李白是唐代伟大的浪漫主义诗人

2024-05-29

李白是唐代伟大的浪漫主义诗人（精选5篇）

篇1：李白是唐代伟大的浪漫主义诗人

李白是唐代伟大的浪漫主义诗人，他的诗歌题材丰富，艺术形象栩栩如生，有着极强的艺术感染力。他的诗歌融神话传说与现实内容于一体，创造了众多优美的女性形象。诗中的商妇、宫妇、思妇、弃妇以及其他女性的刻划与描写，不但亲切可感，也具有强烈的现实意义。特别在大力提倡社会主义和谐社会的今天，更需要加深对女性情感的认识和珍重，引起对妇女的关心，从而维护女性的合法权益。李白描写女性生活的诗歌，形象生动，语言清新、明快，热烈奔放，给人以极强的艺术魅力。我在对诗歌进行分析时，抓住她们的个性特点，去搜集、比照，寻找女性性格类同点，然后加以归类。评价其特征时，分析描写的女性生活内容，在写法上比较不同，并从各自的内容角度归纳其特点，认真探讨，研究其中的内涵，揣摩诗歌中丰富的意蕴。

李白既是个反抗封建礼教，追求个性自由解放的骑士，又是盛唐那个时代的牺牲者。他的报国理想在供奉翰林三年的时间里，现实无情地将它粉碎了。离开长安后，诗人心情非常苦闷，但诗人依然关心国事，他的诗作依然自觉或不自觉地表现出对政治理想的讴歌，对祖国山河的赞美，对郊游生活的抒写，同时也渐增加了揭露玄宗后期政治黑暗和安史叛军给人民带来深重灾难的内容。诗作表现出来的内容与风格，时而现实，时而虚幻，时而浓烈，时而淡远，时而恬静，时而雄放。他很注意向乐府民歌学习，从中汲取纯熟优良的技巧。他的近一百五十首乐府诗中，不少篇目抒情写意，各尽其妙，乡情闺怨，小曲民歌，都能随意抒写，纤细入微。他创作了为数不少的反映思妇、商妇、弃妇、宫女生活的诗歌，从中表现了李白关心妇女命运的可贵探索和他的鲜明的爱情观，具有超出同时代作家的远见卓识。这些诗歌就其艺术成就来说，也同他的歌唱理想，反映现实名篇一样受人喜爱，描写细致，刻画动人，异彩纷呈，达到了词浅意深的高度的艺术境界。总体而言，思妇、商妇诗和弃妇诗呈现悲凄、哀愁的基调；歌唱爱情的诗作则热情奔放，从中反映盛唐社会妇女的生活和精神面貌，借男女爱情抒身世之慨的诗歌则寄慨遥深，意味绵长而曲折。本文拟从多种人物形象方面，对李白女性形象的诗歌作一粗浅的探讨。

诗歌源于民间，到了魏晋南北朝，诗歌创作由自然而走向自觉，诗歌形式渐趋华美和工整。初唐的诗坛除了独标一格的王绩以外，占诗坛统治地位的仍然是“以错综婉媚为本”的“上宫体”，到“四杰”和陈子昂手中，诗歌风格才渐渐改变，打开局面。诗歌题材和主题由宫延的淫靡转变为都市的繁华和正常的男女之爱，由台阁应制扩大到写江山之美和边塞之情，风格由纤柔卑弱而为明快清新。李白无疑继承了这种诗歌的革新。他在《古风·其一》开首就豪言壮语地说：“大雅久不作，吾衰竟谁陈？”足见诗人愿意在自己有生之年“垂辉映千春”，努力在文学上有所建树。的确，他的五言，七言，长篇，短制，他都写得极好，几乎任何体裁，任何题材，他都无须选择，到了“无意不可入，无事不可言”的境地，都被他的天才征服了。他的思妇诗、商妇诗、弃妇诗也都在前人的基础上大胆创新，别出天地，寓刚健于柔美之中，寄愤激于婉曲之内，从一个新的角度切入，表现了诗人蔑视礼教的精神和“济苍生”“安社稷”的政治理想。以下从五个方面对诗歌中的女性形象作一一细致的分析。

（一）李白诗歌中丰富多样的女性形象

1、深情的思妇李白有相当数量描摹思妇心理的诗作，他常借夫妇离别及风雪云草之景，抒发闺中女子对丈夫的思念，从中反映盛唐社会现实内容。盛唐时期，国家统一，统治阶级整军习武，为国立功成为当时的社会风尚，“聘得良人，为国愿长征”（敦煌曲子词），一种光荣感很自然地从家属的神态中流露出来。但至天宝年间，统治者好大喜功，轻起边战，百姓则苦不堪言。由此而产生相当数目的闺怨诗。

《子夜吴歌》（秋歌）（冬歌）与历来四句的《子夜吴歌》不同，经过了诗人创造，更具有了时代新意。《子夜吴歌·秋歌》描绘了一幅秋夜朗月下长安女子捣衣图。明月之下，女子在一起捣衣。月光挑起思妇对丈夫的怀念，砧声此起彼伏，这“秋声”又何尝不会撩起思夫之苦呢？秋风惹人思，良人几时回？一样牵引起思妇的心头之痛。“何时平胡虏，良人罢远征？”更强烈地表现出这些捣衣女子希求和平生活的善良愿望，作者巧妙地把画面形象地呈现出来，创造出回肠荡气，动人心弦的诗境，并于画面之中蕴含了捣衣女子的共同心理和心声。

如果说《秋歌》以间接形式塑造了一群思妇形象表达怀思良人之意的话，《冬歌》则是从个体形象角度去加以表现的。女子的焦急心理，一个“赶”字不从正面写出，而由“明朝驿使发”引出，作者又抓住“冷”字，令思妇想到北地的彻寒，希望驿使早捎衣给丈夫。顾不得抽针的“冷”，剪刀冷得难于把住，但为了良人御寒，“一夜絮征袍”又算得了什么呢？“裁缝寄远道，几日到临洮？”衣做好了，良人几时可收到呢？逼切地写出女子迫不及待的心理，足见她对丈夫是何等的深情呵！诗人通过形象刻画和心理描写相结合，创造了一个栩栩如生的思妇形象。

与《子夜吴歌》相比，《乌夜啼》更添相忆的悲苦。太阳下山，城边暗淡，群鸦归栖，远在天涯的征夫何时能回呢？可怜她徘徊窗下，凭目遥望，心头泛起刻骨铭心的思夫之痛。往日恩爱，此守孤独，怎么不让她“停梭帐然”，泪倾如雨呢？《长相思》的女子，她用弹琴奏瑟来表达她对丈夫的思念，她期望自己的一片心化作春风飘到良人那去。她朝思暮想，昔日楚楚可爱的“横波目”，今日只能流泪不止了。她终日以泪洗面，愁煎百虑，这在当时社会里不知有多少这样可怜的女子！

此外，《独不见》中的“风催寒梭响，月入霜闺悲”，《春思》中的“春风不相识，何事入罗帷”，《秋思》中的“海上碧云断，单于秋色来”等，均从不同角度展现思妇怀夫之痛。善于借景抒情，情寓景中，这是李白创造抒情诗意的常用手法。李白还有些从劳动过程中激发思夫之情的诗作，如《荆州歌》，思妇告诉丈夫，家中麦子熟了，茧也长成蛾子了，她非常想念丈夫，一听到布谷鸟叫，她就方寸已乱，把一个感情细腻的劳动女子的心理活动刻画得淋漓尽致。《黄葛篇》中女主人公勤劳辛苦，采来葛茎，纺织制衣，寄给日南的丈夫，她叫丈夫要好好珍惜她的劳动成果，“此物最想思”，深情的女子借此表达她的思夫之情。这两首较之前两首，并不以明艳、华丽见长，也无奔放雄浑的气势，却让我们领略到李白诗歌质朴、自然的另一个面貌。

