中国古代建筑史课程作业（精选6篇）
篇1：中国古代建筑史课程作业
中国古代建筑史考察报告任务书2013
本课程作业希望通过对实际遗存的古代建筑群的实地考察与分析研究，做简单测绘及速写记录，并写实地考察调研小论文。通过这个作业使学生对建筑历史理论知识产生初步感性认识，也是对暑期“古建筑测绘”课程的一个初步训练。
一、作业要求：
以自己家乡及周边著名古建筑或典型乡土建筑作为考察对象，也可以选取上海市内或周边一处著名古代建筑或近代建筑为对象，结合实例的实地调查与分析研究，提交一篇2000字左右的调研报告，并附考察建筑时徒手绘制的平面、立面、剖面、构造节点示意图，以及三张以上建筑速写。可自行组成小组进行调研，但每人须单独提交考察报告。
二、成果提交
1、内容：
（1）调研分析报告，包括
A．文字叙述，2000字左右；
B．实地照片，分析图（鼓励建SKETCHUP模型分析）
（2）平面、立面、剖面、构造节点示意图；
（3）环境意象、整体透视及局部构造速写三张以上。
2、形式：
电子文件、纸制文件各一份。
文件夹命名方式：学号_姓名。
三、时间安排
1、在课程安排4个学时内自行调研；
2、其余时间课后自行安排；
3、上交时间：本课程结束前复习课（暂定倒数第二次课）前由各班班长收齐作业交于老师，过时按迟交处理，在最后课程总评成绩中扣五分。
四、评分标准
1、思路明确，表达清晰，图面精良；
2、实例选取及关注深度
3、必须为实地考察
4、在本课程总成绩中，作业成绩占35%。
5、如发现抄袭，本部分成绩按不及格处理
五、参考书目
详课内所列书目
篇2：中国古代建筑史课程作业
第1批次 [单选题]
“平芜尽处是春山，行人更在春山外”这首词产生的时代
A：北宋
B：南宋
C：中唐
D：晚清
参考答案：A [判断题]
在诗论方面袁枚主张”性灵”说。
参考答案：正确
[单选题]《稼轩长短句》是哪位词人的词集名 A：李清照
B：苏轼
C：周邦彦
D：辛弃疾
参考答案：D [判断题]
重章叠句在大雅和国风中运用较多。
参考答案：错误 [判断题]
《史记》的作者是司马迁。
参考答案：正确 [单选题]
《诗经》中的风雅颂是按什么来划分的
A：不同的地域
B：不同的时期
C：篇幅的长短
D：音乐的性质
参考答案：D [单选题]
李渔的戏曲理论见于
A：《词综》
B：《闲情偶寄》
C：《剧说》
D：《花部农谈》
参考答案：B
[判断题]《左传》的体例是编年史 参考答案：正确
[单选题]“城阙辅三秦，风烟望五津”的作者 A：杨炯
B：王昌龄
C：王勃
D：骆宾王
参考答案：C [单选题]
“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。”一语出自（）之口。
A：孔子
B：孟子
C：庄子
D：墨子
参考答案：A
[判断题]《离骚》是我国第一部诗歌总集。参考答案：错误
[单选题]《书愤》”早岁哪知世事艰”产生的年代是 A：北宋
B：南宋
C：元代
D：清代
参考答案：B 第2批次
[单选题]著名的咏蝉之作《在狱咏蝉》的作者 A：骆宾王
B：虞世南
C：王维
D：卢照邻
参考答案：A [单选题]
“流水落花春去也，天上人间”的作者
A：周邦彦
B：温庭筠
C：李煜 D：晏殊
参考答案：C [单选题]
被刘勰誉为”五言之冠冕”的是________。
A：《古诗十九首》
B：《陌上桑》
C：《江南》
D：《孔雀东南飞》
参考答案：A
[单选题]与《木兰诗》并称乐府双璧的作品 A：《西洲曲》
B：《孔雀东南飞》
C：《陌上桑》
D：《敕勒歌》
参考答案：B [判断题]
“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”出自于《黄鹤楼》
参考答案：正确
[判断题]李商隐和杜牧有”小李杜”之称。参考答案：正确
[判断题]《离骚》开创了浪漫主义的文学传统的先河。参考答案：正确 [判断题]
“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”所描写的是洞庭湖的景致
参考答案：正确
[单选题]有”七绝圣手”之称的诗人是 A：王维
B：杜甫
C：王昌龄
D：李白
参考答案：C [单选题]
著名文学批评著作《文心雕龙》的作者是
A：曹丕
B：陆机
C：刘勰
D：钟嵘
参考答案：C [单选题]
著名诗歌《卖炭翁》的作者是
A：柳永
B：秦观
C：白居易
D：李白
参考答案：C
[判断题]《九章》共有九篇文章。参考答案：正确 第3批次 [单选题]
曾自许为“五言长城”的诗人是
A：王昌龄
B：刘长卿
C：刘禹锡
D：李白
参考答案：B [判断题]
”苏门四学士”中没有秦观
参考答案：错误 [判断题]
“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”出自于 ” 的作品。A、张若虚
B、刘希夷
C、孟浩然
D、刘禹锡
年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”出自张若虚的作品 参考答案：错误 [单选题]
“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”的作者
A：李清照
B：晏殊
C：贺铸
D：欧阳修
参考答案：B [单选题] ”田夫荷锄立，相见语依依”是诗人
“田夫荷锄立，相见语依依”出自（）的作品 A：陶渊明
B：王维
C：孟浩然
D：杜甫
参考答案：B
[判断题]“初唐四杰”有王勃、杨炯、骆宾王和卢照邻。参考答案：正确 [单选题]
”天生丽质难自弃，一朝选在君王侧”出自白居易
A：《长恨歌》
B：《琵琶行》
C：《锦瑟》
D：《行宫》
参考答案：A [单选题]
《论贵粟书》的作者是
A：李白
B：李商隐
C：岑参
D：晁错
参考答案：D
[单选题]“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”指的是 A：关汉卿
B：白朴
C：马致远
D：王实甫
参考答案：A
[判断题]王维有”诗仙”之称。参考答案：错误
[判断题]“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”的作者是元代散曲作家马致远。参考答案：正确 [单选题]
《登幽州台歌》是（）的作品
A：骆宾王
B：陈子昂
C：李白
D：杜审言
参考答案：B 第4批次
[判断题]《听颖师弹琴》的作者是杜甫。参考答案：错误 [单选题]
”莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”的作者
A：岑参
B：苏轼
C：辛弃疾
D：陆游
参考答案：B [单选题]
下列诗句中不属于王昌龄的是。
A、羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
B、洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。C、玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
D、但使卢城飞将在，不教胡马度阴山。下面诗歌中，不属于王昌龄的诗是 A：羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关
B：洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶
C：玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来
D：但使龙城飞将在，不教胡马度阴山
参考答案：A
[判断题]岑参因出任过嘉州刺史，所以世称“岑嘉州” 参考答案：正确 [单选题]
鲍照的诗歌成就主要是
A：山水诗
B：乐府诗
C：新体诗
D：宫体诗
参考答案：B
[判断题]浙西词派的代表人物是朱彝尊 参考答案：正确 [单选题]
汉乐府民歌中最长的叙事诗是
A：《木兰诗》
B：《孔雀东南飞》
C：《羽林郎》
D：《陌上桑》
参考答案：B
[单选题]“江畔何人初见月，江月何年初照人”出自 A：《春江花月夜》
B：《代悲白头翁》
C：《长安古意》
D：《在狱咏蝉》
参考答案：A [单选题]
建安时期创造出”骨气奇高、词采华茂”的独特风格的作家是
A：曹操
B：曹丕
C：曹植
D：王粲
参考答案：B [单选题]
奠定王维在唐诗艺术史上大师地位的，是其创作的
A：乐府诗
B：边塞诗
C：感伤诗
D：山水田园诗
参考答案：D [判断题] “安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”说的是诗人陶潜。
参考答案：错误 [判断题]
晏几道的词集是《小山词》
参考答案：正确 第5批次 [论述题]
一、简答题
1、简述《离骚》的思想特色？
2、韩愈诗歌的特点？
3、谈谈李商隐诗歌的多义性及其成因。
4、元代散曲的分类及特点？
二、名词解释题
1、初唐四杰
2、古文运动
3、沉郁顿挫
4、江西诗派
三、论述题
1、论述陈子昂诗歌革新主张及其意义
2、结合具体作品谈谈李白乐府诗的创新。
3、苏轼诗歌在艺术上有个特色？
参考答案：
一、简答题
1、(1)”美政”理想：举贤授能、修明法度：(2)献身精神：上下求索，虽九死犹未悔：(3)爱国情感：眷恋故土、关心国家命运。
2、以丰富的想象力创造新颖奇特的意象，如“我愿生两翅，捕逐出八荒”，表现其求奇求险的审美追求；以文为诗，表现在以议论为诗、以赋为诗和打破诗歌的和谐节奏、工稳句式，用散文的方法来写诗等方面。
3、李商隐诗歌的多义性主要体现在其”无题诗”一类，其境界和情思朦胧，在内涵上可以有多种解读，如《锦瑟》。
其成因大致有以下四个方面：
1）诗人将心灵世界作为表现对象，而且其心境又非常复杂，各种情绪互相牵连渗透，难辨难分；
2）与其诗歌意象的独特有一定的联系，其诗歌意象多富非现实的色彩，被心灵化了；
3）大量用典，又擅长对典故的内涵加以增殖改造，用典的方式也别开生面。4）与其诗歌独特的意象组合也很有关系，其意象往往错综跳跃，不受现实生活中的时空和因果顺序限制
4、分类：小令、套数和带过曲；特点：句式灵活，多用衬字；口语化、散文化的语言风格；明快显豁自然酣畅的审美取向。
二、名词解释题
1、A他们指初唐时期的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王；B他们进一步开拓了诗歌的题材、转变诗歌的风格、发展诗歌的形式，把唐诗西哦您给宫体诗的泥淖中解救出；C他们的创作真正反映了社会中下层士人的精神风貌和创作追求。
2、古文运动是提倡古文、反对骈文的一次文风、文体、文学语言的革新运动。其内容主要是复兴儒学，主张文章本道宗经，其形式就是反对骈文，提倡古文。代表人物有唐代的韩愈、柳宗元，宋代的欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙等人。
3、是对杜甫诗歌创作主要风格特征的概括，所谓沉郁，指感情的悲慨壮大深厚；顿挫，指感情表达的波浪起伏、反复低回
4、宋代以黄庭坚、陈师道为首的诗歌流派，他们大多是江西人，吟咏书斋生活，推敲文字技巧，是他们共同的创作倾向。江西诗派成员多数学习杜甫，称杜甫为江西诗派之祖，而把黄庭坚、陈师道、陈与义三人称为江西诗派之宗。
三、论述题（只列要点，请自行阐释）
1、A、陈子昂在《修竹篇序》指出南朝诗歌“彩丽竞繁”、”兴寄都绝”的弊端，认为其缺乏现实内容，专注形式。因此，他提出了“兴寄”、”风骨”的要求，主张诗歌应该关注重大的社会问题和人生课题，表现新的精神风貌和人格理想。B．陈子昂的诗歌主张是指导其诗歌创作的旗帜。他以其诗歌理论和大量的创作纠正了南朝以来浮艳的不良诗风，重新端正了诗歌发展的现实主义方向，这就为盛唐诗歌的全面繁荣做了理论和创作上的准备，意义深远。
