祝福的叙事分析

祝福的叙事分析（精选6篇）

篇1：祝福的叙事分析

《祝福》中的叙事技巧的探讨论文

摘要：《祝福》这篇小说通过祥林嫂一生的悲惨遭遇，深刻地揭露了地主阶级对劳动妇女的摧残与迫害，揭示了封建礼教吃人的本质，指出彻底反对封建的必要性。前人对于小说的主题以及人物形象已经做了很多分析，本文则着重从叙事学角度探讨《祝福》中的一些叙事技巧。

关键词：《祝福》 ；叙事技巧；运用

鲁迅的短篇小说《祝福》收录在短篇小说集《彷徨》中，写于1924年。当时帝制政权虽被推翻，但代之而起的却是地主阶级的军阀官僚的统治，封建社会的基础并没有彻底摧毁，中国的广大人民，尤其是农民，日益贫困化，他们过着饥寒交迫的生活，宗法观念、封建礼教仍然是压在人民头上的精神枷锁。《祝福》这篇小说通过祥林嫂一生的悲惨遭遇，深刻地揭露了地主阶级对劳动妇女的摧残与迫害，揭示了封建礼教吃人的本质，指出彻底反对封建的必要性。前人对于小说的主题以及人物形象已经做了很多分析，本文则着重从叙事学角度探讨《祝福》中的一些叙事技巧。

一、“闪回”的运用

闪回又称“倒叙”。即回头叙述先前发生的事情。小说开篇先写了叙述者“我”在新年做“祝福”的时候回到鲁镇，住在鲁四老爷家，家中一律忙着准备“祝福”的一些事宜。在这样一种忙碌热闹的氛围中，“我”心中却十分不安，决计要走。于是叙述者在这里叙述要走的原因时运用了闪回的方式回头叙述昨天遇见祥林嫂的事。这里的闪回属于填充闪回，叙述者在“我”和祥林嫂对话这件事发生并且产生了“我”要走的结果之后，再交待其原因。

后来，“我”还没来得及离开就听到祥林嫂已经死了的消息。接下来作者才开始叙述祥林嫂的人生经历。祥林嫂在第一任丈夫死了之后初次来到鲁镇鲁四老爷家做工，这时候的祥林嫂“做工丝毫不松懈，食物不论，力气也不惜，实在比勤快的男人还勤快……然而她反满足，口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了。”但好景不长，不久，祥林嫂就被婆婆强行带回并逼她改嫁到山里，又经历了二任丈夫病死、儿子被狼叼走吃掉的残酷事实之后，被迫再次回到鲁四老爷家做工。“然而这次回来她的境遇却改变得非常大，手脚没有先前的灵活，记性也差，死尸似的脸上又整日没有笑影。”而且当时的人们觉得祥林嫂改嫁败坏风俗，对她也十分冷漠，有时还挖苦、讽刺她。最后终被赶走沦为乞丐，走向死亡。这段闪回叙述构成小说情节的主干，属于整体闪回。小说的开端和结尾叙述鲁镇做“祝福”的场景仅起框架作用，叙述者着重在于追叙祥林嫂的悲剧经历。

二、内聚焦型叙述模式的运用

英国小说理论家路伯克指出：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受观察点问题――叙述者所站位置对故事的关系问题――支配。”[1]可见，视角在叙述中的重要地位是不言而喻的。热奈特在《叙事话语 新叙事话语》中指出：“第一人称叙事是有意识的美学抉择的结果，而不是直抒胸臆，表白心曲的自传的标记。”[2]这句话的意思是，第一人称的叙事作品并不是作者的自传，只是一种艺术加工，所以，《祝福》中的“我”不是其中的主人公，只不过起了穿针引线、连缀情节的作用。但不能说“我”的形象中没有作者的若干影子，但“我”决非就是作者。小说的基本情节、主要人物均属于艺术虚构。

《祝福》开端部分是以第一人称“我”来叙述自己回到鲁镇的所见所感以及和祥林嫂对话，听到祥林嫂的死讯，采用的是内聚焦的叙述模式。首先，这种聚焦类型的最大特点是能充分敞开人物的内心世界，淋漓尽致地表现人物激烈的内心冲突和漫无边际的思绪。在小说的这部分中，我和祥林嫂相遇并进行了一段简短的对话，在对话过程中，由于“我”不知道祥林嫂提及的魂灵、地狱是否存在而表现出的不安和胆怯，正是一种人物内心世界的展现。此外，“我”和祥林嫂的对话都采用直接引语的话语模式，容易形成现场感。听闻祥林嫂的死讯，“我独坐在发黄的菜油灯下，想，这百无聊赖的祥林嫂，被人们弃在尘芥堆中的.，看得厌倦了的陈旧的玩物……现在总算被无常打扫得干干净净了。”这里是叙述者的思绪中对于祥林嫂的死的思考。其次，内聚焦又是一种具有严格视野限制的视角类型。它必须固定在人物的视野之内，无法深入地剖析他人的思想。这部分中，鲁四老爷说“不早不迟，偏偏要在这时候，――这就可见是一个缪种”的时候，“我”觉得这话似乎与“我”有关系。这里的“似乎”就是一种对鲁四老爷心思的猜测。最后，内聚焦型的这种限制还表现在观察者只能了解自己所在场所发生的事情，而其他人物只有进入观察者的视野才得以介绍。祥林嫂去世这件事，由于不在叙述者的视野范围内，所以他只能通过别人得以了解。

三、“特性论”与“行动论”在塑造人物中的运用

美国叙事学家查特曼在《故事与话语》中，在强调人物的虚构性的前提下坚持人物是由特性构成的观点。他将特性界定为“相对稳定持久的个人属性”。[3]是“位于叙述连系动词后的叙述形容词”。[4]福斯特在《小说面面观》一书中提出了著名的扁形人物和圆形人物的人物分类理论。而他分类的一个重要依据就是人物的特性。扁形人物往往只有一种或很少几种特性。《祝福》中的祥林嫂就是一个扁形人物，祥林嫂只是旧社会普通劳动妇女中的一个，她当时处在半殖民地半封建社会的中国，宗法观念、封建礼教的精神枷锁使得她必然形成屈从的特性。婆婆逼她改嫁，她选择了屈服；四婶不让她碰祭祀物品，她选择了服从；人们觉得她改嫁伤风败俗，她思想里选择了默许；柳妈建议她到土地庙捐一条门槛，给千人踏，万人跨，以赎这一世的罪名，她也选择了接受。

俄国形式主义和法国结构主义主张把人物与行动联系起来，反对用心理本质给人物下定义。形式主义者认为人物是情节的产物，是动作的执行者。与故事相关的主要是人物执行的动作而不是人物的年龄、经历等心理因素。《祝福》的情节主要是由祥林嫂的行为动作构成，比如向“我”询问魂灵、地狱是否存在；在鲁四老爷家丝毫不松懈的劳动；再嫁过程中的反抗以及对阿毛故事的反复讲述等，而不是由祥林嫂的主观心理因素构成。

