意识流小说 范文（共6篇）
篇1：意识流小说 范文
王蒙新时期意识流小说研究综述
文学院汉语言文学 胡伯仲
［摘要］可以说，王蒙是解放后中国大陆第一个引进意识流的作家，是他让新中国大陆读者知道了什么叫意识流。王蒙也因其在当代文坛上的重要地位——1983年任《人民文学》杂志主编，1986年至1988年任中国文化部部长，多次获得诺贝尔文学奖提名而备受读者和评论界的关注。纵观近两年的对王蒙意识流小说的研究，我们可以看出研究者对王蒙这些作品的技巧特色、非情节化特征和语言特点比较关注。
［关键词］王蒙；意识流小说；近两年研究；
王蒙新时期的作品指的是，文革结束后，王蒙以作家身份重返文坛发表的作品。意识流作品则是指这一时期，作者借鉴西方意识流的创作技巧如内心独白、非情节化等创作的一系列作品。总结起来说有《布礼》（1979）、《蝴蝶》（1980）、《春之声》（1980）、《风筝飘带》
［］（1980）、《海的梦》（1980）、《杂色》（1981）、《相见时难》（1982）5。王蒙的这一系列小说，因其对现实主义的打破和现代派技巧的运用，而在当时的文坛上产生了巨大的影响，并迅速引起了王蒙研究热。可以说，王蒙是解放后中国大陆第一个引进意识流的作家，是他让新中国大陆读者知道了什么叫意识流。王蒙也因其在当代文坛上的重要地位——1983年任《人民文学》杂志主编，1986年至1988年任中国文化部部长，多次获得诺贝尔文学奖提名而备受读者和评论界的关注。纵观近两年的对王蒙意识流小说的研究，我们可以看出研究者对王蒙这些作品的技巧特色、非情节化和语言特点比较关注。
一、王蒙特色的意识流技巧
尽管评论界都认同上述作品的意识流身份，但王蒙自己却不这样看，“王蒙一直不承认自己的小说是意识流小说，甚至不承认运用了意识流手法”。在《王蒙漫话小说创作》中王蒙自己说到：“我没有好好研究过意识流”，“我写的是不是意识流，我还不知道呢”[6]。他甚至说他自己也没有认认真真读过几本意识流作品。之所以出现这种情况，我认为主要原因是，一方面王蒙确实用了意识流的一些技巧，另一方面又有自己的明显的特点。有人认为，同西方的经典意识流作品相比，王蒙确实和他们一样“都使用了内心独白、象征暗示、蒙太奇等艺术表现手法”，“他们还同时使用象征来揭示主题”[1]。其次，有人认为王蒙也同他们一样，采用非情节化的手段来结构文章。“80年代初，王蒙是利用了小说的这一特质，发挥自己的才华，展现了小说的新面貌。”[4]“他们的小说都有意淡化情节”，“意不在编织曲折离奇的故事情节”[1]。
但由于王蒙个人的人生经历及其生存地背景的不同，他的这些作品又表现出极浓的个人特色，或者直接说，中国特色。有人认为，在主题基调上王蒙就同西方作家表现出明显的差异。西方的意识流作品，意在“表现当时具有压倒势的混乱和不安的思潮、感觉和情绪”，他们的作品中的人物往往“处于困顿、孤独和恐惧之中”[1]。而王蒙的这些作品，则依然表现出一种“少共精神”，在其作品中能明显看出革命的痕迹，其作品反映的也是社会主义的意识。另外，也有人从中西背景的差别、小说内部结构处理的情理之别来分析二者的相异之处。
二、非情节化
非情节化意即淡化情节，忽视故事情节的重要性。如意识流代表人物英国作家伍尔夫的代表性作品《墙上的斑点》、《海浪》、《达罗卫夫人》等等。王蒙的这些作品也有也有这种特 指非情节化。作者注。点，其作品“多为主人公的一段经历：陈杲找人办事（《夜的眼》）、素素与男朋友会面（《风筝飘带》）、曹千里骑马在路上（《杂色》）、科级干部探亲在车上（《春之声》）等只做事件叙述从而串联全篇，意不再编织曲折离奇情节。相对而言，《布礼》、《蝴蝶》中的故事多了一些，但也未产生错综复杂的吸引力，重在人生体验”[1]。
有人对王蒙的这些意识流作品进行话语类型分类，以动作、时间及二者的关系为标准划分为五类，然后发现王蒙的这些小说中的意识流话语占有绝对的主体地位，该作者以王的《春之声》为例说“通篇以主人公岳之峰的思绪来行文，忽而现在，忽而过去；忽而城市，忽而乡村；忽而国内，忽而国外。通篇都是这样腾挪跌宕，一幅幅画面接连闪过，给人以毫无头绪之感，但当读者仔细体味时，便会发现，这一幅幅画面不是按时间顺序组接，而是与岳之峰的思绪相关联的。因此说，《春之声》这篇小说打破了以往小说按时间叙述的直线性思维的常规，而呈现出一种网状的结构，这样的时空交错明显是以空间变化来结构全文的。”[4]
也有人对王蒙的这些作品进行结构性分析后发现，其小说多打破传统的线性结构，而呈现出发射性结构特点，因而几乎没有情节可言。但即使这样，大部分人对王小说的这一特点持肯定态度。“虽然这种写法乍一看令人不知所云，但这样写的确是很精练，内涵比较丰富，比较耐人寻味，而且更富于真实感，它不是被提纯、被装在瓶子里的蒸馏水，而是无边无际的蓝色大海里的一瞥。如今，生活是愈来愈发出雄浑多样的音响了，愈来愈表现出瞬息万变的节奏了，为了表现生活的这种特点，为了在短小篇幅中表现出更多更多的内容来，于是作者运用了一种全新的手法——“非情节化”的手法，来结构文章。”[2]
三、新奇的语言
王蒙本人十分注重语言的运用，他的这些意识流作品往往在修辞、句式、语体等方面不同于常规，并且勇于打破常规而呈现出新奇的特点。在修辞上，有人认为王的这些作品的不落俗套的排比和比喻是其语言的很突出的一个亮点：
“第一，王蒙小说的比喻是非常独特的，给人留下深深的印象：
于是她尽情地刷牙漱口。她发出的声音之响，好像一列火车开进他们的院子，而她洗脸的声音好像哪吒闹海。
