文化寻根著名作家作品

文化寻根著名作家作品（共7篇）

篇1：文化寻根著名作家作品

1、祝他幸福。而你，也得将自己拧拧干，到阳光地带下晒晒了。他都为别人撑伞了，你何必去回望他们的背影。

2、我们总是以诗般的语言刻画自己在青春的罅隙中的那般狼狈。

3、我在河之彼岸，守望曾经归来，归来无望。

4、我总喜欢逆着时光，寻找我青春的足迹。

5、无论多么落寂和苍茫，那些身影总会过目不忘。

6、一个好铁匠，总是盼望着一块好钢的出世，然后用奇特的方式，使它服从自己的意志，变成一把宝刀。(月光斩)

7、因此，在那个习惯于悲春伤秋的年代，你陪我看了多少个日薄西山的景致，我陪你看了多少个破晓阑珊的夜，我们彼此静默的坐着，不言朝夕。

8、因了命途中的你们，我才没有荒芜了青春。

9、有些人，在不经意间，就忘了;有些人，你想方设法，都忘不了。

10、所以，兵荒马乱也要轻装简从。

11、无论多么落寂和苍茫，那些身影总会过目不忘。

12、总在不经意的年生，回首彼岸，纵然发现光景绵长了十六个年头。

13、因了命途中的你们，我才没有荒芜了青春。

14、我把你们的故事收入我的音筒，放在生活之上，我的记忆之下，

15、提笔伏案之年，窗边，是心灵奔向青春的黑色河流，突兀的世界。

16、把每一个句子后面加一个完结的句号，记作虚无而迷惘的守候。

17、久远是迷途里酝酿的酒，愈陈愈香。

18、安然的在被窝中躺过一世春秋，浑噩自知。

19、极度的顺从是悖逆。

20、呆坐在眼睛里的空洞和茫然，凝结成氤氲的哀伤，在青春的天空渐渐延伸和漫散。

21、回首，才看见我们是以快乐的心情写悲伤的青春。

22、满腹经纶是黔驴之技，易于迁延与迟滞。

23、当时光碾过青春，我将以快乐注解悲伤。

24、在年生里，我们因无知荒唐而美丽。

25、年月里，五味杂陈。

26、皮发红主任捂着头窜到院子里，大声说：“王桂花，我要和你离婚!”“你要是不离，就不是人做的!”我娘怒吼着“革命啦!革命啦”我得意地嚷叫着。嘭----我听到自已头上发出一声沉闷的声响，眼前金花乱冒，接着看到王桂花红彤彤的脸，和那脸上瞪得溜圆的大眼，接着听到她说：“小兔崽子，你也不是个好东西!”

27、所以。兵荒马乱也要轻装简从。

28、提笔伏案之年。窗边。是心灵奔向青春的黑色河流。突兀的世界。

29、王桂花拿着面棍冲出来，我跟随着皮发红跑出院子，跑出胡同，站在大街上。(挂像)

30、我把你们的故事收入我的音筒，放在生活之上，我的记忆之下。

31、我们总是以诗般的语言刻画自己在青春的罅隙中的那般狼狈。

32、我在河之彼岸，守望曾经归来，归来无望。

33、月光下，我用繁冗拖沓的文字祭奠我的青春，纪念我死去的友情和迟到的爱情。

34、因此，在那个习惯于悲春伤秋的年代，你陪我看了多少个日薄西山的景致，我陪你看了多少个破晓阑珊的夜，我们彼此静默的坐着，不言朝夕。

35、即使世界遗忘了你，也总会有那么几个人在你生命的伊始之日，道一声：生日快乐!

36、有些人，在不经意间，就忘了;有些人，你想方设法，都忘不了。

37、我总喜欢逆着时光，寻找我青春的足迹。

38、当笔下肆意挥洒的心情化为文字，我将用它记录永生。

39、黄昏是青春短暂的悲伤。

40、遇上令自己痛心的男子，当做小姐送错的那杯咖啡，大声告诉自己“他不是我的那杯咖啡”;结束了一桩爱情，没有必要躲在家里用纸巾拭眼，在阳光或漫天雪飘中坐进咖啡厅里，洒脱地笑笑，轻声告诉自己“一杯咖啡凉了，总还有另一杯正在炉上沸腾”;工作上些许的不顺心，不必悲天悯人，捧上喜欢的咖啡，看着窗外为生计在冷风中奔走的人们，信心十足地告诉自己“高处不算高，低处不算低，至少手里的咖啡香浓不改”

41、月光下，我用繁冗拖沓的文字祭奠我的青春，纪念我死去的友情和迟到的爱情。

42、在年生里。我们因无知荒唐而美丽。

43、这个世界不是我们的敌人，也不是我们的朋友。这个世界可能是天堂，也可能是地狱，这全取决于我们的态度，取决于我们如何去看它，如何去制造它。

44、智慧与非智慧，区别便在其中。笨女人将自己的优越五分夸张成十分，聪明女人将自己的幸福十分浓缩成九分!

篇2：文化寻根著名作家作品

7月9日上午, 营口籍著名画家郑新雨参观了营口文化名人馆, 并将其画作《蒙古少女》及画册捐赠给名人馆。市档案局副局长徐志强、营口文化名人馆馆长葛伟等陪同参观并接受捐赠。

郑新雨先生首先兴致勃勃地观看了营口文化名人馆的每一位营口籍名人的简介及其作品, 并与陪同人员就一些名家作品进行亲切的交流和讨论。同时连连称赞营口文化名人馆的建设是承载历史, 传承文明, 启迪未来的创举。档案部门能把古往今来这些营口名人及作品收集在一起并展示出来, 实在是一件功在当代、利在千秋的事业, 对提高营口知名度, 推动营口文化繁荣很有现实意义。为此, 郑新雨先生欣然提笔题词“艺缘”并作画《风雪鸣驼图》, 他向在场的同志亲切地讲解了他曾经在内蒙古大草原创作这幅画的惊险经历和他对美术创作的执著追求。

郑新雨, 曾在鲁迅美术学院任教, 现为中国美术家协会会员, 中国国家书画院副主席, 加拿大国际艺术家协会主席。其代表作品有《银雾》、《驼峰》、《鄂温克的男人》、《鄂温克的女人》、《神笛》、《山高情深》、《多元文化·加拿大》等。作品在新加坡、印度、香港、日本、法国、韩国、加拿大、美国等举办个展和联展。1995年在维多利亚艺术中心举办个人画展。自1995年至2011年先后在加拿大埃德蒙顿、温哥华、卡尔加里、美国的休斯顿等六次举办画展。2008年作品《多元文化·加拿大》悬挂在埃德蒙顿市中心丘吉尔广场。2007年为加拿大阿尔伯塔省第十二届简欣省长绘制肖像, 作品将永远陈列在省议会大厅, 这是阿尔伯塔省130年来首位华人画家得此殊荣。