对其叙事技巧的研究，能帮助我们更深刻地理解经典白话文小说《祝福》中为我们勾勒的地主阶级军阀官僚统治下，中国广大人民深受宗法观念、封建礼教压迫的图景。

参考文献：

[1]路伯克.《小说技巧》. [M]伦敦：考克斯与怀门有限公司，1966年版，第251页。

[2]热拉尔・热奈特.《叙事话语 新叙事话语》. [M]北京：中国社会科学出版社，1990年版，第174页。

[3]查特曼.《故事与话语》.[M]纽约：康奈尔大学出版社，1978年版，第126页。

[4]查特曼.《故事与话语》.[M]纽约：康奈尔大学出版社，1978年版，第125页。

篇2：祝福的叙事分析

有什么不对的吗？我反思我的行为。

在大一的时候，我和朋友们都刚刚认识，更重要的是我们都非常天真，所以彼此之间最流行这种祝福信息。这可能比较幼稚，至少在一段时间以来，我觉得比较幼稚，也确实往中国移不动的口袋里塞了不少的钱。大概是因为临近大学毕业，大家都比较忙的缘故，自大三下学期以来，这样的祝福短信明显地少了，而且大多是单向的，我发给某人，某人可能不回，或是因为不屑，某人给我，有时我也不回，多半是因为心情和懒惰。

但是现在想来又觉得很值，浪费一毛钱就能传递我的祝福，总比花一大笔钱请某人吃顿饭来得实惠方便，这是单纯从经济角度来说的，有些势利，但绝非没有道理。

我是已经习惯了这样地祝福别人，不知道别人是不是也同样地习惯了我的祝福。

类似这种习惯了的祝福其实是很多的，而且我们很少回考虑到祝福的合理性以及这样的祝福带来的任何客观后果，我们只是习惯了。就像小时候出门上学总要向爸妈交代一声“我要去上学了”一样，这样做只是为了让爸妈放心，我们从来不会觉得我们每天说同样的话，爸妈会不会觉得厌烦。

在你过生日的时候，会有很多朋友给你说生日快乐，你可能会觉得某些人纯粹是出于礼貌，但是你也得明白，大多数人对你的祝福都是发自内心的。这就像某些你已经习惯了的祝福，它可能与所有人说的都是一个样“生日快乐”，但是其中的分量你是应该可以感觉得到的。

篇3：鲁迅小说《祝福》空间叙事研究

关键词：《祝福》,空间叙事,私人空间,典型空间,社会公共空间

小说不仅是一种语言艺术,也是一种时空艺术。小说故事情节的展开和推进、人物形象的塑造、环境的描写,乃至主题的表现,都必须依托某种特定的空间场所。从这种角度来看,空间于小说的重要性不言而喻。鲁迅小说《祝福》的空间设置巧妙,转换自然,既顺应了故事情节的发展需要,也在环境描写中完成了人物形象的塑造,传达了作者的写作意图。

一、私人空间

笔者将祥林嫂的个人生活空间命名为“私人空间”,即她婚前婚后的家庭空间,具体分为婚前出生的家庭、第一次结婚后组建的家庭、改嫁后建立的家庭等三个略写的空间。这个“私人空间”是小说叙事场域之一,既规定了叙事内容,也制约了故事内容的家庭伦理性质。伴随着“私人空间”的设置和转换,祥林嫂的生活境遇也每况愈下,渐趋不幸,最终走向毁灭。祥林嫂的人物形象亦在这三个“私人空间”的自然切换中呈现出来,她的命运走势愈加明朗,凝聚在她身上的蕴涵也逐步得到挖掘和显现。借由此,作者完成了对“封建思想和封建礼教吃人”这个主题的表达。下面笔者试细论之。

作者对祥林嫂出生的家庭一笔带过,可谓惜墨如金,但别具用意。这个私人空间是由卫老婆子介绍祥林嫂的基本情况时说出的。小说对于她未嫁前家庭的介绍极其简略,读者无从得知其具体情况,但小说仍露出一些端倪,读者从中可以窥见当时祥林嫂的社会地位。如祥林嫂嫁给一个比她小十岁的靠打柴为生的男子,二者年龄相差之大,可见当时男女婚配的不合情理,也可想见祥林嫂是如何屈从于“父母之命,媒妁之言”的封建家长包办婚姻的。从祥林嫂的婚配对象来看,其嫁给的是一个以打柴为生处于社会底层的普通劳动人民,由此可知祥林嫂未嫁前的家庭这个“私人空间”暗示的家庭背景,即她很可能也是出生于一个普通劳动人民家庭。她未嫁前的这个家庭“私人空间”承载的封建思想依然根深蒂固,男尊女卑等封建纲常伦理依旧禁锢着人们的思想,女性地位之卑微也可想而知。祥林嫂没有一个正式的名字,姓氏和祖籍都不确定,只能推测她姓卫,家在中山卫家,可见其社会地位之卑微。作者对祥林嫂的家庭情况和其人介绍语焉不详,乃是有意为之,是为了暗示祥林嫂出身和家庭地位的低下。

祥林嫂作为她父亲的附属品而嫁了出去,换来的无非是用来回报父母养育之恩的财产彩礼。女性毫无婚姻自主权,亦无人格自尊可言,更遑论其社会地位。作者匠心独运,巧妙设置了这个“私人空间”,正是为了揭示以祥林嫂为代表的社会底层劳动妇女无法掌控自己的命运,仍然处于一种被压迫被奴役的境遇,并进而控诉当时的封建礼教的罪恶。这个主题与小说的写作背景具有内在契合性。辛亥革命后,我国是处于半殖民地半封建的社会,女性依旧处于男尊女卑的不平等地位。

小说第二个“私人空间”是祥林嫂第一次嫁人组建的家庭。小说如此描述这个“私人空间”的家庭成员组成、家庭经济情况和封建家长制度:“直到十几天之后,这才陆续的知道她家里还有严厉的婆婆;一个小叔子,十多岁,能打柴了;她是春天没了丈夫的;他本来也打柴为生,比她小十岁:大家所知道的就只是这一点。”可知,祥林嫂在这个家庭中没有社会地位,只是充当生儿育女的工具,给这个家庭出卖自己的血汗却不能享受劳动成果,家里的一切事情仍然是她的婆婆说了算,她把第一次在鲁四老爷家做工赚取的钱全部交给她的婆婆,被婆家绑架回去卖掉,如此等等,都说明了祥林嫂的卑微地位。按照当时门当户对的婚配原则,祥林嫂嫁给了一个以打柴为生的男子,就暗示了祥林嫂命运的不确定性。她的丈夫既然以打柴为生,依靠自己的体力来维持这个家庭的生活,一旦丈夫有个三长两短,祥林嫂就失去了依附,面临着守寡和改嫁的选择。事实证明,祥林嫂确实没有避免这种无法掌控自己命运的轮回诅咒。按照当时“未嫁从父,既嫁从夫,夫死从子”的封建纲常,丈夫死后,祥林嫂似乎失去依附,但实际上又得到一个新依附,即她的婆婆,所以她成为她婆婆的财产,继而被卖掉。这个“私人空间”演绎着的仍是妇女被压迫被榨取的悲惨故事,揭示的仍是封建礼教吃人的罪恶本质。