2、孤寂的商妇商妇生活也同思妇题材一样在李白女性题材中占突出地位，其中当推《长干行》和《江夏行》为代表。《容斋随笔·唐扬州之盛》中记载：“唐世盐转运使在扬州，尽斡利权。判官多至数十人，商贾如织，故谚‘扬一益二’谓天下之盛大，扬为一而蜀次之也。”兼以李白常“混游渔商”（太白自语），其创作此类题材的诗歌也就不足为奇了。

《长干行》是一篇商妇怀远的名作。诗人在叙事之中极为巧妙地把女主人公的生活情景联缀成为完整的艺术整体。描写初婚情景，笔触细腻，女主人由“低头向暗壁，千唤不一回”的少女羞涩而为婚后的炽热爱恋。丈夫经商远行，她为丈夫路途艰险而担惊受怕。诗人以“门前迟行迹，一一生绿苔，苔深不能扫，落叶秋风早。八月蝴蝶黄，双飞西园草。”这些写景语句，抒写少妇饱受刻骨相思的煎熬，感叹岁月流逝，红颜憔悴。她急盼夫归，希望丈夫回来前来个信，她就是去七百里远的长风沙接他，也不会觉得路远。诗中的女子感情温柔、细腻，婉转而缠绵，刻画生动而完整。所以《唐宋诗醇》称赞说：”儿女子情事，直从胸臆中流出。萦回曲折，一往情深。”

《江夏行》女子的个性化心理更为强烈，起伏波澜，通篇充满了“怨”味。一开始她就直言嫁夫的目的在于“得免长相思”，旋即描写了商妇的悔恨心理。围绕着嫁商贾“却愁苦”叙说个中原因：丈夫常在外，言而失信。邻人丈夫常回家来，牵扯起她内心的责怨。她看见船上红妆二八的当垆女，一种为人妻子的寂寞油然而生，相思急切这情到了“对镜使垂泪，逢人便欲啼”的地境地。女子个性表现出反抗性，愤语喷然而出：“不如轻薄儿，旦幕长追随。悔作商人妇，青春长别离。”因此，《长干行》取片断而合艺术整体，《江夏行》则是贯以女主人公所见所感而创造的艺术境界。两首诗都注意情景结合，刻画细致入微的女主人公心理活动。相比较而言，《长干行》结构严谨，《江夏行》更注重意识的流动，情感的渲泄。

3、幽怨的宫女

对宫女命运的同情和关注也是李白女性形象诗歌的一大内容。在《玉阶怨》诗中：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”诗人着力描写了一个幽闭深宫的妇女的苦闷。全诗抓住宫女的神态和动作。表现深宫女子希望君王垂幸而绝望已极的痛苦。俞陛云《诗境浅说·续编》说：“其写怨意不在表面，而在空际。第二句云露侵罗袜，则空庭之久立可知，第三句云却下水晶帘，则羊车之绝望可知。第四句云隔帘望月，则虚帷之孤影可知。不言怨而怨自深矣。”这种以抒情之笔状人的表现手法，使诗境含蓄，耐人寻味。在《长门怨》二首中：

天回北斗挂西楼，金屋无人萤火流。月光欲到长门殿，别作深宫一段愁。

桂殿长愁不记春，黄金四屋起秋尘。夜悬明镜青天上，独照长门宫里人。

两首同是表现宫人愁怨的主题，但前首是通篇写景，不见人物，人物如在画外，呼之欲出。“挂”字，“流”字均给人一种凄凉之感，可见宫女的处境。宫女风月起愁，月光满地，遍地是愁，使人不必见人即觉宫人处境之苦，愁思之深了。第二首则侧重于言情，以我观物，缘情写景。可怜的宫女长年都在愁怨之中，她已记不得人间还有春天了，住的房子里尘土萧瑟。从季节环境上描写宫女的感受，再又以对月光的感受以见其深愁之苦。

由此可见，李白是以悲悯笔调抒写这些在人间地狱深宫中过着凄凉孤寂生活的广大宫人的悲惨景况的，对腐朽的封建妃嫔制度不啻是一个强烈的抨击。诗人站在一个人道主义作家的立场上，关注她们，抒写她们的生活，对她们的不幸遭遇表现了深切的同情。唐代也有不少作家以宫怨生活为题材，李白是这方面写得卓有特色的一个。

4、值得怜悯的弃妇

在封建社会中，妇女被遗弃的现象是司空见惯的。《诗经》中《谷风》、《氓》就是反映此类畸形现象的名篇。这种现象后世不少有正义感的文人也在诗中融入，给予深切的关注。民间诗歌中的歌唱爱情，反抗礼教的诗篇更是俯拾皆是。在李白的诗中，他的《白头吟》、《妾薄命》便揭露了女子被遗弃的社会现象，诗人由历史上的陈阿娇与汉武帝，卓文君与司马相如的爱情故事，提出了他的爱情观念。《白头吟》一诗中，诗人认为真正的爱情应该同生共守，白头偕老，女子忠于爱情，男子用情专一，得意钟守爱情，贫贱患难与共，这才是真正的爱情。在《妾薄命》的诗中，诗人告诉世人，以色取人的爱情是并不长久的，夫妻之间没有真诚健康的感情基础，生活是不能圆满的。

《白头吟》《妾薄命》‘警钟’长鸣，劝言世人，《杨叛儿》和《夜坐吟》则更多告诉我们理想的爱情是怎样的。《杨叛儿》热情如火，男歌唱，女劝酒，感情融洽，柔情蜜意。“博山炉中沉香火，双烟一气凌紫霞”以生动形象的比喻把男女双方的相爱写得极致，意趣完美。《夜坐吟》中的男女主人公欢会灯下，“歌有声，妾有情，”双方情感投合，这也告诉我们，男女双方爱情要建立在双方理解，感情很契合的基础上。诗人把男女相爱写得如此火热，鲜明，独具个性，正说明诗人具有超人的胆识和过人的勇气。李白“戏万乘若僚友”，“揶扬九重万圣主，谑浪赤墀青琐贤”，他连皇帝权贵都视若无物，这些充满反抗和叛逆精神的女性诗歌出自他手，也就不足为奇了。因此，李白既是盛唐那一时代的一个“堂吉诃德”，不可避免又成为了那一时代的牺牲品。

5、借以抒发感情的“美人”

李白也有一些诗中借“美人”来抒寄他个人身世和和家国之事的感慨。《远别离》中，他通过娥皇、女英与舜的爱情故事，表现自己对政治危机的忧念。“欲言则惧祸及已，不得已而形之诗，聊以致其爱君忧国之志，所谓皇英之事，物借指耳。”而在《长相思》中，李白也是借思念“美人”来表达他离开长安后对朝廷的怀念，说明诗人虽离开了朝廷，但仍记挂于政治理想的实现，希望又能“仰天大笑出门去”，为国建功立业。然而诗人感到前路茫茫，“孤灯不明愁欲绝，卷帷望月空长叹”，“美人”对他而言已是“如花隔云端”了。诗人仿佛只是描写男女间的相思之苦，但“美人”在诗中已有某种暗示和寓托，旨在抒写诗人追求政治理想而又不能实现的苦闷。《美人出南国》（《古风·其四十九》）中，“美人“则是诗人的自喻，她美貌惊人，能歌善舞，却无从展现才华，还受群小的嫉恨。这也正是诗人长安生活的写照，有志不能伸，怀才而不遇，终遭群小排斥，嫉恨而离开长安。诗中正是借助于传统的“香草美人“手法表现了自己怀才不遇的苦闷。

(二)李白女性形象的诗歌对后世文学的影响

李白在诗中塑造的那些女性形象，其精神、个性对后代诗词小说戏曲不无影响，他们热爱生活，争取爱情幸福和自由解放的思想启发了《西厢记》《牡丹亭》等优秀剧曲的创作，对中晚唐传奇小说中女性人物的创造也不无启迪。李白选择女性生活入诗，恰恰表现了他切入生活的独特视角，他能够大胆地描写她们的心理、愿望、洞察入微，并进行热烈的歌颂或含泪的同情，充分表现李白爱情幸福观念的可贵。“黄鹤一去复返，白云千载空悠悠”，斯人虽已去，然而他的“光焰”永无长留，让我们永远记住李白和他笔下的那些个性鲜明的女性吧！