——《风筝飘带》
我爸爸的身材瘦长，脸长得像一个倒置的等腰三角形。——《深渊》
说素素洗脸刷牙之响不无夸张，然而，却是真实的，说脸长且瘦，不说像猴子却说成倒置的等腰三形，准确而独到，新颖而形象，读了他的这种比喻，你会发出会心的微笑。
第二，王蒙小说的比喻用群众生疏的比喻是常见的。
她的脸绷得严实，好像是采用了最新技术进行无缝焊接似的。——《悠悠寸草心》
他白白胖胖，好像富强粉烤制的面包，一种应该推广的食品。——《风筝飘带》”[2]
在句式上，有人认为，王蒙的这些小说的最大特点就是长短句恰到好处的错落。有人认为王的作品中的长句往往蕴含大，语气连贯，条理清楚，陈述和限制得细致和准确，认为王的这种长句往往表现出一种深刻的思想，“王蒙小说的长短句语言并不是那么单调，一味的傻长的，而是长得巧、长得好、长得有味，是借助于多种语言手段组织的优美的长句。
‘他们还能理解我们的像春天的雏燕，像折了翅膀的小鹰，像被大风吹来吹去的蒲公英，像刚浇过粪稀的萝卜缨，像奔腾泻下的瀑布，像乱石里转变的流水，像凌晨四点钟顶着鲜红的肉冠子打鸣的雄鸡，像正在脱毛的秃秃的小鸡，像在天中爆响的二踢脚，像冒烟又滋拉滋拉地响的湿柴禾上的火苗子，像含苞待放的鲜花，像被虫子咬得缺了瓣儿的花朵一样的青春吗？——《深的湖》’”。[2]
文学概论教材里流行着这样一句话“天才为文学立法”。我认为王蒙在他的这些作品里就是以其独特的风格，为文学的创新立“法”。
当然也有人指出了王蒙作品里的不足之处，“王蒙忽略了从非理性层次上认识人、从自然状态中书写人的层面, 这就使他的小说缺少感性内容。理性行为确实能够规范作家的创作思想沿着健康发展的轨道行进, 但是理性的框架也确实‘规范’了作家在创作天地间驰骋。”[3]在我看来，这也是比较中肯的批评。自然，关于王蒙的这一系列别具一格的作品还有待于进一步的更深刻的研究，我们也期待着更多有见地的研究成果的出现。
［参考文献］
［1］ 郑德聘.伍尔夫与王蒙意识流小说之比较［J］.广东广播电视大学学报，2008（2）.［2］ 李春.王蒙新时期小说语言运用探析［J］.当代文学，2009（6）.［3］ 金红.王蒙新时期意识流小说论［J］.沈阳师范大学学报（社会科学版），2008（4）.［4］ 刘慧敏.王蒙小说的“非情节化”解读［J］.齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版），2008（1）.［5］ 叶向党.王蒙“意识流”小说研究综述［J］.重庆文理学院学报（社会科学版），2008（6）.［6］ 王蒙.漫话小说创作[M].上海:上海文艺出版社，1983 转引自[3]
篇2：意识流小说 范文
【内容提要】新时期王蒙创作了一系列被称为“东方意识流”的小说，近几年又有评论者认为“东方意识流”并非意识流，甚至有人认为王蒙的这一系列小说仍是现实主义小说。本文不对王蒙的这一系列小说定性，只探讨这一系列小说中意识流的特点并指出王蒙小说中意识流与西方意识流的根本区别。【关键词】意识流；内心独白；自由联想；借鉴
在70年代末80年代初，王蒙的“集束手榴弹”----中篇小说《布礼》、《蝴蝶》，短篇小说《夜的眼》、《春之声》、《海的梦》以及《风筝飘带》在文坛引起不小轰动，并引发了关于“意识流”问题的争论。那么，王蒙当时文学实践的思想观念与西方文学“意识流”之关系到底是怎样的呢？本文从西方意识流产生的背景入手对王蒙小说中的意识流作简单分析。
一、意识流的产生及其特点
西方意识流产生于“一战”后，属于表现主义、未来主义、荒诞派戏剧等在内的现代主义文学大家庭中的一员。
20世纪初，资本主义迅速发展，各种社会矛盾日益激化，政治经济的窘迫形态加剧了西方社会的精神危机，导致了民众普遍的孤独感与苦闷感。因此，人们的精神生活也相应地转向内心化。为了发泄内心的失望、孤独、彷徨、抑郁、苦闷、恐惧等，知识分子用文学手段将人们的心理活动与意识生活完整、细致地刻画出来，意识流小说的出现满足了这种需要。另一方面，社会的动荡导致人们对传统信念的动摇，人们开始怀疑过去的一切，认为不确定性才是一种真正的规范。作家们也在寻找一种新的表达方式，来表现真正复杂的社会人生。英国女作家弗吉尼亚.伍尔芙在1919年发表的《论现代小说》中，是这样评价传统小说家的：“他们写了一些无关紧要的事情；他们浪费了无比的技巧和无穷的精力，使琐屑的、暂时的东西变成貌似真实的、持久的东西。”可见，传统小说的按时间顺序、因果关系叙事的线性结构模式，以及着力刻画人物性格的表面真实已无法满足时代发展的要求。当时一些作家们认为应该把单一的、物质的、简单的、客观的外部真实“转向内心的、复杂的、特殊的、主观的真实”。他们认为对客观真实的了解是间接的，这种了解只有通过深层次的内心描写与透彻的精神感受来表达和阐述，才能真正做到真实地持久地反映现实和刻画生活。外在的结构和客观的表面只是一种金玉其外的短暂性和肤浅化的文学存在。哲学上意识流以19世纪下半叶以来的非理性为基础。20世纪初法国哲学家亨利·柏格森提出“心理时间说”，认为“心理时间”是各个时刻互相渗透的、表现强度的质量概念，他劝说小说家进入人物的内心世界，追摄人物的意识流动。奥地利精神分析学家弗洛伊德认为艺术的功能与梦的功能相似，都是被压抑的本能升华。均能反映人的心理最深层次的潜在愿望。他提出的潜意识与无意识学说为意识流作家侧重写梦幻意识和大量运用自由联想提供了理论依据。