小说第三个“私人空间”是祥林嫂改嫁给贺家墺的贺老六组建的家庭。这个“私人空间”仍讲述着祥林嫂个人的悲惨故事。刚开始祥林嫂殊死反抗,后来被迫屈服,继而生了儿子,丈夫有力气,有自家房子,“她真是交了好运了”。按理说,这本是一个女人应有的再普通不过的生活图景罢了,卫老婆子却说她碰上好运,讽刺意味显而易见。这足以说明女性在当时社会里仍然肩负着生育儿子的压力,为丈夫传宗接代服务,人们重男轻女的思想依然深入骨髓。祥林嫂嫁给贺老六后,可惜好景不长,丈夫死于伤寒,儿子被狼叼走,她又失去依附,被大伯扫地出门,无家可归了,其命运可谓异常悲惨。这个以家庭为中心的“私人空间”述说关于作为家庭妇女的祥林嫂夫死子夭而无家可归的悲伤故事,传达的主题依然是封建礼教思想对劳动妇女的残害压迫。

综上所述,这三个家庭式的“私人空间”讲述的都是关于作为社会底层劳动妇女代表的祥林嫂个人的不幸故事。无论是她奉命出嫁、生育劳动,还是被迫改嫁、夫死子夭,都是普通百姓应有的生活常事和人生变故,属于家庭伦理的叙事性质,表达的都是封建礼教对劳动妇女压迫欺侮的主题。

二、典型空间

较之描写简略的“私人空间”和“社会公共空间”,鲁四老爷家在小说中叙述篇幅较长,描绘相对详细,是小说着力描写的主要叙事场域。这个“典型空间”的容纳能力强,覆盖面广,能把社会上各色人等都囊括进来,众星拱月般围在作为地主阶级知识分子代表的鲁四老爷的周围,展现的是鲁四老爷如何从经济和精神上压迫剥削劳动人民的恶劣行径,刻画了鲁四老爷冷漠虚伪的本质,揭示了封建礼教思想的吃人本质。鲁四老爷家这个“典型空间”以祭祀祝福为事件中心,把地主阶级鲁四老爷、四婶和市侩人物卫老婆子以及祥林嫂等佣人凝聚在一起,讲述了鲁四老爷等是如何一步步把祥林嫂推向死亡境地的。

小说直接描写这个“典型空间”的是对鲁四老爷书房的描绘,突出其沉闷压抑的特点,以暗示鲁四老爷封建习俗和迷信思想的根深蒂固。最能体现鲁四老爷卫道思想的是祭祀大事。古语有云:“国之大事,在祀与戎。”作为国家统治阶级的重要代表鲁四老爷,当然要重视年度大事祭祀祝福。为了迎接福神,鲁四老爷认真待之,准备了丰盛的福礼,用很低的价钱雇佣了很多劳动人民。这说明鲁四老爷的生存和统治是建立在剥削劳动人民的基础之上的。而作为社会底层劳动人民代表的祥林嫂的不幸遭遇正体现了鲁四老爷的剥削压迫本质。鲁四老爷一方面嫌弃祥林嫂是寡妇,一方面却雇佣她,这充分说明了鲁四老爷和封建礼教的虚伪。更能体现鲁四老爷剥削压迫劳动人民本质的是,他既雇佣祥林嫂,又在她手脚不利索时把她赶出鲁家,让她最终沦为乞丐。这真切地表明了鲁四老爷打着维护封建礼教的幌子行榨取劳动人民血汗之实。此外,鲁四老爷对祥林嫂被绑回去的反应以及对祥林嫂之死的态度,都折射出封建礼教思想的罪恶和鲁四老爷的冷漠无情。

总之,这个“典型空间”如同一面镜子,呈现的是处于当时社会上层的地主阶级知识分子鲁四老爷是怎样压迫剥削作为社会底层劳动妇女代表祥林嫂的,揭示的是剥削阶级与被剥削阶级的尖锐矛盾,说明辛亥革命对中国社会的改造还不彻底,处于社会底层的劳动妇女仍然深受封建礼教的毒害,封建纲常思想余毒严重,社会变革依然任重道远。

三、社会公共空间

鲁镇街头是小说的“社会公共空间”,主要演绎社会普通人民如何取乐于祥林嫂悲惨过去的故事,折射出当时鲁镇社会的众生相,刻画了人们愚昧迷信、伪善冷漠的性格。这说明祥林嫂的悲剧命运是由整个社会环境造成的,她的个人悲剧同时也是个社会悲剧,造成她人生悲剧的社会根源在故事的推进中也逐渐得到昭示。

鲁镇虽然经过了辛亥革命的洗礼,但鲁镇街头这个“社会公共空间”依然弥漫着封建礼教思想的黑暗烟雾,生活在这个公共空间的人民依旧愚昧迷信,依然遵循封建传统陋习,举行送灶、祝福等祭祀大事,享受着自我狂欢,似乎要将这种精神盛宴一直进行下去。

按照常理,人们应当对别人的不幸心生怜悯和戚伤之情,但鲁镇人民却对祥林嫂的多次人生重挫漠然待之,不仅全无半点同情心,反而竞相从祥林嫂改嫁是如何屈从的、孩子怎样被狼叼走的以及她额头的伤疤的由来等诸多悲惨经历获取茶余饭后的谈资,从而满足不惜远道而来的好奇心,残忍痛揭他人痛苦以获得快乐。当时鲁镇普通民众人性之冷漠麻木于此可见一斑。幸灾乐祸的鲁镇人民与多灾多难的祥林嫂就构成了看与被看的叙述模式,这个社会公共空间的世情浇薄和人性的劣根性就在作者的冷静观照中呈现出来了。如此一来,作者与鲁镇人民也形成了看与被看的讲述模式,二者的性格特征和情感态度逐一生成,进而,小说的写作意图就完整地表达出来了。

篇4：祝福的叙事分析

【关键词】《祝福》；叙事结构；叙述语言艺术

叙事结构是一部小说布局的纲领，叙事结构的形式对于小说情节的思想主题与展开方式有着重要的影响。《祝福》是鲁迅先生的小说代表之一，在这一作品里，鲁迅应用了独特的叙事结构与叙述语言为读者深刻的展示了当时农村的真实面貌，下面就针对《祝福》的叙事结构与叙述语言艺术进行深刻的分析。

