国内艺术真实理论浅析论文

国内艺术真实理论浅析论文（精选7篇）

篇1：国内艺术真实理论浅析论文

国内艺术真实理论浅析论文

艺术理论是文学理论中的基本问题。笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。

1.引言

艺术真实是中西方文学理论中的一个基本问题。随着时代的发展，艺术真实理论还在不断发展。在人们过多的关注西方文学艺术真实观的同时，笔者认为我们也应关注到中国艺术真实理论的变化发展。笔者对国内艺术真实论的专著、硕博论文及核心期刊这三大类文献进行了简要梳理。硕博论文类文献，以关键词“艺术真实”在知网搜寻硕博论文情况，截止5月，共计279篇论文。由于艺术真实一直是关注的热点，期刊较多，根据本文研究的范围，所以只选取了文学理论核心期刊类具有代表性的文献进行具体分析。其中《文艺研究》有12篇、《文艺理论与批评》有6篇，《文艺报》有5篇，《文学评论》有8篇，《外国文学研究》有4篇，《文艺理论研究》有26篇。

根据专著类书目的介绍及评述，笔者发现国内艺术真实论的专著多集中于20世纪80年代左右。本文主要列举的艺术真实论专著有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。

再者，经过国内文献研究的整理，从古代文论中梳理出艺术真实理论线索的.文献不多。笔者发现中国古代文论中的艺术真实理论尚有挖掘的空间。在古代文论中，很难找到有关于艺术真实理论的专论，但是其中关联性的线索是有迹可循的。笔者的问题是，中古国代文论中能否通过这种源头性线索的梳理来建立起中国古代艺术真实论的理论框架。笔者试从古代文论中梳理出相关线索以验证其探寻其可能性。

2.国内艺术真实论研究概况

笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。

2.1艺术真实论文献专著主要集中于80年代

围绕艺术真实论进行探讨的专著主要集中于20世纪80年代。艺术真实论专著主要有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。这些著作有着鲜明的时代特色，深受马克思主义思想及现实主义思潮的影响。这些艺术真实的观点主要围绕生活真实与历史真实的关系，艺术真实与生活的关系等。

陆贵山的《艺术真实论》首先在概述部分梳理了中西方艺术真实理论的历史发展。《论生活、艺术和真实》是萧殷收录的个人论文集子，主要论述了生活、艺术和真实的关系。此外，在文学写作实践方面也给年轻人指出了宝贵的意见。朱立元、王文英《真的感悟》一书首先梳理了西方艺术真实观的演变和中国艺术真实观的演变，并比较了中西方的艺术真实论，建构了艺术真实论的动态模型。张炯《文学真实与作家职责》一书共分为五辑。在本书中，张炯指出“作家的职责在于暴露”，他认为作家应该“全面地辩证地反映生活真实的问题”，弄清楚“艺术真实与生活真实的区别问题”，并要“准确地描写人物和关键的关系问题。”

2.2艺术真实概念的模糊不清

艺术真实的概念含混不清首先则体现于用法的混乱。如“艺术的真实”、“文学真实”、“文学的真实性”等。理论家们在运用此术语时则呈现自说自话的局面，也在一定程度上给读者造成了理解上的混乱。其次，艺术真实的概念在文艺界的讨论中众说纷纭。众多理论家关于艺术真实的概念也并没有清晰的界定，反而从艺术真实与生活真实、艺术真实与历史真实、艺术真实与生活的关系中间接阐明观点。再者，艺术真实的概念界定也出现了变化，热衷于探讨艺术真实的性质，由以往的二元关系模式(如文学与生活的关系等)走入了多元动态的关系模式(如朱立元提出的艺术真实“创作—作品—鉴赏”的动态模型)。