“意识流”作为一种文学创作方法来源于20世纪初在欧美兴起的意识流小说流派。该流派的作家如普鲁斯特、伍尔芙在摒弃了传统的小说语言结构的基础上，采用一种流行不已、语意不清、飘忽不定和文理不顺的意识流文体来表现西方现代人纷乱多变，离奇复杂的心理结构。意识流的写作技巧之一为“内心独白”。所谓“内心独白”，是指作家将某一人物在某一特定情景中的思想、感觉用自己的自言自语方式道出。意识流小说家主张作家退出小说，纯客观地让人物展开自己的心理活动。意识流的写作技巧之二是“内部分析”。它是把人物的印象汇总在作者的叙述内，也就是作者用自己的语言表达人物的观念与思索。意识流的写作技巧之三是“感觉印象”。这种手法接近于内心独白，最大的差别是涉及范围不同。感觉印象一般是记录人物纯粹的五官感觉与印象，只和一小部分意识有关，而内心独白则包括全部意识。
二、王蒙小说中的意识流及特点
西方意识流产生于“一战后”，当时整个西方世界面临着严重的政治危机、经济危机、思想、精神危机和“人”的危机不断加重。在中国，自建国以来，各种政治运动和不断升级的阶级斗争使人的危机（尤其知识分子阶层为典型）开始凸显。
十年浩劫把人们的思想禁锢起来，在很长一段时间里，人们的思维变得单
一、麻木、根本不敢表达内心真实的渴望与幻想。人的危机和人的悲剧性存在与西方人的异化这一问题具有了很大的相似性。进入八十年代，在思想解放和艺术革新的大潮中，人们的心灵世界空前活跃，接受者的心理需求推动了作家写作技巧的革新，于是，大胆地借鉴西方侧重内心描写的艺术手法，开辟小说创作的新天地成为必然结果。从1979年开始，小说家王蒙率先借鉴了意识流手法，两年间，先后写了《布礼》、《夜的眼》、《风筝飘带》、《蝴蝶》、《春之声》、《海的梦》这一组小说。这些作品对传统小说的叙述规范发起挑战，不再老老实实地按照时间顺序有条理地叙述事件的发展过程，不再把生活的原来面貌装在生硬的艺术形式中，而是以意识的流动作为作品结构的线索，强调人物内心变化及其精神模式，通过错综复杂的思绪描写来模仿人物持续流动的思想意识的活动过程。小说随心所欲地超越时空的束缚，尽情地表达人物所有的想法与感受，这些小说明显地带有“意识流”小说的一些特征，主要表现在三个方面。
（一）由外向转向内向，着意于心理描写。运用内心独白和自由联想等艺术手法展示人物的心理世界。
王蒙把对社会现实反映的焦点聚焦在人物心灵世界的塑造上，着意于心理描写，剖析人物的精神世界。在王蒙看来，略过外在的细节写心理，写感情，写联想和想象，写意识活动，“它能探索人的心灵的奥秘，它提供的是旋律和节奏”。①《夜的眼》描述的重点完全是主人公的心理活动，即以简单的事件取代戏剧性较强的故事。没有故事的开端、发展、高潮、结局等情节主线，取而代之的是纵横于广阔时空的，多线条展开的心理活动。这是典型的意识流手法。《蝴蝶》中，作品虽然只写了张思远离开山村回到部长官邸的两天时间，但主人公的内心独白、幻觉、情绪、闪念等内心活动却展示了其大半生：小石头----张指导----张书记----张老头----张副部长的曲折变化过程。小说在描写张思远的心理活动时，一方面将30年的政治风云与个人的命运沉浮紧紧相连；另一方面，还紧紧联系张思远的婚姻家庭变化：张思远与海云的初恋、结合及离异，与美兰的没有爱情的婚姻，与秋文的被控制在友谊范围内的思念，与儿子冬冬的冲突及父子真情等。展现了张思远在不同时期的痛苦、自责、反省和追求灵魂复归的复杂状态。作品通过主体意识的跳跃与滑动，深刻地描写了张思远、张书记、张老头、张副部长之间的灵魂搏斗。《风筝飘带》中佳原与素素在偌大的北京城竟然寻找不到一块适宜的谈情之地时，作者有这样一段描写：“他们寻找坐的地方。找啊，找啊，一晚上也就完了。我们的辽阔广大的天空和土地啊，我们的宏伟的三度空间，让年轻人在你的哪个角落里谈情、拥抱和接吻呢？我们只需要一片很小很小的地方。而你，你容得下那么多顶天立地的英雄、翻天覆地的起义者、欺天毁地的害虫和昏天黑地的废物，你容得下那么多战场、爆破场、广场、会场、刑场„„却容不下身高一米
六、体重四十八公斤和身高一米
七、体重五十四公斤的素素和佳原的热恋吗？”这像是不加引号的内心独白。它是素素的？是佳原的？还是两人合一的？还是作者的？应当说这是作者与两个人物三人合一的。本应是独语似的内心独白，在这里变异为音调激越的合奏。作家的使命感和流淌着的沸腾热血，将内心独白扩音、染色，使内心独白变成了三人合唱。作者在谈到自己的作品《春之声》的时候说道：“我打破常规，通过主人公的联想，突破时间和空间的限制，把笔触伸向过去和现在，外国和中国，城市和乡村。”在《春之声》这篇作品中，全篇描写的是岳之峰春节前夕从国外回家探亲，坐在闷罐子车里的心理感受。任由主人公的思绪自由地驰骋：忽而是童年在故乡的种种记忆，忽而是解放前激荡着革命歌曲的北平，忽而是解放后飘扬着五星红旗的洋溢着春的气息的北京„„由车轮撞击铁轨的声音，到《泉水叮咚响》的歌谣，广州人凉棚底下垂挂着的三角形瓷板发出的叮咚叮咚的清音，令人发狂的美国抽象派音乐，京剧锣鼓里的噪音。作者的笔触也跳跃着、变换着，通过自由联想的艺术手法描绘色彩斑斓的印象，纷至沓来的感受，充分展现人物的内心世界。此外，作品中还有大量的内心独白，“这不是运货和运畜生的车吗？倒霉！可又有什么倒霉的呢？咒骂是最容易不过的。咒骂闷罐子车比起制造新的美丽舒适的客运列车来，既省力又出风头。无所事事而又怨气冲天的人的口水，正淹没着忍辱负重、埋头苦干的人的劳动。人们时而用高调，时而用低调冲击着，替代着那些一件又一件，一天又一天，一年又一年地坚忍不拔的工作。”