一、“归乡”模式的应用

“归乡”模式是鲁迅作品中最为常用的一个叙事模式，在《祝福》中，以主人公回到鲁镇的角度来描写小说的主体时间。在文章的开篇中，写到了“我”回到了鲁镇，这次回来并非是为了《故乡》中提到的“寻梦”，而是“早已决计要走”，究其根本原因，是因为故乡对于“我”而言，是如此的陌生，“我”无法融入其中。在鲁四老爷的眼神里，“我”看得到了自己的不合时宜，因此，不会在这里久留，在决心要走的时候，却意外的遇到了祥林嫂。在接下来，作品通过两条主线来为读者呈现出旧社会的农村，一方面，祥林嫂的发问激起了“我”精神世界的波澜，另一方面，文章通过“我”旧时的回忆串联起了祥林嫂的一生。

最后，“我”开始对祥林嫂的一生进行回顾，虽然文章的主线是以顺序的模式来进行展开，但是却穿插了倒叙的模式，这并不会影响文章的主体，反而呈现出一种强烈的对比，为读者留下了更加深刻的印象。

二、第一人称叙述方式的应用

在《祝福》中，采用了第一人称的叙述模式，一直以来，鲁迅小说与传统小说模式最大的区别就是叙述方式的区别，他的小说主要使用的限制性的叙述，从而将叙述人与作者明显的剥离。在这种叙述模式中，叙述者为小说中的“我”，“我”并不是与故事脱离的作者，而是实实在在经历这些事物的人。《祝福》中的“我”实质上是一个旁观者，从始到终，“我”都没有对事件进行判断和评价，不带任何的感情色彩，“我”对于事情的叙述就是事实的本体，这不仅仅是叙事内容的客观需求，也是对小说创作史上叙事方法的拓展。

三、多语叙事模式的应用

在《祝福》中，大量应用了多语叙事的模式，将每一个故事线索有机的结合起来，对于故事主线的描述有着重要的引导作用，这就有效的增加了事件呈现的多面性与立体感。祥林嫂到鲁家做女工时，看到了“夫家的堂伯”，此时，作者以鲁四老爷的口吻描述到：“这不好，恐怕她是逃出来的”，不久，这一推想就得到了证实。而“我”是不可能清楚祥林嫂在做女工之前发生的事情，这正好就借鲁家人的口中表达了出来。此外，作者也安排了卫家山卫老婆子这一人物，她成为了联系祥林嫂与鲁家的一个纽带，合理的展示出了祥林嫂的人生经历，这就对祥林嫂未来的人生悲剧奠定了基础。此外，鲁镇的人、四婶、柳妈也或多或少的参与到了事件的叙述过程中，这都是通过与“我”独立的语言来描述出来的，让作品可以表现出一种多角度的叙事模式。从这一层面而言，《祝福》中通过主体事件与多语叙事模式的应用将事件的原始形态生动客观的展示出来。

在故事中，“我”的存在与多语叙事模式属于一个两面性问题，“我”通过不同角度的补充让故事更加的真实、完整，多语叙事模式则可以对事件中的不同声音进行有机结合，让事件的内部逻辑关系得到了很好的体现。可以看出，“我”并非一个全能的存在，也需要通过不同的语言来了解事件，此外，“我”不可能详细了解事件的细节，文章使用了虚拟视角的叙述模式有效丰富了主体事件，这不仅没有让叙事风格变得累赘，反而让叙事模式变得更加生动、真实。

四、叙事结构的变化

在很多小说之中，情节模式都十分的有限，只在少数的篇章中应用了插叙与倒叙的模式，在鲁迅的小说在这一方面就有了很大的突破，他的小说主要以叙述人语言来表达情节，叙述人语言对于鲁迅小说叙事结构转换有着直接的影响。“我”叙述的不单单是一个动作，而是一种状态的变化，在这种状态变化过程中，作者为读者呈现出了下层劳动者精神上的变化动态，虽然没有外部斗争，但是却有冷血的内部斗争，这是人生、社会以及中国社会的悲剧。

这种审美思维是与中国人的传统审美思维相统一的，叙述人并不会着力表现事件的变化，着重表达的是状态的变化，这种独特的叙事结构与叙述语言艺术是与小说主旨相符的，这也是鲁迅小说之所以成为名作的主要原因。

参考文献：

[1]王凯.谈鲁迅小说《祝福》非个人化视角的出色运用[J].语文学刊，2007(16)

[2]岳灵.对“四种权力”是造成祥林嫂悲剧的根源一说的质疑─—鲁迅小说《祝福》教学札记[J].西北师大学报(社会科学版). 1994(06)

[3]潘发义.谁是杀死祥林嫂的直接“凶手”?——浅谈鲁迅的小说《祝福》[J].安顺师范高等专科学校学报，2002(02)

篇5：祝福的叙事分析

在土耳其作家卡拉苏（BilgeKarasu）的小说《夜》（一九八四）中，一个无名城市上演了恐怖一幕 :

被称作“夜工”的某个暴力群体在街头肆意捕杀年轻人，原因不明，真相莫测。“那些夜工突然从墙边蹿出，从墙角和门道那儿跑过来，聚到一起，在人群里攫住那个年轻人，将他团团围住。夜工们四散离去之后，留在那儿的只是一团血淋淋的肉体。据一些目击者说，落到暴徒般的夜工手里之前，那是一个漂亮迷人的小伙子，等到被抛尸街头时，剩下的血肉甚至不足他原来躯体的一半。那几乎就是溅落一地的带血的肉酱，上面落着干枯的树叶。”

那些“夜工”昼伏夜出，只为杀人而杀人，从人群中随机抽取猎物，草草处置，并在城市各个地方刷上神秘标语，预告“长夜将至”……一个噩梦般的世界。

谓之“噩梦般的”,非独见于杀戮之残暴血腥，也见之于孩童式的嬉戏和颤栗，从肉体残害中汲取欢悦。他们“携带的工具，有铸铁制成的，有取自鞣制的皮革，有上等木料雕件，或是用适于加工的松脂塑形而成。这些玩意儿用于捶击、撕扯、穿刺、凿孔、搓捻或击断”.有时他们也玩弄招数 :纹丝不动伫立街头，一连数小时保持沉默，装作不在场 ;“胡狼般的耳朵捕捉着门闩轻轻落销的声音”,“眼睛偷偷左右逡巡”,“揣摩着人们的内心煎熬”……此即获取愉悦的方式，诚乃施加恐怖的一种“更奇妙的恶作剧”了。

“夜工”隶属于名为“太阳运动”的组织，这个由官方暗中操纵的组织被赋予生杀大权。据说，他们除了从“被打断骨头的人身上”公开传播“暴虐效应”,还将那些“留有一口气的受害者”带到研究所测试，研制一种不同于传统逼供手段的新技术，也就是说，“在什么时候、在何种情况下、采用怎样的手段能使人们被迫交待他们所不知道的事情-只在审讯者大脑中出现的事情”.这是由“夜工”的技术骨干负责的一个高难度攻关项目，用来检测“人的抗力”的一套“科学流程”.