2.3艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力

国内艺术真实理论在发展过程中呈现了极强的自省意识及融合力。当理论发展到一定阶段不能普及性的运用并解决问题时，研究者会开始审视理论的更新与发展。如赵炎秋在《“艺术真实”辨析》一文中通过三类教材艺术真实观的比较，他指出了艺术真实研究的局限。颜翔林在《艺术：“真实”与“真理”的缺席》一文中运用怀疑论美学质疑“艺术真实乃文学之生命”的命题叶茂康在《“真实是艺术的生命”再认识》一文则主张推到“真实是艺术的生命”这一命题;他将“真实是艺术的生命”这一命题界定于现实主义范围之内。生琳，黄浩在《对现实主义艺术真实论的历史告别—新时期以来艺术真实问题讨论的基本思考与批判》一文中，结合网络文学，武侠，科幻小说以及网络统计数据，质疑已有的艺术真实论命题。

2.4中国古代艺术真实论还有发展的空间

中国古代艺术这是论还有很大的发展空间，尤其是在古代文论中梳理出的相关线索的文献较少。在此只列举部分文献，以咨参考。除了陆贵山《艺术真实论》(见本书21-24页)和朱立元《真的感悟》中对于中国古代艺术真实理论的相关梳理外，还有以下文献做出了相应的梳理。如张新艳硕士论文《论艺术真实之维》、朱述超硕士论文《袁枚“性灵”美学思想研究》分析了袁枚的性灵论，指出其情感论与真实论的统一。此外，王汝梅《白居易的文学真实论——谈小说理论的萌芽》一文中论述了白居易的文学艺术真实论并指出“我国古典诗论，从诗的主客、形神、虚实、有无、真魇两方面的对立、融合关系探求艺术真实，大道了极其精妙的程度，表现了特有的民族风采。”蒋述卓在《佛教对艺术真实论的影响一文中，从古代文论“真幻”、“情真”等范畴分析佛教对艺术真实论的影响。

3.小结

综合上述，国内艺术真实论文艺理论研究特点主要有四点，一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。艺术真实理论作为文艺理论的基本问题，依旧还有继续探讨及研究的潜在空间。

篇2：国内艺术真实理论浅析论文

关键词：电视纪录片,艺术,真实

1. 引言

全球化媒介环境给我们的认知带来了深远的影响。真实, 已经不再受显而易见或是铁证如山的真实体验的限制, 而是越来越依赖媒介化技巧来选择和判断真实。这并不代表人们从此就分不清楚客观世界和虚构情节, 而是强调媒介在人们生活中的不断深入和某些特殊设定的信息传递方式。因此, 在媒介“延伸和放大人们的感官效果”的语境之下, 电视艺术作品的真实已经不再是生活中眼见为实的真实, 而是被延伸和放大了的真实。

纪录片作为人类历史的一种记录方式和表现方式, 其最大的魅力就在于对真实生活的呈现, 不仅体现在人物、事件的真实上, 而且在时间、空间和细节等方面也都要做到真实。

在纪录片的创作过程中, 某些创作者把对作品中真人真事的再现理解为电视纪录片的“真实”, 因此他们对纪录片主人公生活中的细枝末节经常不加选择地罗列于作品之中;还有一些人, 他们认为电视纪录片的真实容不得半点人为的“虚假”, 追求自然主义的拍摄, 因此把摆拍视为纪录片中的大忌。这些都犯了“过犹不及”的毛病, 其实, 这样的做法是与电视纪录片“真实”的本意相违背的。怎样才能使我们的纪实作品更真实, 本文拟从以下三个方面予以论述。

2. 电视纪录片的真实性

2.1 要从主观上准确地把握真实的实质, 电视纪录片的“真实”是高于真人、真事的再现

纪实性的画面, 能保证的只是表象的真实, 而无法保证本质的真实。不论什么样的事实都必须通过创作者的拍摄实践来完成, 在主观上, 就会有一个认为什么样的事物是真实的认定过程。从严格的意义上来说, 完全等同于现实的真实是不可能的, 没有人能做到真正的客观, 电视纪录片里的真实往往带有创作者的思想烙印, 是“电视纪录片作者眼中的真实”。对于好的创作者来讲, 更重要的是处理好电视纪录片中所记录的体现的创作者眼中的真实, 把握好一个“度”。必须加强世界观的修炼和改造, 养成一双锐利的眼睛, 善于透过现象看本质, 才能有资格成为真实性的揭示者和维护者。