2、第一、借古题写时事，具有鲜明的时代精神，如《丁都护歌》； 第二、用古题写己怀，如《将进酒》《行路难》等； 第三、在写法上以第一人称的抒怀和议论表达主观感受，完全打破了传统乐府用赋体叙事的写法，如《行路难》。
3、第一，将情、理、事、景融合在一起，理从事出，理从景出，并且理在情中。第二，苏轼具有一种“触处生春”的本领，因而将诗写得生动异常，富有美感。这种”触处生春”的特点一方面表现在他能从极平常的日常生活现象中发掘出深刻的道理，另一方面表现在他能通过新鲜的比喻将难言之事、理、感受等非常形象地写出来。
篇3：中国古代建筑防火技术与建筑发展
一、古代建筑防火起步的土木时代
中国先民的居住形式是穴居半穴居并开始将木材应用其中。为了防火,氏族人在柱排列的壁体上涂泥,并且烧硬表面,使之初步陶化。另外“屋盖塌落的草筋泥残块发现粗面抹有白细土光面两种,又有平面烧得历害的迹象,据以推测,屋盖椽木内表面也涂有草筋泥,这是出于防火的需要。”[1]恩格斯指出:“可以证明,在许多地方,也许是在一切地方,陶器的制造都是由于在编质或木质的容器上涂上粘土,使之能耐火而产生的。”[2]据此“制陶术较为发达的新石器时代中,晚期的半坡人把这经验用于建筑中木构件的防火是完全可能的”。[3]
虽然,氏族人采取了把建筑全面涂土陶化的防火措施,但是,这些建筑大部分仍然毁于火灾。许多“发掘时尚保存坍塌的原状,河南大河村遗址几乎全毁于火。”这就是说木骨泥墙的做法,不能完全防火,只能缓燃。
夏代,已经出现了夯土技术,高台建筑就是夯土技术的成果。在建筑中,木骨泥墙的厚度只有二十多厘米,而夯土版筑墙的厚度则“为五十八至七十五厘米”。[4]从防火角度看,木骨泥墙表面的涂土只能延缓燃烧。据现代实验测定,木骨泥墙的耐火极限约0.8h;而夯土墙则是一种防火墙体,其耐火极限超过4h,显然,夯土墙较木骨泥墙的防火能力强。
这个时期,建筑中还广泛使用了土坯墙。土坯是从自然材料向人工材料发展的过渡,是砖墙的前奏。土坯墙的草创为中国古代建筑承重结构和围护结构互相独立、构件预制奠定了基础。土坯墙有防火预制、取材便利、用土节省等优点,农村至今尚有使用。
在发明砖瓦以前,中国建筑处于纯自然材料的“土木时代”。在这个建筑发展的初步阶段里,古人已经创造了一系列的防火措施,为以后木构建筑的防火迈出了可贵也是艰难的一步。
二、砖瓦的产生普及与建筑防火
随着生产力的发展,人们发明了砖瓦技术。砖瓦是非燃材料,给建筑创造了一个非燃的外壳,限定了防火的空间单元。并使建筑面貌焕然一新。一种技术的出现,人们往往只注意其直观效果,而忽略了其潜在的效益。这是科技上的一种“湮没”现象。正如人造卫星,人们只注意其明显的目标是探索外层空间;其实卫星最大用途是通讯,是信息革命的重要工具。瓦的发明和应用也是这样,人们会想到其最明显的防雨功能,而忽视其防火功能。“災,即灾,为起于下,焚其上也”[5]每当火灾发生,首先烧毁屋顶,延烧传播最快的也就是屋顶,屋顶材料是建筑防火的关键。所以,与其说瓦的发明是防雨构件的发展,不如说是建筑防火的一次革命,是古代木构建筑发展的一个里程碑。
对瓦顶防火的积极效果,古人有着深刻的认识,并作为一种先进的文化加以传播。《新唐书·宋璟传》记载:“广州旧族,皆以竹茅为屋,屡有火灾,璟教人烧瓦,改造店肆,自无复延烧之患,人皆怀惠立颂,以纪其政。”又《新唐书·杨于陵传》记载:杨于陵“出为岭南节度使,教民陶瓦,易蒲屋,以绝火患。”另外,“州人覆茅为屋,岁多火,克明选北军教以陶瓦,又激水入城,以防火灾。”[6]湖北光化县“多竹,民皆编为屋,康直教以陶瓦,以宁为火患。”制瓦技术随仕大夫的频繁调任而传播,说明瓦屋对古代木构建筑防火的重要意义。琉璃瓦的出现是制瓦技术的又一进步,从而使瓦的技术性和艺术性高度地统一起来,给唐以后的宫殿等重要建筑带来了金碧辉煌的顶面。瓦的发展普及不但影响着单体建筑形象,而且整个城市也因此面目一新。
由土坯脱胎而来的砖,在战国时期已应用于装饰墙面、地面和墓室。汉代更多形式的砖相继问世,许多砖用于拱的特殊位置,如企口砖等。砖的发展促进了拱券技术的发展。据研究,拱券技术与窑洞的发展有着密切关系。拱券技术的发展也许是源于窑洞建筑,而不是陵墓。只是陵墓中的拱劵保存较好,而被后人误认为墓中的拱券就是最早的拱券。
在明代长城以及各类城墙、无梁殿、砖塔,层出不穷。在中国建筑史上,明代可以称是砖木时代。对于砖的防火功效古人认识颇深。据《天府广记》所载;“易旧制板屋以瓦砖,可以避风防火烛。”又“由居民皆编竹之壁,久则乾燥,易于发火,又有用板壁者,天竹木皆酿火之具,而周回无墙垣之隔,宜乎比屋延烧,势不可挡......尝见江北地少林木,民居大率垒砖为之,四壁皆砖,罕被火患。”另“今木屋易火,易之以砖,则不火,此理至明。”[7]古人的认识和宣传,促进了建筑易竹木壁板为砖墙,加速了建筑向难燃化和非燃化方向发展。中国古代建筑中瓦的产生早于砖,而且瓦的应用和普及速度也比砖的普及速度快。建筑史表明,瓦在西周出现发展到两汉时期就广泛用于各类建筑,而砖出现在春秋战国时期,发展到明代才广泛用于各类建筑。这二者发生发展的时间差和速度差表明,建筑技术的发展和人们生活需要的紧迫程度有关。屋顶的防火要求更高、更紧迫。促使了瓦的迅速发展与传播。
三、天井和庭院的产生发展及其防火意义
用防火的技术来解释院组织建筑群体的现象,有一定的道理。文献记载的秦阿房宫就是用栈道、浮桥、廊庑把殿堂及离宫别馆连成一片,虽然气势磅礴,但建筑“檐庑相逼”、“邑宇逼侧”、“重屋累居”、“高台重榭”、“接屋连阁”,极易“屋比延烧”。[8]古人对于房屋群体无间隔不利于火防有着深刻的认识。据《宋会要辑稿》记载:南宋行宫中房屋,“逼窄,于防谨火烛不便”,朝廷指示,将太庙左右“各撤屋十五步以备不虞。”另“嘉靖十年,大内东偏火,延烧东西十四连房俱尽。”[9]连屋易于延烧,明世宗指出,这是由于“宫中地隘而屋众,且以通栋,所以每有火患。”并指示“闻南京宫中诸门皆砖砌,不用木,今为毁者,量为规划,务使道途疏阔,堂舍简陋,门俱南京制,斯免惊扰。”[10]使“堂舍简陋”、“避免通栋”、“量为规划”、“道途疏阔”,正是群体布局中的关键问题,解决的方法就是用院组合建筑,拉开单体间距,阻断火灾的延烧,文献记载“焰及院北垣,即消灭,”[11]也证明院的防火功效。
中国古代选择用合院的形式组合建筑群,含有防火的技术因素,而合院的发展变化更受防火意念的影响。合院除本身的发展外,还演进为庭院和(小院)天井的形式。典型的合院有三合院和四合院。初期的合院是通过两厢加廊庑连接前后的主体建筑。这种形式在序列上是连续的层次,且避风雨。然而,由于建筑构件相连,虽有中部的院落可作为前后建筑的间距,但有时还会延烧。对这点古人已有认识。据《北齐书.后主本纪》所载:“天统三年正月,邺宫九龙殿灾,延烧西廊。”又《宋会要辑稿》记载:宫内“火势已盛,命宿卫数百人拆回廊连屋……”另“既而火至承天门西烧仪鸾司,复烧朝元殿、后阁门、长春殿南廊,拆西北廊、主廊以绝火势。”[12]基于上述认识,人们通常在相连长廊中,每隔一定距离设一防火间,间内全为砖石构筑,廊的一边失火不易蔓延另一边,如北京故宫的廊庑。而更多建筑群的院是在主体建筑和两厢房间设一段无附着连廊的墙体。庭院有隔火救火的功能,同时还有避难的功能。据《宋会要辑稿》:“帝与皇太后、皇后避火于苑中”。院落“隔”的功能发展成为庭院,兼有“隔”、“救”和“散”的功能。可见庭院的技术性和艺术性进一步发展,更臻统一。
宋代以后,城市迅速发展。江南重镇在突破坊里制度之后,建筑面街,用地紧张,民居中院的尺度压缩成小院天井或天井(下称天井)之后定型为进厅式建筑。一个天井为一进,组合起来可大可小,封闭内向,每进为一个单元,建筑可以一次竣工,也可以逐渐加大,设计标准化,施工方便,同时适宜南方气候特点。天井在表面上只保持了院的通风采光功能,失去了防火间隔功能;其实,天井仍保持了院的排热、稀烟、减缓延烧的功能。天井一般设在屋顶两坡交接处,简化了交接构造。遇到火灾,特别是火灾初期。天井对火有一定的抽吸作用,减缓了火灾水平延烧。更重要的是天井能及时排除室内热烟,为扑救疏散以及抢救财产争取了时间。
综上所述,中国古代建筑群体中院的形成,尤其是合院的形成与发展,都不同程度地受到防火技术的影响。院的发展,丰富和变化了建筑群体形态,增强了建筑整体环境的艺术效果。这正是中国古代建筑防火技术与建筑环境艺术的有机统一。
四、建筑外壳不燃化
基于“易旧制板屋以瓦砖,可以避风防火烛”[13],中国古代建筑逐渐普及砖墙形式。由于砖砌墙体封闭性能好,且有防火的优点,故古代建筑的结构柱也往往由砖墙包封,为了防御火灾,古建筑逐渐地减少了木构件,大多数重要建筑都发展成为砖木混合建筑。如果抽象而论,就是外部非燃难燃,内部可燃。这种形式对于控制内部火灾外延和外部火灾入侵都有一定的效果,达到“此屋之火不能烧彼屋之木”之目的。现存古建筑中无论是唐宋的寺庙或是明清的宫殿,多数都是以木为架,用砖作墙。就殿堂而论,墙体有一半以上的面积是砌砖。如果按实体六个面积计算,五个面是非燃材料,占4/5比例。这也说明防火措施深刻地影响了古代建筑的发展。纵观建筑发展史,建筑是从木构件向砖石构件发展的历史,也是用非燃材料代替或包封易燃材料,即不断减少可燃性危险的历史。
那么为什么中国古代没有选择砖石结构体系,或用砖石结构完全取代木构?中国古代砖石结构技术早就比较发达,拱券技术成熟较早。但是,许多因素的制约导致了中国古代主要发展了木构体系。早年刘致平先生认为:“我国最早发祥的地区—中原等黄土地区,多木材而少佳,所以石建筑甚少。”[14]英国学者李约瑟则认为:中国的奴隶社会制度不易调征大量奴隶做工“总之,木结构形式和缺乏大量奴隶之间是多少会有一些相连的关系。”[15]而《华夏意匠》的作者李允鉌先生则认为:“中国建筑之所以长期被确认为最合理的构造方式,是一种经过选择和考验而建立起来的技术标准,”并认为中国没有“神权时代不企望房屋永久”从精神方面做出解释。[16]还有些专家认为:中国依靠农业,经济水平低,建造砖石瓦房的经济实力不够。龙非了先生从木构省时易建,适应中国农业社会时令性强的社会实质出发,指出冬官管理冬营的必然性和科学性;并从木结构本身柔性,具有防风抗震优势分析,根据历史唯物主义分析,中国建筑长期采用木构体系的主要原因是物质技术客观条件方面的原因,然后才是精神艺术主观方面的因素。考虑到中国建筑就地取材原则的普遍性(大量的民居)和非就地取材的特殊性(皇宫殿宇),也考虑到木材与中国文化的相关性和木结构便于加工等因素。因些,中国长期采用木结构的原因是综合的,并不是相互排斥的某一种原因使然。木结构长存的原因是:
1. 木结构建期短,适应中国农业社会冬闲营屋的时令特点。这关系到政治社会的稳定。
2. 铁工具出现较晚,木构已占优势,形成社会定势,并且对木构技术更深的认识,创造了一套定型化、标准化的设计施工方式。
3. 砖石结构的胶结材料未能很好的发展,制约了砖石建筑的推广。
4. 中原地区多木少石。
5. 木结构防震的结构优势。
6. 对木材温性的认识与审美心理等。
由于上述综合原因,尽管木构有易火的弱点,但中国古代仍然主要发展了木构建筑体系。同时创造了一套防火的技术措施。
五、中国古代高层木构建筑没有充分发展的原因
中国古代曾有一个时期(主要是东汉),建筑做过向高空发展的探索。然而,高层木构建筑在做了短期的试探后,人们向高空发展的兴趣大减。从整个科技史来分析,中国古代高层木构没有向上发展的主要原因是有火灾的毁坏。李允鉌先生在《华夏意匠》中写道:“中国建筑占领空间的意念为什么逐渐的减弱呢?大概到了不再利用堆土台作为向空间发展的手段时候,木结构虽然可以承担这个任务,但是却出了一个致命弱点,这就是“防火”问题。[17]据文献记载,高层建筑楼阁和塔(木塔、砖木混合塔),毁于火者甚多。著名的江南三大名楼:黄鹤楼、腾王阁、岳阳楼都曾多次毁于火灾。据研究,中国古代木塔、楼阁多数毁于火灾。从防火角度分析,高层建筑的火灾特点是:火势发展快,蔓延途径多,扑救困难。所以,中国古代高层木构建筑未能充分发展的主要原因是防火技术的制约,导致古建筑从平面上展开数量上加多,发展成合院组织的群体建筑。结合前文有关院的论述,会发现火灾制约高层木构的发展,火灾又制约低层木构建筑簇拥式堆积,要求分散而联系,这就导致用院组合木构建筑群的必然。