我们看到，伴随“长夜将至”的末日预言，这座无名的城市充斥暴力、猜疑、流言和恐惧，笼罩在无孔不入的黑暗中。

《夜》是一部奇特的作品，它的写作方式颇为别致。读者阅读这部小说，对其叙事风格的扑朔迷离不能不留下印象。

该篇出现四个人物，分别是自由派作家、“太阳运动”负责人以及名叫塞文思的男特工和名叫塞维姆的女特工。人物之间的关系逐渐交织成一个故事 :自由派作家受到“太阳运动”负责人的监视和调查，而他们俩是小学同学 ;塞维姆是负责人的前妻和助手，因为良心发现而遭杀害 ;塞文思在充当密探过程中成了作家的情侣，陪同作家出席一个境外国际会议，这是“太阳运动”暗中策划的项目，他们派遣刺客将作家刺伤，制造了一起政治新闻，于是这场境外旅行以欺骗开始，以灾难收场。

小说由四个部分构成，由四个人物的独白讲述故事。我们知道，多个第一人称独白讲述故事的方式已不算特别，福克纳的《喧哗与骚动》便是这样做的。而《夜》的处理则要复杂得多，其情节的展开是由不确定叙述所支配，除了讲述作家的故事，还讲述这个故事如何制作成书的故事 ;换言之，这是一部“进行中的作品”（thebook-in-progress），像乔伊斯一度为《芬尼根守灵夜》命名的那样 ;读者分明是跋涉在不确定叙事的流沙中，被迷雾般飘忽的声音所包围。

作者在叙事流程中不时插入脚注 ;在脚注和旁白中，作者决定所要采取的叙事策略，又质疑之，然后采取另一种叙事策略，让故事朝着难以预料的结局行进。

起初是作家的笔记，一边讲述见闻，一边加以评论；然后加入“太阳运动”负责人的笔记，然后是塞维姆的笔记，塞文思的笔记 ;作者变成四个，在脚注中对此书的创作发表意见或进行争论。我们遭遇的已非多个第一人称独白，而是多个作者混合叙事 ;也可以说，这些“拆散的笔记本”将权威作者的身份消解了。

这部风格诡异的后现代作品，其碎片镶嵌的马赛克拼图，那种大杂烩式的结构让人想起博尔赫斯、纳博科夫和库切等人的探索。

在卡拉苏笔下，不仅是作者声音及其权威性被销蚀，而且故事的地点、时间、人物和结局也是悬疑不定的，有时连角色的性别也不甚明确。毫无疑问，不可靠叙述和碎片化结构强化了混沌和悬疑的气氛。尤其是到了此书结尾，不同声音碎裂并混合起来，融入梦魇的高潮 -“他、塞文思、塞维姆和那个耳聋的金发男孩都朝我大笑，好像他们都长着同一张脸，脸上带着血，也许是从镜子里看着我，或是在地上，或是在我的意识中”.读者似乎不再是踩着流沙行进，而是陷入错乱的镜像中了。作者借此将常规叙述解构，把故事的讲述还原为一种不同寻常的书写。我们不禁要问，此种书写的意图是什么？

《夜》作为“超小说”（或“元小说”）作品，归属于文学中的后现代创作范畴，其文类性质虽不难判别，但后现代标签仍难以说明单个作家的具体创作。将卡拉苏与贝克特、博尔赫斯、纳博科夫、库切等人相提并论，也只是就类别的属性而言。有关《夜》的形式问题，不妨从两个层面略作阐释。

首先，《夜》所要构筑的是一种论题式小说。它在集权政治的总题下细化为若干分论题，诸如历史、权力、秩序、语言、自我、他者、童年创伤和自卑情结等，而这些分论题衍生出枝蔓话题，密密缠绕于整个文本。传统论题式小说（伏尔泰、狄德罗）以叙事的样貌出之，其内在的逻辑焦点总是清晰的，等待读者去破解其观念的辩证性意图。相比之下，《夜》的论题式展开显得即兴、无序、跳跃，是一种散射状的布局 ;有时是理性化论断，有时是隐喻性论述 ;某些总结性话语闪烁启迪之光，本身却不能被当作结论看待，而是引导我们去质疑片面的视点和描述的真确性，触及事物有待领悟的深层意蕴。如此看来，作者为何总是陷于言语不当的窘迫中，叙事何以缺乏可归纳的动机，多个文本何以造成叙事目的的分裂，这些问题也就显得不难理解了，因为，在思想悬疑的总体气氛中，叙事的抵达（如果存在着一个核心情节的话）也必经历迂回、扭结、分叉和解析的过程，甚至像现象学所做的那样，叙事的子项被置于括弧中，以便进行还原式观察。

因此，言语不当的窘迫和调试，伴随着多角度的刺探、钩沉、截击、拆分；叙述虽不断发生偏离，却始终维持内在张力。这是一种渗透性极强的思想的警觉状态所形成的`张力。显然，卡拉苏的论题式小说不仅试图阐述极权话题，还要把我们带入一个思维的象征性宇宙。

其次，《夜》追求一种叙和议的高密度结合。不仅叙述是以感性的样貌呈现，议论也是以感性样貌呈现，这和库切《凶年纪事》以分栏排列的方式将叙和议分割是不同的。传统小说遭人诟病的一个现象是议论和故事间距比较远，人们甚至认为，像托尔斯泰的《战争与和平》如果去除议论，叙事的效果会更好。这其实是一个小说的常规问题，并无传统和现代之分。如何协调理性思辨与感性效果之间的矛盾，这个问题越是到十九世纪后期便越是受到关注。卡夫卡的长篇小说试图缩小议论和故事的间距，将两者纳入幻觉性气氛的叙述中，达到一种高度融合的状态。就此而言，卡拉苏的《夜》继承了卡夫卡的衣钵 ;它不愿放弃形而上论题的宏观框架，又想达到日常情境的仿真效应 ;其结果呈现为一种部分地清晰、部分地模糊的状态，理性和感性紧密交织的状态，而其主题的内核不再有一个遮蔽性外壳，干脆被抛撒到表层，在轮廓线、断层和罅隙中流溢。康拉德《黑暗的心》中，我们也看到这种孔雀羽毛般的变幻色调。《夜》正是在这个意义上追求一种幻象闪烁的艺术，以其诗意的诱惑和复调的言说，试图照亮一个幽暗的精神宇宙。《一九八四》中的奥布莱恩，其邪恶和智慧虽说让人害怕，可我们也因此而觉得自己是属于良知和正义的另一类。我们牢记温斯顿的宣言 :“文明是不可能建立在恐惧、憎恨以及残暴上面。这种文明是不会长久的。”至少，我们应该在心中保持这样一束信念。

篇6：英剧神探夏洛克的叙事艺术分析

摘要

《神探夏洛克》是一部以阿瑟·柯南·道尔的著作——《福尔摩斯探案集》为原型创作的英剧。推出之后，收到了世界各地观众的欢迎。本文简介了《神探夏洛克》这部英剧。对《神探夏洛克》的伏笔细节进行了分析，包括揭示身份的前后呼应，一语双关的语言。本文还对该剧的镜头语言进行了探讨。它用镜头表现推理过程，用色彩代表人物形象等的特点，都值得后来的剧集借鉴学习。