篇2：李白是唐代伟大的浪漫主义诗人

内容提要 20世纪的中国李白研究，受到欧美浪漫文学和浪漫主义文学批评的显著影响，本文梳理了20世纪中国学者在李白研究中，对浪漫主义批评方式的接受与拒斥，分析了浪漫文学经验与浪漫主义批评视角对理解李白艺术的积极意义及其局限，对中国古典文学研究如何面对外来文学经验和文学批评传统的影响做出反思。关键词浪漫主义

李白

接受

拒斥

反思

在中国20世纪的李白研究中，浪漫主义的解读方式十分流行，李白被视为一个浪漫诗人，而他的诗歌，则是浪漫主义艺术的代表。作为外来的文学批评概念，“浪漫”与“浪漫主义”是否适合用来理解李白的人生与艺术，是一个很值得思考的问题，这些概念产生于与中国传统文学差异较大的文学传统之中，以之阐释中国的传统诗文艺术，枘凿之处自然不可避免，因此对这种做法的质疑，自其产生之日起，就从未停止；但问题在于，外来的文学批评资源，对于我们理解中国的传统艺术是否只会带来障蔽与曲解，我们是否有可能或者有必要彻底拒绝这些资源而重返传统的批评方式，我们该如何理解外来批评资源对于理解传统的意义？在20世纪，“浪漫主义”的批评话语进入李白研究，经历了曲折的过程，本文将通过梳理这一过程，对上述问题做出一些思考。

一

接受与拒斥：20世纪李白研究对待浪漫主义批评的态度

1922年，梁启超发表《中国韵文里所表现的情感》，文中将中国文学分为“浪漫”与“写实”两派，屈原和李白被视为典型的浪漫诗人。这是今天所知的最早以“浪漫文学”的概念来详细阐释李白的例子[1]。自此之后，“浪漫”、“浪漫主义”等阐释视角逐步进入李白研究，而且影响越来越深入。大致说来，20世纪对于李白的浪漫主义解读，存在着两种批评取向，其一是基于对浪漫主义的一般性理解，这种理解源自欧洲的浪漫主义文学传统；其二则是基于前苏联马列文论所阐发的与现实主义相对的浪漫主义概念。后者在1949年以后大陆的李白阐释中十分流行。

“浪漫主义”这一概念，其内涵是相当复杂的，这与欧洲浪漫主义文学传统自身的复杂性息息相关。因此，要给这一概念下一个绝对的定义，无疑是困难的。以研究观念史著称的洛夫乔依(Arthur O，Lovejoy)，在考察了“浪漫主义”的纷繁涵义之后，曾经很极端地认为，这个概念意味着太多的东西，多得人们几乎不知道它究竟该意味着什么[2]。但大多数学者还是认为这个概念有一些相对基本的内涵，可以反映欧洲浪漫主义文学运动的基本特色。韦勒克(Réne Wellk)就提出，有三个基本特质为浪漫主义文学所共有：在诗歌方面所关注的想象，在世界观方面所关注的自然，以及在诗歌风格方面所注重的象征与神话[3]。这也确定了“浪漫主义”概念的一般内涵。在20世纪的前半期，中国学者对李白的浪漫主义阐释，就基本上基于这种对浪漫主义的一般性理解。

梁启超视李白为浪漫文学的代表，而他对浪漫文学的理解，是以“想象”为核心。他说“浪漫派文学，总是想象力愈丰富愈奇诡，便愈见精彩”；他还认为中国浪漫文学的想象，不少是与神话联系在一起，这类文学又可以称为“神话文学”[4]。刘大杰在20世纪40年代出版的《中国文学发展史》，对李白其人其诗的浪漫品质，给予了更为系统与详尽的阐发。他认为盛唐时代是浪漫诗全面繁荣的时代，李白在浪漫诗歌的写作上取得了最为辉煌的成就。在刘大杰看来，“浪漫诗”有如下几个特点：其一，浪漫诗歌表现了诗人追求自由的精神，浪漫诗人“眼里没有皇帝王公，没有礼法名教，唯一的中心，便是个人的放纵与自由”。其二，在艺术形式上，浪漫诗歌“打破格律，反对模拟”，形成“变动自由的浪漫诗风”。盛唐诗人恰恰符合这两点，“开元天宝的诗坛，能够那么有生气，有力量，有各种各样的颜色与声音，便是由于当日那种浪漫的人生观与生活基础反映出来的浪漫情调”。李白则是盛唐浪漫诗的高峰，集浪漫文学的大成，“是当代浪漫生活、浪漫思想、浪漫文学的总代表[5]。在精神上，“他的情感的丰富与热烈，任何诗人都比他不上”；而“狂是他人生全部的象征”，“狂字在这里绝无半点罪恶的意味，是一种勇于破坏、追求自由的浪漫精神的最高境界”。在艺术形式上，“前人加于诗歌上面的种种格律都被他的天才击得粉碎，在中国过去的诗人内，从没有一个有他这么大胆的勇气和创造性的破坏，在他的眼里，任何规律，任何传统和法则，都变成地上的灰尘，在他天才的力量下屈服了”[6]。从这些阐述可以看出，梁启超和刘大杰对李白浪漫主义品质的认识，反映了对浪漫主义的一般性理解。在文学精神上，推崇表达自我、崇尚激情、追求自然；在文学写作风格上，注重想象、神话和对艺术形式规范的突破。这与浪漫主义文学基本艺术品质的概括十分接近。

梁、刘对李白的浪漫主义解读，在20世纪上半期，很有代表性，崔宪家《浪漫主义的诗人李白》认为李白占据了“中古浪漫主义诗人的独一无二的交椅”，他的诗，“在修辞和气势上，表现出豪放不羁、活泼自由的天才”[7]。伍非百《诗界革命家李白作品的批评》认为李白的诗在精神上，继承了屈原《离骚》因“受力发挥而表现的神秘”，而在诗体上也追求解放[8]。陆渊《情圣李白》则着眼于李白重情之特点[9]。李长之《道教徒李白及其痛苦的分析》对李白精神艺术的分析，也明显地渗透了浪漫主义的观察视角[10]。

“浪漫主义”作为重要的批评术语进入中国古典文学的研究，这一现象出现在20世纪上半期，并非偶然。在这一时期，欧洲的浪漫主义文学对中国文学产生了深刻的影响。李欧梵、陈国恩等人都对此做过深入的研究。李欧梵甚至认为，20世纪的中国文学革命，就是一场浪漫主义的运动。尽管仔细探究起来，20世纪中国的浪漫主义文学表现出复杂的内涵，但从整体上看，这类文学还是拥有相对基本的艺术追求和创作品质，李欧梵将其概括为：“反对讲求秩序、理性以及对生活加以格式化、仪式化的古典传统，重新提倡真诚、自发、激情、想象以及对个体力量的释放一一简言之，要以主观的情，感与冲力为先。”[11]1926年，梁实秋曾经总结当时的新文学，提出如下四个特征：1．基本上受外国影响；2.崇尚情感，限制理性；3．对生活的一般态度是“印象式”的(即“主观的”)；4.强调回归自然，强调原始状态。在梁实秋看来，这些特点带有鲜明的浪漫主义的色彩[12]。陈国恩在其研究中指出，中国的浪漫主义文学在30年代趋于衰落，40年代又再度兴盛[13]。随着浪漫主义文学影响的深化，浪漫主义的批评传统也对中国的文学批评产生了重要的影响，“浪漫主义”作为批评术语被广泛运用，例如，许啸天《中国文学史解题》就通过浪漫、写实、自然、颓废等一系列源于欧美批评传统的术语来重新界定中国古典文学。梁启超、刘大杰等用浪漫主义的批评视角解读李白的艺术，也反映了浪漫主义批评传统对中国文学批评的深刻影响。