六、中国古代砖石建筑的发展与建筑防火
中国古代砖石建筑起步于春秋战国时代。中国古代砖石发展的初期主要是用于防潮和防火。防火技术促使古代建筑不断易木材为砖石,构件不断非燃化。砖石塔和无梁殿则登峰造极,形成了中国的砖石建筑体系。可以把中国古代砖石建筑的发展分为三个阶段,第一是东汉以前砖石用于建筑的初步阶段,第二是明代以前对砖石结构不断认识与发展时期,第三是明代以后砖石建筑发展的高峰期,这个时期砖石在建筑中的比例(体积比)有的已超过木材。也许是地震之故,中国古代在汉以前没有砖石房屋保存下来,但可以肯定,当时有砖石房子。《史记》记载:“驺子之燕,照王痈彗先驱,请列第子之座而受业,筑竭石宫亲往师之”,另“史于石室金匮之中”。中国的铁工具是春秋时期开始推广使用,这就为砖石建筑的发展提供了条件。地下“建筑”的发掘,展示了汉代砖石结构的技术已能筑拱券和穹窿,完全掌握了砖石结构的技术。由于没有理想的胶结材料,砖石结构的地面建筑很少,也不能保留下来。汉以后,中国的砖石结构有了较大的发展,南朝墓室有6.7m的砖跨,隋赵州石拱桥跨度37.37m,矢高7.23m;北魏的嵩岳寺大塔高39.5m,这些高层大跨的砖石结构标志着古代砖石结构的成熟。促进砖石结构建筑发展的正是日益发展的建筑防火技术。南北朝至唐代,曾出现了许多木塔,后多毁于火。这些教训促使唐代出现了许多砖塔、砖木混合塔。宋代以后出现了更多砖石塔,建筑史上有个非常有趣的现象:当一座木塔被火焚毁之后,后人多在原位改用非燃材料重建之,如开封铁塔的前身是木塔。广州六榕寺花塔的前身是木塔,焚毁后重建了砖木混合塔。又“如现在的福建泉州开元寺双石塔塔址处,最初就是末藩将王审知所造七层木浮图,木塔焚毁后,曾造砖塔,至宋代才改为石塔。”[18]河南洛阳白马寺释迦舍利塔原来是九级木浮图,后焚毁建十三层,高一百六十尺的砖塔。[19]另一个杭州的六合塔、山西阿育王塔等也是如此。现存的古塔除应县木塔外,全是砖塔、石塔或砖木混合塔;而且到明代以后几乎就没建木塔,前朝的木塔几乎都毁于火从这一史实更能悟出古代砖石用于建筑的防火意义。
如果说砖石塔是防火的产物,那么无梁殿就是防火建筑。著名的故宫皇史宬无梁殿是古代优秀的砖石建筑(防火建筑)。无梁殿式的砖石建筑最早始于何时暂无查考,但山西省清徐县的香岩寺金代石构佛殿(1190年),可算是最早的实物之一。
除了纯砖石建筑在防火意义上做了许多积极地探索外,更多的砖石用于防火的措施是在木构建筑的某些部位代替木构件,如围护的墙体等。随着防火技术的发展和对火灾规律认识的加深,许多有识之士专门著书立说,呼吁并积极推行砖墙建筑,以利城市防火。据《火灾私诫》记载:“四壁皆砖,罕被火患,间或有被者,不过一家或数家而止……今后若有砖者必不毁,其延烧都必竹木也。”另据《杭州治火议》中载:“盖中国屋制,四海一辙,北土南砖,俱足御火”。“一室之中,惟栋梁、柱是木则火不成势”,“此屋之火不能烧彼屋之木”,故“今木屋易火,易之以砖则不火,此理之至明。”[20]基于这些认识,明清建筑许多都用了砖墙。现存的民居许多都是砖墙房屋,明代以后的寺庙、宫殿等大型建筑更是围以砖墙。
建筑中除墙体外,柱、栏杆、窗易木为石者甚多,其技术原因主要是防火(也有防潮)。明代城墙包括州县的城墙多用砖筑,为了防御火攻,城门也从元代开始改木梁眉式为砖石劵拱式,利于防火。
总之,从砖石建筑的发展史看,中国古代曾出现了砖石的高层建筑和大跨度的无梁殿建筑,这两种建筑的产生与发展是在防火要求的促使下探索发展的;而大量的建筑围护墙体,防火意义则更加明显。所以说中国古代砖石建筑的发展与建筑防火技术有着密切的联系。
七、涂土在中国古代建筑中的防火作用
涂土在中国古代建筑中起着重要作用,一直伴随着中国建筑的发展。从氏族人半穴居中的木骨泥墙起步,涂土一直作为古建筑墙面粉刷和砌墙的胶结材料,并发展成木楼板的铺垫灰被,屋顶椽板的苫被以及竹木筋墙等。古建筑在它初期阶段就利用涂土包封木材达到防火目的。“茅茨”屋顶涂土后具有一定的防火功效,发展成瓦屋后,这层土作为苫被还保留在某些建筑中。以后的古建筑在楼板上铺一层灰被。灰被的构造是在木板上,将稻草切成两寸长度,用水浸泡,唐宋以后多用石灰水浸,然后调入土中。草筋泥中也可加入石米、蚌壳等作骨料,铺在楼板上,厚度约5cm,面上抹光,甚至绘作图案。这种方法对于加强楼板的防火性能,有一定的效益。对于涂土的防火,古人认识很深,经常应用,广为传播。涂土不但用于防火,而且用于灭火。早在春秋时期“襄公九年,宋灾,乐喜为司城,先使火所末至,彻小屋,涂大屋,陈畚,具绠缶,备水器,蓄水潦,积土涂,鳝守备,表火道,储正徒,郊样之民,使奔火所。”[21]其中“涂大屋”“积土涂”正是涂土防火的具体应用。另唐代杜佑在《通典》中提出:“城门扇及城堠以泥厚涂备火”,又“火之蔓延,得木则炽,遇土则不能入”,“常见往年胶群,所居瓦屋,则用砖裹讪檐,草屋则用泥圬上下,既防延烧,且易救护。”[22]基于以上认识,古代建筑中一切有可能发生火灾之处都用涂土封之。涂土用于屋面、楼面、柱梁、墙壁及地墁等,在古建筑中占很大的比重。如果定量地估算一下,一座清式大殿中,涂土所用的部位占建筑所有表面积的2/3左右。涂土的使用与发展,同建筑防火技术不可分割。在发展中,涂土演进为古建筑中的粉刷技术。在营造中称之为“土作”,土作中灰浆已从涂土发展成黄土、麻刀、红土、石灰、青灰等,有的加进桐油、糯米浆等。这些灰不但仍用于古建筑易火的部分,作为保护层;同时也用于其它地方。涂土对于古代建筑形象的塑造是相当关键的一环。墙面山尖的彩绘、壁画、浮雕大多须在这层土作上进行,或直接用土做浮雕(泥塑)。还有许多殿堂的壁画都是在土层粉刷制作。涂土在封建社会后期的建筑中,防火的技术意义在一些部位逐渐弱化主要让位于艺术意义,有些构件上涂土的技术和艺术意义并存,结合完善。
八、中国古代建筑中墙体的技术和艺术意义
篇4：中国古代建筑特色
风 水
中华先民将大自然视为“母亲”与“故乡”，认为人与自然是血肉相连、同构对应的，人是不能离开自然的，体现了“天人合一”、人与自然相“亲和”的哲学思想。如《周易》关于天、地、人相协调的思想和老庄的“道法自然”、“我自然”、“返璞归真”的思想。中国古人讲自然，西方人则讲生态。无论是哪一种，总归是一种好的现象。中国古人对待自然的核心问题，就是关于人与自然关系的问题，也就是人对待自然的态度问题。《周易》：“夫大人者，与天地合共德，与日月合共明，与四时合共序，与鬼神合共吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时。”儒家崇尚“天人合一”，道家推崇“自然无为”。天也，自然也。中国古代的美学家和艺术家就是这样始终以一种敬畏与爱戴的态度来对待孕育他们成长的自然环境的。
远在人们只能栖身于山洞土穴的时代，根据需要就选择临水、向阳、背风的地方居住，以利于保温、防潮、防兽、防火，一直到近代，民间选宅基地、建房屋也都要看“风水”，在山区以山为主，选择枕山、环水、而屏、向阳的地方；在平原以水为脉，选择四而水绕、背河的地方，就是说要选择整个环境较好即“风水”较好的地方进行建筑这是合乎科学的选择。风水学中有糟粕也有合乎自然规律的东西，如强调建筑及其设计必须注意建筑物与自然环境的密切配合与协调关系，尤其是在著名风景区进行建筑，选址和建筑物的体量、高度和色调等，都必须与景区的整体气氛协调一致，否则就要造成对景区景观的人为破坏。对风水术的科学内涵和它的封建迷信外衣必须区分开来。风水术在一定意义上说就是通俗化的中国易学理论。在这种深厚文化的影响下，历代大到兴国建邦、城市选址，小到相宅都运用了风水术，佛教寺院的选址和古代建筑的各个方而也都有风水理论渗于其间。
园 林
园林，在中国古建筑中占有重要位置，也是中国古代建筑文化的独特风格之一。中国古典园林的主要特点是因地制宜、掘地造山，布置房屋、花、木，并利用环境，组织借景，构成富于自然情趣的园林。它是通过对大自然风景素材的概括和提炼，创造出的理想意境，是自然的再现，不是对自然的单纯模仿。它总是将玲珑小巧的建筑物巧妙地组织在山、水之间，使之每一景都有“诗情画意”，每一空间都有浪漫的情调。这种“诗情画意”一般都反映养主人和士大夫阶级的思想情调，以追求悠闲雅逸的意趣相标榜，同时也使中国古代园林的布局和若干具体作法具有山水画式的特殊风格，这止如建筑大师梁思成先生所说，“中国园林就是一幅立体的中国山水画，这就是中国园林最基本的特点。”这也是它与其他国家的自然风景式园林迥然不同的地方。
中国的园林艺术是中国古代先民对于自然崇尚的最好佐证。例如在园林建筑中要注重对自然环境的利用，尽量保有原有的自然景观；面对错综复杂的山脉和山势，也要在设计中注重它的天然性，为了美而破坏原有的美是最愚笨的方法。十分有幸我们中国先民们懂得与自然接触的方式，也有能力与自然保持十分友好的关系，更重要的是，他们懂得如何珍惜这笔极为珍贵的财富。因此，中国的古代园林建筑很多都利用叠石造山，尤其注意对水景的“借用”，通过合理的设计，让水流、山势再加上植被和内外空问的虚实变化相结合，从而达到一种既藏且露的含蓄美感和虚实相生的朦胧美感。中国的建筑已经不再单纯是遮风避雨这种单一的概念性建筑了，而是诗情画意的特别文化体现。正所谓“诗中有画，画中有诗”，反映在建筑中同样如此。建筑可以说是画，也可以说是诗。中国园林可以说成是山水画，实际上中国建筑本身就可以说成是山水画。它就像是一个生命的有机体，彰显出勃勃的生机。这也才有了诗人所吟诵的：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”
轴 线
中外建筑单体都讲究对称，但中国建筑、空间布局尤以轴线对称见长。在中轴线上布置主要的建筑物，而两侧的建筑物也多以对称进行布置，具有严格的方向性。而所有这些“规矩”主要受中国传统社会、家庭的观念太重的影响，折射到建筑中就形成了轴线的空间艺术，它同时更是中国“周礼”思想的具体显现。
一般而言中国的住宅和坛庙都是以厅室、享堂为中心，正屋为主体，中轴对称，厢房、杂屋均衡发展，天井院落组合变化。这是小的民居布局。寺庙也是在这种影响下从廊院式布局变为以佛殿为中心的中轴布局形式。这种轴线空间艺术更多的主要体现在受中国“周礼”思想影响较大的建筑体系当中。其中最为典型的当属北京故宫建筑群。故宫所在地区称为皇城，整体形态为小规则方形。皇城规模巨大，四向辟门。故宫同三海、太庙、社程等共同组成皇城的主要建筑群。整个宫殿群的轴线和北京的全城轴线合二为一，以此来体现出帝土宫殿的至尊地位。在这种轴线的空间艺术形式中，表现出的是明清帝土重视至高无上的王权体现，它布局主从有序，院的灵活运用和空间变化丰富了建筑的层次感。这是等级的分别，是主次的区分，在高低错落有序中得以规范运用。当然，中国传统建筑这种空间的形成，有其主客观原因。客观上如自然的、地理的、生态的原因等，主观上如中国长期保持的生产方式、经济形态和人文形态等原因，这里不再赘述。但无论怎样，这种轴线式的建筑设计样式，从布局的严谨性上就可看出它与宗教、权利或风水思想有关。与其说它是一种建筑样式，倒不如说它是文化的体现。
篇5：中国古代戏曲作业
摘要：《琵琶记》是元代高明所作的一部南戏作品，被称为“南戏之祖”。高明试图将宋代戏曲中蔡伯喈的“负心汉”形象改写为“全忠全孝”的形象，从而起到“子孝共妻贤”的劝化作用。但实际上，高明改写的蔡伯喈并非单纯是“全忠全孝”的人物，他的形象蕴含了更多的深意。因此，对于如何评价《琵琶记》中蔡伯喈的人物形象，在学术界一直存在着很大的分歧。本文从蔡伯喈人物形象的演变出发，深入探究了元代高明笔下的蔡伯喈丰富复杂的悲剧性格及形成其悲剧人生的时代背景，全面的论述了《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造。
关键词：蔡伯喈；形象；矛盾；个人意志；忠与孝