（二）打破自然时空，凸现“心理结构”的叙事结构。王蒙的这一系列小说，并不是遵循自然的时空顺序，按照事情发生的先后顺序或是逻辑顺序来安排情节，而是以人物的心理活动为线索，通过人物的联想来组织故事，自然时空顺序被打乱，过去、现在、将来或并置，或交错，或颠倒。比如，中篇小说《布礼》写一个忠诚的年轻共产党员钟亦成被错化成“右派”的故事，整部小说由七部分构成，这七个部分并不是按照时间顺序来排列，每个部分里面的各个片段也是打破自然时序的。小说将原本比较完整、复杂的情节故意用人物的心理感受切割、打乱、拆散，按照人物的心理感受来重新组合，从而获得一种“震撼人心” 的效果。作者写钟亦成从1957年被打为 右派到1979年得以平反的心理感受，还有上溯到1949年的回忆，这30年间的各个事件互相交错，甚至还有一个标明“年代不详”的片断，这都打破了传统小说的时空顺序。作品开场第一部分的第一个片断是写1957年8月钟亦成在反右派斗争扩大化中开始遭到怀疑、批判，内心迷茫不安，突然跳至第二个片断，1966年6月，九年之后钟亦成遭受造反派的拷问、毒打，在痛苦中充满对光明的坚信和渴望，然后又突然跳至第二部分。1949年1月，写当年作为少年布尔什维克的钟亦成积极地组织迎接解放的活动，心中充满“神圣而又令人满怀喜悦”的激情，接着又跳回1966年6月的严刑拷打中„„这充分展示了人物内心那种美好和苦难交织的心理历程。
（三）运用感觉印象，记录人物纯粹的五官感觉与印象。《夜的眼》就是写人的感觉，一个长期生活于边陲的人对大城市之夜的独特的主观感觉。主人公陈杲在遇到了一个轻浮的小伙子并受到他的无理嘲弄之后，心绪昏乱；但是优美的舞曲却使他暂时驻步，让他引发了自由联想，感觉到了边陲----他的第二故乡的绮丽风光。这是他在大城市办事处受挫后，听这首舞曲的独特感受，即带有对比性的感受。别人不一定有这样的感受，这是他在特定情景中的特定心态。接下去这一段，他对“咚咚咚咚”的声音分辨不清是脚步声还是心声、把变红了的灯泡看成如同魔鬼的眼睛，这也是他此时此刻独特的感觉印象：同那个小伙子的不愉快的谈话，小伙子房间中的庸俗摆设，都使陈杲窒息，他像躲避魔鬼一样地赶紧逃离此地，谁料余悸尚存，又看见“魔鬼的眼睛”能使鸟变成鼠，马变成虫，更是由于陈杲不会走后门办事而不得不走门子为单位办事，结果备遇嘲讽、受窘如受刑后的真实心态。现实生活中的不正之风，使许多事物变形、异化了。
三、王蒙对西方意识流的借鉴与扬弃
关于王蒙的文字“意识流”实践究竟是接受了外来的影响还是他本人独具慧眼的创造，抑或是两者兼而有之，王蒙本人最有发言权。在这个问题上，他说：“有人说《春之声》是意识流手法，我想，我不必否认我从某些现代派小说包括意识流小说中所得到的启发。”②这些说法又集中到他的核心旨趣：“我吸收融合一些东西不是为了它本身，而是为了表达我和我这一代人的思想和情感。”③但王蒙对西方的意识流并非全盘接受，他曾说：“我没有好好研究过意识流。我想它大概的意思就是说有很多潜意识的东西，就是不见得非常自觉的那些东西，而这些意识又是不断流动的，永远不会终止。我想这也是客观存在的人的精神世界的一部分，是可以反映的。因为，有时人的潜意识里头也非常真实地反映着这个人的情操、灵魂、志趣、境界。但是把它夸张成主要的、首先的甚至唯一真实的，并认为人的正常的思维判断反倒是不足取、无关宏旨的，那就成了蒙昧主义、神秘主义、非理性主义了。”“对这种非理性主义和神秘主义的东西，我是反对的。我从来不否定思想，谁能够完全不用思想呢？谁能够不用理智、思想来指导自己④的行动呢？新时期之初以王蒙等为发端的作家对意识流的应用正是带着改造传统文学样式，“创造更丰富的文学样式”的实用理性而学习意识流的。王蒙、张贤亮等作家是新中国成立后的第一代作家，他们以推动社会发展和促进民族文化事业的发展为己任，对于意识流的吸收打上了他们鲜明的实用烙印。王蒙曾说：“我们搞一点‘意识流’不是为了发神经，不是为了发泄世纪末的悲哀，而是为了塑造一种更深沉、更美丽、更丰实也更文明的灵魂。”⑤所以王蒙是站在“以我为主”的接收立场和价值取向上进行意识流的创作，意识流的众多技巧中，“心理时间”、“内心独白”、“自由联想”得到了广泛的应用。但王蒙小说中的意识流与西方意识流最本质的区别是：精神内核不一样。理性的高扬、对苦难的隐忍克制是王蒙小说中意识流的精神内核。《布礼》写钟亦成在政治斗争中巨大的心灵创伤和磨难，却始终坚持着赤诚的信仰，向社会主义的祖国致以布尔什维克的敬礼。《春之声》写岳之峰坐闷罐子车心里的种种感慨，最后贯穿主题的仍是一曲洋溢着希望和乐观的“春之歌”。《风筝飘带》表现了在如此贫困的条件下，青春仍是美好的，仍然是充满希望的。
篇3：浅谈王蒙小说中的意识流
一、原发性联想
这种联想不是一般心理小说里的那种联想, 而是无序的、没有必然联系的、不正常的、但又是人类的心理可能出现的联想方式。王蒙的小说中写到了这种联想:
车轮撞击铁轨的噪音……目前不是正在流行一支柔柔的歌曲吗, 叫做什么来着———《泉水叮咚响》。如果火车也叮咚叮咚地响起来呢?……广州人的凉棚下面, 垂挂着许许多多三角形的瓷板, 它们伴随着清风, 发出叮叮咚咚的清音, 愉悦着心灵。美国的抽象派音乐却叫人发狂。真不知道基辛格听我们的杨子荣咏叹调时有什么样的感受。京剧锣鼓里有噪音, 所有的噪音都是令人不快的吗?