篇3：文化寻根著名作家作品

关键词：文化寻根；民族宗教；民族历史；

在新时期“改革开放、解放思想”的历史大背景下，伴随着国内民族政策的“拨乱反正”、寻根文学思潮的兴起以及外来文化思潮的影响，中国少数民族作家的民族身份认同意识逐渐觉醒，他们对本民族文化产生日趋强烈的认同感。这些具有民族身份意识的少数民族作家回到本民族文化地带，或书写本民族的历史与文化传统，或审视本民族文化以此拓展了民族话语的表述空间。这样的文学书写，我们称之为文化寻根现象。在这些具有民族身份认同意识的少数民族作家群中，包括一批少数民族的女作家，尤其是一批藏族女作家的出现，她们站在民族与女性的双重立场，凭借其女性特有的敏锐洞察力和感知力，以细腻的情感和民族性的话语表达，写出了大量具有文化寻根倾向的作品。她们的“文化寻根”不仅带有浓厚的民族性色彩，同时还从女性的视角出发，将女性体验与民族文化相交织，使其作品呈现出与男性少数民族作家“文化寻根”作品相比不同的特质。

作为作家的少数民族女性，她们的身份无疑是多重化的，既是少数民族又是女性本身，同时受过高等教育的她们还有比本民族女性更多一层的身份：知识分子。首先，作为本民族的后裔，她们深受母族文化的熏陶，对母族文化有着自觉的传承，不管是对本民族的民族历史、日常生活、民族习俗，还是对本民族的精神世界，她们都有着深厚的民族生存积淀和稳定的民族文化记忆。因此，在作品中，我们常常可以看到女作家们笔下大量民族元素和民族记忆的书写：宗教信仰、生活习俗、神话传说、民族历史等等，有意识地去反映民族文化的独有魅力。其次，作为女性本身，这些女作家都有着充沛的女性生命体验，比男性更能理解和感受到女性的生存境况和情感需求，女性生命的内在感受使她们在书写中开始目光向内，塑造了一大批有血有肉的女性形象，关注女性的命运和个人的情感世界，使其作品呈现出鲜明的女性意识。通过其个性化的叙述，我们可以感受到她们在多元文化语境下超越狭隘的民族界限，体现出对民族复兴强烈的责任感。本文将以藏族女作家央珍、梅卓的作品为例，来探讨在当代文化背景下，中国少数民族女作家是怎样来进行文化寻根的话语表述。

一、对民族宗教的反思

宗教是人类社会发展到一定历史阶段出现的一种特殊的文化现象，它是“支配人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映，是由对神灵的信仰和崇拜来支配人们命运的一种意识形式。”①简而言之，宗教的核心就是对神的敬畏心态，而这种敬畏之情繁衍出人们对宗教的依赖感，虔诚感和罪恶感，使得人们把一切的自然现象和人世命运都归因于神的旨意。青藏高原险恶严酷的自然环境伴随而来的是藏人生存的艰难不易，在人与自然的抗争中，人们饱受身体的磨练与心灵的煎熬，对自然的恐惧使得他们不得不敬畏自然，崇拜自然，对自身命运的无力把握促使他们不断寻求避免这一切的办法，于是宗教成为人们面对苦难和不幸的唯一解脱。佛教自公元七世纪从印度传入西藏以后，与西藏的本土宗教——苯教相互吸收融合，并不断发展壮大，最终在公元10世纪取得了在西藏的统治地位，由于其在传播过程中吸收了大量藏语言和藏文化的特点，因而被人们称为藏传佛教。②在几乎全民信教的西藏，藏传佛教不仅是藏民全部的精神信仰，同时它还对人们的道德规范、行为整合乃至社会管理、经济发展等生活的方方面面都产生了巨大的影响，也正因如此，西藏形成了特殊的政教合一的社会结构。

在藏族作家文学作品中，我们经常可以看到与宗教相关的描写。自20世纪50年代西藏的和平解放发生巨变之后，宗教被视为落后甚至反动的思想遭到了彻底的批判，这一时期最具代表性的作品：扎西达娃的《朝佛》，正是通过宗教与现代文明的对立来否定宗教的愚昧。20世纪80年代后，随着国家对民族政策的不断调整，宗教文化得到恢复，与此相应的文学作品关于宗教的表达也逐渐丰富起来：扎西达娃的《西藏，隐秘的岁月》从历史的风云中来洞悉宗教的永恒；阿来的《尘埃落定》中，宗教成为权力与财富的争夺；范稳的《水乳大地》中，宗教成为人们从纷争走向融合的精神纽带。纵观此类男性作家的作品，不难发现在男性作家笔下，其对宗教重点所要揭示的是宗教元素在民族文化和民族历史中的话语表述。

然而，作为女性的藏族女作家们，她们一方面既有对藏民族宗教生活方方面面的描写，作品洋溢着浓烈的宗教氛围；另一方面，她们比男性作家有着更为清醒而自觉的女性困难意识，敏锐地将目光投射到女性个体的生命上，看到了女性的个人命运始终被一只无形的手——宗教所掌控。

以央珍的作品《无性别的神》为例，作家将创作深深植根于本民族肥沃的土地之中。精细展示了西藏上层社会及僧人的衣食住行、生活习性和风俗风貌，描绘了飘舞的经幡、悠悠的诵经声，可以说，全书处处弥漫着神秘的宗教气息。例如书中写到母亲去德康庄园接央吉卓玛回拉萨，途经龙布藏绿湖，相传这是西藏的圣湖，可以看到人的未来。当她们一行人在朝拜这个圣湖时，站在湖边的央吉卓玛顿时感受到一股神奇的力量，而此时的湖面突然刮出一阵凉风，五颜六色的水波层层翻滚，紧接着湖面又恢复平静，犹如一面明亮的镜子，渐渐出现了楼房高塔的幻象。果然一回拉萨，母亲就要送央吉卓玛去寺院出家修行。在这里，现实世界中的活动与神秘的宗教相重合，在时间与空间中交错流动。虽然宗教世界是一个虚幻的世界，但是在人与神灵的精神沟通中，对神的感应却是人们对不可知命运的唯一预言式把握。作家通过央吉卓玛的眼睛所看到的神奇异像，把宗教所带给人的精神感受完整地传递出来。特别是在央吉卓玛的剃度仪式上，繁琐的宗教仪式并不使人感到枯燥乏味，反而带给人心灵的升华“蓦然间，她有一种飘然升华之感，仿佛背上添了一双翅膀。她的心里有种从未感觉到的温暖惬意。这种吸意来自红袭装本身的热烈、神圣，来自师傅那张端庄沉稳的红润面孔，也来自门外响起的阵阵脚步声和爽朗的笑声。”③对历经磨难的央吉来说，宗教抚慰了她受伤的心灵，重新将她带回到恬静的美好，当她真正靠近神的怀抱，宗教的精神性力量让人性得到升华，让苦难得到解除。由此可见，藏传佛教在藏族人心目中有着至高无上的地位，它不仅融入了藏族人民的生活，更渗透进了藏族人民的精神之中。可以说，人们正是借助宗教来坦然面对生活的苦难，用信仰来浇灌受尽磨难的心灵。