“物理易尽，人情难尽。”这是清代戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》里说的一句话，作者原本是就当时戏剧题材如何开掘的问题来阐发的，但假若从创造人物形象的角度来看，笔者认为这句话的独到之处在于它揭示了作家在塑造人物形象上的隐衷。因为，无论怎样的作家都难有十足的把握充分地表现他笔下人物复杂多变的心灵世界，而读者在接受作品的过程中，也常常不能完全解读作者塑造的人物形象。《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造就体现了文学创作与接受过程中出现的这种文学现象。元代高明创作的《琵琶记》是代表着南戏最高成就的一部剧目，也是较为复杂的一部古代戏曲作品。长期以来，在对《琵琶记》的人物形象的研究中，蔡伯喈一直是引起争议最多的人物。但争议的引起，从作品本身来看，很重要的一个原因就是作者高明对原有故事中的人物形象进行了创作性的改造。高明创作的《琵琶记》，基本上继承了宋代戏曲《赵贞女》的故事框架，保留了剧本中女主人公赵贞女“有贞有烈”的形象，但对男主人公蔡伯喈的形象却作了全面的改造，塑造了一个全新的元代知识分子的形象。
蔡伯喈在历史上确有其人，但在宋代戏曲《赵贞女》中，蔡伯喈的形象已经脱离了历史上蔡伯喈的真实形象，成为一个借历史人物演绎现实的非真实人物。在前人对蔡伯喈形象塑造的基础上，元代高明进一步将蔡伯喈的形象演变、发展，使戏曲舞台上的蔡伯喈与历史真实中的蔡伯喈有了天壤之别。
东汉蔡邕，字伯喈，陈留人，是一代才女蔡文姬之父，汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他为“蔡中郎”。蔡邕本人天性极为孝顺，同时还是大书法家、大文学家。然而，蔡伯喈这个人物被民间熟悉，很大程度上是由于两部以他为主人公的戏曲——《赵贞女》和《琵琶记》。但这两部戏曲中的蔡伯喈并非是真实生活中的蔡伯喈。
《赵贞女》是一部宋朝戏曲，徐渭在他的《南词叙录》中说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。”[2]可见，《赵贞女》是我国最早的南戏代表作之一。《赵贞女》的内容主要是写书生蔡二郎应试，考中状元后，他贪恋功名利禄，抛亲弃妻，另娶牛丞相之女为妻。赵贞女在其父母双亡后上京寻夫，可丈夫蔡二郎不仅不肯相认，反而放马踩踹赵贞女，致其死亡，蔡二郎的行为触怒天神，最终蔡二郎被暴雷轰死。因此，在《赵贞女》中，蔡伯喈是一个“背亲弃妇”的负心书生，他的行为是对当时社会伦理道德的公然蔑视和挑战，因此他的所作所为使人神共愤，其最终结局正显示了人们对他的批判和谴责。
元代高明的《琵琶记》沿用《赵贞女》的故事，却塑造了一个不同以往的蔡伯喈形象。陈留书生蔡伯喈是个孝子，刚新婚两月，因父母年事已高不便远行，因此不愿应试，但其父不允；中状元后，不愿做官，请求回家养亲，但皇帝不允；当朝牛丞相强行招其为婿，蔡伯喈以回家尽孝为由辞婚，牛丞相不允。在万般无奈之下他只好滞留京城。入赘相府后，他在无奈的夹缝中挣扎的生存，一路走来导致一串的不幸，最终落得个“可惜二亲饥寒死，搏换的孩儿名利归”的悲惨结局。此剧中的蔡伯喈与《赵贞女》中的蔡伯喈有了本质上的区别，从过去的受谴责的“负心书生”变成了受颂扬的“全忠全孝”书生。此剧中蔡伯喈的所作所为皆出于被迫无奈，即从过去的“三不孝”（生不能养、死不能葬、葬不能祭）变成了“三不从”（为孝辞试父不从、为孝辞官君不从、为孝辞婚相不从）。
事实上，高明在《琵琶记》中塑造“全忠全孝”的蔡伯喈形象是为了实现其在“副末开场”中所说的“不关风化体，纵好也徒然”“只看子孝与妻贤”的创作目的。然而，剧中的蔡伯喈在依照封建伦理纲常践行忠孝之道时，却遭遇尴尬窘境——父母最终饥寒而死，蔡伯喈欲孝却最终不孝。在剧本中，蔡伯喈这个知识分子的悲剧正是通过高明精心设置的“三辞三不从”关目来体现的，同时也展示了蔡伯喈这个古代知识分子的丰富复杂的性格悲剧，具体体现在以下三个方面：
一、蔡伯喈的性格中显示了古代知识分子的自我意识和个人意志 关于蔡伯喈的形象，谢柏梁先生有过这样一句话，他说：“蔡伯喈本人的全部生活追求其实便是田园牧歌式的自给自足的小家庭生存状态。”[4]从这句话中我们不难看出，蔡伯喈追求的生存状态与古代知识分子追求功名仕途的理想是相悖的，但这恰恰是蔡伯喈异于古代士子的地方，也是蔡伯喈自我意识和个人意志得以体现的地方。《琵琶记》中蔡伯喈的“三辞”，即辞试、辞官、辞婚，就是他通过深沉的思考表现出的人生态度，虽然与封建道德相悖逆，但在某种程度上也就反映了蔡伯喈的自我意识与个人意志。
蔡伯喈博学多才，文采超群，真可谓“论高才绝学，休夸班马。”(第二出)他是一个颇有才能的古代知识分子，在常人看来，他本应该按照封建传统既定的方式走科举荣身之路，然而蔡伯喈对人生却有着异于常人的独到见解。他不像古代士子一样追求功名利禄，而是追求独立自由的人格，追求和谐恬静的田园生活，将夫妻团圆、孝敬父母作为自己的生活理想，并将“功名富贵，付之天也”（第二出），他甚至“甘守清贫，力行孝道”，坚持“虽然读万卷书，论功名非吾意儿”（第四出）的人生追求。但蔡伯喈的这种个人意志并未得到社会与周围之人的认可。在封建纲常与其父功名利禄思想的逼迫下，蔡伯喈扭曲了个人意志上京应试。离别家乡时，他担忧八旬的老父母：“只恐锦衣归故里，怕双亲不见儿”，对妻子亦表明心迹：“我何曾想着那功名？欲尽子情，难拒亲命”（第四出），但他除了违背自己的意志似乎并没有别的选择。当考中状元后，他又一直心系家乡，虽然金榜题名，但仍按照自我意志追求着自己的理想生活，并上表辞官。然而，朝廷的不许迫使他锦袍加身。但最具讽刺的是，在他亲身经历了封建官场的生活后，他反而对自己“惟有快活是良谋”“一家安乐值钱多”“真乐在田园，何必区区公与侯”（第二出）这样的人生理想有了更进一步的确认。这样，他渴望行孝却不能行孝，身为官宦但并没有尽职，蔡伯喈的最终结局实际上进一步反映了他的个人意志被压抑的忧郁与苦闷。再婚后，蔡伯喈仍然对妻子和父母怀着深挚的感情，他盼望着早日回乡，整日忧心忡忡、闷闷不乐，但是他依然无法按照自我意志行事，第三十回中他的一段唱词正表现了他的内心情感：
我穿的是紫罗兰，倒拘束的我不自在；我穿的是皂朝靴，怎敢胡去踹？你道我有吃的呵，我口里吃几口慌张张要办事的忙茶饭，手里拿着个战兢兢怕犯法的愁酒杯。倒不如严子陵登钓台，怎做得扬子云阁上灾？似我这般样为官呵，只管待漏随朝，可不误了秋月春花也？干碌碌头又早白。
从蔡伯喈的这段自我表白中，我们也可以清晰地得出这样的结论：蔡伯喈的身上显示出了知识分子的个人意志和自我意识，但他的个人意志和自我意识受到了压抑并遭到了毁灭。
由分析可以看出，高明笔下的蔡伯喈较之于古代其他士子增添了新的内涵：他鄙弃功名利禄，向往父母安康、夫妻和乐的平凡生活，但其人生追求与古代士子读书做官的道路发生了悖逆。在蔡伯喈身上，表现出了儒家传统思想的淡化与知识分子自我意识的滋长，具有独特的意义。同时，蔡伯喈身上也显示出了个人意志遭到压抑和毁灭，这也正是构成他悲剧命运的一大原因。
二、蔡伯喈的性格中显示出古代知识分子的软弱怯懦
纵观剧本，我们可以肯定地说蔡伯喈是个想要“行孝”的孝子，在“高堂称寿”与“蔡公逼试”中，他就提出“抱经济之奇才，当文明之盛世。幼而学，壮而行，虽望青云之万里；入则孝，出则弟，怎离白发之双亲？倒不如尽菽水之欢，甘齑盐之分。”可是，他在此后并没有遵从他的个人意愿做出选择，也没有表现出维护理想的坚决行动。当父亲逼试时，他并没有决绝的辞试，在犹豫踌躇中踏上了应试的路途；当他高中状元众人都为他庆贺时，他在“丹陛陈情”中悲叹道：“闪杀人一封丹凤诏。”他虽悲叹父母亲人，但他也守着“忠”的伦理规范，没有决然的辞官；在牛丞相逼婚后，他哀吟：“可惜新人笑语喧，不知我旧人哭。”但他畏于朝中权贵，也没有力拒这桩婚事，违心入赘了牛府。
正是这样一个时刻想要行孝的孝子，在封建纲常孝与忠的“规范”下，违心应试，违心做官，违心娶牛氏。他试图反抗这些强加来的外来意志，但都没有成功，究其原因，正在于他软弱怯懦的性格。在他看来，为了尽孝必须听从父亲的意愿，为了尽忠必须服从君王的命令，为了将来能全身而退必须屈从于权贵。但是，笔者认为，如果说“一不从”是他为实现父母“改换门闾”的愿望而没有坚决推辞的话，那么“二不从”“三不从”则鲜明的反映了他性格的软弱性。在辞官辞婚时，他以亲孝为借口，但却没有明确的提出“妻室青春”的有力证据，被君王“孝道虽大，终于事君；王事多艰，岂遑报父”的说辞驳回。在辞官辞婚失败以后，他顺从的接受了命运的安排，委曲求全，但又终日自怨自艾。他有回乡之意，却又隐藏在内心，屡屡不敢提及。在第二十四出中，当他终于无法忍受良心的折磨而与院公吐露心事时，院公说道：“小人每常间见相公忧闷不乐，岂知这般就里。相公何不说与夫人知道？”由此可见，连院公都认为他应该大胆说清事情真相，私下怨叹无益，但是软弱的他却连试着说出来的勇气都没有。在“琴诉荷池”中有这样一段戏：荷池边心念故乡的蔡伯喈为牛小姐弹琴，但琴音却一再的出错，于是，夫妻二人就有了这段意味深长的对白：
贴：相公，你如何恁的会差。莫不是故意卖弄，欺侮奴家。生：岂有此心，只是这弦不中用。贴：这弦怎的不中用。
生：俺只弹得旧弦惯，这是新弦，俺弹不惯。贴：旧弦在哪里？ 生：旧弦撇下多时了。贴：为甚撇了？
生：只为有了这新弦，便撇了那旧弦。贴：相公何不撇了新弦，用那旧弦？
生：夫人，我心里岂不想那旧弦，只是新弦又撇不下。
这段戏中，软弱与执着、游移与决绝这些充满矛盾的感情被扭合统一到蔡伯喈的内心中，他的软弱怯懦使他犹豫不决，欲说实情却又不敢说出来。这样一个矛盾的个体，甚至在牛小姐的盘问下仍不敢吐露实情，将牛小姐气走：“由你，由你。我若不解劝，你又只管忧闷；待问着你，你又遮瞒我。我也莫奈何。”最终蔡伯喈吐露心事，牛小姐知道实情后要为他争取回乡孝亲的机会，可他竟阻拦牛小姐去禀求父亲：“夫人，非是我声吞气忍，只为你爹行势逼临。怕他知我要归去，将人厮禁，要说又将口噤。我待解朝簪，再图乡任。”“你休说，不济事，干枉了”，他的这种怕得罪权贵宁愿放弃争取的心理更鲜明的表现出了他性格的软弱怯懦。由蔡伯喈的仕途，我们可以看出，蔡伯喈作为一个独立的封建知识分子，又是古代封建知识分子软弱怯懦形象的缩影。
综观《琵琶记》全剧，由于蔡伯喈的软弱妥协，他不能算是个孝子，尽管他努力按照孝道伦理来践行赡养父母的理想，但为了尽“忠”，他放弃了行“孝”，造成了父母双亡的悲剧，事实上没有做到尽孝；又因思家心切，造成了不安心政务，事实上也没有做到尽忠，从而陷入了不忠不孝的尴尬境地。高明没有将蔡伯喈写成完人，塑造的是一个七情六欲和各种弱点皆备的人物，当然蔡伯喈的矛盾也就体现在这里。他想要孝顺父母，但他软弱怯懦的性格弱点阻碍了他愿望的实现，使其自始至终处于矛盾与挣扎当中，不得解脱。尽管他的内心并未负心弃亲，但他的软弱和让步客观上造成了对父母和妻子的遗弃。戏本中“琴诉荷池”“宦邸忧思”“中秋望月”等几出戏就传神的展示了蔡伯喈性格的软弱怯懦和由此造成的自我折磨。
三、由蔡伯喈的性格看蔡伯喈的内心世界
高明笔下的蔡伯喈是一个具有个人意志却又软弱怯懦的知识分子，他的这双重性格必然导致其内心世界的复杂矛盾。从他离家的那一刻开始，就注定接下来的人生只能和悲凉苦涩相伴，挥之不去。有句古语道“父母在，不远游”，饱读诗书的蔡伯喈也一心想遵从这一道德规范，然而在家中尚有风烛残年的双亲的情况下，他的被迫应试之举必然导致他内心不安。他时时挂念家乡的父母，在“官媒议婚”中，他道：“虽则任居清要，争奈父母年老，安敢久留？天那！知我的父母安否如何？知我的妻室侍奉如何？好似和针吞却线，刺人肠肚系人心。”由此可见他内心的苦闷与孤苦。
“强官”更使他看清了自己所遵从的伦理道德中“忠”与“孝”的尖锐对立，使他处于“忠”和“孝”不能两全的困境中。他割舍不了对家人的情爱，面对强权势力又不断妥协，内心必然充满矛盾与痛苦。对于古代士子而言，“金榜题名”是人生一大喜事，然而对于蔡伯喈来说“持杯自觉心先痛，纵有香醪欲饮难下我喉咙。”他对父母的处境有着深深的担忧，却又无处诉说，内心的苦痛无法排遣。做官对他来说没有快乐，更多的是愁苦与拘束。然而，当他还在懊悔、怨恨不能回家侍奉父母时，“书馆悲逢”一出中父母双亡的噩耗却已传来，强烈的刺激使得他“脱却巾帽，解却衣袍”，痛下决心回家守孝，然而，父母已故，他的内心除了无尽的自悔自责又能怎样？