关键词：神探夏洛克；福尔摩斯；镜头语言；叙事艺术

英剧《神探夏洛克（Sherlock）》是近年来风靡全球的电视短剧。它刷新了自2001年以来的英国收视纪录，并且在200多个国家和地区播放。2013年12月，时任英国首相卡梅伦访华，中国网友们向他提问，请他催促《神探夏洛克》的剧组更新。卡梅伦也在视频中做出了回应，表示自己虽然无法直接插手《神探夏洛克》剧组，但感受到了中国粉丝对此剧的热情，会尽自己最大努力催更。这部走红全球各地的剧集，一定在叙事艺术上有上佳的表现。本文将对《神探夏洛克》的叙事艺术进行分析。

一、《神探夏洛克》简介

2010年，英国广播公司BBC推出电视系列剧《神探夏洛克》，第一季于2010年7月25日首播，第一季共3集，每集时长90分钟。此后保持约每两年更新一季的速度，每季的集数和时长不变。2016年推出了特辑电影《神探夏洛克·可恶的新娘》。最新的第四季在2017年1月1日播出。

史蒂文·莫法特和马克·加蒂斯是该剧的两位主创；本尼迪克特·康伯巴奇和马丁·弗瑞曼分别饰演影片中的两位主角——夏洛克·福尔摩斯和约翰·华生。很明显，这部剧是改编自阿瑟·柯南·道尔的侦探小说《福尔摩斯探案集》。莫法特和加蒂斯两位主创都是原著《福尔摩斯探案集》的忠实粉丝，两人在之前的合作中逐渐萌生了翻拍这部著作的想法。但是，编剧突破了往日同类改编剧种的翻拍做法，而是把时间放在了21世纪，夏洛克成为了一名时尚潮人。在21世纪伦敦禁烟的大环境下，夏洛克不再吸食烟斗，而是改用了尼古丁贴。他的身影也穿梭在摩登的高楼大厦中。剧集中的案件既是根据原著改编而来，有着种种相似之处，又与原著有着不同。所以，既能俘获原著的粉丝，也能避免失去新鲜感。

为什么要把夏洛克·福尔摩斯简称为夏洛克，而不是沿用原来的福尔摩斯的称呼呢？因为在现代的21世纪，英国人更习惯称呼人的名字；而在原著19世纪的维多利亚年代，那时候的英国人更习惯称呼人的姓氏。而我们都知道，英国人是名字在前，姓氏在后的。所以，在剧中，两位主角都称呼对方为夏洛克和约翰。这一点的解释在特辑中得到了充分的印证。在特辑中，剧情回到了维多利亚时代，这时两位主角就又互称福尔摩斯和华生了。中国观众在逐渐认可了《神探夏洛克》这部英剧之后，对这部剧里的福尔摩斯角色渐渐就改称为夏洛克了。而由于约翰这个名字太过于普遍，叫出来没有辨识度。中国观众们对华生的称呼仍然保持不变。另外，剧组当初为了把这部剧区别于原著，也把英文片名取作《Sherlock》，而不是《Holmes》。所以，这部剧在中国大陆译作《神探夏洛克》。喜爱这部剧的影迷们用夏洛克代替了福尔摩斯的称呼，也是顺理成章的。

二、《神探夏洛克》的伏笔细节分析

（一）前后呼应揭示身份

在第四季第一集中，麦考夫·福尔摩斯在秘密会议中提出了一串代号：Antarctica, Langdale, Porlock and Love。其实从前情提要开始算，片中人物的出场顺序就可以和这些代号一一对应。Antarctica意为南极洲，代表第一个出场的麦考夫，也就是夏洛克的亲哥哥。冰人（The ice man）是麦考夫之前在剧里的昵称。这个昵称与南极洲这个代号同样有着寒冷的含义。所以Antarctica代表的就是麦考夫，而且还表示他可能正在进一步提高自己冰冷的水平。Langdale意为兰代尔，是一个地名或人名。这代表的是麦考夫的同僚，他和麦考夫一同出场，但处于远景。原著《三角墙山庄》一文中，福尔摩斯的情报提供者，名字就叫兰代尔·派克。

夏洛克在这个片段中第三个出场，对应的是Porlock。这个名字是一个地名或者人名。在原著《恐怖谷》一文中，大反派莫里亚蒂有一个手下向福尔摩斯通风报信，这个手下的名字就叫做弗雷德·波洛克。在原著中，波洛克不是非常坏，也不厉害。而在本剧中，麦考夫也认为自己的弟弟不是非常坏，也不厉害。所以我们有理由认为Porlock就是夏洛克的代号。并且，麦考夫和夏洛克坐在一边，其他三位人员坐在对面。麦考夫在说到其他几个词语的时候，都是直视对面的；而在说到Porlock一词的时候，眨了一下眼。我们可以进一步猜测这是对旁边的夏洛克示意。有意思的是，Porlock还可以看作是Poor Sherlock（可怜的夏洛克）的简称。

前情提要结束后，正片开始了。现在剩下来比较明显的是Love这个代号，它的字面意思是“爱”，是一个名词或动词。这个词词性上与前面三个不同，很可能暗示性别的不同。这代表的是斯莫尔伍德（Smallwood）夫人。在这一集的后续剧情中，夏洛克和麦考夫谈起了拉丁文中爱的说法，此时麦考夫想到去调查斯莫尔伍德夫人。这与我们暗号的猜想对应，Love代表的是斯莫尔伍德夫人。在第四季第二集中，斯莫尔伍德夫人还给麦考夫留下私人电话，说有空可以喝些什么。麦考夫一向是个没有什么感情的人，却给斯莫尔伍德夫人起了这样一个富有感情色彩的代号，这也解释得通了。

但我们可以注意到，其实这句暗号共有五个单词。剩下的第四个单词是and。这代表的是会议记录员。记录员出现的第一个镜头是坐在斯莫尔伍德夫人的左侧，记录员的单人镜头先出现，斯莫尔伍德夫人的单人镜头后出现。这恰好与句子中的顺序相对应。

在《神探夏洛克》第一季第一集中，第一位被害人登场时的对话就是关于出租车的：“叫出租车？我从来都叫不到出租车。”在该集中，关于凶手的问题是：“谁可以在街上合情合理地把人带走？”答案是出租车司机。

在这一集中，观众关注的焦点是谁泄漏了机密会议的信息？而类似的问题是：谁可以合情合理且不引起注意地出现在秘密会议现场。答案是记录员。所以是记录员泄漏了信息。记录员的名字是And，这个单词出现在句子里也不会引人注意，既可以作人名，又可以作连词，一语双关。