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但是宗教在带给人们信仰的同时，却又带给人性极大的禁锢。女性作为弱者，很多时候是没有自主选择权利的，她们的命运并不被自己所掌控，却常常被“神灵”所安排，在宗教文化中遭到了不公正的对待，这些女性不仅没有自己的话语权，丧失了独立自主的地位，同时还饱受生活的磨难，在生存困境中苦苦挣扎。

在央珍的作品《无性别的神》中，德康家的贵族二小姐央吉卓玛的悲剧命运正是源于传统宗教文化对女性的歧视与束缚。正如我们前面所提到，藏族是一个笃信宗教的民族，佛教深入藏族人民骨髓，也涉及到西藏社会生活的方方面面。因此，宗教对女性的定位必然会影响到现实社会中女性社会地位的建构，而在西藏传统宗教观中，女性往往被视作是妖媚、不洁的化身，这种消极的女性观直接导致了女性在社会中被歧视的状况。例如，女性不能用手触摸男性的护身符；为神点灯、敬献净水的事也不允许由女人来做。佛教以神的名义定义了女性的不洁，由此也衍生出诸多对女性的禁忌和不公平对待，“污秽”和“不祥”成为女性身上的标签。正因如此，在一个把宗教文化作为家族思维定式的环境里，出生后啼哭不止，加之又是出生在雪天的央吉卓玛才会被视为不祥的象征。果然，不久她的哥哥——贵族世家的惟一继承人就死于肺病，接着父亲又抑郁而逝，于是家族败落的灾难被一些人归罪在这个无知、无辜的女孩身上。然而相比之下，当母亲与继父所生的小弟弟出生时，大家的恭维声、祝福声却不绝于耳“福相，这是福相。”由性别所决定的命运从一出生就被注定，男性的性别光环不管在家庭还是社会中都使其拥有至高无上光芒与荣耀，而女性却不得不承受被贬低、被束缚，没有人格的社会地位。当六岁的央吉卓玛展现在我们面前的时候，她已经听惯了别人对她所说的没有福气、不吉利的话。虽然表面上她对一些不公的指责也已习以为常，但她的内心却是极为敏感的。“央吉卓玛常常独自一人，静静望着天空中飘游的风筝，或者墙头的经幡，或者窗外夜晚的星星，会想出一些奇奇怪怪的问题，运气到底是什么东西呢？佛国到底在哪里呢？母亲为什么要哭呢？为什么过去常来家中玩的老爷太太现在都消失了呢？自己真的是不吉利的人吗？”④从这些细节描写中，我们可以感受到，小央吉卓玛已经开始对自己的命运有所追问。虽然央吉卓玛出身于贵族家庭，但事实上她的生活是非常凄楚的，内心是很孤独的，小小年纪的她早已尝尽了亲情的冷漠、生活的颠沛流离，在经历了对温情的渴望与失去的痛苦后，在她的心中始终有一种不可名状的压抑感，自己似乎永远处于一种被抛的位置。作者以一个六岁的小女孩的伤痛和无助反衬了受宗教文化熏染的大人思想的无知，人们在宗教思维的影响下，形成一种定势，就是把一切都神化了，把幸与不幸都归结到个体身上，让善良弱受的小姑娘来承受整个家族的不幸，这就给女性个体的生命历程带来了巨大的打击。

通过对以上作品的分析可以看出，宗教在渗透进人们精神深处的同时，对于女性来说，却常常变成了致其不幸的刽子手，而不再是温情脉脉的面纱了。央珍将女性的命运与宗教的压抑结合在一起，从另一种角度透视了女性悲剧命运的本质，那就是宗教虽然带给人们精神层面的寄托，却不能成为女性救赎新的出路，反而进步一制约了她们的生命与自由，这种关于女性悲剧命运的深刻思考，是女作家身上女性意识觉醒的表达。

二、对民族历史的重构

埃莱娜·西苏在《美杜莎的笑声》中写道：“她们在自己的历史中始终被迫缄默，她们一直在梦境中、身体中（尽管是无言的）、缄默中和无声的反抗中生活。”⑤事实上，在历史中，在父权宗法的绝对统治秩序下，女性一直处于一个“失语”的地位，特别是在男性作家的文本中，由于创作主体的性别差异，男性作家的创作过程中，常常是对人与命运、人与权力等较为普遍的人类难题展开思考，忽略了女性深层心理、潜在的情感欲望以及她们在历史中的社会身份、文化身份等等。或者是把女性作为受难者形象出现，或者是作为男性精神和欲望的对象物，成为被物化的客体，她们在书写中沉默，只是作为一种空洞的能指安插在必要位置，“以父之名”让女性不得不让位于民族血性的历史，女性活跃的话语就这样被无情的排斥在男性文化的视野之外，被历史所藏匿。而在这些少数民族女作家笔下，当女性意识开始进入民族历史的书写中，女性开始自己实实在在的进入现实的动荡变革之中，并彰显出自己的独立与人生价值，在历史事件中作为书写主体浮出水面。

在我国的少数民族中，虽然各民族男女两性生存状况不尽相同，但少数民族整体的男尊女卑现象是毋容置疑的。不论是藏族史诗《格萨尔王传》，还是蒙古族史诗《江格尔》，核心结构都以男性（男权）为中心，特别是在某些富有革命性的行为中，先行者一定是男性。这是不容争辩的事实，正如我们前面所提到的，以往的历史常常是以男性为中心来言说，“在两千年的父与子的权利循环中，女性是作为妻子、妇人、婢妾而无历史的，她们是集体缺席的，女性在历史中，活在男性的阴影下，公然沦为男性的附庸，只为男性的需求而调整自己的存在，没有属于自己的声音，没有自己的生命。”⑥其实，女性作为同样焕发着勃勃生命力的群体，她们也有自己的精神力量和社会力量的。少数民族女作家们在言说民族历史时，不再仅仅以男性为中心言说，同时也包含着女作家们对两性关系的思考，把更多的目光投向女性命运身上，使女性作为民族历史存在的一部分，参与到男权社会中来，通过女性的生死爱欲来重构历史。

对历史的追踪向来是文化寻根小说的重要组成部分。梅卓的两部长篇小说《太阳部落》和《月亮营地》描述的是从民国初年到解放前40多年中，在反动政府的多重压迫和欺凌下，藏族部落从最初的沉沦麻木到逐渐觉醒、从自相残杀到最终团结一致、为保卫家园而战的艰难历程。在追溯民族历史的过程中，梅卓以独特的地域文化作背景，一方面展现了藏族人民的生存本相，部落纷争，反思民族痼疾，另一方面书写了草原上的儿女情仇，把民族叙事与女性叙事相交织，将爱情、人性、民族历史的演变融合在一起，构筑了其个人化的、女性化的历史图景。