1949年以后，中国大陆的古典文学研究，受到前苏联马列文论体系的重要影响，现实主义与浪漫主义二元相对的批评模式广泛流行，中国文学史也被阐释为现实主义与浪漫主义两条创作线索的消长起伏。20世纪50年代，北京大学、复旦大学等高校编写的中国文学史，都依循这一模式，论及浪漫主义的文学传统，一般认为，远古神话是中国浪漫主义文学的开端，屈原将浪漫的诗歌艺术推向成熟，《庄子》的精神与艺术也充满浪漫主义的气质，陶渊明的诗歌体现了日常人生中的浪漫主义追求，而李白则是浪漫主义传统的高峰。在中国封建社会的后半期，浪漫主义文学在明代再一次出现繁荣。

马列文论体系中的“浪漫主义”概念，与基于欧洲浪漫主义文学之特质的一般意义上的“浪漫主义”概念，有密切的联系，两者对浪漫文学一些基本艺术特质的认识是十分接近的，但前者更强调在经济基础与上层建筑的关系，以及阶级斗争决定论的前提下，理解“浪漫主义”的艺术追求，将其看成是对社会生活的一种独特反映。例如，蔡仪在其影响很大的《文学概论》中，就指出，浪漫主义是理想主义，其最基本的品质就是按照理想的形态去反映生活，阶级斗争是推动浪漫作家追求理想生活的重要动力[14]。高尔基将浪漫主义区分为积极浪漫主义和消极浪漫主义，而区分的标准，则在于对现实、人类历史发展的客观进程能否做出正确的反映。他认为：“消极的浪漫主义，——它或者粉饰现实，企图使人和现实妥协；或者使人逃避现实，徒然堕入自己内心世界的深渊。„„积极的浪漫主义，则力图加强人的生活意志，在他心中唤起他对现实和现实的一切压迫的反抗。[15]

1949年以后大陆的李白研究，受上述理论模式的影响很大。李白被视为积极浪漫主义的代表作家。胡国瑞《李白诗歌的浪漫主义精神及艺术特点》[16]、黄海章《试论构成李白诗歌积极浪漫主义的因素》[17]等论文，相当详细深入地讨论了李白积极浪漫主义的精神与艺术特色。从有关的论述来看，这些讨论对李白浪漫主义人格精神和艺术品质的描绘，相较于梁启超、刘大杰等人，并没有很大差异，如在精神上，着眼李白狂放不羁的个性、渴求自由解放的人生追求、奔放的热情；在艺术上，着眼其不受形式规范的拘束，善于运用想象与夸张。但上述这些精神艺术品质被放在社会反映论以及阶级斗争的理论框架下来观照，例如李白追求个性，狂放不羁的气质，被认为是一种理想主义的人生态度，而他的理想又是积极地反映了盛唐社会现实和阶级斗争的要求。李白的理想主义不仅是他个人的人生态度，也反映了唐代立国以来一百多年，由于国力强盛，政治清明，因而在士人中激发起来的一种理想主义的精神潮流。这与当时阶级斗争的状况有密切的关系。

马列文论要求深入理解浪漫主义的现实基础，这一理论旨趣本身，倘若运用得当，可以深化对浪漫主义的理解，但倘若理解得简单化，就会出现问题。根据高尔基的定义，积极浪漫主义表达了反抗一切现实压迫的愿望。因此，50年代有关李白积极浪漫主义的讨论，就很注重从反抗现实压迫的角度去阐释李白的理想主义。例如黄海章就认为，盛唐时代从两方面影响了李白的浪漫主义人生观，其一是盛唐作为一个繁荣的时代，其人民有蓬勃向上的精神面貌；其二则是在繁荣背后所潜伏的现实矛盾[18]。胡国瑞则认为，“在当时的现实生活中，李白的强烈的功业要求，从未获得任何可以实现的机会，他的乐观信心，也就一直不能成为现实，因此他的内心便形成激烈的矛盾。由这种心理矛盾便产生他对现实的严厉的批判态度，及渴求自由解放的精神”[19]；“他向往自由的浪漫精神，乃是从对于所憎恶的现实之坚决否定中产生的„„他的这种对于其所憎恶的不合理现实的坚决否定及对于所向往的理想境地之热情追求，乃是他的浪漫主义精神的最高表现”[20]。这些意见对李白作品之现实性的理解就稍失简单化，浪漫文学所展示的解放精神，并不简单地等同于暴露社会矛盾，循此思路，只有暴露社会黑暗、危苦摧抑之词，才最能代表李白的艺术成就，这显然疏离了浪漫精神的特质。在这个问题上，林庚先生的李白研究，则体现出更为深入的认识。他以“盛唐之音”、“少年精神”来分析李白所处时代的精神风貌，指出“李白的时代，不但是唐代社会上升的最高峰，也是中国整个封建时代健康发展的最高潮”；这一时代的人，“她的无限的展望，带来了自由的丰富的想象，少年的解放的精神，对于祖国乡土的热爱与礼赞”，而李白的诗歌，正是这个时代的声音[21]。他以“布衣感”来解释李白的思想与斗争性，指出：“李白的思想就是这布衣在斗争中，走在胜利的道路上的思想。他反映了盛唐时代的政治面貌，也反映了市民阶级正在萌芽时期的思想状况，一种要求平等自由的解放情操，就成为李白的骄傲与信念。”[22]这些意见，无论对盛唐时代的理解，还是对市民阶级在盛唐时代独特发展状态以及精神面貌的解析，都对李白诗歌的现实性有了更开阔和深入的分析。林庚先生指出：“浪漫主义的精神实质，是理想的展望以及由此产生的慷慨不平。”[23]在此基础上，李白诗歌艺术的核心特征，得到了极为透辟的阐发。在“浪漫主义”这一概念被逐渐深入地加以接受的同时，不少研究者也表现出拒斥的态度。例如，在1949年以前，谭正璧《中国文学史大纲》影响很大，此书1925年初版，八年之间，再版十一次。书中仍然使用“自然”、“豪放”等概念来阐述李白的艺术特征[24]。1961年，此书在香港再版，内容没有什么变化[25]。曾毅《中国文学史》于1932年由上海泰东书局出版，书中对李白精神艺术的说明，虽提出李白为“理想派”，杜甫为“写实派”，但具体分析，还是以“李之品如仙，杜之品如圣”等传统品评方式来讨论[26]；龚启昌《中国文学史读本》，1936年由上海乐华图书公司出版，书中用“豪放”来描述李白的诗歌艺术[27]。1948年，戚惟翰《李白研究》出版，此书的论述方式也比较传统，没有出现“浪漫”这样的术语[28]。1953年，骆侃如《中国文学史新编》在香港出版，书中称李白为自然诗人[29]。在台湾很有影响的叶庆炳《中国文学史》，同样不采用“浪漫主义”这样的概念，他以“诗仙”一称来描述李白其人其诗，具体的论述，也看不到多少浪漫主义批评的影响[30]。

美国学者的李白研究，最少采用“浪漫主义”这样的概念。在影响很大的《哥伦比亚中国古典文学选本》一书中，关于李白的简介，提到“浪漫”一词，但并未对其含义作详细发挥[31]。其他学者的讨论，甚至连“浪漫”一词也很少提到，例如Burton Watson、Paul Kroll讨论李白的艺术，多着眼于李白和艺术传统的关系[32]，Paul Kroll认为李白的天才就在于全面而深入地掌握艺术传统，综合变化以传达个性的声音[33]。宇文所安(Stephen Owen)的讨论，也很关注李白艺术在诗歌史上的意义[34]。

20世纪80年代以后，中国大陆的李白研究，在反思马列文论浪漫主义的阐释模式的基础上，对是否运用“浪漫主义”这样的概念来阐释李白，显得更为审慎。袁行霈主编的《中国文学史》对李白的描述，虽然用到“浪漫”这样的概念，但已经完全摆脱了马列文论“浪漫主义”的阐释框架，在具体的批评中，“豪放”与“自然”成为一些核心的批评术语。