（二）一语双关的语言

要问《神探夏洛克》中的经典台词，很多人会推选这一句——“I’m sher locked.”艾琳·艾德勒用手机里的机密文件要挟夏洛克的哥哥麦考夫，提出自己要大笔的金钱和保障自身的安全。她坦言自己之前的所作所为都是在玩弄夏洛克。但夏洛克在与艾琳对话时，通过艾琳脉搏加快、瞳孔放大的反应，明白到艾琳对自己的感情，所以他解开了手机的密码——在“I’m _ _ _ _ locked”中填上了“sher”四个字母。整个密码就是上面提到的“I’m sher locked”。“sher”可以看作是夏洛克的昵称，这个密码可以翻译为“我被夏洛克困住了”。同时，“sher”和“lock”组合起来就是夏洛克的名字。综合起来看，这个密码的可以意译为“我爱上了夏洛克”。

艾琳作为唯一一个打败过夏洛克的女性，拥有着与夏洛克不相上下的智商，可谓与夏洛克惺惺相惜。在遇见她之后，夏洛克不叫她的名字，而是一直把艾琳称呼为“The woman”，将她铭记在心。无论是在原著中，还是在剧中，夏洛克都认为“The woman”是他最重要的女性朋友，对她不是爱情，却是英雄惜英雄的情感。

三、《神探夏洛克》的镜头语言分析

（一）用镜头展现推理过程

在这部英剧《神探夏洛克》中，导演不仅用对白来表现侦探的思考和推理过程，最重要的是，还使用了视觉元素来表现夏洛克的心理活动。这是同样类型的其他侦探剧（如美剧：《福尔摩斯·基本演绎法》）所没有做到的。换句话来讲，导演把夏洛克的思维可视化了。这种手法不仅很新奇，还很有诚意。

这种新奇而又具有诚意的手法，在侦探剧里是非常重要的。以福尔摩斯为代表的侦探类型剧，最重要的是思考与推理；这与偶像剧、科幻剧等等是不一样的。但在电视剧中表现思考与推理的问题在于，思考本身是不可见的，甚至我们自己，也无法得悉我们在思考时自己思维过程的全貌。而夏洛克这种神级侦探人物，思考的量当然是巨大的，而且速度快。常规的拍摄手法，或者仅仅用对话表达，就难免会失真，或者失去推理应有的效果。而思维的可视化，就很好的解决了这一问题。

纵观全剧，《神探夏洛克》中思维的可视化方式可分为三种。以下分别说明。1.特写注释法

所谓特写注释法，就是给要解释的人、物或事特写镜头，然后在镜头上打上注释。比如，夏洛克第一次见到华生，镜头给了华生的衬衫领子一个特写，打出注释“two day shirt”。这表明，夏洛克观察到华生的这件衬衫两天没换了。再比如，也是接下来的场景，镜头给到华生的眼睛特写，左眼底下打出注释“Night out”，右眼底下打出注释“with Stamford”。这里的意思是夏洛克判断出华生昨天晚上和史丹佛一起夜不归宿。有意思的是，当夏洛克第一次遇到艾琳·艾德勒的时候，他无法准确对面前的这个女人进行判断，此时镜头给了艾琳的笑容一个特写，并连续使用了七个问号“？？？？？？？”，充分表明了夏洛克的一头雾水。

2.认知地图法

人在思考时，以现实的信息作为依据，构建出的心理表征，就是认知地图。这是心理学上常用的一个概念。而夏洛克进入沉思时，剧组展现给观众的镜头形式，就像是夏洛克的认知地图。比如夏洛克在研究飞机座位号时，发现家人和夫妻都坐在一起，同时镜头右上方出现了一个飞机座位的平面简图作为夏洛克思考的示意。再比如，夏洛克在思索字谜的时候，解出了是“liberty”，即自由。画面中也出现了好几个单词“liberty”.3.第一人称案情还原法

在罪案类的剧集中，常常会在镜头中还原犯罪现场。通常这种还原都是以第三人称视角展开的，这是因为侦探等推理者在案件发生时是不在场的，所以自然而然就采用了这个视角。但在《神探夏洛克》中，剧组采取的是第一人称场景还原法，即夏洛克本人也进入到还原的场景当中进行推理。这是比较独特的。在这种镜头中，场景是静止的，但与此同时，夏洛克的思维却在飞快地运转。

《神探夏洛克》的剧集中，导演似乎是有意地在屏幕之上添加了一个图层。夏洛克的思考与推理过程，就在这个图层当中表现，并且这个图层被频繁使用。难能可贵的是，这种新颖的拍摄手法，并没有带给观众违和感。并且这种第一人称案情还原法，和高速度的独白相结合，使得观众沉浸在剧情的推理当中，并且进入了夏洛克的内心。而其他以福尔摩斯为原型的侦探剧，使用的都是之前普通的手法，效果自然也没有《神探夏洛克》这么好。

可视化思考的三种手法的综合运用，塑造了一个立体、丰满和充满动感的侦探形象，这无疑是《神探夏洛克》叙事艺术的一个精妙之处。

（二）用颜色代表人物身份

仔细观察本剧可以发现，《神探夏洛克》中的几位主角都有自己相对应的颜色。在镜头语汇中，剧组利用这种分配好的颜色对应关系，给出了一些隐含信息。华生的妻子玛丽·摩斯坦对应的颜色是红色。在第一次出场中，玛丽穿着的就是红色的毛衣。并且更广义地分析，红色代表的是夏洛克和华生的隔阂。夏洛克和华生在皇宫中，坐在同一条沙发上的时候，两人中间间隔的就是一个红色的抱枕。红色在此时的出现，就是意味着两人隔阂的开始。而打败夏洛克的女人——艾琳所用的口红的颜色，也是红色。因此，玛丽采用红色作为主色调，也是理所当然的。

华生去和哈德森太太见面时，身后是一盏红色的灯，但没有被点亮。同一时间里，夏洛克为了去见华生而开始作准备，他身后是一盏点亮的，黄褐色的灯。两人在餐厅里重逢的时候，华生身后有一盏点亮的，暖黄色的台灯。在这个餐厅的照明道具中，有餐桌上的蜡烛、白色球形灯可以使用。如果使用这些灯光，照明将是白色的。然而导演却使用了这盏暖黄色的小台灯，即使这盏灯在之前并没有出现过。

我们不妨这样理解导演的用意：在华生认为夏洛克已经死了的时候，他是可以和红色（这里代指玛丽）安心在一起的，尽管红色无法点燃他内心的光亮。夏洛克的光芒虽然并不耀眼，但是只有夏洛克的暖色调出来之后，华生的内心才会变得光亮起来。大多数高水平的导演，都不会随便拍摄一个镜头，所有的道具、背景和镜头的运动方式，都会在拍摄当中被考虑进去。何况《神探夏洛克》本身就是一部优质的推理剧，剧中有一句经典的台词：“巧合？上帝不会这么懒惰。”这也很好地确认这部剧中所有的镜头语言，都是经过导演的精心安排的。

（三）运用蒙太奇剪辑表现人物内心

夏洛克在第三季死而复生后，他对于每一个身边的朋友，都有内心的定义。导演在这里通过一组镜头含蓄地表达了这些定义。首先，夏洛克出现在了法医茉莉·琥珀（Molly Hooper）的镜子里。茉莉在整部片子中都是爱着夏洛克的，但夏洛克对茉莉并没有感觉。所以，这个镜头的含义就是说夏洛克对于茉莉是可望不可即的。