因此, 一个想以真实为武器的影视创作者必须具有这样的综合素质:在一切事物面前, 他能迅速地通过观察, 体验和思考, 判定什么是其主流, 什么是其实质内核。

在实际的电视纪录片作品中, 不少好的作品是介于直接记录和主观感受的表现之间的, 比如, 表现与自然抗争、在困难中艰难生存着的农民的电视纪录片《空山》, 42分钟的片子拍摄时间长达1年多, 在整个的拍摄过程中, 创作者也产生了自己的看法。在观看整部片子的过程中, 我们可以感受到水对于整个空山坝的人来说是多么的重要, 这种真实是融进了感受于其中的。

2.2 在摄影技术的运用上, 必须把握事物真实和镜头真实之间的尺度, 摆拍的巧妙运用也能拍出真实

一般说来, 如果拍事件, 长镜头或大景别的镜头, 不容易失实, 而短镜头或小景别镜头则容易构成本质上的不真实。因此, 在拍摄事件时, 应有大景别交代全部面貌, 关键的动态画面最好紧跟拍摄, 不用分切, 绝不能以局部来代替整体。全景式地交代完了事件的全像后, 再抓拍一些局部, 而这些局部的镜头, 其气氛和动作幅度必须与全景一致, 毕竟近景或特写只能起细化或者强调的作用。除此之外, 在剪辑技巧上, 要尊重镜头内容本身的规律性和逻辑性, 让人先看得懂, 然后才看得痛快, 最后才由此受到启发或被感动。

另外, 在一些电视纪录片中, 我们可以看出摆拍的痕迹, 这是否会影响电视纪录片的真实?笔者认为, 摆拍的片段如果符合人物的性格和身份, 并有助于对人物内心世界和外在形象的刻画的话, 摆拍的痕迹就被消解了, 如果观众感到自然, 就不会提出任何异议, 这种摆拍不仅不会妨碍, 而且会增强电视纪录片的真实性。在梁碧波的经典作品《三节草》中, 泸沽湖畔70岁的传奇老妇肖淑明端坐杂屋里叙述自己的传奇, 作为一条线索贯穿于整个的电视纪录片中, 这是一个摆拍, 也明显的存在着创作者主观介入的痕迹, 但是, 观众没有提出异议, 反而认为这是《三节草》成功之处。

摆拍手法的合理运用, 对增强纪录片的真实有着重要的作用。应该注意的是要谨慎处理作品中摆拍情节, 过多采用摆拍手法, 电视纪录片的“真实”名不副实;而恰到好处的摆拍, 可以起到画龙点睛的作用, 不留痕迹这样才是上乘之作。

2.3 要贴近生活, 注重同观众进行情感上的沟通和共鸣, 进而实现电视纪录片的“真实”

当代的电视纪录片往往强调作品的“平民化”和“生活化”的真实, 创作人员扛着摄像机走近拍摄对象的生活进行拍摄时, 更注重与作者情感上的沟通。创作者应尽可能以平等、朴素、诚恳的态度叙述, 而避免过去曾十分流行的喋喋不休的说教, 更有一些电视纪录片, 除了作品中的人物或自然声响以外, 通篇创作者一言不发, 以此来增强纪录片的客观真实的效果, 打动观众。

一部纪录片的成功之处就在于与观众实现了在精神层次上的交流, 张以庆的《幼儿园》正是如此。我们每个人都有过上幼儿园的经历, 最初可能是快乐地融入集体生活, 也可能是痛苦地从父母身边剥离。“或许是我们的孩子, 或许是我们自己”, 这句开幕词顿时拉近了作品与观众之间的距离, 使他们以主人翁的角色走进全片, 用心去聆听, 去体味, 去感知自己或将来的故事。

艺术作品最高的境界是审美情趣的满足, 创作者要实现这一点, 就要在拍摄对象的同时进行必要的审美关照, 并将审美情感自觉地隐藏在整个选材、拍摄、编辑的过程中。《幼儿园》通篇没有一句解说词, 观众在原汁原味的拍摄对象的声音里去聆听、去感受, 去自我感知, 置身其中, 接受最真实的情感撞击, 去在童言无忌的情态生活中放肆大笑。《幼儿园》在同观众双向往复的交流中得到升华, 实现了电视纪录片的“真实”。