从车轮的撞击声, 到对《泉水叮咚响》这支歌曲的联想, 到对火车是否也能叮咚叮咚响起的联想, 到对广州三角形瓷板的联想, 到对美国抽象派音乐的联想, 到对基辛格听杨子荣咏叹调是何感觉的联想, 再到对京剧锣鼓的噪音和噪音是否都是令人不愉快的联想, 这之间, 显然没有必然的逻辑, 具有明显的随意性和跳跃性, 但这又的确是一种自然真实的心理流动状态。王蒙在《蝴蝶》《风筝飘带》等小说中, 都运用了这一手段。
二、打破时空秩序
王蒙的《春之声》借鉴了意识流小说的“非秩序”的写法, 打破了时空的秩序。火车从起点到主人公目的地, 只需运行2小时47分。作品中的时间却大大地延伸了———从50年前的童年到渺茫的无限。作品有意识忽略时间标志, 突然进行转换:“车身在轻轻地颤抖。人们轻轻地摇晃。”下面既不另起一行, 也不作时间转换暗示, 接着就是一句:“多么甜蜜的童年的摇篮啊!”一声招呼不打就将现实时间甩开, 进入了已逝的历史中。
与时间秩序打破相联系的是空间秩序的打破。“花开两朵, 各表一枝”的做法被推开, 代替它的是空间距离的消失。正如前苏联评论家C.A.托罗季夫所说, 《春之声》中的闷罐子本并不闷, 作品的思想“扩展到宇宙中无限远的地方 (在猎户星座和仙后星座里, 都包括着春天的力量, 春天的声音) , 更不用提法兰克福和斯图加特了, 在意识中这些地方的印象不断同窗外的风景交织在一起”。
应该说, 王蒙的意识流小说本质上不同于西方的意识流小说, 它实际上是对一种新的创作方法和结构方式的占有, 理性的光辉始终照耀着心理王国, 而引起心理产生各种变化的又正是客观现实。
篇4：意识流小说 范文
关键词：东方意识流小说 西方意识流小说 差别
1978到1980年间，王蒙先后发表了《春之声》等六篇创新小说。这些小说没有采用现实主义小说惯用的叙述方法，比如描述完整而曲折的故事情节，塑造个性突出而复杂的典型人物，以及描绘人物性格生成的典型的社会环境等，而是尝试采用了意识流等新的表现手法。这一举动在文艺界引起轰动，并引发了有关意识流的讨论。但是，有人很快发现这些创新小说和西方的意识流小说有本质的不同。于是，评论界就把王蒙的六篇创新小说，称为“东方意识流”小说。下面，我们就以《春之声》为例，分析王蒙的创新小说和西方意识流小说的不同之处。
要认识二者的不同，首先得了解一下什么是意识流。从20世纪初叶开始，詹姆斯·乔伊斯、佛吉尼亚·沃尔夫以及普鲁斯特等一批小说家，在柏格森的直觉主义、弗洛伊德的精神分析学说等理论的启发下，致力于描绘人物的意识和无意识活动，即通过描述人物的想象、联想和回忆，来展示人物的意识流动。所以，严格来说，意识流不是一个理论流派，只是一种文学的表现手法。意识流的表现手法在西方曾风靡一时。它对拓展文学描述的范围（传统小说擅长表现外部世界，而意识流小说则深入到了人的内心世界），增强文学的表现力，起着重要作用。
《春之声》和西方意识流小说的不同之处，可以从两个方面加以比较：
（一）使用意识流手法的目的不同。《春之声》采用了意识流的表现手法，这是确定无疑的。这一小说的主要内容就是主人公岳之峰的一连串的意识流动。从进入闷罐子车那一刻起，岳之峰就浮想联翩：由天真而甜蜜的童年、落后而淳朴的黄土高原，联想到改革开放后广州人丰富多采的生活；由落后的中国联想到科技发达的美国、德国；由改革开放后中国的繁华，联想到之前中国的落后；由回家过春节，联想到1956年因回家探望地主身份的父亲，而检讨了22年。全文虽然没有完整的故事情节，但是，通过主人公绵延不断的意识流动，我们看清了这个工程物理学家大半生的坎坷经历、悲欢离合，了解了他的思想、感情、性格。同时，通过人物的经历，再现了中国20年来艰难曲折的发展历程，以及改革开放以后出现的新的转机。可见，《春之声》采用意识流表现手法的目的，主要是通过对人物内心世界的展示，来刻画岳之峰这一主要人物的性格特征，展示他的生活情感经历，并表现改革开放之后中国社会现实的巨大变迁。所以，这篇小说，仍然是“按照生活本来的样子，反映生活本质真实”的现实主义作品，不过是表现手法更新了而已。
但是，西方意识流小说对意识流的描述，并非是为了展示人物的思想、性格、或人物所处的社会环境，而是为了展示人物“心理的真实”。什么是人物“心理的真实”呢？沃尔夫曾说：“向内心看看——仔细观察一下一个普通日子里普通人的头脑吧。”某一时刻普通人的头脑在想什么，就是人物“心理的真实”。可见，“观察普通人的头脑”就是意识流小说的写作目的。所以，沃尔夫认为，传统小说看重的是物质世界，而意识流小说则更注重精神世界。
（二）所描述的意识流呈现不同的特点。《春之声》中的意识流基本是靠时空推移串起来的，种种意识或意识流之间是有时空的线索可寻的。其中，时间线索常由“历史”联想到“现实”，由“过去”联想到“现在”“未来”；空间线索则常由落后的故乡、黄土高原联想到改革开放后的城市，由中国联想到外国等。可见，《春之声》中的意识流并非是原生态的，而是经过作者理性处理、加工过的意识流，它是有序的、理智的。
西方意识流小说则不然。沃尔夫认为，“小说家的任务，就是在那万千微尘纷坠心田的时候，按照它们落下的顺序，真实记录每一件事每一个人给意识映上的痕迹，不管表面看来它们是多么互不相干，全不连贯”。这种意识流是原生态的意识流，它没有顺序、互不连贯、互不相干，没有什么线索可寻。尽管这种对心灵的纯然的客观观照很难做到。《墙上的斑点》是沃尔夫的一篇典型的意识流小说。文中，由墙上的一个斑点，引发了人物一连串的想象、联想，甚至无意识活动：她由那个斑点，联想到是在冬天第一次看到它，联想冬天火红的炭块儿、城堡火红的旗帜、红色的骑士；又由斑点可能是钉子留下的痕迹，联想到肖像画、老房客、人类的无知、生命的神秘、自己曾丢掉的几件物品、人生下来的一无所有以及人的来世；然后，又由斑点联想到特洛伊城、莎士比亚、历史的虚构等等。从整篇文章来看，人物的思路纷乱，没有一条贯穿全文的线索，如时间线索、空间线索，或人物、事物、思想等线索。
以上两点是《春之声》和西方意识流小说的主要不同之处。另外，西方意识流小说除了采用意识流的表现技巧外，还同时使用多角度叙述、特殊的象征意象和语言手段，而且还吸收了戏剧、音乐、诗歌中的某些因素，构成了一种特殊的综合性的艺术形式。
参考文献：
[1]童庆炳.文学理论教程（修订版）[M].北京：高等教育出版社，1998.
[2]朱力元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，1997.
[3]瞿世镜.意识流小说家伍尔夫[M].上海文艺出版社，1989.