情爱纠葛的书写一直是梅卓长篇小说的一个重要特征，然而她笔下的爱情却往往充满了悲剧性的无奈与伤痛，那些年轻美丽的女性在父权文化下隐忍着痛苦艰难的生存，却始终无法抑制自己对爱情的追逐的脚步。在《太阳部落》中，桑丹卓玛的丈夫云丹嘉措在女儿两岁时离她而去，孤苦无依的她爱上了已经娶妻的洛桑达吉，但是，软弱的洛桑达吉没有勇气与桑丹卓玛私奔，只能在不舍中默默看着桑丹卓玛痛苦，桑丹卓玛爱而不得，只能饱受爱情折磨，守着两个女儿度过余生。高贵的头人夫人耶喜，拥有着部落中女性最尊贵的身份，但她并不爱自己的丈夫，而是把情感转移到和初恋情人模样相似的管家完德扎西身上，在完德扎西死后，她投河自尽，却被汉人教师救起.她再一次企图将情感转移，但这个汉人教师因为胆怯而没有接受她的情感。可以说，她的一生从来没有得到过情感的满足，永远都是在不断寻求不断失去中反复挣扎。这些原本充满着生机的女性，她们大胆地追求自己的幸福，有着强烈的追求爱情平等的意识，勇敢地捍卫自己的爱情，尽管她们炽热的爱并不能照亮她们的人生，但是她们身上所具有的坚韧勃发的品格，却鲜明地体现出女性自身蓬勃的生命力。梅卓用大量的男女情爱填补了民族历史中女性的缺席，还原了女性的历史处境。但是，值得一提的是，梅卓笔下那些处于历史边缘的女性并不仅仅只是永远沉浸在个人情爱中，她们也在用自己的力量在推动着民族的进步与发展。

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在梅卓的长篇小说《月亮营地》中，最有力度的女性形象无疑是阿吉。不同于众多把爱情当作人生唯一信仰的女性，从文章一开篇，这个因丈夫部落覆灭而带着孩子回娘家的女子对于民族大义、部落存亡就有着极其敏锐的危机意识。她不仅美丽而善良，更有着一份大义凛然的豪气，在民族生死攸关的紧要时刻，是她用自己母亲般的情怀唤醒了尚处于偏执迷茫状态的部落男英雄甲桑，在她的感染化解下，甲桑终于放下了错杀妹妹的自责，鼓起勇气担负起了民族重任。阿吉的爱情成为使甲桑迅速成长的推动力，使得男性在民族存亡的危机关头变得勇猛无畏，在英雄甲桑的带领下，各个部落连成一片，同心协力，共同抗敌，使本来即将要覆灭的民族有了新的转机。在这里，我们不难看出，女性打破了以往作为被启蒙者的角色，用女性特有的博大、深沉的母性情怀爱抚并激发了男性的斗志，男性英雄的成长并非完全依靠个人的觉醒而是借助了女性来激活其生命情感的全部力量，女性成为民族话语实质上的代言人，成为民族振兴真正的有力推动者，可以说，女性就这样以启蒙者的主动姿态进入了历史的主体格局。

结语：少数民族女作家在文化寻根的话语表述中，一方面，她们是本民族的文化代言人，有其鲜明的民族意识，作品中传达出浓郁的地域民族风情；另一方面，她们的女性身份又使他们在寻找民族文化之根时，有着与男性作家不同的性别立场，对女性的生存与命运始终怀着深切的关注目光。少数民族女作家的双重身份（一为少数民族，二为女性），使得她们的作品既彰显了其民族的一面，也彰显了其女性视角的一面。新世纪以来，在全球经济一体化的背景下，成为向世界表达中国文化多样性和独立性的具体表现。少数民族女作家们作为一名具有双重身份（一为中国人，二为少数民族）的作家，在作品中表达自己民族的历史文化的同时，也很好的诠释了多元文化的交融，丰富了中国文化的表达。

【中国分类号】1206【文献标志码】：A

【基金项目】：贵州民族大学科研基金资助项目B（5）号

参考文献：

[1]乔以钢.中国当代女性文学的文化探析【M】.北京：北京大学出版社，2006年.

[2]梅卓.太阳部落【M】.北京：中国文联出版公司，1998年.

[3]张京媛主编.当代女性主义文学批判【M】.北京：北京大学出版社，1992年.

[4]梅卓.月亮营地【M】.北京：中国文联出版社，1998年.

[5]央珍.无性别的神【M】.北京：中国青年出版社，1997.

[6]孟悦、戴锦华.浮出历史地表【M】.北京：中国人民大学出版社，2004年.

[7]李天福.双重束缚下的边缘写作【M】.贵州民族研究，2013（4）.

[8]韩石山.雪山的阴霾与亮丽【J】.河池学院学报，2007，（7）.

[9]王光明.用诗歌想象世界【J】.当代作家评论.1996，（4）.

[10]李美萍.藏族小说中的女性形象嬗变【J】.当代阅读，2003，（5）.

[11]耿予方.央珍、梅卓和她们的长篇小说【J】.民族文学研究，1996，（3）.

责任编辑：吉米平阶

篇4：著名作家余华批评语文教育

据左岸文化网消息, 中国大陆作家余华访台宣传新书, 他在谈及语文教育时说, 文学最重要是要有不同答案, 中国大陆语文教育就是只有一个标准答案, 这绝对违背语文教育宗旨。针对台湾高中国文课纲的文言文与白话文比例争议, 他说, 古典文与现代文比例不重要, 重点是看学生兴趣。余华回忆起两年前儿子准备考高中时, 他帮儿子复习语文, “后来发现我这个复习是错误的, 我还不该帮他复习, 把它引向更加错误的方向”。他说, “我的那一套与大陆那一套完全不一样, 因为我觉得他的理解不对, 我说这好像是另一个理解, 结果一看标准答案, 他是对的”。余华举例, 一些教科书将他的短篇小说“十八岁出门远行”编入教材, “我看了一些语文老师的教案, 真的分析得非常好, 但让我去考, 我肯定不及格”, 文学最重要的一点是要有不同答案, 但中国语文教育就是只有一个标准答案, 这绝对违背语文教育宗旨。不过, 他说, 以台湾的现状, 他坚信虽有文言文与现代文的比例争议, 但台湾教材收录的现代文教材质量一定比大陆高得多, “很差的文章收录, 会被人骂死”, 但大陆有些文章差到难以读下去, 这样的例子比比皆是。