3. 结论

如果说“真实”是纪录片的生命, 那么“艺术”就是纪录片的灵魂, 一部好的纪录片必须是“真实”和“艺术”的完美结合。

生活真实是一切艺术创作的基础, 电视纪录片让创作者经过多重的审美关照, 选择出生活真实之中的典型, 挖掘生活中的本质真实, 从而与电视观众进行情感上的交流, 达到共鸣。因此, 电视纪录片想要简单地通过外在的形式来吸引观众是不够的, 像《空山》、《三节草》、《幼儿园》等优秀作品, 之所以能够成为经典之作, 正是在于他们对本质真实的挖掘。用一句老话总结, “艺术源于生活真实而又高于生活真实”, 而电视纪录片的“真实”也是如此。

参考文献

[1]胡智锋.江涿浪.“真相”与“造像”——电视真实再现探秘.北京:中国广播电视出版社, 2006年1月.

[2]高宪春.电视纪录片“真实”再阐释[J].纪录片空间.2006. (1) :42-43

篇3：国内艺术真实理论浅析论文

关键词：《世说新语》；历史真实；艺术真实

《世说新语》撷取富于表现力的生活化细节，刻画出形形色色性格各异的人物形象，反映出魏晋时期特有的时代风貌和精神追求，成为中国古代小说史上意义非凡的一颗明珠。古代目录学家自《隋书·经籍志》以来，便将《世说新语》归入“子部小说家类”，鲁迅先生也在《中国小说史略》中赋予了《世说新语》以近代意义上“志人小说”的身份。与此同时，古今史学家、文人学者却也从未停止对它史学价值的珍视与信奉。

然而也有人偏执地认为《世说新语》“在很大的程度上是一种对历史生活或现实生活的实录。因此我们在欣赏《世说新语》的妙言隽语的时候，应当明确，这些记载完全是历史。”[1]还有人武断地认为：“《世说》所记载的都是真人真事，没有一项符合小说应该具备的条件。”[2]

一、《世说新语》对历史事件的谬误悖离

《世说新语》中存在着许多明显与史料相悖的情节，这些有的出于作者的主观用意，有的属于偏差谬误，这些正是我们为何不能全然将《世说》定性为史料的原因。然而这些有意为之的“张冠李戴”“虚构假设”，正加强了它作为叙事性的文学作品的艺术魅力。钱钟书先生在《宋诗选注·序言》中写过，诗是活东西，史诚然是诗的骨干，然而单凭内容是否在史书上确实存在就断定诗歌的价值，就像是用医学手段鉴定图画家和雕刻家所描绘的人体美一样荒谬。《世说新语》虽然不是诗，可作为文学作品的审美功能和魅力却是可以统一而论的。

例如，在以曹丕为主要人物的几则故事中，情节“谬误”的情况就频频发生。曹丕是颠覆旧王朝的篡位者，新政权的首位执政者，而拥护原王朝的文人无疑会会竭力丑化篡位者形象，他本人也正是王室贵胄，有这么明显的贬低曹魏的倾向就不足为奇了。

《惑溺》第一则，魏甄后惠而有色，先为袁熙妻，甚获宠。曹公之屠邺也，令疾召甄，左右白：“五官中郎已将去。”公曰：“今年破贼正为奴。”[3]然而根据史料记载，曹操破邺为建安九年，即公元204年。而在建安十六年时，即公元211年时，曹丕才被任命为五官中郎将。并且建安九年，正是曹丕、曹植兄弟太子之争的关键时期，曹丕此时小心谨慎以求大事才是，又怎会与父亲抢美女。此事件在《魏略》《魏晋世语》《魏志春秋》三部史书的说法，基本相同：“曹军破邺，曹丕为先锋，于袁府内室中见甄氏貌美，有意于她，后曹操闻，为纳之。”相比之下，史书的真实性明显远远高于《世说新语》，可也正是这这种富有戏剧性、极具冲突性的文学色彩浓重的故事，才会流传于当时市井民间，达到丑化曹丕、曹操的目的，达到诋毁曹氏集团的效果。也正是由于这种文学的魅力、感染力，三曹争夺甄氏的传说，才会流传至今，被编写各种戏剧小说，甚至形成中国古代文学中典型的父子、兄弟争夺美姬的故事，令今人每每谈起便引人遐想。