篇5：意识流小说 范文
《伤逝》和《奔月》是鲁迅经济书写的典范之作。小说通过经济书写论证了鲁迅以生存为本位的爱情观、婚姻观以及在爱情之上的有关启蒙的超越思考。
鲁迅在《娜拉走后怎样》一文中首先提出了经济权之于女性解放的重要意义，从而将经济与启蒙联系在了一起，但这一传统并没有在鲁迅小说研究中延续下去。在以往的研究中，经济因素只是作为一种外部考量，并没有纳入到作家的创作意识和题旨中，即便有学者提出了“经济伦理”的概念，其论述也多流于表层，未能深入。其实，经济意识凝结着作家独特的生命体验，是作家创作不可或缺的一部分。很多学者都曾论证过金钱与鲁迅本人的密切关系，他们认为“离开了钱的鲁迅，不是完整的鲁迅，更不是真正的鲁迅。因此，理解经济意识在作家创作中的重要意义，有利于我们更好地了解鲁迅本人的生存观和个性心理，有利于我们更好地理解鲁迅笔下人物的生存状况和人格异化，有利于我们更好地把握鲁迅对于个性解放、“五四”启蒙的超越思考。本文拟从小说《伤逝》和《奔月》入手，通过对其个人化的经济书写的解读，分析鲁迅以生存为本位的爱情观、婚姻观以及由经济引发的对启蒙存在合理性的质疑。
一、以生存为本位的爱情婚姻观
经济是一个宽泛的主题，如何将其具体化，如何避免零散化是作家需要思考的问题。这里，鲁迅选择以家庭经济为突破口，将个人的生存问题浓缩在一个具体的时空范围内，通过解剖复杂的两性关系来凸显经济的重要性。
《伤逝》是一则涓生的手记，尽管在开篇涓生就说“我要写下我的悔恨和悲哀”，可是“悔恨和悲哀”并没有让涓生忘却为自己辩解。在涓生看来，导致他们爱情危机的直接原因是经济问题，子君由经济苦难带来的转变是促成其爱情悲剧的最大缘由。子君操持着每日川流不息的做饭吃饭，然而这份无私的付出却走向了爱情的悲剧：涓生在理想的爱情里徘徊，子君却成为了金钱的奴隶。鲁迅清楚地看到女性解放的艰难性与长久性，如何在现实中保持思想的先进性，如何在爱情中保持自我的独立性，如何承担家庭的责任而不受奴役，这一切通过涓生之口给出了答案，“人的生活的第一着是求生，向着这求生的道路，是必须携手同行，或奋身孤往的了”“人须生活着，爱才有所附丽”。
如果说《伤逝》中的爱情悲剧除却经济因素的介入，尚还有关于爱情自身的形而上的困惑，那么《奔月》自开篇就落入一个最迫切的生存问题上――吃。小说开篇写到，羿“刚要跨进大门”“心里就非常踟蹰”，而嫦娥“在圆窗里探了一探头”“似理不理的向他看了一眼，没有答应”。嫦娥以“一年到头只吃乌鸦肉的炸酱面”揭示出夫妻间情感淡漠的症结。作为上古神话中的射日英雄，羿的出场显得很尴尬，曾经以箭法高超自诩的他如今却遭遇了“竟射得遍地精光”的生活烦恼，这种由生存环境带来的压抑一点点侵蚀羿与嫦娥的爱情，最后导致嫦娥的奔月。
物质匮乏带来了人性的委顿、生命的沉重。回忆与憧憬的确可以缓解个人与时代的紧张关系，但精神层面的释放却无法跨越现实的河岸，达到理想的终点。于是，子君和嫦娥用死亡去唤醒旧梦中的涓生和羿。其实，鲁迅的笔下不乏这样的悲剧人物，《孤独者》中的魏连殳、《孔乙己》中的孔乙己，他们的死亡都与经济有着直接的联系，其悲剧色彩亦不逊于《伤逝》和《奔月》。那么选择这两篇小说的用意何为呢?用家庭这一社会单元叩问爱情与经济的复杂关系，其实就是将个体放到社会关系中，在人与人的关系中审视死亡的悲剧性。在作家看来，个体的毁灭如果缺少与他人的情感羁绊就会被淹没，“如置身于无边无际的荒原”，得不到有力的回应。而选择从两性关系入手，不仅可以聚焦经济的重要性，还可以在他者的感知中增强小说的批判性和感染力。《伤逝》中涓生在经历了子君的死亡后“向着新的生路跨进第一步去”;《奔月》中，嫦娥用奔月换来了羿的“吃了追上去罢”。通过他者的毁灭，涓生和羿跳出了憧憬和回忆编织的牢笼，获得了直面现实的勇气。
二、启蒙的现实困境与话语失效
《伤逝》和《奔月》皆讨论了经济之于爱情的悲剧根源。两者最大的共同点在于，涓生和羿都不敢正视以生存为本位的现实，从而造成了子君和嫦娥的离去。但子君的死不同于嫦娥的奔月，尽管她们的离开都直接影响了男主人公未来道路的选择。