20世纪李白研究疏离“浪漫主义”这一批评术语的倾向，其原因是多方面的，对于80年代以后的中国大陆学者来讲，对马列文论现实主义、浪漫主义二元批评模式的简单机械之处的不满，是一个很直接的原因，但如果我们放眼整个20世纪，就会感到，这种疏离，还反映了学者对于“浪漫主义”这样的外来批评术语是否适合中国文学实际的怀疑。这样的怀疑，自欧美文学批评传统影响中国以来，就没有停止过，而在20世纪末对于中国古代文论的现代转换的反思浪潮中，类似的怀疑又得到过集中的表达。美国学者的疏离，则与他们更熟悉欧美浪漫文学传统有关，他们对中国与欧美文学传统的差异，表现得更为敏感。Jonathan Chaves在其关于公安派的自我表达的讨论中，就详细地分析了用“浪漫主义”来理解中国文学的枘凿之处，例如，浪漫文学以注重自我、崇尚自然为其特征，而“自我”、“自然”这些概念在中国文学中有复杂的内涵，不能与欧美文学传统简单类比；中国文学对创造性的看法，也有独特之处[35]。

美国学者的看法，与中国学者对外来批评传统的怀疑与疏离不无契合之处，但在意识到种种枘凿之处之后，我们是否应该彻底排斥任何外来批评传统对中国文学研究的影响呢？事实上，这种彻底的拒斥，并非是一种科学的态度，而我们所要做的，是对外来批评传统对中国文学研究的影响，做出深入的反思。

二

启发与局限：浪漫主义批评对李白研究的影响

20世纪，外来文学批评传统的引入，对中国文学的研究发生了巨大的影响，而这种影响并不只是曲解和障蔽了中国文学的固有精神。我们也应该看到，它对于深入理解中国的文学传统，有很积极的启发意义。就李白研究而言，浪漫主义批评的引入，烛亮了许多在传统诗学批评中，未能充分彰显的内容与领域。

中国传统的诗学批评，论及李白，出现最多的，是“天仙”[36]、“天才”[37]、“奇”[38]、“豪放”[39]、“飘逸”[40]、“天然”[41]等概念。这些概念有一个共通之处，就是着眼于李白其人其诗蔑弃常规、不受拘束的一面，“天仙”、“天才”、“天然”是与“人力”、“人工”相对，“奇”与“正”相对，而“豪放”、“飘逸”，则是与拘检相对。这的确揭示了李白精神与艺术的重要特征，但浪漫主义批评的引入，则从更多的侧面，展现了李白艺术的丰富内涵。这里需要说明的是，浪漫主义文学和浪漫主义文学批评，是两个既有联系，又有区别的概念，前者是在特定的文**流中出现的文学创作现象，后者则是在这种文**流影响下出现的文学批评方式。浪漫主义文学的涌现，为文学批评带来了重要变化，对此浪漫主义文学研究专家艾勃拉姆斯(M.H.Abrams)的《镜与灯》有最为精要的剖析。浪漫主义文学批评的批评视角，当然最适用于分析浪漫主义文学，但对于观察其他类型的文学也有积极的意义。20世纪中国李白研究，受浪漫主义的影响，也存在两个层面：第一，是浪漫主义的文学经验，对于认识李白浪漫艺术的类比借鉴意义，如拜伦、雪莱这些浪漫诗人，其精神艺术气质，对于理解李白，无疑有借鉴意义；第二，也是最重要的，则是浪漫主义的文学批评方式，对于李白研究的影响，其最突出者，约有如下三个方面：

1.对文学自我的考察

文学创作与作者有密切的关系，中国的传统诗论，也注意到这种关系，如“知人论世”、“文如其人”等种种意见，都反映了这样的认识。但是，作者与作品的关系是十分复杂的，并不是作家的现实人格在作品中的简单投映，就可以全面地解释这种关系，所以古人一方面有“文如其人”的说法，另一方面也有“文章宁复见为人”(元好问《论诗绝句》)的感叹。

浪漫主义文学批评，十分重视作者与作品的关系。艾勃拉姆斯曾经提出，针对作者与作品之关系有三种态度，其一是由知人以知文，即通过对作者生平人格的了解，进而解释其作品；其二是从作品里找材料来勾勒作者的生平个性；他认为这两种态度都不是浪漫主义批评的真正追求，因为前者只是为作品的某些品质找作者生平人格上的理由，后者则只是把作品看作撰写作家生平事迹的材料。真正深入探究人与文之关系的浪漫主义批评态度，是第三种，即理解作品中的作者。这样的态度，将作品的艺术整体视为作家人格与灵魂的全面传达[42]。

第三种态度是浪漫主义批评的核心追求，而对于“文学自我”的考察，则是这一追求在具体批评方式上的体现。所谓“文学自我”，是作者在作品中所呈现的“自我”。作者在现实人生中所呈现的“自我”，与作品中呈现的“自我”，有同一的一面，也有显著的差异，何谷理(Robert Hegel)在其主编的《中国文学中的自我》一书中提出，文学自我包括两个方面，其一是“被创造的自我”(Created Selves)，指作家期望呈现的自我；其二则是“被呈现的自我”(Revealed Selves)，指作家现实自我在作品中不自觉的流露[43]。因此，对于“文学自我”的揭示，显然不是通过简单的“知人论世”所可以实现，而要通过联系作家的现实自我和作品的艺术整体做深入的考察。在中国传统的诗学批评中，对“文学自我”的分析并不充分，而在20世纪，随着外来批评传统的影响日趋深入，对“文学自我”的关注也随之加深。例如，在中国传统的杜甫研究中，研究者一直强调知人论世，自宋代以来，编撰年谱、诗文系年的风气十分流行，但这种年谱加作品的阐释格局，并不能充分阐发杜甫在作品中表现的“文学自我”。20世纪有不少学者考察杜甫在作品中展现的自我形象，揭示其自重又不无自嘲的特点，还有的学者认为杜诗的自我表达带有鲜明的自传特点。这些都加深了对杜诗“文学自我”的认识。

如前所述，浪漫主义文学批评，总是最适合浪漫主义的文学，对于李白这样的诗人，“文学自我”的考察就显得极为重要。宇文所安曾指出，唐代没有哪个诗人像李白这样用心地在诗中呈现其自我，即使杜甫也不是这样，李白不遗余力地向读者展现，他的个性是如何的与众不同[44]。20世纪的李白研究，在对“文学自我”的考察上，取得了十分丰富的成绩。这一方面是由于研究者深入考索原始文献，深入考察李白生平以及唐代社会的历史状态，对李白的现实自我获得了更准确的认识；另一方面，则是对李白诗歌中表达自我的抒情艺术有了更细致的分析。这两者的结合，为李白文学自我的分析，打开了新的境界，例如，李长之以“寂寞的超人”来概括李白的文学自我，透辟地揭示了李白在表达他对现世的眷恋和人生痛苦中所展现的冲逸豪情[45]；林庚先生在《诗人李白》中，对李白诗歌所呈现的“解放的个性”的分析[46],也十分警人。这些都远远超出了传统诗论的讨论范围。

2．对激情的理解

李白诗歌富于激情。“情”是中国传统诗论的重要范畴，但传统诗论对“情”的讨论，往往是置于与其他艺术范畴相对的框架中来进行，例如“情”与“景”、“情”与“理”等。对于“情”在艺术创作中的丰富样态，讨论得不是非常充分。而在浪漫主义批评中，对“情”的讨论，是一个核心的话题，而且尤其关注浓烈、激动的“激情”(emotion)。