《贤嫒》第四则，“魏武帝崩，文帝悉取武帝宫人自侍。及帝病困，卞后出看疾。太后入户，见直侍并是昔日所爱存者。太后日： ‘何时来邪？’云：‘正伏魄时过。’因不复前而叹日：‘狗鼠不食汝余，死故应尔！’至山陵崩，亦竞不临。”[4]《资治通鉴·魏纪》记载曹操在洛阳去世时，“是时太子在邺，军中骚动。凶问至邺，太子号哭不已。时群臣初闻王薨，相聚哭，无复行列。明旦，以王后令，策太子即王位，大赦。”[5]从史料记载中，可以清楚地得知，曹操在洛阳逝世，曹丕在邺。相距千余里，连穿传递噩耗都需要数天，曹丕来不及、也顾不上在曹操将死招魂之际，召幸曹操的美女们。噩耗传至邺城，曹丕的嚎哭不已，和第二天母亲有令才得以继承王位这样的记载。诚如《惑溺》主旨，下属文章都是要体现惑溺的，此时选择文学作品的审美效果而塑造出的淫乱好色、不忠不孝的曹丕形象，远比一个真实的、政权交替中谨慎处事以求掌握大权的太子更加有观赏性。

二、《世说新语》对历史时间、人物背景的模糊虚化

《世说新语》之前出现的史传不同，它既不是“编年”也不按照“国别”记事，而是按照人物品行、容止等大类分列开来。在叙事时序上来看，每一大类都是按照人物所处时代来排序的。然而这些仅仅有条一个一个同类型的小故事之间，是不存在除主题一致之外的其他关联的，每个主题内部的历史时间是确定的，而全书三十六个主题，每部分都是相对独立的一个单元。也就是说，当读者阅读完这个主题，转换到下个主题的时候，又被迫重新接受了下一个主题内部时间。最先读到的故事，往往不是最先发生的。在全书的接受过程中，读者的整体时间观念被不停打乱，无法成功建立的。在这个过程中，真实的绝对历史时间也就被颠倒，或者取消了。也可以说《世说新语》全本中实际上是排斥“编年体”的介入的，这从全书几乎都用现在时就可以看出。

不按照编年的记叙方式并不能成为《世说新语》真实性不足的直接证据，然而可以看出作者在世说的编写中对于时间是持主观模糊虚化，甚至是消解的态度的。与史传中“晋献公二年”等历史资料中明确的绝对历史时间相比，《世说》中“周处年少时”“王大将军年少时”“王大将军年少时”“顾荣在洛阳”等，此类对绝对历史时间做出有意识的消解，是显而易见的。时间只在体现一个人的生命历程时才有具体意义，刘义庆这种处理手法，正是现代小说等文学作品中，对于时间处理的常规手法。这更使得这部作品的性质和创作意图更倾向于文学作品，而非为传世纪实而写的历史资料。

除了对于时间和重大历史事件、人物背景的刻意虚化之外，《世说》中还存在不少时间上的谬误。刘孝标除了对《世说》省略掉的背景资料予以补充之外，还纠正了无多谬误。例如《尤悔》第一则，魏文帝忌弟任城王骁壮...文帝以毒置诸枣蒂...复欲害东阿，太后曰：“汝已杀我任城，不得复杀我东阿！”[6]

史学家考证，诸王来朝的时间是黄初四年年初。曹彰“四年朝京都，疾薨于邸”。借此塑造出的曹丕，阴狠狡诈心狠手辣，甚至不惜在母亲面前谋杀她的小儿子，其心之狠厉可窥一斑，然而我们只能将其看做是塑造曹丕负面形象为目的的文学作品，因为文中的时节与常理和现实生活中的节气明显相悖。依照农桑节气，枣树5月末期到6月中旬开花，8月末9月中才会结果，曹丕年初就来谋杀亲弟的手段还长在树上，连花还未开更难说结果了。且不说古代气温较现在寒冷，单在母亲面前谋害弟弟的做法，就实在不像“狡诈”的曹丕所行之事。刘孝标也引用了吴人孙盛所作的《魏晋世语》给另外一个解释：“初，彰问玺绶，将有异志，故来朝不得见，有此忿惧而暴薨。”绝对历史时间的模糊，不仅没有提供“现在时”的真实感，反而细节中出现的时节谬误，也直接挫伤了《世说新语》作为史料的真实性。