《伤逝》中，子君的牺牲意味着一种“原罪”式启蒙，这一启蒙的实现经历了由爱到恨、由合到分、由生至死的过程。起初，子君在涓生的启发下喊出了“我是我自己的，他们谁也没有干涉我自己的权利”的话，但这仅代表启蒙的开始，子君的出走只是一种因爱而生的叛逆，还达不到实现“女性解放”的社会意义，甚至从某种程度上说这是另一种形式的回归――由“父权”向“夫权”的回归。尽管这种奴役带有不自觉性，但这正说明了启蒙的不彻底性。这一点，在子君和涓生的爱情生活里得到了最生动的展现，当经济问题跨过文学与爱情成为了生活的重心，启蒙者的怯懦与虚妄便以最直接而又最现实的方式表现了出来。涓生的胆怯使他从一个启蒙者的位置上滑落了下来，变成了一个被启蒙者，或者说从一开始他就不具备启蒙的能力。涓生叫醒了铁屋子里的子君，却无力打破铁屋子，最终只能用“遗忘和说谎”做前导，埋葬过去，向着新的生路跨过去。涓生前行的第一步是跨过子君的死亡，这就给启蒙打上了“原罪”的阴影。由此看出，鲁迅对启蒙者的合法性有着深刻的怀疑：启蒙者是否理解启蒙?被启蒙者能否被启蒙?启蒙是一种先验的指导还是一种过程的摸索?在启蒙话语中又该如何实现两者平等的对话与交流?如何防止话语霸权下的价值偏见?鲁迅从经济视角出发，通过叩问“娜拉走后”的悲剧根源，揭示了启蒙的虚妄性与不彻底性。其实，经济独立并非女性一人之事，从某种意义上说，作为启蒙者的.涓生也是另一个“娜拉”，只是社会对于男性的宽容多过对于一个叛逆的女性，所以子君在“无爱的人们的眼前的黑暗”中死去，而涓生却还可以“独自负着虚空的重担”在“新的生路”前行。
嫦娥的奔月意味着另一种启蒙――反抗绝望式的启蒙。作为上古神话中的美好形象，嫦娥实际是鲁迅启蒙理想的寄托，然而这一理想却在现实中遭遇了最大的挫折――吃饭问题。小说自开篇就写到了嫦娥的诘难与质问：“谁家是一年到头只吃乌鸦肉的炸酱面的?”“你不能用小一点的箭头的么?”“这是封豕长蛇么?”“你不能走得更远一点的么?”这既是理想对现实的叩问，也是对启蒙者合法性的质疑：启蒙者能否在理想与现实的夹缝中走得更远呢?鲁迅在《奔月》中找到了一条出路：反抗绝望。面对嫦娥(启蒙理想)的牢骚与抱怨，启蒙者试图用回忆缓和理想与现实的矛盾，却遭遇了“奔月”的精神危机。然而，希望的消遁并不意味着探索的终结。小说的结尾写到羿打算吃完饭后再去追嫦娥，这正体现了鲁迅的战斗姿态，一种超越历史、聚焦生活的战斗姿态，一种在无对象、无定着的悲凉感与孤独感中坚持着“奔月”的人生追求，这充分说明了“吃”与启蒙理想并不矛盾，只不过鲁迅将生存之于了启蒙之上，从而为启蒙探得了现实的出路。
篇6：张爱玲小说苍凉的现代意识
张爱玲是独特的。她没有被裹挟进时代宏大的叙事潮流中，而是以一个旁观者的创作姿态，通过对人的世俗生存的日常叙事，透露出对浮世苍生的悲悯。苍凉的现代意识是张爱玲小说一贯的美学风格，也是她深刻思考后对现代文明做出的独特诠释。
一 “真”、“假”世界的迷惘
在《封锁》中，有一段关于翠远的家里人的叙述：
“她是一个好女儿，好学生。她家里都是好人，天天洗澡，看报，听无线电向来不听申曲滑稽京戏什么的，而专听贝多芬、瓦格涅的交响乐，听不懂也要听。世界上的好人比真人多……。”
在对翠远家人的叙述中，我们可以看出翠远一家约略属于中产阶级。从翠远家人对生活习惯的取舍来看，他们都在积极努力地使自己的生活方式与社会潮流保持一致。虽然有时由于自身的局限与潮流不合拍(如听不懂交响乐)，但他们还是努力地与潮流亲和，他们的行为准则一切依照社会潮流的价值判断。在对女儿的婚事上，他们认为找一个有钱的女婿远比读书重要，这种看法是十分吻合社会潮流的。叙述者对翠远家人的评价是“她家里都是好人”，可见叙述者批评的眼光也是站在世俗的一方的。然而叙述者又说“世界上的好人比真人多”，依照正常逻辑，“好”―“真”是不构成对立的，叙述者此时强调“真”，显示他的看法是迥异于世俗立场的，因此，我们听到两个叙述者的声音，隐含作者无疑是站在非世俗立场的，这里出现了“不可靠”的叙述，也就是说，在世俗立场上的叙述者评断的所谓“好人”，其实是和“真人”对立的“虚伪的人”的代名词，这就形成了叙事反讽。
这篇小说写了封锁前(常态)――封锁(非常态)――封锁解除(常态)三个时间段。其实，在每个时间段里，都充斥着“真”―“假”的二元对立。在封锁前、封锁解除的常态时间段里，也就是现实生活世界里，“假”被誉为 “好”，得到社会的肯定，人人都争做“好人”。在封锁期间，也就是脱离开现实世界时，“真”浮出水面，占据上峰，人们的行为与内心开始一致。非封锁期的 “好”转变为“坏”，是人们舍弃的，宗桢开始对他的现实中的妻子不满，甚至要决定与她离婚，可是封锁是短暂的，宗桢、翠远又回到了生活的.常态――现实世界，关于“真”―“假”的判断又颠倒过来。宗桢又成了一个“好人”，他逃离了翠远。这篇小说的隐含作者是站在世俗立场的对立面，给予现实中人无情的嘲讽。
“真”、“假”在两个世界互相颠倒，这是张爱玲小说中的人物常面临的困境。在《金锁记》里，粗俗的曹七巧都在迷惘、凄楚地问自己：“什么是真的，什么是假的?”在《倾城之恋》中，一个有月亮的晚上，白流苏在电话里听到柳原对她爱的表白，第二天，柳原对她的态度又回到原来，流苏恍若做了一个梦，她分辨不清究竟哪一个是真，哪一个是假。故事的最后，香港的陷落成全了流苏，可是她也感到困惑、迷茫，“谁知道什么是因，什么是果?”