对于父母，蔡伯喈只有自悔自责，承受着内心的煎熬，那面对妻子呢？面对妻子他有着深深的愧疚感，承受着良心的谴责。新婚两月的妻子在“南浦嘱别”里曾声声叮嘱“官人此去，千万早早回程”“须是早寄个音信回来”，然而他非但不能早日回乡，而且还与牛氏再婚。再婚虽然不是他的个人意愿，但毕竟与他的软弱性格有关。“洞房花烛”应是人生又一大喜事，但蔡伯喈却是有苦难言。尽管他曾有过片刻的欢喜：“喜书中今日，有女如玉”，但片刻的欢喜之后是漫长的痛苦与压抑：“可惜新人笑语喧，不知我旧人哭”（第十九出）。“书馆悲逢”一出中，当他见到糟糠之妻，闻之父母妻子的悲苦遭遇后，更加重了他的痛苦、自责，使他的良心无时无刻不受到道义的重压和无尽的谴责。
高明让蔡伯喈背负了良心的自责和道义的重压，呈现在我们面前的是一个在忠孝的夹缝中痛苦挣扎的知识分子形象。他内心备受折磨，心里凄凉悲伤并有着无尽的负罪感。在他身上有着磨不掉的创伤，也有着说不出道不尽的痛苦，他只能在深深的自责中发出深沉幽怨的叹息。总之，“《琵琶记》的悲剧性正在于‘三不从’使得蔡伯喈处处陷入违反本性，又无能为力的被动性，从而成为一个事实上的不孝子。”[6]
如果试将《赵贞女》与《琵琶记》来作比较，我们会看到其故事的延袭关系，但其思想主题、故事结局、主要人物的思想性格又是不同的，同时，我们还不应该忘记这是两个思想主题独立的作品，它们之间的这种差异是有历史的和时代的原因的，不能脱离具体的社会历史条件，孤立的比较两个作品。当然，对于其中人物形象的比较分析同样如此。
蔡伯喈的悲剧命运是与古代科举制度紧密相关的。科举制度在魏晋南北朝以来就广泛实施，但各个时代，科举制度实行的情况又各不相同。宋代封建门阀制度及其影响下的社会思想削弱，实行抑武崇文的政策，主要以科举取士。文人不管门第高下，出身如何，只要考试中式，就可以做官。宋代庞大的文官集团、大量的科举名额为读书人做官、“学而优则仕”开拓了宽广的道路。许多寒微之士“朝为田舍郎，暮登天子堂”“十年窗下无人问，一举成名天下知”。这些贫寒的士子骤然发迹，在官场上毫无依靠的势力，为了仕途畅通，他们总试图寻找有权势的靠山；而权贵们为了扩大自己的势力，也往往要借助联姻来拉拢新进士子，这样再婚弃妻也就成为不可避免的现象。另一方面，儒学思想在宋代已经取得绝对的统治地位，由此决定的道德伦理观念也较为严格，重婚或抛弃糟糠之妻不仅为封建礼法所不容，而且将受到社会舆论的谴责。因此，宋代南戏《赵贞女》中蔡伯喈遭天谴的结局及作品批判负心书生的主题是与此时的社会时代和历史背景相应的。
而元代社会对知识分子来说，是一个地位骤降的时代。元代科举之路不畅，科举制度甚至一度中断，而且科举取士名额极少，多是以吏取士，所以元代知识分子发迹极为困难，仕进之路被堵塞，民间甚至有“九儒十丐”之说，真切的道出了他们的辛酸处境。这样，谴责寒士发迹负心弃亲的故事也就失去了社会的现实意义。事实上，元代戏曲中的书生实际成为被同情的对象。虽然也有文章叙写他们生活的困窘、仕途的不畅，婚恋的不顺，但最终都让他们完满收场。面对这种时代环境，对宋代流传下来的表现书生负心的传统剧目进行改造是必然的了，高明将《赵贞女》对蔡伯喈的谴责改为歌颂，也是必然的趋势。“高明笔下的蔡伯喈既不是‘背亲弃妇’的陈世美，也不是‘坚决辞婚’的王十朋。”[7]他的个人意志和自我意识在封建纲常中被无情的摧毁，他在家庭中，在婚姻、仕途中都没有主宰自己命运的主动权，他想摆脱却无法摆脱他所承受的这一切，他是“一个处于忠孝的夹缝中，无法找到自己价值位置的矛盾形象；一个被外在规范压制，但内心并未死去，情感相当热烈的自我寻找者；一个在‘异我’和‘真我’的撕裂中，企图抗拒沉沦、复归自身的探寻者。”[8]蔡伯喈在情与理的矛盾与挣扎中度过一生，这其中饱含了他对人生的无奈和他内心痛苦与悲哀,也饱含了对以他为代表元代社会知识分子的辛酸不幸处境的揭示。
蔡伯喈是一个天性善良而又熟知礼数的封建士子，在当时的时代背景下他只能放弃自我意识与个人意志而弃“孝”从“忠”。在“忠”“孝”的对立中，他意识到了自己的困境，他曾试图反抗，但自觉的意识又不能够唤起他的勇气和力量，让他做出自主的选择，在软弱怯懦而又矛盾苦闷的性格悲剧中，他的内心始终遭受着来自伦常和道德的谴责。诚如黄仕忠先生所说：“就这样，一个努力按照封建伦理行事的孝子，却因伦理纲常的不合理以及伦理纲常自身的矛盾，成为一个可怜可悲的牺牲品。”[9]高明塑造的蔡伯喈的形象，不单单是一个古代士子的人物的形象，而是元代这一特定社会条件下士人阶层苦闷彷徨的思想性格的代表，是具有普遍意义的人物形象。
参考文献：
篇6：中国古代建筑史课程作业
第一批次
1.李渔的戏曲理论见于 正确答案：B 2.创立近体诗格律的是“沈宋体”。
正确答案：正确
3.《诗经》是我国第一部诗歌总集。
正确答案：正确
4.”平芜尽处是春山，行人更在春山外”这首词产生的时代
正确答案：：A 5.“兼爱”是 正确答案：B 6.“城阙辅三秦，风烟望五津”的作者
正确答案：C：王勃
7.《诗经》中的风雅颂是按什么来划分的 正确答案：D 8.《汉书》的作者是司马迁。
谢丽(同学)
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谢丽发表于 2013-5-9 17:13 | 只看该作者
第二批次作业：
1、《花间集》收录的是唐五代的词。正确
2、“流水落花春去也，天上人间”的作者（C）A：周邦彦 B：温庭筠 C：李煜 D：晏
殊
3、著名诗歌《卖炭翁》的作者是（C、白居易）
4、我国第一部国别史是（A、国语）
5、著名文学批评著作《文心雕龙》的作者是（C、刘勰）
6、与《木兰诗》并称乐府双璧的作品（B）A：《西洲曲》 B：《孔雀东南飞》 C：《陌
上桑》 D：《敕勒歌》
7、有“七绝圣手”之称的诗人（C）
A：王维 B：杜甫 C：王昌龄 D：
李白
8、”物是人非事事休，欲语泪先流”出自李清照的《武陵春》 正确
9、“早岁那知世事艰，中原北望气如山”的作者是
南宋的辛弃疾。错误
10、李商隐和杜牧有“小李杜”之称。正确
11、《离骚》开创了浪漫主义的文学传统的先
河。正确
12、著名的咏蝉之作《在狱咏蝉》的作者（A）A：骆宾王 B：虞世南 C：王维 D：
卢照邻
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谢丽发表于 2013-5-9 17:14 | 只看该作者
0第三批次作业
1、.《登幽州台歌》是（B、陈子昂）的作品
2、”苏门四学士”中有秦观（错）
3、“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”的作者是元代散曲作家马致远(正
确)谢丽(同学)
4、王昌龄的《出塞》被誉为唐人七绝的压卷之作(正确)
5、王维有”诗佛”之称(正确)
6、“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”的作者(B、晏殊)
7、”普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”指的是（A、关汉卿）
8、李白“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”所属诗篇是
（D、《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）
9、《论贵粟书》的作者是（D、晁错）
10、”天生丽质难自弃，一朝选在君王侧”出自白居易（A：《长恨歌》）
11、初唐四杰”有王勃、杨炯、骆宾王和卢照邻。(正确)
12、下列诗句中属于孟浩然的作品是（C、气蒸云梦泽，波撼岳阳城）
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谢丽(同
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谢丽发表于 2013-5-9 17:14 | 只看该作者 学)
第四批次作业
1、“郊寒岛瘦”指的是孟郊和贾岛(正确)
2、“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的作者是杜甫。（错误）
3、”不为五斗米折腰”说的是诗人陶潜。(正确)
4、有“诗史”和”诗圣”之称的诗人（C：杜甫）
5、奠定王维在唐诗艺术史上大师地位的，是其创作的（D：山水田园
诗）
6、岑参因出任过嘉州刺史，所以世称“岑嘉州”(正确)
7、建安时期创造出”骨气奇高、词采华茂”的独特风格的作家是（B：曹
丕）
8、鲍照的诗歌成就主要是（B：乐府诗）
9、“江畔何人初见月，江月何年初照人”出自（A：《春江花月夜》）
10、浙西词派的代表人物是朱彝尊(正确)
11、汉乐府民歌中最长的叙事诗是（B、《孔雀东南飞》）
12、“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”的作者（B、苏轼）
第四批次作业：
晏几道的词集是《小山词》（对）《听颖师弹琴》的作者是杜甫。（错）
”安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”说的是诗人陶潜。（错）下面诗歌中，不属于王昌龄的诗是（A）A：羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关 B：洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶 C：玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来 D：但使龙城飞将在，不教胡马度阴山
奠定王维在唐诗艺术史上大师地位的，是其创作的（D）A：乐府诗 B：边塞诗 C：感伤诗 D：山水田园诗 岑参因出任过嘉州刺史，所以世称“岑嘉州”(对)建安时期创造出”骨气奇高、词采华茂”的独特风格的作家是（B）A：曹操 B：曹丕 C：曹植 D：王粲 鲍照的诗歌成就主要是(B)A：山水诗 B：乐府诗 C：新体诗 D：宫体诗 “江畔何人初见月，江月何年初照人”出自(A)A：《春江花月夜》B：《代悲白头翁》 C：《长安古意》 D：《在狱咏蝉》 浙西词派的代表人物是朱彝尊(对)汉乐府民歌中最长的叙事诗是（B）
A：《木兰诗》 B：《孔雀东南飞》 C：《羽林郎》 D：《陌上桑》 “莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行”的作者(B)A：岑参 B：苏轼 C：辛弃疾 D：陆游
第三次作业
《登幽州台歌》是（）的作品 B：陈子昂 “苏门四学士”中没有秦观 错误
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”的作者是元代散曲作家马致远。正确
“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”出自张若虚的作品 错误 王维有“诗仙”之称。错误
“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”的作者 B：晏殊 “普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”指的是 A：关汉卿 “田夫荷锄立，相见语依依”出自（）的作品 B：王维
《论贵粟书》的作者是 D：晁错
“天生丽质难自弃，一朝选在君王侧”出自白居易 A：《长恨歌》
“初唐四杰”有王勃、杨炯、骆宾王和卢照邻。曾自许为”五言长城”的诗人是 B：刘长卿