《世说新语》的立体志人之法，早于《红楼梦》一千多年实现了“写好人不必全好，写坏人未必全坏”的真实效果，撷取具有代表性的场景片段，与史书相得益彰的丰富了魏晋时期的文士形象和社会风貌。“唐修《晋书》采录《世说》人书共四百余事，超过《世说》全书的三分之一”[7]，可见它作为研究魏晋历史的一手资料是极其珍贵的。同时，也不能忽略它作为成功的叙事文学，所提供给古今读者的审美享受，对于历史真实的冲淡与艺术真实的强化，在《世说新语》中寓于和谐统一，强化了它的文学价值。相比将其当做史料去“使用”，将其作为文学去“欣赏”才更能享受它的意趣。

参考文献：

[1]孙守让《文史互济相得益彰—<世说新语>与历史的真实性》[J].《阅读与写作》，2006（4）：4-5.

[2]法子.魏晋风度的探究—简评<世说新语>的整体研究[J].江海学报，1995（4）.

[3]刘义庆.世说新语·惑溺第一则[M].中华书局，2011，5，1（1）.

[4]刘义庆.世说新语·贤嫒第四则[M].中华书局，2011，5，1（1）.

[5]司马光.资治通鉴第六十九卷[M].岳麓书社，2009，1，1（1）.

[6]刘义庆.世说新语·尤悔第一则[M].中华书局，2011，5，1（1）.

篇4：浅析影视艺术中的现实与真实

社会的发展与进步使得影视作品越来越多地走入人们的生活, 但是在极具艺术性的影视作品中, 如何更好地区分作品里的现实与真实成为一个极其重要的问题。影视作品中的感官构建影响人们的区分。所以, 更好地掌握影视艺术中的现实与真实具有极其重要的意义。

二、影视艺术中的现实

(一) 影视艺术中的形象现实

常规意义上的现实是指客观存在的事物, 但是深奥的哲学中, 现实的含义更为复杂。在亚里士多德现实的观点中, 现实指的是潜能在获得形式的基础上, 因达成目的所具有的真实存在的东西。在此观点中, 无论是从逻辑上还是时间上来说, 现实都是先于潜能的。虽然不同的学者对现实的理解不同, 但不得不说, 无论任何一种观点对现实的解释都认为现实是分为多种层次的。著名的法国学者马塞尔·马尔丹认为, 电影中的现实应该分为三个层面:第一层为具有形象价值的具体现实。在影视作品中任何呈现在人们眼前的画面都是再现摄影机前的真实情景, 所以影视艺术首先是具有现实性的。第二层指影视作品中具有的美学情感价值的现实。虽然说电影是现实生活的一种再现, 但是电影之所以据有鲜明的色彩与活力, 是因为导演在影视作品中极具活力与艺术形式地向人们再现生活, 所以影视作品画面才使人们觉得富有感情, 电影中的画面不是拍摄之后全部展现在人们面前的, 是经过筛选和组合的, 构成极具艺术特色的作品展现出现实艺术, 将实际生活变为艺术形象。所以, 影视艺术虽具有现实性但又不是完全的现实原貌。第三层是在精神价值上极具意义的现实。在影视作品中, 现实事物的反应不一定需要用动作、语言、文字来直观地表达, 也可以运用某些手段, 在影视作品中反映出现实的思想精神价值。在影视作品领域, 著名的库里肖夫效应就充分地解释了精神领域的现实, 在喜剧中, 将演员莫兹尤辛的毫无表情的表演与汤盆、女尸、婴儿相结合, 为人们呈现出多重复杂情感色彩的画面, 没有任何的语言解释, 却使人们真实地感受到真实反映的精神现实, 导演运用剪辑编辑等手段将现实画面转化为精神现实。上述三种层次的现实都是影视作品中真切存在的, 但又经过艺术创作为人们展现了更高层次的艺术效果。