篇5：生命寻根与文化寻根

所以，“鲁迅是谁？他从何而来，向何而去？”杨著一开篇就提出了这一被人问过无数遍而且继续被人追问的问题。在谈到中国新文化的创生与发展时，鲁迅曾提出“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”的主张，思潮和血脉在鲁迅那里是并列着的，但由于清末民初时期，西学东渐之声势已经汹涌澎湃，而鲁迅的《摩罗诗力说》、《破恶声论》等著名的“第二维新之声”的论文也主要是介绍和借用西方文化新潮，于是，研究者们习惯于从吸取新潮方面来探寻鲁迅精神的源泉。杨著尖锐地指出了这种传统思路的弊端：“只讲思潮，是片面的，讲不到根底的，必须首先，起码同时揭示其血脉。”（P1）在这里，杨著将“血脉”同“根底”相提并论，显然是将固有血脉也即民族的文化传统看做鲁迅的文化之根与生命之根。当然，杨著也清晰地意识到，民族传统文化是一个驳杂庞大的体系，任何一个人都不可能以一己之精力与思想负荷起它的全部，任何一个人也只能以自己个人的境遇与方式来承续它的精神。这种个人的境遇与方式越是独特，他与民族文化传统的血脉联系也就越是深刻与密切。杨著在分析鲁迅“血脉”时无疑深刻地意识到了这一点，所以，它在总纲中用了不少笔墨详细阐述了鲁迅在负荷民族文化传统方面的三种方式，一种是“逆向承续”，一种是“深层承续”，一种是“建设性承续”，而在这三个层面的方式中，具有一种明显的逻辑递进关系。首先必须能够“逆向”，也就是具有对传统文化的批判性的眼光与气度，才能够进入到文化的“深层”，也才可能最终达成一种“建设”的目标。“逆向”是基础，“深层”是通道，而“建设”才是目的。不过，杨著同时也指出，“鲁迅甚感兴趣的是对文化血脉的‘深层承续’”，因为正是“这种承续不拘泥于表面形式上的循规蹈矩，亦步亦趋，而是追求内在情调、神韵上的契合”（P8）。这一观点无疑是独具慧眼的，“追求内在情调、神韵上的契合”恰恰就是鲁迅在负载民族文化传统方面自我选择的一种独特的联系方式，也是民族文化传统转化成鲁迅生命之根与文化之根的一条独特的通道。

为了阐明这一观点，杨著对研究者过去一直关注的鲁迅生命史上的几个重要现象作了富有新意的解读。一个是“青年必读书”事件，在这个事件中，鲁迅明确表示以自己的经验，应该少读甚至不读中国书，这种观点不是同鲁迅早年“弗失固有之血脉”之言论恰恰相反吗？杨著并不这样认为，作者将人生的阅读行为划为两种方式，一种是在书内阅读，一种是在书外阅读，在书内读的是中国的历史，在书外读的是中国的现实。通过对鲁迅《青年必读书》一文的细密分析，作者精辟地指出鲁迅并不是反对阅读，而“是把阅读书外的中国，看得与阅读书内的中国同样重要，甚至更为重要，他将书外的中国与书内的中国，综合成自己的文化根”（P10）。另一个现象是鲁迅毕生对嵇康的执着的爱好。杨著认为，“对于一个古代作家的全部遗著，付以如此认真对待和如此漫长的心血，在鲁迅一生中惟有一个嵇康。鲁迅对嵇康的熟悉和理解程度，决非早年论文中偶或提及的德国哲学家斯蒂纳、丹麦哲学家克尔凯格尔所能比拟。一些外国文学家、思想家拓展了他的世界视野，甚至左右了他一时的思想方向。但这些视野、方向的把握方式，最终还落实到影响了他人格、气质的屈原、嵇康诸如此类的文化传统上”（P53）。从这两个现象上可以看到，正是以极其个体化的方式完成了对嵇康这样的文化传统类型的深层承续与对中国当下现实的深层介入的结合，从而构成了鲁迅生命上的本土气质，并且淋漓尽致地挥洒在鲁迅的文化创造活动中。所以杨著以诗性的笔墨这样描述鲁迅文化生命的血脉形成：“他遥望着俄罗斯原野上备受摧残的野蓟开放的小花，省视着本国干旱沙漠的草木，那草木中也有他自己，以顽强的生命力伸长自己的根，将深地里的水泉化生碧绿的林莽”（P26）。

“鲁迅小说鲜明的中国本土气质，雄辩地说明了，它绝不是西方文学的一个分支，而是树立在中华民族土地上的大树，其根系是深深植入中国文化土壤中的”（P13）。这种文化土壤当然不能排除中国文化传统中的诸子学说。鲁迅与诸子关系的还原，无疑是杨著写得特别精彩的部分之一。杨著用了大量篇幅来探讨这一问题，作者不仅知微见著，分析了鲁迅对诸子的复杂的情感态度，指出“鲁迅对诸子学术，难免有点牵强挂肚，藕断丝连，说是在理智上要来个一刀两断了，可是在情感上筋脉相连，断的是自己的筋脉，连的又是自己的筋脉，如此‘抉心而食’是惨痛的，却又是时代所呼唤，不能不断然决然的”（页213），而且也发其大端，概括出了鲁迅从现代立场去感应诸子的四种方式：一种是启蒙思想家的方式，以《摩罗诗力说》为嚆矢；一种是文学与文化史研究者的方式，以《汉文学史纲要》为标志；一种是小说想象方式，在表述形态上以《故事新编》为代表；一种是杂感批评方式，以他的一系列直接针对或者间接提到诸子学说或形象的零碎却犀利的杂文为代表。杨著认为，这就是考察鲁迅与先秦诸子关系的四个切入口，四个意义维度。每个维度各有自己的旨趣、方式和效应，而各个维度旨趣、方式和效应的充分发挥和有机整合，就构成了现代中国思想史上颇具特性的鲁迅的复合型诸子观。值得指出的是，杨义先生的学术生涯虽然是从鲁迅研究起家，但从上世纪90年代以来他转向从事中国古代文化与文学的研究，取得了丰硕的成果。尤其是近年来他对诸子学说的发生学研究，无论是其观点，还是其思维方法，都在学界产生了很大的影响。在这本专著中，杨义先生将其诸子发生学方面的研究观点与思维方式引入到鲁迅研究中，可谓为鲁迅与中国文化传统关系的研究别开一个生面，也是古典文化研究与现代文化研究结合起来的一个不可多得的成功范例。