[作业讨论] 作业第二次
《九章》共有九篇文章。正确
“流水落花春去也，天上人间”的作者 C 李煜 著名诗歌《卖炭翁》的作者是 C：白居易
被刘勰誉为”五言之冠冕”的是________。A 《古诗十九首》 著名文学批评著作《文心雕龙》的作者是。C 刘勰 与《木兰诗》并称乐府双璧的作品。B《孔雀东南飞》 有“七绝圣手”之称的诗人是。C 王昌龄
”晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”出自于《黄鹤楼》。正确
“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”所描写的是洞庭湖的景致。正确 李商隐和杜牧有”小李杜”之称。正确
《离骚》开创了浪漫主义的文学传统的先河。正确 著名的咏蝉之作《在狱咏蝉》的作者。A。骆宾王
第一批次作业：
李渔的戏曲理论见于（B）
A：《词综》B：《闲情偶寄》C：《剧说》D：《花部农谈》
正确 《左传》的体例是编年史(对)《离骚》是我国第一部诗歌总集。（错）
“平芜尽处是春山，行人更在春山外”这首词产生的时代（A）A：北宋 B：南宋 C：中唐 D：晚清
”饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。”一语出自（A）之口。A：孔子 B：孟子 C：庄子 D：墨子
“城阙辅三秦，风烟望五津”的作者(C)A：杨炯 B：王昌龄 C：王勃 D：骆宾王
《诗经》中的风雅颂是按什么来划分的(D)A：不同的地域 B：不同的时期 C：篇幅的长短 D：音乐的性质
《史记》的作者是司马迁。(对)重章叠句在大雅和国风中运用较多。（错）《稼轩长短句》是哪位词人的词集名（D）A：李清照 B：苏轼 C：周邦彦 D：辛弃疾
在诗论方面袁枚主张“性灵”说。(对)《书愤》”早岁哪知世事艰”产生的年代是（B）A：北宋 B：南宋 C：元代 D：清代
《中国古代诗歌》
第5次作业讨论
一、简答题
1、《诗经》对后世的影响？ 答：《诗经》在中国文学史上具有崇高的地位和深远的影响，奠定了我国诗歌的 优良传统，哺育了一代又一代诗人，我国诗歌艺术的民族特色由此肇端而形成。
一、《诗经》主要是抒情言志之作。从《诗经》开始，我国诗歌沿着《诗经》开辟的抒情言志的 道路前进，抒情诗成为我国诗歌的主要形式。
二、《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的**和道德意识、真诚积极的人 生态度，被后人概括为“风雅”精神，直接影响了后世诗人的创作。屈原《离骚》、汉乐府诗、建安诗人都是这种精神的直接继承。后世诗人往往倡导”风雅”精神，来进行文学革新。如陈子昂、杜甫、白居易和新乐府诸家，都是“风雅”精神的体现。
三、比兴在艺术表现手法上为后代作家提供了学习的典范。《诗经》中触物动情，运用形象思维的比兴，塑造鲜明的艺 术形象，构成情景交融的艺术境界，对我国诗歌的发展具有重大的意义。汉乐府民歌、古诗十九首，明显是对《诗经》起兴手法的继承。比兴的运用，形成了我国古代诗 歌含蓄蕴藉、韵味无穷的艺术特点。
四、《诗经》对我国后世诗歌体裁结构、语言艺术等方面，也有深广的影响。曹 操、嵇康、陶渊明等人的四言诗创作直接继承《诗经》的四言句式。后世箴、铭、诵、赞等 文体的四方言句和辞赋、骈文以四六句为基本句式，也可以追溯到《诗经》。总 之，《诗经》牢笼千载，衣被后世，不愧为中国古代诗歌的光辉起点。
屈赋的艺术成就对后世也有着巨大的影响。鲁迅说屈原的作品”逸响伟辞，卓绝一世”，楚辞对中国文学史产生了极其深远而广泛的影响。
2、韩愈诗歌的特点？ 答：人们常以“奇崛险怪”来评价韩愈及其周围诗人的诗风。
一是“驱驾气势，若掀雷挟电，奋腾于天地之间”（《题柳柳州集后》），简单地说，就是以气势见长。
二是有意避开前代的烂熟套数，语言和意象力求奇特、新颖，甚至不避生涩拗口、突兀怪诞。
三是把过去逐渐变得规范整齐、追求节奏和谐、句式工稳的诗歌外在形式加以破坏，使之松动变形。
3、辛弃疾词在思想内容方面的体现？ 答：（1）坚持抗金，抒发统一中国的伟大理想。（2）登临怀古，借景抒愤。
（3）通过相思离别的传统题材和手法，抒发忧国忧民之情。（4）描写自然景色和农村风光。
4、元代散曲的分类及特点？
答：元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。
其特点是： 第一，灵活多变伸缩自如的句式； 第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格；第三，明快显豁自然酣畅的审美取向；
二、名词解释
1、乐府
答：乐府原指音乐机关。
汉乐府即是汉代的乐府诗。根据宋代郭茂倩所遍《乐府诗集》的分类，汉乐府大抵保存在郊庙歌辞、鼓吹曲辞、相和歌辞之中，总计百来篇，当然遗佚不少。汉乐府民歌是汉乐府的精华。
汉乐府继承了《诗经》以来的现实主义传统，叙事性是其基本艺术特色。形式上打破了《诗经》的四言格式，开创了五言格式。后来经过文人加工，成为中国诗歌的主要形式，对中国古典诗歌的发展具有深远的意义。
2、古文运动
答：唐宋古文运动是指唐代中叶及北宋时期以提倡古文、反对骈文为特点的文体**运动。因同时涉及文 学的思想内容，所以兼有思想运动和社会运动的性质。”古文”这一概念由韩愈最先提出。他把六朝以来讲求声律及辞藻、排偶的骈文视为俗下文字，认为自己的散文继承了先秦两汉文章的传统，所以称“古文”。韩愈提倡古文，目的在于恢复古代的儒学道统，将**文风与复兴儒学变为相辅相成的运动。在提倡古文时，进一步强调要以文明道。除唐代的韩愈、柳宗元外，宋代的欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙等人也是其中的代表性人物。
3、江西诗派
答：南宋初，吕本中作《江西诗社宗派图》，将黄庭坚、陈师道等二十余人列为江西诗派。江西诗派是在黄庭坚的直接影响下形成的，他们的创作具有与黄庭坚类似的众多特点，讲究用典，生新瘦硬，是宋代一个影响深远的文学流派。代表人物有黄庭坚、陈师道、陈与义三人，他们后来又被称为这个诗派的”三宗”。这个诗派最主要的特征是在语言技巧方面“以故为新”，讲求”点铁成金”、“夺胎换骨”，去摹古、变古，追求奇险硬涩的风格。
4、”三吏”“三别” 答：三吏三别是杜甫的经典代表作品，深刻写出了民间疾苦及在乱世之中身世飘荡的孤独。这些写出了老百姓的困苦和对老百姓的同情和战争对老百姓的残酷。
三、论述题。
1、杜甫诗歌的内涵和影响。
（一）反映民生疾苦，表现对人民的深切同情。
（二）忧国悯时，表现深挚的爱国感情。三）揭露统治阶级荒淫腐朽，表现强烈的憎恨感情。
（四）歌咏自然景物，抒写亲友之间的深情厚谊。
杜甫的诗歌是博大浩瀚的思想内容和高度完美的艺术形式相结合的产物，具有很高的艺术成就。主要表现在五个方面：
（一）反映生活高度概括，抒发感情爱憎分明。诗人善于选取具有典型意义的人或事，加以艺术的概括，反映丰富多采的现实生活，揭示生活的本质，表现了诗人鲜明的爱憎。
（二）描写事物真实细腻。对客观现实作真实而又具体的描写，是杜甫诗歌，特别是其叙事诗的重要艺术特色。
（三）寓主观倾向于客观叙事之中。诗人善于把主观的思想感情融化在对客观事实的描述之中，让人物和事实本身说话。如《石壕吏》，全诗除”吏呼一何怒，妇啼一何苦”两句外，其余都是客观的白描，但诗人的强烈爱憎，对事件的主观评价，都在白描中有所流露。
（四）高度凝炼与丰富多彩的语言。杜诗在语言运用上是极其成功的，杜诗语言的主要特点可概括为十六个字：慨括性强，精炼准确，丰富多彩，通俗自然。
（五）杜诗完善了多种诗歌体式。杜甫诗几乎每一种体式都有名篇，并且由于他的运用和创造性的努力，使各种诗体在他的创作中都有所发展，如乐府诗由过去多用古题写古事发展为“即事名篇”的新题乐府；
五、七言古诗由过去的篇幅较短发展为长篇巨制；
五、七律写得格律精严，对仗工稳，音调和谐，意境沉雄，使律诗得到长足的发展。绝句在杜诗中数量较少，但题材领域大为扩展；特别是《戏为六绝句》，开创了以诗论诗的先例。
总之，杜诗达到了古典诗歌艺术现实主义的发展高峰，并形成了诗人独特的沉郁顿挫的艺术风格。
杜甫在文学史上的地位和影响
（一）杜甫在我国现实主义诗歌发展史上占有承上启下继往开来的重要地位。他继承《诗经》、汉魏乐府及初唐陈子昂诗歌的现实主义传统，拓宽和加深了诗歌的题材范围和反映现实的深度和广度，使诗歌的艺术形式和风格技巧更加丰富多彩，把现实主义诗歌推向新的高峰。
（二）杜甫诗歌对后世的影响是巨大而深远的。
1、杜诗的现实主义精神影响着一代代诗人，如元、白的新乐府，晚唐的聂夷中、杜荀鹤、皮日休，宋代的陆游、文天祥，直至清末的黄遵宪等都受到杜诗的影响。
2、杜甫忧国忧民思想和爱国主义精神在后世的爱国诗人（如文天样等）以及广大人民中引起广泛的共鸣。
3、杜诗在艺术技巧和表现手法渚方面为后世诗人提供了丰富的艺术借鉴。
2、李清照词”别是一家”的词论
答：“别是一家” 即是李清照对于词的认知，对于词的观点以及其对于词与诗的界定与区分，”别是一家”更是李清照的词情境界。李清照在其论述中，描绘及叙述了词的源流演变，总结以前诸家创作的优缺点，指出了词体的特点及创作的标准。我们可以从《词论》中可以寻出三个要点：即；词的雅俗问题；词的音律问题；词的“别是一家”。其实，在《词论》中，词的雅俗和音律都是为了论证第三点即词的”别是一家”出现的，因而，我们可以说，“别是一家”是整个论述的核心，而”别是一家”也正代表了李清照的词情观。
据历史考证，李清照的《词论》写在“靖康之难”之前，那个时候的李清照，做为礼部员外郎的千金，同时又是状元王拱辰的重孙女，家学渊博深厚。做为从小生长在这种学术气息浓厚的家庭环境里的李清照来说，环境对于她后来在文学上的成就，不能不说有很大的帮助。而在其嫁给赵明诚之后，由於兴趣相投，把整个生活都建立在艺术的基础上。
《词论》的出处大约就是在这一个阶段。当然，李清照的才情必然是高的，这点即使是清代大学时纪昀都是非常首肯的。而作为词来说，她更有自己独特的理解和认知，因而我们不能不说其词情是高远的。任何的文学表现或者是评论，总是要站在一个大的历史环境下来看。往往在人生或者历史的转折点，会有更多动人心魄的文章或者诗词。
在这样的环境中，李清照很清晰的系统的论述了词体特点，总结了词的发展，更对词坛的名宿做了相应的评述。对于在那个时代的一个女人来说，这是非常难得的。而对于其评述的系统性理论性和时代性，我们更可以看出李清照在词情方面的体悟。她热爱生活、热爱自然、热爱文化艺术。
这些，都成为她词情的一部分，在早期的作品《一剪梅》中，全篇充满了一个小女人的温婉，文字雅致同时又充满了音乐的律动感。恰恰符合她所做《词论》中对词相关框架结构的描述。可惜不久之后，宋朝遭受”靖康之难”，金人的兵火，毁灭了他们美满的家庭生活和艺术空气。钦宗、徽宗被掳回金国，宋室也南迁了。他们不得不把收集的历代金石书画抛弃了大部分，只带了最精要的一小部分，匆匆的逃难到江南。而赵明诚就在旅途中罹患热病而死，留下李清照孤单一人。
昔日的神仙眷侣，到头来只剩孤雁单飞，李清照心中所受的打击和悲痛，是无法用言语形容的。加以战火日渐迫近，社会一片离乱，几乎不容许她落泪伤心。她只好带著一颗破碎的心，无依无靠的生活在贫困悲苦的环境中，东飘西泊，不知流浪过多少地方，却始终找不到一个安身之所。她就这样遥望著沦陷的故乡，思念著死去的丈夫。《声声慢》就出自那个时期。同样充满了韵律感的一首感怀之词，同样能体会出“别是一家”，但这个时候李清照的词情确是充满了回忆和幽怨。无论是李清照美满快乐的前期生活抑或是国破家亡后流浪时悲苦的后期间，从其作品中，那种独特的别是一家的词情观无处不在、韵律、节奏、情绪和自己那种始终的特色。