李白诗作中的情感，与此相当接近，例如诗人在看到理想将要实现时的兴奋，是如此的奔放，他高唱“仰天大笑出门去，吾辈岂是蓬蒿人”(《南陵别儿童入京》)，而当人生陷入苦闷，他的忧愁又是如此的不可遏止：“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”(《宣州谢朓楼饯别校书叔云》)。类似激烈的情感体验，我们在欧美浪漫主义文学中是很容易看到的。而在中国文学的传统中，这样的激情表达，并未得到充分的展开，例如李白的《行路难》，人们会注意到它与鲍照《行路难》的渊源关系，但鲍诗“对案不能食，拔剑击柱长叹息”的感慨，显然不能和李白的激情相提并论。屈原的《离骚》在浓烈的人生感慨中展现了充沛的激情，与李白诗歌颇有近似之处，但后世对楚骚的继承，又多偏于高远的兴寄和低沉的咏怀，极大地淡化了《离骚》中激情的浓度。梁启超曾经指出，对情感的激烈的表现，“西洋文学里头恐怕很多，我们中国却太少了”。李白的作品重现激情，而要深入理解这种表现品质，浪漫主义诗歌批评对情的解读，无疑会有很好的帮助。浪漫主义的批评家立足于追求理想、冲决现实之束缚的精神追求来理解这种激情的表达，而李白身上正体现了这样的精神气质。但我们更需要注意的是，浪漫主义的批评是将这种精神气质与情感联系起来考察，这对于理解李白的艺术尤有裨益。有不少论者指出，李白在精神上远绍庄子，《庄子。逍遥游》中“与天地精神相往来”的气局，我们可以在李白身上清晰地观察到。阮籍《大人先生传》中所描绘的“以万里为一步，以千岁为一朝„„以天地为家”的大人先生，也在李白的自我形象中得其仿佛，但无论庄子还是阮籍对大人先生的描绘，都重在精神境界的展示，而缺少一种激情的表达，而李白则是运激情于宏阔之中，将激情与超越束缚的开朗气局融汇在一起，这样的艺术形态，在浪漫主义文学批评的解读中，无疑会得到更深入的阐发。在受到浪漫主义批评影响的李白研究中，李白诗作中的激情得到充分的关注与讨论，如刘大杰指出：“同时他又是殉情主义者，他的情感的丰富与热烈，任何诗人都比他不上„„这种热烈的情感，是李白一切作品的原动力。”[47]又如袁行霈《李白诗歌与盛唐文化》一文，则借助传统诗论中“气”这一范畴，对李白诗歌的激情及其与李白精神、人格、气质、心理诸方面的联系，做了相当丰富的阐释[48]。这些都体现了20世纪的李白研究，相对于传统的极大推进。

3．对“想象”的分析

浪漫主义文学十分重视艺术想象，而“想象”(imagination)也因此成为浪漫主义文学批评十分重视的内容。“想象”是作家在艺术创作中对现实人生的主观改造，因此这一艺术范畴的理论基础，是主观与客观的二分对立，这与欧美的哲学传统有密切的联系。中国哲学对世界本体的认识，与这种主客二分模式有很大差异，因此，对艺术想象的讨论，并不构成中国传统诗论的核心话题，而有关的讨论，多集中在“真”与“幻”、“奇”与“正”的关系问题上，对于艺术想象本身丰富的样态与精神内涵的分析，并不是很充分。例如，刘勰《文心雕龙·夸饰》谈到艺术的夸张问题，而其主旨是要表达艺术之“奇”，不可过度，当不失其“正”，所谓：“然饰穷其要，则心声锋起，夸过其理，则名实两乖。若能酌《诗》《书》之旷旨，剪扬马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也。”刘勰之态度在传统诗论中颇有代表性。

传统的诗论家当然注意到李白诗歌大胆的想象，殷璠称李白《蜀道难》“奇之又奇”[49]，皮日休称赞李白“言出天地外，思出鬼神表”[50]。而除了这些评论，很难看到对李白想象艺术的更充分的讨论。受到浪漫主义批评影响的20世纪的研究者，则对这个问题做出了相当细致的分析。

浪漫主义批评关于“想象”的分析，当以柯尔立治在《文学生涯》中的讨论最具代表性。柯氏认为，“想象”是“自我”的呈现方式，“想象”不是一种简单的虚构变幻的艺术才能，它显示了“自我”的至高创造力，柯氏将“想象”区分为第一位和第二位两种，指出“第一位的想象是一切人类知觉的活力与原动力，是无限的‘我存在’中的永恒的创造活力在有限的心灵中的重演。第二位的想象„„是第一位想象的回声，它与自觉的意志共存”。在这个意义上，柯氏区分了“想象”与“幻想”(fancy)的不同，认为艺术的想象能够创造一个新的世界；而“幻想”，“只不过是摆脱了时间和空间的秩序拘束的一种回忆”，它“从联想规律产生的现成的材料中获取素材”[51]。

可见，浪漫主义批评所讨论的“想象”，不是一种单纯的艺术虚构才能和修辞手法，而是与作家展现“自我”的强烈追求相联系，与冲决的激情相伴随的一种至高的文学创造活动。它展现了文学何以突破主客的对立，从而充分展现自我的艺术可能。想象被视为一种精神力量，总是和作家的“自我”与“激情”联系在一起。“想象”的这种特殊意义，在浪漫文学中尤其有最充分的体现。20世纪的李白研究，充分关注“想象”及其在李白作品中的独特体现，例如林庚先生《漫谈李白诗歌中的夸张》就通过“夸张”指出“想象”在浪漫主义文学中的独特意义，认为“夸张几乎可以在各种类型的作品中出现”；“如果说夸张与浪漫主义之间也存在着某些特殊的缘分的话，那只能说夸张的手法到了浪漫主义的创作方法中，似乎可以尽情发挥到完全不合理的程度”[52]。研究者普遍注意到，在李白“奇之又奇”的想象中，蕴涵着宏伟的精神视野、蔑弃一切精神束缚的力量，以及不可遏制的激情，例如葛晓音对李白“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”这一奇特想象的分析，认为正应该放在“烛龙栖寒门，光耀犹旦开。日月照之何不及此，唯有北风怒号天上来”的北国大地滚滚无际的黑暗之中来体会，在这无边的幽暗寒冷之中，只有大如席的雪花才能与之相配合。艺术奇思的背后，乃是不可抑制的愁闷与茫茫心绪[53]。林庚对李白诗歌想象的分析，则揭示了这一想象展现自我，改变世界的巨大创造力量，如“我寄愁心与明月，随风直到夜郎西”，“李白简直想象着他天真的心是可以离开身体直接飞出去的。„„李白丰富而天真的想象，好像把世界上一切事物都赋予了人的生命。„„这些天真的丰富的想象，就是李白创造性的解放”[54]。这些分析，都更深地触及李白诗艺的精髓。

由此可见，浪漫主义批评对于理解李白的诗歌艺术有许多积极的帮助，单纯评判“浪漫主义”这样的概念术语是否适合中国文学，是一个过于简单的做法。应该看到，随着欧美浪漫文学和文学批评的引人中国，我们可以有更开阔的视野来理解我们传统的文学，无论是浪漫文学的具体文学经验，还是浪漫主义文学批评的分析视角，都对我们多有启发，特别是对理解李白这样的诗人，这样的启发尤其值得重视。

当然，作为一种外来的文学经验和批评传统，浪漫文学和浪漫主义批评在李白研究上的局限性，也是需要看到的，这主要表现在以下几个方面。

l．对待文学传统的态度

欧美的浪漫文学，强调突破传统与常规的束缚，而李白对待传统的文学规范，却表现出相当尊重的态度。例如，李白创作了大量的乐府诗，在20世纪早期的浪漫主义解读中，李白喜欢做乐府诗被视为艺术上打破声律束缚、追求解放的标志，伍非百就认为李白对诗体的解放，“第一是觉悟律令、等句之不适用，第二是承认乐府风谣为诗的正宗”[55]。刘大杰认为：“乐府的精神与语气的运用，到了李白算是达到了最成熟最解放的阶段。”[56]但更为深入的研究，则揭示出李白的乐府创作，体现了复古和创新的复杂关系，葛晓音先生指出：“综观李白全部乐府诗的内容和表现艺术，其复古与变革的关系，大致可以分为三种类型：一是在体制、内容及艺术方面恢复古意；二是综合并深化某一题目在发展过程中衍生的全部内容，或在艺术上融合汉魏、齐梁风味再加以提高和发展；三是沿用古题，而在兴寄及表现形式方面发挥最大的创造性。”[57]因此，李白绝不是在简单否定传统、规范的基础上追求创造性，其继承与创造水乳交融的艺术特色，与浪漫文学的文学经验有所差异，因此，浪漫主义批评对突破常规的强调，对于理解李白艺术就有不尽妥帖之处。20世纪的某些受浪漫主义批评影响的李白研究，过多地强调李白突破艺术规范，甚至认为他完全忽视规范，这样的认识都需要认真反思。