下一个镜头中，探长处在前景的阴影里，夏洛克则处在远处的灯光里。由此可见，对于探长来说，夏洛克就像影子一样，跟随在他后面，却又给他带来光明和希望。接下来，探长拥抱了夏洛克，但夏洛克并没有沉浸其中。他无奈地看向左上角，可以看出他的思绪飘到了另外一个地方，想到了另外一个没有给他这样的拥抱的人。镜头也跟随这夏洛克的视线移动。

下一个镜头给了华生，所以夏洛克想获得的是华生的拥抱。华生此时躺在床上，身旁是熟睡的玛丽。华生并没有睡着，他也在思考。镜头此时采用了盘旋的运动方式，可以理解为夏洛克希望他自己的形象能够盘旋在华生的脑海中。接着，镜头叠化到了哈德森太太刷锅的情景，锅里充满了泡沫。这里导演同样也是采用的盘旋运镜方式，我们可以猜测，这象征着华生脑里此刻就像一团泡沫一样，非常混乱。接着，镜头过渡到哈德森太太那里，夏洛克在她眼里就像一个调皮的孩子，他突然的出现让她感到既震撼又开心。

（四）用镜头语汇表示丰富的潜台词

第三季第一集中，夏洛克和华生拆炸弹是这一场的重头戏。而这节炸弹车厢的颜色，正好就是红色。笔者在上文中提到，红色是夏洛克与华生之间隔阂的象征。拆除炸弹稍有不慎，拆弹者就会有生命危险。夏洛克固然是聪明绝顶，有把握自己能拆除炸弹，但他带上华生又是为什么呢？华生未必能帮上他什么忙，却可能会遇到危险。华生是夏洛克最好的朋友，夏洛克不会让他白白遇到危险的。所以，很可能夏洛克已经知道这不是一个炸弹，或者说他对拆除这个炸弹有绝对的把握。此时，夏洛克已经通知了警方，完全可以由警方来拆除这个炸弹。因此，他把华生带入地下列车这里，最重要的目的是要拆除两人关系上的“炸弹”。

所以车厢里发生的对话，都有着另外的意味，并不是仅仅讨论物理世界上拆除炸弹的话题。首先，夏洛克跪在了炸弹的面前，也跪在了华生面前。此时他的台词是：“对不起，华生。我做不到，我不知道该怎么办，原谅我。求你了华生，原谅我，原谅我带给你的所有伤害。”然后华生质问了他是不是在开玩笑。接着华生就提起了夏洛克诈死的事件了。

按理说，在这个生死关头，两个人更应该去想怎么拆除炸弹，忽然谈起夏洛克之前诈死的事情，似乎很没有来由。但如果我们把这个炸弹看成是两人关系之间炸弹的象征，那一切就很好解释了。夏洛克诈死，却没有告诉华生，白白让华生伤心了两年。退一步说，如果夏洛克一直消失下去，不再走入华生的生活，或许华生的生活也会逐渐恢复平静。但偏偏在华生结婚的关头，夏洛克死而复生。这个事件，就是两人关系中的炸弹。而夏洛克，正是利用这个现实世界中拆弹的机会，想要好好地和华生谈谈这个问题。他就是要把华生拉进这个生死攸关的场景中，逼着华生心甘情愿地原谅自己，逼着华生和他体验一次一起死的场面。当然，华生最后也是说出了“我当然原谅你”这句话。因为华生心里当然是有夏洛克的，他在夏洛克的灵枢前许的愿，就是希望夏洛克能够活过来。

夏洛克要让华生明白的是，尽管自己耍了他，尽管自己的复活给他带来又一次的危险，尽管他可能会失去妻子玛丽，但是自己复活了，他在空灵枢前的愿望实现了，这一切的失去和伤害就都是值得的。明白了这个道理，华生自然就不会再生夏洛克的气了。

之后，华生作好了和夏洛克一起赴死的准备。然而，这时的镜头却切换到了另一个看起来风马牛不相及的地方——法医安德森的家里。夏洛克对着法医的镜头，开始解释他死里逃生的整个过程。为什么要给出这样一个看起来很突兀的安排呢？这并不是导演的随意安排，相反，正是导演要告诉观众，要拆的炸弹，是夏洛克与华生关系危机的象征。所以，他要在这里用闪回镜头，把观众拉回到夏洛克是如何死里逃生的这个谜团当中。在安德森等人之前猜测夏洛克的逃生方法的时候，作为背景的红色窗帘是被彻底拉开的。但是在这个镜头中，窗帘是半掩着的，中间有一道白光露出来。

本文已经推断出红色是代表夏洛克与华生的隔阂，深层来说，是危机的象征。而这个镜头中窗帘的摆放状态，暗示的是危机得到了一部分的解决（露出白光），但仍然有更大的危机笼罩（红色窗帘半掩）。

在这一集的最后，夏洛克很快就拆除了炸弹，华生明白过来自己又被耍了的时候，恼羞成怒，大叫要杀了夏洛克。夏洛克说：“两年前我就死过一回了。”这句话的意思是，夏洛克两年前就是因为华生而诈死的。如果不是为了华生，他也不会跳楼。

（五）用创作音乐的镜头表现人物心理

探长接到夏洛克的求救，出动直升机来到贝克街。直升机的带来的巨大风力吹动了窗纱，也把乐谱吹落到了地上。这个镜头设计，既表现出了探长的紧张程度，又把夏洛克正在谱曲的这件事告诉给了观众。而这是夏洛克写给华生的曲子，是透露夏洛克内心的一个无形道具，代表着夏洛克为华生倾注的心血。下一个镜头，导演给出的是通往贝克街22道路上的护栏上的尖端，就像一支支箭一样。背景中响起的音乐，就是刚刚夏洛克为华生谱的曲子。接下来，镜头转入屋内，哈德森太太给夏洛克送来早茶，背景有一盏黄褐色的灯。装早茶的茶壶上有一个蝴蝶花纹。笔者之前推测出了，黄褐色代表的是夏洛克。这个镜头语汇暗示的是华生要结婚了，夏洛克就是一个落单的人了。镜头跟随这哈德森太太进入到夏洛克的房间里面，背景音乐仍然是那首曲子，夏洛克此时在音乐中独自起舞。一连串的镜头要说明的是，夏洛克此时跳着他写给华生的舞，却忍受着万箭穿心的痛。

四、结语

毋庸置疑的是，《神探夏洛克》是近年来难得的一部好剧。即使在众多的福尔摩斯翻拍剧中，也称得上是数一数二的杰作。随着接连几季的播出，在世界各地引起的反响也越来越大，吸引了一大批的粉丝。分析这样一部英剧的叙事艺术，自然是一件有趣而又有挑战性的事情。由于篇幅所限，只能简要地做一些分析，更多更精彩的细节，还有待各位剧迷和研究者加以发掘。

参考文献：