(二) 影视艺术中的物质现实

上述影视艺术中的形象现实, 都是经过多种艺术手段而形成的间接性的现实, 也就是说, 此种现实必须经由观众欣赏、思考等产生的形象现实, 或是由观赏者的视觉、听觉等转化的精神形态的现实意义。但是影视艺术中的物质现实是更为直接的现实, 是人们客观可见的物质形态的现实。艺术作品最原始的面貌是客观存在的物品, 如一幅画、一座雕塑、一本书等, 之后由艺术家运用不同材料进行打造, 将情感思想寄托于真实存在的客观物质中, 然后将精神思想寄托于此物质中向人们展示。也就是, 艺术家通过物质媒介将情感传递给人们, 人们通过自身理解与思考而形成形态现实。具象存在的现实, 其审美价值与艺术价值不会因为时间的推移以及鉴赏人数的增加或减少而改变。从实际意义上说, 物质形态的现实是经得起推敲而不会改变的, 如果在生活中缺少了物质形态的现实媒介, 那么艺术将无处附着, 也难以传播。

物质形态的现实可以细分为三个层次:第一层面是现实物质材料的现实。在影视作品中, 拍摄、制作、传播过程所利用的资金资源都是巨大的, 会运用各种现实物品及道具辅助影视艺术作品的拍摄, 同时影视作品的拍摄过程以及后期制作也是极为复杂的, 各部门的协作意识远远超过其他形式的艺术作品。物质形态的现实除去物质材料层面的现实, 更进一步的则为影视作品拍摄过程中对各类物品及设备的使用, 即技术技巧上的现实。影视作品拍摄过程中的技术技巧是构成完美影视艺术必不可少的因素, 运用先进纯熟的技术将影视艺术完美地展现在广大受众面前, 真实存在的现实则成为构成影视作品的艺术组成部分。运用技术将想要展现的精神现实通过影视作品展现给大众, 将技术与艺术完美结合。物质形态现实第三个层次则为影视艺术中人物的现实, 也就是演员、导演、编剧等剧组工作人员都是真实存在的, 甚至包括观众在内, 都是客观世界中真实存在的生命。从制作到呈现给观众的整个过程中, 与影视艺术相关的一切策划、创作、欣赏、评判等活动相关的人都是影视艺术中人的现实。

三、影视艺术中的真实

有人认为真实即现实, 事实上真实与现实既有联系又有区别, 影视艺术中的真实是真切存在的, 在存在的同时与影视艺术现实相符合, 但不同的是, 真实是一种状态或者说是一种价值。针对现实来说, 不论是形象现实还是物质现实都是多层次的。在影视艺术中真实也是多层次的, 每个人都有着自己与众不同的真实感受, 除客观存在的人和物以外, 每个人的思想与对不同事物的理解也是存在的。在同样的物质世界中, 不同的人面对相同的事物会产生不一样的感悟。物质世界是影视艺术的基础, 更是影视艺术真实性的起点。影视作品之所以具有真实性, 是因为影视作品表现的是平面照片的延伸, 是以客观物质世界为基础的, 是现实物质的一种还原和升华。影视作品之所以受欢迎并且称之为艺术, 就是因为它是外部世界极为真实的表现, 它摆脱了人们眼中的偏见, 纯粹地还原世界的善与美, 从而引起人们的关注与欣赏。

影视作品的真实性还在于, 在影视作品的制作过程中, 可以通过艺术形式向人们展现平时看不见的东西, 及夸大现实社会中的现象通过艺术形式展现出来, 或是在影视作品中展现转瞬即逝的美好或人的思维盲点, 吸引观众注意。甚至某些灾难瞬间也可以通过影视作品真实还原。上述种种情况是人们在现实世界中可以感受到的, 但也仅仅是昙花一现。现实世界中, 人们有时根本感受不到影视作品中还原的真实世界。很多影视艺术中凸显的真实感受, 是人们在现实生活中无法用语言形容的。在现代社会发展过程中, 人们逐渐发现眼见未必为实, 很多事情的真相是藏于表象之下的, 所以, 影视作品也仅仅是将物质社会真实存在的物品、人物影像通过设备展现在荧幕中, 这是现实世界的一种补充。影视作品中现实世界的复原是具有真实性的, 它是表象事物的展现。深层意义上讲, 影视艺术又通过表象向人们展现了事物或社会的本质真实性。所以, 不论是现实还是真实, 都是影视艺术作品中必然存在的。