2．对李白精神艺术之“天真”特色的理解

“天真”、“豪放”是古代诗论家评价李白最常用的术语，也代表了李白诗歌艺术最突出的两个特色。李白诗歌的“豪放”与浪漫文学的特征颇多近似，如充溢的激情、不羁的想象，都体现了精神追求自由的奔放力量，运用浪漫主义的批评视角，这些特征会得到相当恰切的阐释，但是，李白诗歌“天真”的一面，情况则比较复杂。

“天真”是与虚饰、矫情相对，李白的“天真”植根于中国道家哲学的“自然”精神，这与浪漫文学通过对大自然的沉思来表现自我精神的至高创造力，有着明显的差别：欧美的浪漫文学，注重表现“自然”，而他们所推重的“自然”，是指与人类社会相对的大自然，浪漫主义诗人反对l8世纪机械论的宇宙观，认为自然是有机体，是精神意志的体现，“人所以能够了解自然，就是因为它类似于人，是一活动精神的表现，其中有理性和目的”；“自然是可见的精神，精神为不可见的自然”[58]。“所有的浪漫主义诗人，都将自然视为一个有机整体„„浪漫主义的自然是一个不能同美的价值相分离的自然”[59]。浪漫主义文学对自然的表现，就其本质来讲，是自我的精神创造力的投射。中国传统哲学所追求的“自然”，则是指世界的本然与人之本性，追求自然，虽有反抗束缚、蔑弃礼法之约束的叛逆的一面，但其终极目的，并不是展现自我精神的至高创造力，而是体会世界与人本然的存在状态，人在追求自然过程中体会到的精神自由，并不建立在自我的高扬的基础上，而是体现为对世界与人之本然存在状态的深刻体认。李白的“天真”正是建立在这种独特的“自然”观念之上。

浪漫主义诗人喜欢通过描绘大自然来反抗城市文明的束缚，李白在诗歌选材上并没有明显的偏向，他向往理想境界，但并不刻意乖张，他最善于就人之常情开掘奇崛宏伟、一往情深的诗境，早在40年代，李长之在其著名的《道教徒的诗人李白及其痛苦》一书中，就很精辟地指出：“李白诗的人间味之浓，乃是在杜甫之上的，杜甫只是客观的，只是被动的，以反映那生命上的一切。„„在李白这里，决不是客观地反映生活，而是他自己便是生活本身，更根本地说，就是生命本身了。„„一般人在他那里欣赏其过分夸张出奇者有之，得一鳞一爪的解放者有之，但很少有人觉悟到他在根本上乃是与任何人的心灵深处最接近的，换言之，他是再普通也没有了，甚而说是再平凡(倘若平凡不是一个坏意思)也没有了也可以。”李白是把人之常情用超常的力度表现出来，所谓“就质论，他其实是和一般人的要求无殊的；就量论，一般人却不如他要求得那样强大”[60]。这种独特的“质”与“量”的关系，正揭示了李白冲决的精神艺术个性与现实人生的复杂联系。

在诗作中，李白善于在日常人生中展现出理想的境界，例如《静夜思》，其所抒之情不过是寻常的游于思乡，其所写之景不过是日常生活的一个普通的片段，但在他的笔下，游子低头沉吟思乡的一刹那，恰恰是摒除了一切繁杂而无比专情的时刻，这是一个理想而纯净的时刻，它生灭于日常人生的起伏之中，却体现了对人生的纯化与提升。这就是李白追求理想境界而又不离日常人生的独特所在。林庚先生曾这样评价这首诗：“如此普遍的主题，如此简单的诗材，如此素朴的写出；不加一点渲染，不作一句说明。历来多少写离情的名诗，相形之下，都不免要显得吃力；而这里只是低头看见月光，抬头望见月亮，再低头时就是进入思故乡了。这一个辩证的过程，如一幕哑剧，何等的淳朴丰富，何等的明晰自然，所谓‘天衣无缝’。这就是李白诗歌艺术天才的表现。”[61]李白的诗歌表达了种种人生愿望、人生体验，他不回避自己的功名富贵之思，也不回避自己的日常人情，这种理想与现实之间独特的和谐关系，与浪漫主义文学追求之间，有着明显的差异。浪漫文学和浪漫主义文学批评在理解李白上的枘凿之处，当然需要特别留意，一切简单照搬外来批评视角的做法，都并不可取，但从文学交流的开阔格局来看，我们大可不必因为这些枘凿而对外来影响抱彻底拒斥的态度，因为即使是这些现象的存在，也可以积极地启发我们深入认识中国文学的独特性。在经历了20世纪中外文学的巨大碰撞之后，任何要彻底回到中国传统的做法都实际上既无可能，也无必要。在开放的格局里，我们对自身传统的认识，其被深化的可能，实际上要远大于被削弱的可能。

注释：

[1] 梁启超《中国韵文里所表现的情感》，《饮冰室文集点校》，云南教育出版社2001年版，第3461—3465页。

[2] See Arthur O，Lovejoy，Essays in the History of Ideas，pp228—253，Baltimore and London；The John Hopkins Press，1948．

[3]See Réne Wellk，Concepts of Criticism，ppl29—221，New Haven：Yale University Press，1973。

[4]梁启超《中国韵文里所表现的情感》。[5] 刘大杰《中国文学发展史》，(上海)中华书局1941年版，第328页。[6] 刘大杰《中国文学发展史》，第355页。

[7] 《师大国学丛刊》第1卷第3期，1932年3月。[8]《晨光》第1卷第5号，1923年5月。[9] 《学灯》1923年12月20日。

[10] 李长之《道教徒李白及其痛苦的分析》，辽宁教育出版社1998年版。[11] Leo Ou-fan Lee，The Romantic Generation of Modern Chinese Writers，p292，Cambridge：Harvard University Press，1973．

[12] 梁实秋《现代中国文学之浪漫的趋势》，《梁实秋论文学》，(台湾)时报文化出版事业有限公司1978年版，第23页。

[13] 陈国恩《浪漫主义与中国文学》，安徽教育出版社2000年版，第l49—184页、第237—270页。

[14] 蔡仪主编《文学概论》，人民文学出版社1979年版，第257—262页。[15] 高尔基《谈谈我怎样学习写作》，《论文学》，人民文学出版社1978年版，第l62—l63页。

[16] 《文学遗产增刊》第4辑，作家出版社1957年版，第l22-l39页。[17] 《中山大学学报》1960年第2期，第80-87页。[18]《中山大学学报》1960年第2期，第81页。[19]《文学遗产增刊》第4辑，第127页。[20] 《文学遗产增刊》第4辑，第132页。[21] 林庚《唐诗综论》，人民文学出版社1987年版，第l56页。[22] 林庚《唐诗综论》，第171页。[23] 林庚《唐诗综论》，第23页。[24] 谭正璧《中国文学史大纲》，(上海)光明书局1925年初版，1933年第十一次再版。[25] 谭正璧《中国文学史大纲》，(香港)光明书局1961年版。

[26] 曾毅《中国文学史》下册，(上海)泰东书局1932年版，第30页。[27] 龚启昌《中国文学史读本》，(上海)乐华图书公司1936年版。[28] 戚惟翰《李白研究》，(上海)中华书局1948年版。[29] 骆侃如《中国文学史新编》，(香港)现代文教社1953年版。[30] 叶庆炳《中国文学史》，(台湾)广文书局1965年版。

[31] Columbia Anthology of Traditional Chinese Literature，pl98，Victor H.Mair ed，New York：Columbia University Press，1994．