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杨著在分析鲁迅是如何塑造诸子形象时曾指出，“《出关》采取的是并非研究者的态度，而是小说家的态度，这种态度可见鲁迅是个调皮的学生，研究者不要把脸皮绷得过紧，应该放松自己的心情，分享鲁迅写作的这份快乐与从容”（P224）。这里说的是研究鲁迅应该具有的一份心情，也是作者自己在鲁迅研究中所追求的一种个性与境界。确实，只有研究者自己常怀一种快乐与从容，才能真正体会到和分享到鲁迅写作的快乐与从容。杨著中不仅时常可见一些很调皮的笔调，如作者在比较魏连殳和吕纬甫的命运时，不仅慨叹“野狼死了，苍蝇还活着，这就是鲁迅写下的当时知识者的寓言”（P39），尽管以苍蝇来指谓吕纬甫有值得商榷之处，但他对这两个作品中本来就重点刻画过的经典意象的把握可谓深得鲁迅之趣味。又如杨著在分析《故事新编》的“油滑”时说，“如果删繁就简，我们对这种油滑做个也属油滑的解释，那就是它给历史时空上了油，使古今不搭界、雅俗不同类的时空单元，错综组合而自由滑动，从而造成不应同场的人与事偏偏同场不期而遇的尴尬，以及互相赋予不咸不淡的，或不其然而然的意义”（P222）。这种对“油滑”的“油滑”解释，也能使读者莞尔一笑，感受到作者在研究中的快乐心情。而且，杨著在叙述方式上有一种特别突出的才能，那就是对于自己的研究成果的命名能力。在杨著中，作者不仅在中心主题上将鲁迅文化观的独特感受形态概括命名为“双轨”（世界思潮与固有血脉）、“三事”（铁屋子、海马葡萄铜镜、大宅子）、“一内核（立人）”（P295），而且在各个章节中的对各个具体问题的阐述中都有一些意蕴新颖的概括性命名，如，“五四诸子”与先秦诸子的对话（P232）、“儒学老化四弊”（P239）；“二还原则”（P240）、“中国学术文化乃是二四之学，鲁迅是从知识结构上以‘四野之学’破解‘四库之学’”（P278）、鲁迅对五四运动的“三苦恼”（P249）、考察鲁迅与左联关系的“多边现代性”（P276）等等。这些命名的频繁出现，显示出的不仅是研究者的思路的清晰，视野的宏阔，表述的精准，而且也显示着研究者意念与气度的从容自信。也许可以说，正是这份学术上的从容自信，使得杨义先生经常性地在现代文学与古代文学、文学史与文化史等不同的研究领域中游走自如。

正如科林伍德所言，一切历史都是当代史。当年鲁迅对嵇康的把握带有鲜明的现代性气息，是藉嵇康来思考历史在当代的价值，作为当前学界具有影响力度的鲁迅研究者，杨义先生对鲁迅与民族文化传统关系的把握，无疑也是立足于当下中国民族文化发展战略的一种高端思考。正是立足于这种当下意义，杨著对鲁迅的诸子观尤其是孔子观的时代局限作了深刻的反思，它指出：30年代中，“激于当时的政治文化语境，鲁迅的这番带点阶级论的批评，要人民把立足点移到民众中，乃是事出有因，但不能说由此而非圣就是持平之论。当时在现代中国满怀忧患意识而积极拯救社会和民族危机的思想者，还顾不及从传统主流文化中发掘思想资源，他们注重现实的行动性，自然也制约着他们对‘孔夫子’在现代中国的行动性意义的思考”（P243）。这种反思成果，也许并非所有的鲁迅研究者都能赞同，但它确实显示出了在鲁迅逝世将近80年后，在中华民族摆脱衰老贫弱动辄挨打的处境崛起为堂堂正正的现代大国的时候，本土学者在新的现代性高度上沟通鲁迅与先秦诸子的一种学术努力。杨著的出版似乎在告诉人们，在鲁迅研究中寻索现代启示，以博大开放的视野疏通文化血脉和开启生命新机，使鲁迅学成为中国总体文化精神的一个有机、强劲又充满活力的流脉，从而建立现代大国的文化风范，这必然是今天的鲁迅研究实现历史突破的大契机。

（作者系南京师范大学文学院教授、中国鲁迅研究会副会长、国家社科基金重大项目“鲁迅与20世纪中国研究”首席专家。）

篇6：文化寻根著名作家作品

故事发生在文化大革命时期,在下乡列车上,从小家贫、痴迷下象棋的王一生与“我”邂逅,王一生因“棋呆”的种种经历传说,让“我”好奇。不久,王一生在“我”工作的农场里认识了棋坛世家后人倪斌,两人因下棋成为挚友。倪斌以家传宝物为承诺,为王一生争取了地区运动会棋赛的资格,但王一生拒绝参赛,却主动找到比赛获胜的几位高手,提出比试棋艺的要求,一时吸引了众多高手欲欲跃试,王一生盲棋以一敌九,展开车轮大赛,引起轰动。比赛从上午比到傍晚,以王一生挫败其中八人与地区运动会冠军和局而告终。

小说以知识青年上山下乡为背景,通过擅长下棋的知识青年王一生的故事,从“吃饭”和“下棋”两个方面入手,一写物质,一写精神,表现了作者对人生、对社会的思考和对文化大革命的否定。

课文所选《棋王》第四章,情节明晰,结构完整,又是整个小说的高潮,充分体现小说的主旨;王一生以一敌九,展现棋艺,集中体现人物鲜明个性;环境场面描写手法独到,语言具有口语化而不失典雅的特色,利于学生接受。但作为寻根文学的代表,对其文化性的理解则需要我们加以引导。

阿城自称《棋王》为“半文化小说”,道出了这部小说的重要特色。阿城小说多浸入作者所感知的中国文化,注重揭示民族文化心理和个性意识,营造文化氛围,使他的小说放在新时期乃至整个当代文学中均不失其独特性。

一、叙述笔调和表现手法体现传统创作文化

在一段时间里,不少人以为传统的叙述笔调和纯然的白描手法已不适于表现当代生活和当代心态,纷纷从西方现代文学中寻找借鉴,而阿城却在自己的创作中刻意追求地道的民族风格。质朴无华、简练的文风;散而不乱,似乎不讲究布局却决不枝蔓的结构;口语化而不流俗,古典美而不迂腐,民族化而不过“土”的语言,完全得益于我国的传统文学。

在《棋王》的创作中,作者不追求所谓的波澜起伏、曲折多变,没有双线行文,没有奇特结构,作者采用了以时间为序,平铺直叙的传统文学形式,用纯然的白描手法刻画人物,叙事状物惜墨如金。却有完整的情节线索,照应情节的发展,讲究造势,讲究弱而化之,使作品始终保持一种与内容相一致的情感基调,以一种宁思、彻悟的心态,寓动于静,在不动声色的叙述中,给人以强烈的艺术感染。

二、作品的取材体现中国普世文化

写下棋体现精神追求,体现文化,渗透文化寻根。

象棋在中国可以说是家喻户晓,不但历史悠久,普及面也广,王侯将相在一方棋枰上演绎兴衰成败;文人雅士伴着清茶,“松下棋声鹤梦回”,“闲敲棋子落灯花”;山野村夫忙里偷闲,“窗中人静下棋声”,“煨芋炉头看下棋”。下棋、看棋,自古及今,都是生活中最平常的一件事。

《棋王》是小说,其情节按说是很奇,但是奇而不假,正是因为取材贴近生活。王一生对下棋的看法是:“我迷象棋。一下棋,就什么都忘了。待在棋里舒服。”这样的人不止他一个,我们身边可能就有。“后来常常是众人齐做一方,七嘴八舌与呆子对手。呆子也不忙,反倒促众人快走,因为师傅多了,常为一步棋如何走自家争吵起来。就这样,在一处呆子可以连杀上一天。”这种场景天天在中国大地上演,田间地头,大街小巷,我们常会看到围得里三层外三层,用树枝画个棋盘,纸片写成棋子,众人放下活计,只为看棋、下棋。弈虽小道,可以喻大。人总要待在一种什么东西里,沉溺其中,这种东西,也就是自己的精神。苟有所得,才能证实自己的存在,切实地掂出自己的价值。