对“真”、“假”的质疑，无疑给文本增添了更深的内涵，它已不是单纯在讲故事，故事的背后有隐含作者更深的哲学意味的思索。
二 “无爱”的悲凉
张爱玲是悲观的，甚至是虚无的，她的小说世界是一个死的世界，是一个无爱的世界;人与人之间的隔膜、人的孤独，成为她的小说立意构思都离不开的基点。因此，“人与人之间的无爱”便成为张爱玲小说的基本句法和深层结构。“人与人”是个变数，“无爱”是个常数:《沉香屑・第一炉香》叙述了姑侄、夫妻间的无爱;《茉莉香片》讲述的是父子间的无爱;《倾城之恋》叙述了母女、手足间的无爱;《红玫瑰与白玫瑰》则叙述了异性间的无爱。
张爱玲的小说是环绕“无爱”中心的理性体系，从中可以感到隐含作者的悲凉。在《金锁记》中有这样两句：“一级一级，通入没有光的所在。”;“一级一级，走进没有光的所在。”
这两句前后出现两次，文字稍有变化，含义也不相同。前者是指封建社会及其家长曹七巧制造的黑暗牢狱，曹七巧的存在方式是以毁掉自己的生命及儿女的幸福为代价，她亲手制造了黑暗的牢狱;后者是指长安被母亲强行拖入了那个黑暗的牢狱，断送了她的幸福。这两句是作品的文眼和中心意象，是对这个悲剧的形象概括，广而言之，它又是那个社会和历史的象征。长安耳边萦绕的那首古老的西方民歌《long long ago》弥漫着一种无奈、晦涩、沮丧、凄楚的氛围。“然而三十年前的故事还没完――完不了。”隐含作者对这无奈生活的绝望弥漫在故事的方方面面。
这种悲凉的色彩表现在文本形式上，基本上是一个封闭的文本，表现为首尾回环，是圆形的，故事结束以后重新回到开始时的状态。如《倾城之恋》结尾与开头相回应：
“胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事――不问也罢。”
《金锁记》的结束语更加明确地说：
“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死去了，然而三十年前的故事还没完――完不了。”
这样的结尾表现着隐含作者的观点，即历史就如同那把咿咿哑哑的胡琴，拉过来拉过去都是同一“调子”，人间的悲剧还在重复。
其实，张爱玲小说中所弥漫的苍凉意味是一种彻骨的悲剧感，是融合了形式和内容的人生荒凉之感。作家之所以喜用“苍凉”、“寂寞”、“荒凉”之类的字眼来形容人生，同身处沦陷区的现实和历史转型期的现实协调，更与自身的悲凉处境一致。张爱玲的祖父张佩纶是清末名宦，祖母则是晚清汉人官吏中官职最显赫而且权重朝野的中堂大人李鸿章的千金小姐。如此盛极一时的光荣只属于先人。到了她这一代，由于父母关系的恶化以至于最终走向离异，使本来就缺少温暖的家庭更加接近黄昏落日，它们造成了张爱玲心灵上沉重的衰落感。
三 现代的失落
20世纪是一个充满了危机和焦虑的时代，古老的中国也不例外。张爱玲崛起于上海沦陷时期，就与当时的时代背景紧密相关。历史处于新旧转型时期，社会心理也处于大转型中，新旧文化交替过程中必然普遍存在的无限的失落感，笼罩着整个社会及个人。“这时代旧的东西在崩坏……人们只是感到日常的一切有的不对，不对到恐怖的程度。人是生活于这个时代里的，可是这个时代却影子似的沉落下去，人觉得自己是被抛弃了。”
从30年代起，“国家”、“民族”大历史叙述语作为主流意识形态话语，成为当时社会的“潮流”。这种“潮流”一直延续到40年代甚至更远。张爱玲无疑是这股“潮流”之外的，正如柯灵所说：“上海沦陷，才给了她机会”。在沦陷区的上海，很多作家或者远走上海，或者闭门谢客做起了隐者，隐姓埋名不再发表文章。正是在这文坛低气压的时代，张爱玲却在文坛迅速窜红。这很大程度上源于张爱玲对时代的漠视，对政治的疏离。如在《封锁》中：
“街上一阵乱，轰隆轰隆来了两辆卡车，载满了兵。”
这个“兵”既非敌人，也非战士，没有感情色彩，没有主观倾向，上海沦陷的事实只是作为一个人生存、生活的大的时代背景，是模糊的。张爱玲曾说，“沦陷对于我只是物价的升动而已”。
张爱玲曾说自己是自私的，相对于“国家”、“民族”、“集体”这类观念在她是极其淡薄的，她关注的是自己、个体的存在，主张对个体的尊重。所以，三四十年代动荡的社会带给她的只是更深的悲剧意识。她谈到思想深处的隐秘的忧虑，说道：
“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我常用的字是‘荒凉’。那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”
这种威胁究竟是什么，张爱玲没有明指，但是我们分明感受到她内心深处对“时代”、“文明”的困惑、迷茫。
《倾城之恋》是写香港之战中一对普通自私男女的恋爱，香港之战成全了他们的恋爱，因为战争让他们感到，“在这动荡的世界里，钱财、地产、天长地久的一切。全不可靠了，靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。”张爱玲亲身经历了这场战争，并在《烬余录》中细致地写到战争给人带来的精神压抑和恐慌，许多人为此而匆匆结婚，“但看香港报上挨挨挤挤的结婚广告便知道了。”
香港之战是日伪侵华战争，张爱玲关注的着眼点却不在这儿，她感受强烈的是战争、动荡的时代对个体的人的生存的影响，以及由此所产生的悲观、落寞、孤独和对文明的困惑。在《倾城之恋》中，有两处提到“文明”：一处是白流苏抵达香港后，柳原看她道：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了――烧完了，炸完了，也许还剩下这堵墙……”;另一处是在香港之战发生后，“到了晚上，在那死的城市里，没有灯，没有人声，只有那莽莽的寒风，三个不同的音阶，‘喔……呵…… 呜……’无穷无尽地叫唤着，这个歇了，那个又渐渐地响了，三条骈行的灰色的龙，……这里是什么都完了，剩下断墙颓垣，失去记忆力的文明人在黄昏中跌跌绊绊摸来摸去，像是找着点什么，其实是什么都完了。”这种什么都完了的感觉，在小说里被描绘为流苏在劫余所得到唯一的一点精神上的觉醒。小说里两次出现的 “墙”的意象都伴随着文明的毁灭与世界的虚无的主题，而这两次出现的意义，可以更清楚地提示“文明的毁灭”这一主题。在这里，张爱玲第一次清晰地描写出她对文明毁灭的体验与想象。在大规模的世界性的战争背景下，香港之战实在不过是一个小插曲，可是这个小插曲，已经证明了文明的部分毁灭的过程。战争给予张爱玲更透彻的感受是：
“去掉了一切的浮文，剩下仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明努力要想跳出单纯兽性生活的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么?事实是如此。”
对张爱玲来说，香港之战过后，她突然体会到时间已然终止，文明的根基已然毁坏，未来是什么样，已经难以把握，此后发生的一切，只不过是炮火的烬余。在这里有着宿命般的彻悟之感。张爱玲所谓的“苍凉”，是彻底的悲观主义，她不同于20世纪许多中国知识分子，她不再具有像他们那样的对进步、文明、未来寄予希望。张爱玲的态度更加现代。
张爱玲的现实的悲观态度实际上有两点是应该被注意到的：其一，她观察的对象是整个“文明”，已不仅止于眼前的 “现实”，而是“历史”、“一切时代”;其二，在所谓悲观态度的另一面，是对于此岸的、现世的乃至世俗生活的深刻体察和热爱。正如她所说：“我的小说里没有战争，也没有革命，有的只是些男女间的小事情。”她解释道：“我以为人在爱恋的时候，是比在战争或革命里的时候更素朴，也更放恣的。”也就是说，张爱玲放弃了“革命”、“战争”宏大的历史叙事，专注于“普通人”的“日常琐事”，并以此来映射透视时代的变幻及其对人生存的影响，而这成就了张爱玲的艺术特色。