[32] The Columbia Book of Chinese Poetry by Burton Watson，p205，New York：Columbia University Press，1984．

[33] The Columbia History of Chinese Literature，p296，Victor H．Mair ed，New York：Columbia University Press，2001． [34] Stephen Owen，The Great Age of Chinese Poetry；the High Tang，ppl01—130，New Haven and London：Yale University Press，1981．

[35] Jonathan Chaves，The Expression of self in the Kung—an School，Expressions of Self in Chinese Literature，Robert Hegel and Richard Hessney ed，ppl28—146，New York：Columbia University Press，1985．

[36]“李白诗，仙才也”(《海录碎事》)；“天仙之辞”(《李诗通》)；“李白天仙之词。(《唐诗品汇》)。

[37]“天才纵逸”(《唐诗品汇》)，“吾于天才得李太白”(《而庵说唐诗》)；“太白天才豪逸，语多卒然而成者”(《沧浪诗话》)。[38]“奇之又奇”(《河岳英灵集》)。

[39]“李白诗类其为人，骏发豪放”(《栾城集》)。[40] “子美不能为太白之飘逸”(《沧浪诗话》)。

[41]“清水出芙蓉，天然去雕饰。(《苕溪渔隐丛话》)。[42] M．H．Abrams，The Mirror and the Lamp；Romantic Theory and the CriticalTradition，p22，New York：W．W．Norton&Company，INC．1953．

[43]Robert Hegel、An Exploration of Chinese Literary Self,Expressions of Self in Chinese Literature，p3．

[44] Stephen Owen，The Great Age of Chinese Poetry；the High Tang，pl09—110． [45]李长之《道教徒的诗人李白及其痛苦》，第81—82页。[46]林庚《诗人李白》，《唐诗综论》，第200—207页。[47]刘大杰《中国文学发展史》，第355页。[48]《20世纪李白研究论文精选集》，太白文艺出版社2000年版，第437—455页。[49]殷璠《河岳英灵集》卷上，李珍华、傅璇琮撰《河岳英灵集研究》，中华书局1992年版，第138页。

[50]皮日休《刘枣强碑》，《全唐文》卷七九九，中华书局2001年版，第8390页。[51]柯尔立治《文学生涯》第十三章《十九世纪英国诗人论诗》，刘若端译，人民文学出版社l984年版，第61—62页。[52]林庚《唐诗综论》，第219页。[53]葛晓音《唐诗宋词十五讲》，北京大学出版社2003年版，第82页。[54]林庚《唐诗综论》，第206页。[55]《晨光》第1卷第5号。

[56]刘大杰《中国文学发展史》上卷，第360页。[57]葛晓音《论李白乐府的复与变》，《诗国高潮与盛唐文化》，北京大学出版社1998年版，第162—163页。

[58]梯利《西方哲学史》，商务印书馆1999年版，第493页。[59]韦勒克《批评的诸种概念》，四川文艺出版社1988年版，第175页。[60]李长之《道教徒诗人李白及其痛苦》，第4—5页。[61]林庚《唐诗综论》，第204页。

[作者简介]刘宁，女，1969年生。1997年毕业于北京大学中文系，获博士学位，现为北京师范大学文学院副教授。发表过专著《唐宋之际诗歌演变研究》等。

篇3：唐代最成功的诗人是谁？

白居易算得上唐代大诗人中在世时最为显达、仕途最为顺遂者，这一点，连出生于名门望族的王维都不如。他于大历七年（772）出生时，李白已离世十年，王维辞世十一年，杜甫故去两年，大唐诗坛领跑的接力棒，历史性地交到这位神童的手上。以官场成就而言，他年年轻轻就授翰林学士，官至太子少傅、刑部尚书，是二品大员。从文学成就而言，他生前就文名妇孺皆知，文集流传天下，这是死后多年文学成就才被承认的杜甫所不能比的。最关键的是，他活了七十五岁，在古代士大夫中，是绝对的高寿。退休后他在洛阳的豪宅里诗酒会友，远比晚年卷入政治风波的李白、王维和死在漂泊途中的杜甫幸运。

撇开这些庸俗的指标，我认为一位文豪的成功标准应该考察其所担负的责任完成得如何。对读书出仕的文豪来说，他身上的责任无非是这几方面：作为诗人所尽到的文化责任；作为官员所尽到的社会责任；作为男人所尽到的家族家庭责任。

文化责任，应该指这个人当时和后世的文化影响如何，对整个民族的文化发展起到了什么样的作用。就此而言，李白、杜甫、白居易是三座高峰。

社会责任，主要是作为一个士大夫对整个社会的治理做出贡献。这差别大了，不仅仅要看能力，更要看运气，因时势、地位不同而差别甚大。李白、杜甫、白居易可以说年少时都有安世济民、澄清天下的伟大抱负。但李、杜一生不得志，白居易除在中枢担任过重要职务外，还做过苏州、杭州、同州的一把手，自己的政治抱负有不错的施展舞台，李、杜若地下有知恐怕会十分羡慕。

家庭责任是一个男人为人子、为人父、为人兄弟的责任尽到了几分。这一方面，李白和杜甫亦不能交出较好的成绩单——李白一生像个独行侠一样，到处游历，常年把老婆孩子寄居在别处，他的几位老婆对他都是不满意的。杜甫一家的生活更是凄惨，妻儿跟着他到处流浪、受苦，有幼子缺粮而饿死。

于家庭责任这一端，白居易的成绩单比李、杜更是好得多。自古诗人皆多情，香山居士更是如此，到处留情乃寻常，然而他的家庭是幸福的。他早年在徐州遇到了初恋情人湘灵，因故未能结为夫妻，他一生为之不忘，在诗人中常常思念；他晚年有樊素、小蛮几位年轻漂亮的侍妾。然而他对妻子杨氏一直很尊重。杨氏是豪门女，几位哥哥是大官。两人新婚后，白居易写了一首《赠内》，诗中云：“我亦贞苦士，与君新结婚。庶保贫与素，偕老同欣欣。”据说婚后白居易有些惧内，丈夫怕老婆的家庭一般说来比较和谐。

除小家庭外，白居易对整个家族也是尽心尽责的。白居易有四兄弟，上面有个哥哥白幼文，四十来岁就死了。下面有两个弟弟，一个九岁就夭亡了，另一个就是文学成就相当高的白行简，比白居易小四岁。元和十二年（817），东川节度使卢坦死了，在其手下当掌书记的白行简没了靠山，于是离开巴蜀，顺长江东下。第二年春天来到江州与任江州司马的白居易团聚。兄弟俩会面后，完成了一件大事，就是白居易诗中所言“复有双幼妹，笄年未结褵。昨日嫁娶毕，良人皆可依”。

这一年白居易虚岁四十七，行简四十三。那么两位幼妹很可能是白居易父亲小妾所生的。古代过了及笄之年（十五岁）就应该出嫁，二十岁便是老姑娘了。白父卒于贞元十年（794），即使他死前某位幼女刚刚出生，到元和十三年也虚岁二十五了，已是不折不扣的剩女。父亲亡故后抚养幼妹成人并择婿嫁出去的责任落在白居易、白行简肩上。如果两位幼妹长期呆在娘家不出家，于死去的父亲而言，白氏兄弟是不孝；于社会而言，有损两位大文豪的声名。

所以我们能明白为什么白居易将两位妹妹一次嫁出去，而且所找的丈夫是“良人皆可依”，他是那么高兴，要和弟弟喝酒庆贺。正因为对家庭最后的大责任尽到了，一身轻松，才能和弟弟共勉，“不叹乡国远，不嫌官禄微。”

白居易于国，于家，于文化的责任成绩单是相当不俗的，无疑他是唐代文豪中少有的幸运者。可在宋代，白居易这样的幸运者屡见不鲜。“诗人多薄命”在宋代基本是不成立的，原因无他，宋代总体上政治清明、经济富足、文化繁荣、社会安定，文豪们所受的人生苦难自然比唐代前辈少得多。