王一生的爱棋、下棋正是这样的文化的真实体现,而他的母亲不允许,认为这并不能当饭吃,这也体现了中国的为人父母之道,也是文化体现之一。中国的父母多是望子成龙,希望儿女出人头地,在温饱不能保证的情况下,更不能让自己的儿子不务正业。然而母亲离世前,却用牙刷把为儿子磨了一副无字棋,把中国父母一切以子女为中心的文化特色体现出来了,也为整个情节的发展作出铺垫。王一生一个人和几个人赛棋,进行连环大战,在胜利后,呜呜地哭着说:“妈,儿今天……”潜台词:儿今天才明白,人还要有点儿东西,才叫活着。是的,人总要有点东西,活着才有意义。人总要把自己生命的精华都调动出来,倾力一搏,像干将、莫邪一样,把自己炼进自己的剑里,这,才叫活着。“用志不分,乃凝于神”,这是中国古今成事业者都需要有的这么一点精神。

王一生这点精神,驱使他“就是没有棋盘、棋子儿,我在心里就能下”,下棋是王一生的一种享受,享受拮据生活下思想的自由驰骋,体现中国社会的民风,是文化的直观反映。

三、王一生的棋道体现道家文化

讲究造势,讲究弱而化之、无为而无不为,这是王一生的棋道,也正是道家哲学的精义,同样是阿城行文之道。

王一生技艺的得来是中国式的,是梅花香自苦寒来的代表,是宝剑锋从磨砺出的体现。象棋是他的追求,是他的精神:“何以解不痛快?唯有下象棋。”他有资质,“在他们学校那一年级里数理成绩总是前数名”;他爱好下棋,“每到一处,呆子必要挤地头看下棋。看上一盘,必要把输家挤开,与赢家杀一盘”;他还有追求,“后来听说呆子认为外省马路棋手高手不多,不能长进,就托人找城里名手近战”,“呆子的棋,据说是越下越精了”。后来师从“捡烂纸老头儿”,得了棋谱,如同张良在圯下得了兵法,不但让他的棋艺突飞猛进,更让他的棋有了根,有了思想——守柔处卑的道家思想。

王一生下棋就仅为下棋,既不“为生”,也不在乎参赛的名次,甚至也不在乎输赢,当冠军老者提出言和,他便“和了”。作者借对手老者之口,概括他的棋艺:“汇禅道于一炉,神机妙算,先声有势,后发制人,遣龙治水,气贯阴阳,古今儒将,不过如此。”棋已是彰显文化的介质,胜是无为而无不为的结果。

四、结局体现中国式的“和”文化

小说的结局也是中国式的“和”,这是中国文化最典型的代表。

王一生以一敌九,车轮大战,从上午比到傍晚,挫败其中八人,当冠军老者提出言和,他就同意“和了”。王一生仅为下棋,既不“为生”,也不在乎输赢。“和”从字面看是不分胜负,是打了个平手,但对于王一生来说,则是胜,但胜而不露,是中国式“和为贵”的儒家伦理、政治和社会原则的体现,是中国式和谐的追求。

“物固有所然,物固有所可。无物不然,无物不可。”王一生的平和、知足、随遇而安的人生态度,是接受了老庄哲学的影响。棋之于王一生,譬如蝴蝶之于庄周。超脱功利欲望,在对功利目标恬淡超脱的背后,必定是对某一“意念”的执着追求,说不清恬淡超脱与沉迷执着区别还是结合,他所超脱的是世俗的功利欲望,所执着的则是个性化的精神“意念”。

五、场景描写体现中国式从众跟风

小说中场景描写更是侧重文化,作品平淡无华的白描明显是借鉴了我国古典白话小说的写作手法和语言风格,使文字简洁有力、精练朴实,充分体现出民族特色。对中国式的从众心理的描写,让人觉得是出自鲁迅之手。

“人是越来越多。后来的人拼命往前挤,挤不进去,就抓住人打听,以为是杀人的告示。妇女们也抱着孩子们,远远围成一片。又有许多人支了自行车,站在后架上伸脖子看,人群一挤,连着倒,喊成一团。半大的孩子们钻来钻去,被大人们用腿拱出去。数千人闹闹嚷嚷,街上像半空响着闷雷。”这在中国的大街小巷都是司空见惯的场景,也是文学作品中集体场景的特色。

层层蓄势将整个事件的氛围烘托得淋漓尽致,预示着这场车轮大战必是一场鏖战。尤其是在棋局对弈的过程中,紧张热闹的场面描写,表现王一生的精湛棋艺,周围人的不同的反应,形象地展现了王一生的棋艺所有的影响。

王一生的理想性不是来自现实政治信条和学校正统教育,而是来自象棋和包含在象棋中的一种传统文化和人生观念,对文学来说,构成了“寻根”的根据。故王一生是寻根文学的理想形象。当然,正如王蒙指出的那样:“王一生的信条里确也存在着消极的东西”,即“中国知识分子渊源久远的这一套乱世的自解本领”。

阿城塑造人物形象,表现无为的人生态度与有为的创造力时,力图表现道家文化思想,依托“下棋”这一司空见惯的娱乐形式,将“道理”隐没于生动的艺术描写里,这正是《棋王》作为“寻根文学”作品的独特的价值取向。

参考文献

篇7：秦文化山东寻根

赢暴始租，伯益

伯益，赢姓，是秦人的祖先。伯益之益，又写作嗌，为燕子的叫声。伯益之名来自燕子，顾颉刚《尚书研究讲义》日“益，即燕，亦即玄鸟。”玄鸟是东方民族崇拜的神鸟。《史记·秦始皇本纪》记载，颛顼氏的裔孙叫女修，吞玄鸟卵而生大业，大业娶少典氏而生伯益。这说明伯益是以凤鸟中的燕子为图腾的部族。

伯益在中国历史上的功绩，主要体现在以下几个方面：

其一，驯养鸟兽。伯益在舜时代的主要任务是调训鸟兽。《史记·秦本纪》记载，舜让大费辅佐驯服鸟兽，被称为翳(伯益)，并赐他为赢姓。伯益受封并赐赢姓，是伯益发迹的开始，为以后赢秦的发展奠定了基础。史称“伯益为舜主畜，畜多息”，“佐舜调训鸟兽，鸟兽多驯服”。从考古发现看，在龙山文化时期，海岱地区的家畜家禽饲养已经具备，这与《史记》的记载正好吻合。驯养鸟兽，家畜家禽饲养，是狩猎经济向农业经济发展的一个重要标志。伯益及其后代在这个发展过程中发挥了重要作用。