李清照依据这些要求，提出词”别是一家”之说，主张分别诗词畛域，对两种不同形式的文学应该做出不同的对待。就这方面说也许是合理的。因为各种文体的艺术特征，应该有它相对性、固定的形态、发展规律和创作方法。李清照对那些既疏于音律，又毫无词境的制作提出批评，或许是为了救敝补偏，矫正词风。虽然故有的词家认为，她提出词“别是一家”的主张，就是针对苏轼”以诗为词”的倾向而发的，是不无道理的。但我的理解，更重要的是，李清照的《词论》来源于她对于词，词情以及词情观的认知和体会。
可以知道，李清照的论文虽然只表示她个人的主张，但是她的主张基本上代表了那个时代多数人认为词应该以婉约为正宗的看法。实际上，从宋至清的整个词坛的情况来看，词的内容是以婉约风格为主的。李清照提出词“别是一家”，必须有别于诗，较正统地反映了历代人们对于词的看法，从整个词史上看，是符合词的发展实际的。当然，这其中更多的是李清照自己对词以及词的韵律架构的一种体会和认同。
3、苏轼对词坛的贡献
答：苏轼对宋代文学乃至对中国文学的贡献主要在词。因在诗文领域里，苏轼以前已有显著成绩。而在词的领域里，至苏轼才在前人基础上有一个大的提高。因此，对苏轼成就的认识主要不是就其个人而言，而是着眼于整个文学史的意义的。他为推动词这种文体的自身发展，作出了历史性的贡献。从他开始，词开始与诗有大致相同的文学史地位与功用，这是柳永所没有做到的。概括地说，苏轼在柳永之后，对词体进行了全面的分析，突破了词为”艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。主要体现在以下三个方面：
首先，提高了对词的认识与评价。苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”创作主张。他一再将词与诗相提并论，”新词，此古人长短句诗也”。从而为沟通诗词提供了条件。为了提高词学的美学品格，他提出了词须“别是一家”的主张，其内涵主要是壮观，即追求壮美的风格与阔大的意境。在作法上，他大力开拓词境，扩大了词的表现功能。第二，采用了”以诗为词”的手法进行创作，表现在用题序和用典两个方面。用题序，一方面是交代创作缘起与动机，一方面是在内容上与词本文形成互补。用典既是一种浓缩式的叙事方式，又是一种曲折的抒情方式，对于增加词的内涵与历史感，丰富词的表现手法是有作业的。
总之，这些手法使词摆脱了对音乐的依赖，成长为一种**的文体。即苏词主要是供人阅读的，而非求人演唱，故注重抒情言志的自由，而不为音律所拘。
苏轼是两宋词风转变过程中的关键人物。强化词的文学性，弱化词对音乐的依附性，就是苏轼为后人指出的向上一路。
一、简答题
1、简述《离骚》的思想特色？
2、韩愈诗歌的特点？
3、简述温庭筠词的艺术风格。
4、元代散曲的分类及特点？
二、名词解释题
1、初唐四杰
2、古文运动
3、山谷体
4、中兴四大诗人
三、论述题
1、论述陈子昂诗歌革新主张及其意义
2、李白诗歌的艺术特色。
3、论述庄子散文的艺术特色
1、简述《离骚》的思想特色？
１．答：①“美政”理想：举贤授能、修明法度。
②献身精神：上下求索，虽九死犹未悔。
③爱国情感：眷恋故土、关心国家命运。
2、韩愈诗歌的特点？
答：人们常以“奇崛险怪”来评价韩愈及其周围诗人的诗风。
一是“驱驾气势，若掀雷挟电，奋腾于天地之间”（《题柳柳州集后》），简单地说，就是以气势见长。
二是有意避开前代的烂熟套数，语言和意象力求奇特、新颖，甚至不避生涩拗口、突兀怪诞。
三是把过去逐渐变得规范整齐、追求节奏和谐、句式工稳的诗歌外在形式加以破坏，使之松动变形。
3、简述温庭筠词的艺术风格。
（１）、温庭筠词题材狭窄，所写几乎都是男女思慕或离愁别恨之情。（２）借鉴晚唐诗歌手法，写得层次丰富，含意深婉，表现细腻，色彩明丽，意脉曲折。（３）他也有清新自然的白描笔法。（４）作诗效仿李商瘾，多用典故，追求对偶的工巧，辞藻的雕饰，音节的和谐，但内容较为贫乏，缺少真情实感．
4、谈谈李商隐诗歌的多义性及其成因。
李商隐诗歌的多义性主要体现在其“无题诗”一类，其境界和情思朦胧，在内涵上可以有多种解读，如《锦瑟》。其成因大致有以下四个方面：1）诗人将心灵世界作为表现对象，而且其心境又非常复杂，各种情绪互相牵连渗透，难辨难分；2）。与其诗歌意象的独特有一定的联系，其诗歌意象多富非现实的色彩，被心灵化了；3）大量用典，又擅长对典故的内涵加以增殖改造，用典的方式也别开生面。4）与其诗歌独特的意象组合也很有关系，其意象往往错综跳跃，不受现实生活中的时空和因果顺序限制。
4、元代散曲的分类及特点？
答：元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。
其特点是： 第一，灵活多变伸缩自如的句式； 第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格；第三，明快显豁自然酣畅的审美取向。二．名词解释
１.“初唐四杰”是指中国唐代初期四位文学家王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的合称，简称“王杨卢骆”。
2、古文运动
答：唐宋古文运动是指唐代中叶及北宋时期以提倡古文、反对骈文为特点的文体**运动。因同时涉及文 学的思想内容，所以兼有思想运动和社会运动的性质。”古文”这一概念由韩愈最先提出。他把六朝以来讲求声律及辞藻、排偶的骈文视为俗下文字，认为自己的散文继承了先秦两汉文章的传统，所以称“古文”。韩愈提倡古文，目的在于恢复古代的儒学道统，将**文风与复兴儒学变为相辅相成的运动。在提倡古文时，进一步强调要以文明道。除唐代的韩愈、柳宗元外，宋代的欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙等人也是其中的代表性人物。
3、沉郁顿挫
杜甫诗歌最具有特征性的艺术风格。所谓“沉郁”，主要指思想感情的博大深厚、深沉苍凉；所谓“顿挫”，主要指表现手法的沉著蕴藉、曲折有力，而不是感情奔放，一泻无余。３．山谷体（黄庭坚体）：指北宋后期诗人黄庭坚的诗风，因其自号山谷道人，故名山谷体。黄庭坚推崇杜甫，强调诗歌的思想内容和社会功用，提倡“点铁成金”、“夺胎换骨”，主张“无一字无来处”，但要以故为新，化腐朽为神奇，追求“生新”，主张“不俗”，故以其鲜明的风格自成一体。在艺术特征上，强调诗境的生新美，诗语的峭拔美，诗韵的兀拗美。以唐诗为参照，山谷体生新程度最高，最典型地体现了宋诗的艺术特征。
４． 中兴四大诗人：南宋诗人陆游、范成大、杨万里、尤袤的并称。他们早年的诗歌受江西诗派的影响较大，缺乏个性。后来另辟蹊径，各有创新，使宋代诗歌出现了新的转机，得以“中兴”，并为时人所推崇，故有此称。四人中陆游的成就最高，范成大、杨万里次之。三．论述题
1．（１）、陈子昂在《修竹篇序》指出南朝诗歌“彩丽竞繁”、“兴寄都绝”的弊端，认为其缺乏现实内容，专注形式。因此，他提出了“兴寄”、“风骨”的要求，主张诗歌应该关注重大的社会问题和人生课题，表现新的精神风貌和人格理想。
（２）．陈子昂的诗歌主张是指导其诗歌创作的旗帜。他以其诗歌理论和大量的创作纠正了南朝以来浮艳的不良诗风，重新端正了诗歌发展的现实主义方向，这就为盛唐诗歌的全面繁荣做了理论和创作上的准备，意义深远。
２．① 李白诗歌风格以雄奇飘逸，真率自然为主，但也有多维度的呈现。他上承庄、骚的浪漫主义精神，有以个人的艺术天才创造性地运用了浪漫主义艺术手法，使诗歌的内容和形式达到了完美统。他反对绮丽华靡、雕琢繁饰，倡导清新自然、朴素真率的诗风。他的诗歌绝句多清新隽永，明快自然，歌行多纵横飘逸、流畅自然，可谓做到了“清水出芙蓉，天然去雕饰”。② 李白的诗歌虽不乏对现实生活的深刻体验，但在艺术表现上却偏重于内心感受的抒写，因而他的诗歌感情充沛、率真豪放，具有鲜明的个性特征。他的诗歌无论是何种题材都具有浓厚的主观抒**彩，充分得表现着生活中诗人的喜怒哀乐、好恶爱憎的感情，是我们时时体会到诗人自我抒情形象的存在。③ 李白的诗歌善于运用丰富而奇诡的想象，创造出绚丽多姿的艺术形象，并寄托着诗人的情感意蕴和精神境界。诗人常将想象与比喻、夸张、象征、拟人等手法相结合，把现实与理想、人间与幻想、自然与人事，巧妙地熔铸成篇，创造出瑰丽神奇的艺术境界。④ 李白能驾驭多种诗体，尤擅长乐府歌行和五、七言古诗，绝句的成就也就相当突出，尤以七绝佳作最多。
３．《庄子》散文的艺术特色、想象丰富构思 奇特极富于浪漫主义色彩。庄子浪漫主义是一种虚无的方法夸 张想象虚构。体裁神化。想象锟鹏夸张二虫。主观色彩浓诗化哲学细节真实、善于运用寓言来说理
《寓言》就是把一个道理寄托在密度大多。一个接一个的寓言层出不一个故事里面也包括今天的寓言庄子寓言特点穷以寓言开关以寓言接尾。水乳交融不可分割互相渗透观点不直接说出来需要读者体会。形象大于思想杰出的作品产生在后在后人的接受美学中常常有一种超越它比作者创作时的内容更为丰富更广泛深刻。、汪汪恣势仪态万方。“无端而来无端而去” 《九辩》第一节在写作手法上的艺术独特性 1.作者一连用了十多个排句以极其铺张的形式交错写出了悲秋的情与景而且二者交相融合互为映衬。情因景而发景因情而写情因景而生色景因情而增衰。同时作者又采用典型化手法捕捉了人生中最动人的感受和生活境头把萧瑟冷落的秋景、远行游子的哀愁、登高怀远者的惆怅、失职贫士的孤寂组合成一幅意境深远的画面强烈地唤起读者的想象激起他们的共鸣显得色淡而情浓笔简而意深令人回味无穷。2.《九辩》以“秋”为抒情线索贯穿全文采用抒情、描写、叙事、议论相结合的方法把秋景、秋物、秋声、秋容的描写与人物的悲剧命运、幽愤哀怨的感情交错写出融为一个和谐的艺术整体。3.《九辩》在艺术上的独创还在于表现了鲜明的创作个性。
2、结合具体作品谈谈李白乐府诗的创新。
答：（A）借古题写现事，具有鲜明的时代精神。如《出自蓟北门行》、《侠客行》等，均属于缘事而发之作，表达的作者对现实生活的感受，具有深刻的寓意和寄托。
（B）用古题写己怀，因旧题乐府蕴含的主题和曲名本事，在某一点引发了作者的感触和联想，用它来抒写自己的情怀。因偏重于主观抒情，更能体现李白诗歌创作发必无端、气势壮大的个性特色，其妙处常在可解与不可解之间，既可以说它有寄托，也可以说它只是抒写感慨，想落天外，奇之又奇。如《蜀道难》的古辞寓有功业难成之意，这触动了李白初入长安追求功业末成时的悲愤，于是他用这一古题抒发自己的感慨，再三嗟叹“蜀道难难于上青天”。再如《将进酒》，此诗的乐府旧题，含有以饮酒放歌为言之意，李白由此引发，抒发“天生我材必有用”的豪壮气概，具有大河奔流的气势和力量，不仅把原曲的主题发挥到淋漓尽致，还充分展示出诗人狂放自信的人格风采。
（C）在写法上以第一人称的抒怀和议论表达主观感受，完全打破了传统乐府用赋体叙事的写法，如《行路难》。
3、苏轼诗歌在艺术上有个特色？
苏轼是我国北宋时代的文学巨匠，开创了一代文风。他的文学创作，以诗歌数量最多。苏诗内容丰富，题材广泛。其作品大致可分为以下几个部分。
一：其中数量最多、艺术价值最高的作品，是抒发个人情感和歌咏自然景物的诗歌。如《和子由渑池怀旧》、《游金山寺》等，作者往往将自己的思想感情寄托于自然景物之中。„往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶‟ 抒发自己对人生踪迹无定的感叹和对往事旧迹的深切眷念；或以道路的崎岖隐喻自己仕途的坎坷。二：另外还有一些反映社会现实，关心民生疾苦的诗歌，虽数量不多，但都“缘诗人之义，托事以讽，庶几有补于国”，鲜明表现了诗人对于社会问题的关注。三：苏轼差不多还是第一个把农村题材引入诗词中的诗人。在他以前，虽然有作家塑造了一批关于渔夫、浣女、莲娃的形象。然而，那里的渔夫实在只是隐士的乔装，而农村少女则是被当作民间美人来描绘的。虽然也不免渗入诗人自己的主观情趣，但他笔下的老农、村姑、幼童、渔人、船夫等，都有一种劳动者淳朴善良的品质。他写田舍风光和农村习俗，也较有真切动人的泥土气息。如《新城道中》，„溪流自摇沙水清，西崦人家应最乐‟通过描绘乡间秀丽的景色和淳朴的民间习俗来表达自己希望人民富足的愿望。概而言之，苏诗在艺术上有以下几个特点：