其二，辅佐大禹治水有功。大禹治水，是一个巨大的系统工程，不是—人之功，而是有个以大禹为中心的治水群体。在这个群体之中，伯益是最重要的成员之一。《史记·夏本纪》记载：“禹与伯益、后稷接受舜的命令负责治水，劳身焦思，居外十三年，三过家门而不入。”即使是大禹，对伯益在治水中的功绩也十分肯定。当舜赞扬大禹之功时，大禹表示“非余能成，亦大费(伯益)为辅”。

其三，凿井。井的发明在人类文明发展史上占有重要地位，对人类从狩猎游牧到定点居住发挥着巨大的作用。晋代郭璞有一篇赞颂井的《井赋》，其中说“益凿井，龙登天，凿后土，洞黄泉”。这里的“益凿井”，即指伯益发明了井。其实，伯益造井之说并不是郭璞的发现。《淮南子·本经训》《吕氏春秋·勿躬》《世本》中就有“伯益作井”的记述。从考古发现看，山东章丘境内的龙山文化遗址中，有水井发现。在河南汤阴白营、河北邯郸涧沟等地的文化遗址上也发现了那时期的水井，这正好印证“伯益作井”之说并非虚妄。当然，在古史传说中，也有大舜作井的传说。其实井的发明不是—人一时之功，可以把文献中的“伯益作井”理解为伯益对造井技术进行了总结和改进，最终完成了这一伟大发明。

其四，用火和稻作。《孟子·滕文公》记载：“舜使益掌火，益烈山泽而焚之，禽兽逃匿。”由于火的使用，人类告别了茹毛饮血的时代。随着人类的发展，火的应用范围逐渐从生活领域向生产领域扩大。所谓的“刀耕火种”，既要用火焚烧山林以开垦种地，又要有效控制火势使其不能肆意蔓延。这就需要具有专门技术的人进行管理。《孟子》中的所谓“伯益掌火”就是这个意思。

《史记·秦本纪》中有大禹“与益予众庶稻鲜食”，“令益予众水稻，可种卑湿”的记载。这是已知文献中关于稻作的最早记载。从考古发现看，新石器时代的遗址中已有稻壳的发现，与这文献记载正好对应。虽不能据此说明伯益发明了种植水稻，但已知文献中找不出早于伯益种植水稻的人。因此，伯益种稻与后稷植谷样，在中国农业发展史上占有重要地位。

赢秦文化之根：赢邑

伯益的原居地为“赢”。赢作为地名，最早见于《春秋》。今人杨伯峻在其《春秋左传注》中明确指出“赢故城在今山东莱芜县西北，俗名城子县。”今山东莱芜市境内有城子县村。该村附近有一文化遗地，即赢邑遗址。

赢族发祥地在今山东莱芜境内。莱芜地处鲁中，是汶河的发源地。这里是“大汶口文化”的中心区域。大汶口位于汶河中上游的今泰安附近。莱芜就是汶河的源。在莱芜发现的汶阳遗址，位于汶河之阳的高台地上，文化内涵主要是大汶口文化中晚期和龙山文化早期。赢秦的先民就在这一带繁衍生息。

古赢城遗址今日仍在。在赢城遗址的南面和西面，与平地相接，东面和北面是高台，域内分内城和外域，如今遗址基本被村庄覆盖，仅东南角残存墙基十余米。这样一个古赢城遗址，正是莱芜古历史沧桑的见证，也是古赢人在今莱芜一带繁衍生息的见证。

赢人西迁与秦人东进

赢秦文化起源于东方，却发展形成于西方。著名学者傅斯年在1933年就发表了《夷夏东西说》一文，首次指出秦人的祖先在东方。他说：“秦赵以西方立国，而用东方之姓者，盖商代西向拓土，赢姓东夷在商人旗帜下入于西戎。20世纪50年代，徐旭生在《中国古史的传说时代》也提出“秦赵为殷人蜚廉的子孙西行后建立的国家。”

之所以说秦是由东方迁到西方，理由是很充分的。其一，秦始祖“玄鸟陨卵，女修吞之，生子大业”的传说，与殷人祖先如出一辙，反映他们有共同的鸟图腾崇拜。其二，秦为赢姓，而赢姓多居于东方。其三，秦人的祖先费昌、孟戏、蜚廉、恶来都曾做过殷商大臣，而殷在东方。其四，秦人祖先是“帝颛顼之裔”，颛项是传说中东夷部落的首领。凡此种种，足以说明秦人的祖先在东方。

那么居于东方的秦人祖先是如何迁到西方的呢?这要从夏朝的建立说起。

大禹治水成功后，推荐帮助他治水有功的皋陶和伯益为继承人，皋陶不幸早死，伯益成为不二之选。可禹的儿子启继承了大禹的位子，破坏了禅让制度，建立了夏朝，开始了父传子的时代。

夏启死后，东方九夷乘机袭击夏都安邑，以至太康失国，后来到“少康中兴”时才又征服了东方九夷，夏与东夷长期处在矛盾中。至夏朝末年，东方九夷归附了商汤，伯益的后人赢姓部落首领费昌归商后做了商汤的御手，随汤参加了灭夏的战争。在鸣条击溃夏军后，乘胜西进追击夏的残余势力，直至泾水渭水流域。秦人的先祖属东方九夷中的畎夷，也随着商人进入关中地区。

在殷墟卜辞中，有商王多次命犬侯率兵征伐周族的记载。“犬侯”因其都邑称犬而得名，先秦史籍中有4个“犬丘”的地名，山东、河南、甘肃、陕西各一处。这正是犬夷迁徒的缘故。先秦部族，每迁至一地，都以原住地名作为新居地名。从山东经河南、甘肃至陕西，正是犬夷西迁的路线。由此，我们说殷墟卜辞中的“犬侯”就是东方犬夷的首领。

到商朝末年的时候，赢姓首领飞廉和恶来父子二人都效力于商纣。恶来在牧野之战中被周军斩杀。西周时期东方的些赢姓部族，由于参加了周初武庚的叛乱，相继受到处置，势力受到严重打击。西迁的赢姓部族却经过长期的努力逐渐发展起来。周孝王时，召其为周养马，封地秦邑(今甘肃清水)，号赢秦。

周宣王时，秦庄公破西戎，疆土不断扩大，并被命为“西垂大夫”。周平王东迁时，秦襄公以兵护送。平王于是封秦襄公为诸侯，将岐山以西之地全部赐给秦国，秦国日益强大起来。

历史的命运往往难以捉摸，从东方迁往西方的赢姓部族，经夏、商、西周时期的发展，成为西部的一支重要力量。从西周末年开始，这个赢姓国家又逐渐由西向东发展。秦文公时，达到渭水流域；秦武公时，至于华山(今陕西华县)；至秦穆公時，今陕西、山西之间的黄河以西的土地基本被秦国所占有。战国时期，秦国快速向东发展。秦献公二年，徙都栎阳(今陕西长安)，秦孝公十二年又徙都咸阳。商鞅变法后，秦国日盛，最终打败山东6国，统—了全国，建立了赢姓秦王朝。