一、立意高妙，深邃独到。苏轼文章善于选择题材，提炼主题，寄托深远。如他自己所说，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”苏诗中数量最大，最富特征的是对基于深刻忧患而始终不妥协的表现。一方面是命运无常、仕途坎坷的悲苦，一方面是超脱这种悲苦的旷达，二者相互纠结构成了贯穿苏诗始终的意识之流。无论是前期在朝为官还是后期贬职岭南，也无论是自然风景的吟咏还是日常生活的叙写，这一意识之流总是或明或暗、或强或弱的波动。如诗作《东坡》：“雨洗东坡夜色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。”诗人喜欢雨后月夜的独行，尽管道路不平，从中却能体会到一种乐趣。这里既表现了诗人处于逆境而不沮丧的生活态度。又如诗作《百步洪》，以恣肆奔放的笔触尽情渲染流水的湍急，并不着重于情感的渲泻．而更主要的是对流水的体验和感悟由流水的湍急骤然折人人生的思考，深感岁月消失的迅速，世人纷纷争名逐利，到头来无非是一场醉梦，广夏华屋转眼变为丘墟。由此可见，苏诗能透过一层、深入一境，因小见大，因常见奇，从寻常人事中揭示出深刻的具有本质意义的主题。
二、运思巧妙，挥洒自如。苏轼一生仕途坎坷，蓄积于心中的情感颇为丰富。但是触发诗人创作兴趣的不只是情感，而是一种对生活的深刻的体验。苏诗以意胜，然而又以不经意出之，表现出运思的自由感。他不粘滞于物象，不拘束于陈规，挥洒自如，无所防碍，如万斛泉涌，滔滔汩汩，一泻千里，行于所当行．止于不可不止，取得一种超妙入神的风韵。如苏轼的《游金山寺》，先写镇江金山寺的江景，万里奔腾，烟波浩渺，气魄壮阔，引人遐思。接着写登山观景。当攀上绝顶的时候，很自然的要遥望思念中的故乡了，但却被无数的青山阻断了视线。这“乡国”紧扣上层的“我家”，又铺垫了下旬的“羁愁”。站在镇江的山顶，哪里望得见千里迢迢之外的家乡!这样的落笔，正是作者运思巧妙的特色。那无限的乡愁，那隐在深处的仕途不如意的满腹牢骚，不正好借“怀乡”之念而婉曲地发泄出来么?它引起人们多少联翩的浮想。同时散文化、议论化成为苏轼诗歌的特点。清人赵翼《瓯北诗话》说：“以文为诗．自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代大观。”作为一个才气纵横的大诗人，苏轼始终的灵妙之思不似陈师道般的宿构和冥思苦想的结果，而常常是妙手偶得、触处生辉。
三、意境深妙，机趣横生。苏轼诗歌意境深妙，他不满足于对景物外在形式的临摹而总想探究和表现其中的“理”。“山石竹林、水波烟云，虽无常形，而有常理。”把景、情、事、理有机结合，相辅相生，浑然无间。苏诗往往通过描绘特定的景物，注入特定的思想感情，创造了独特的、韵味浓郁的意境。苏诗往往注重用心灵去感受自然，创造自然，使景即情，情即景，致力于心与物、意与物、主体与客体的融合。在他的笔下，自然景物经过感情的过滤，往往兼有写实性与象征性的双重品格，不仅显示出自然景物的客观美质，而且成为人生的映照，哲理的象征，达到了物我同一的艺术境界。
1、简述《离骚》的思想特色？
答：①“美政”理想：举贤授能、修明法度。
②献身精神：上下求索，虽九死犹未悔。
③爱国情感：眷恋故土、关心国家命运。
2、韩愈诗歌的特点？
答：人们常以”奇崛险怪“来评价韩愈及其周围诗人的诗风。
一是”驱驾气势，若掀雷挟电，奋腾于天地之间”（《题柳柳州集后》），简单地说，就是以气势见长。
二是有意避开前代的烂熟套数，语言和意象力求奇特、新颖，甚至不避生涩拗口、突兀怪诞。
三是把过去逐渐变得规范整齐、追求节奏和谐、句式工稳的诗歌外在形式加以破坏，使之松动变形。
3、谈谈李商隐诗歌的多义性及其成因。
答： 李商隐诗歌的多义性主要体现在其“无题诗”一类，其境界和情思朦胧，在内涵上可以有多种解读，如《锦瑟》。其成因大致有以下四个方面：1）诗人将心灵世界作为表现对象，而且其心境又非常复杂，各种情绪互相牵连渗透，难辨难分；2）。与其诗歌意象的独特有一定的联系，其诗歌意象多富非现实的色彩，被心灵化了；3）大量用典，又擅长对典故的内涵加以增殖改造，用典的方式也别开生面。4）与其诗歌独特的意象组合也很有关系，其意象往往错综跳跃，不受现实生活中的时空和因果顺序限制。
4、元代散曲的分类及特点？ 答：元曲的组成，包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。其特点是： 第一，灵活多变伸缩自如的句式； 第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格；第三，明快显豁自然酣畅的审美取向。
二、名词解释 １、初唐四杰
是指中国唐代初期四位文学家王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的合称，简称“王杨卢骆”。
2、古文运动
唐宋古文运动是指唐代中叶及北宋时期以提倡古文、反对骈文为特点的文体**运动。因同时涉及文 学的思想内容，所以兼有思想运动和社会运动的性质。“古文”这一概念由韩愈最先提出。他把六朝以来讲求声律及辞藻、排偶的骈文视为俗下文字，认为自己的散文继承了先秦两汉文章的传统，所以称“古文”。韩愈提倡古文，目的在于恢复古代的儒学道统，将文风与复兴儒学变为相辅相成的运动。在提倡古文时，进一步强调要以文明道。除唐代的韩愈、柳宗元外，宋代的欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙等人也是其中的代表性人物。
3、沉郁顿挫
杜甫诗歌最具有特征性的艺术风格。所谓“沉郁”，主要指思想感情的博大深厚、深沉苍凉；所谓“顿挫”，主要指表现手法的沉著蕴藉、曲折有力，而不是感情奔放，一泻无余。
4、江西诗派
南宋初，吕本中作《江西诗社宗派图》，将黄庭坚、陈师道等二十余人列为江西诗派。江西诗派是在黄庭坚的直接影响下形成的，他们的创作具有与黄庭坚类似的众多特点，讲究用典，生新瘦硬，是宋代一个影响深远的文学流派。代表人物有黄庭坚、陈师道、陈与义三人，他们后来又被称为这个诗派的“三宗”。这个诗派最主要的特征是在语言技巧方面”以故为新”，讲求“点铁成金”、”夺胎换骨”，去摹古、变古，追求奇险硬涩的风格。
三、论述题
1、论述陈子昂诗歌革新主张及其意义
答：（１）、陈子昂在《修竹篇序》指出南朝诗歌“彩丽竞繁”、“兴寄都绝”的弊端，认为其缺乏现实内容，专注形式。因此，他提出了“兴寄”、“风骨”的要求，主张诗歌应该关注重大的社会问题和人生课题，表现新的精神风貌和人格理想。“寄”是寄托；“汉魏风骨”即“建安风骨”，指作品的内容、风格和艺术感染力。他从这些方面提出问题，正是企图从精神实质上去变革五百年来的诗风，直接继承建安传统，这对摆脱齐梁浮华诗风、端正唐诗的发展方向意义重大，同时，推出诗歌创作的美学标准，揭开了盛唐诗歌高潮到来的序幕。
（２）、陈子昂的诗歌主张是指导其诗歌创作的旗帜。他以其诗歌理论和大量的创作纠正了南朝以来浮艳的不良诗风，重新端正了诗歌发展的现实主义方向，这就为盛唐诗歌的全面繁荣做了理论和创作上的准备，意义深远。
2、结合具体作品谈谈李白乐府诗的创新。
答：（A）借古题写现事，具有鲜明的时代精神。如《出自蓟北门行》、《侠客行》等，均属于缘事而发之作，表达的作者对现实生活的感受，具有深刻的寓意和寄托。
（B）用古题写己怀，因旧题乐府蕴含的主题和曲名本事，在某一点引发了作者的感触和联想，用它来抒写自己的情怀。因偏重于主观抒情，更能体现李白诗歌创作发必无端、气势壮大的个性特色，其妙处常在可解与不可解之间，既可以说它有寄托，也可以说它只是抒写感慨，想落天外，奇之又奇。如《蜀道难》的古辞寓有功业难成之意，这触动了李白初入长安追求功业末成时的悲愤，于是他用这一古题抒发自己的感慨，再三嗟叹“蜀道难难于上青天”。再如《将进酒》，此诗的乐府旧题，含有以饮酒放歌为言之意，李白由此引发，抒发“天生我材必有用”的豪壮气概，具有大河奔流的气势和力量，不仅把原曲的主题发挥到淋漓尽致，还充分展示出诗人狂放自信的人格风采。（C）在写法上以第一人称的抒怀和议论表达主观感受，完全打破了传统乐府用赋体叙事的写法，如《行路难》。
3、苏轼诗歌在艺术上有个特色？
答：苏轼是我国北宋时代的文学巨匠，开创了一代文风。他的文学创作，以诗歌数量最多。苏诗内容丰富，题材广泛。其作品大致可分为以下几个部分。
一、其中数量最多、艺术价值最高的作品，是抒发个人情感和歌咏自然景物的诗歌。如《和子由渑池怀旧》、《游金山寺》等，作者往往将自己的思想感情寄托于自然景物之中。‘往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶’ 抒发自己对人生踪迹无定的感叹和对往事旧迹的深切眷念；或以道路的崎岖隐喻自己仕途的坎坷。
二、另外还有一些反映社会现实，关心民生疾苦的诗歌，虽数量不多，但都“缘诗人之义，托事以讽，庶几有补于国”，鲜明表现了诗人对于社会问题的关注。
三、苏轼差不多还是第一个把农村题材引入诗词中的诗人。在他以前，虽然有作家塑造了一批关于渔夫、浣女、莲娃的形象。然而，那里的渔夫实在只是隐士的乔装，而农村少女则是被当作民间美人来描绘的。虽然也不免渗入诗人自己的主观情趣，但他笔下的老农、村姑、幼童、渔人、船夫等，都有一种劳动者淳朴善良的品质。他写田舍风光和农村习俗，也较有真切动人的泥土气息。如《新城道中》，‘溪流自摇沙水清，西崦人家应最乐’通过描绘乡间秀丽的景色和淳朴的民间习俗来表达自己希望人民富足的愿望。概而言之，苏诗在艺术上有以下几个特点：
一、立意高妙，深邃独到。苏轼文章善于选择题材，提炼主题，寄托深远。如他自己所说，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”苏诗中数量最大，最富特征的是对基于深刻忧患而始终不妥协的表现。一方面是命运无常、仕途坎坷的悲苦，一方面是超脱这种悲苦的旷达，二者相互纠结构成了贯穿苏诗始终的意识之流。无论是前期在朝为官还是后期贬职岭南，也无论是自然风景的吟咏还是日常生活的叙写，这一意识之流总是或明或暗、或强或弱的波动。如诗作《东坡》：“雨洗东坡夜色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。”诗人喜欢雨后月夜的独行，尽管道路不平，从中却能体会到一种乐趣。这里既表现了诗人处于逆境而不沮丧的生活态度。又如诗作《百步洪》，以恣肆奔放的笔触尽情渲染流水的湍急，并不着重于情感的渲泻．而更主要的是对流水的体验和感悟由流水的湍急骤然折人人生的思考，深感岁月消失的迅速，世人纷纷争名逐利，到头来无非是一场醉梦，广夏华屋转眼变为丘墟。由此可见，苏诗能透过一层、深入一境，因小见大，因常见奇，从寻常人事中揭示出深刻的具有本质意义的主题。
二、运思巧妙，挥洒自如。苏轼一生仕途坎坷，蓄积于心中的情感颇为丰富。但是触发诗人创作兴趣的不只是情感，而是一种对生活的深刻的体验。苏诗以意胜，然而又以不经意出之，表现出运思的自由感。他不粘滞于物象，不拘束于陈规，挥洒自如，无所防碍，如万斛泉涌，滔滔汩汩，一泻千里，行于所当行．止于不可不止，取得一种超妙入神的风韵。如苏轼的《游金山寺》，先写镇江金山寺的江景，万里奔腾，烟波浩渺，气魄壮阔，引人遐思。接着写登山观景。当攀上绝顶的时候，很自然的要遥望思念中的故乡了，但却被无数的青山阻断了视线。这“乡国”紧扣上层的“我家”，又铺垫了下旬的“羁愁”。站在镇江的山顶，哪里望得见千里迢迢之外的家乡!这样的落笔，正是作者运思巧妙的特色。那无限的乡愁，那隐在深处的仕途不如意的满腹牢骚，不正好借“怀乡”之念而婉曲地发泄出来么?它引起人们多少联翩的浮想。同时散文化、议论化成为苏轼诗歌的特点。清人赵翼《瓯北诗话》说：“以文为诗．自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代大观。”作为一个才气纵横的大诗人，苏轼始终的灵妙之思不似陈师道般的宿构和冥思苦想的结果，而常常是妙手偶得、触处生辉。