四、结语

影视艺术的多种形式及多种内涵都是源于生活的, 是生活中一种真实的艺术再现。可以说, 影视艺术是复原物质世界, 但又不是本质意义上的复原。影视艺术除去生活意义更具艺术意义。影视作品是物质世界的图像展示, 是精神层面的内涵升华。现实是构成影视艺术的最基本保证, 而真实就是影视作品的艺术升华。所以, 必须保证影视作品符合客观事实, 或在人们可以理解的基础上进行升华, 引发人们对于生活、生命的感悟与共鸣。

摘要：影视艺术作品源于生活, 是一种刻画生活的艺术作品, 但是在还原现实生活的同时又超越生活, 具有鲜明的特色。在影视艺术中, 现实可分为两种, 一种是形象现实, 另一种是物质现实, 每种现实又分多种层次, 所以, 影视艺术中的真实也有多个层面。影视艺术创作过程中将生活与艺术完美结合, 更好地协调了现实与真实的关系。本文根据艺术作品的现实与真实的意义, 探析影视艺术中真实与现实更好结合的方式方法。

关键词：影视艺术,现实,真实

参考文献

[1]郭华春.浅论影视艺术中的现实与真实[J].艺术教育, 2016 (06) :239-240.

[2]封洪.对影视艺术真实性问题的文化反思[J].戏剧艺术, 1995 (01) :39-53.

篇5：国内艺术真实理论浅析论文

自迈入21世纪之后，中国的艺术品市场一片繁荣，国人对艺术品投资持续上扬的热情加速了艺术品市场的繁荣。而艺术品收藏也称为近年来最受追崇的投资收益方式，随着艺术品的大热，美术馆，拍卖行等一系列艺术品依托行业也随之欣欣发展起来。他们既是艺术品市场的缩影，又是投资市场的风向标，是整个艺术品市场的供求与买卖的最直观平台。而画廊业的地位则更是重中之重。

一、画廊的形成

1.画廊的最初形态

画廊最早起源于16世纪的欧洲，上层社会及贵族喜欢将他们收藏的画作放置于私人住宅的回廊内。至19世纪，画廊已逐渐形成为美术作品公共陈列展示的场所，艺术品市场的最早形态就此初露端倪。

上个世纪80年代，画廊业在全球范围内迅速壮大，真正意义上画廊也在此时诞生。发展到今日，画廊的运营模式以及管理体制都由最初的单一化走向多样化。

2.艺术品市场在国内的发展

纵观中国五千年的历史，艺术品市场源于春秋魏晋时期，至唐代各种文化的交融推动了艺术品市场的成熟。而中国古代的艺术品市场真正的兴盛，则为宋代。历代艺术文化的积累和准备，宋代国家画院的成立，都使艺术品市场体系的完整性得到体现。

鸦片战争给清末的中国带来了巨大的冲击，由于中国长期的战争、纷乱，中国现代艺术品市场发展极为缓慢。直到20世纪80年代才逐步复苏。

3.画廊业在国内的发展

中国经济在改革开放之后飞速的发展，时至20世纪80年代，国内各类画廊已有了蓬勃的迹象。2000年以后，画廊业又得到了全面、新的发展。尤其是北京、上海的发展最为迅捷。许多专业画廊不断加入到艺术市场的大环境中来，外资画廊涌入中国，为中国画廊的运营注入了新鲜的血液。

二、画廊在当代艺术市场下的生存现状

1. 我国画廊业的模式

近年来艺术品市场呈现一片繁盛景象。作为艺术品一级市场的画廊，我国的画廊业在性质、规模、经营方式上，又有着不同的分类。

a. 按性质划分

按性质划分，我国的画廊业可分为自主型，合资型，外资型。

自主型画廊，指的是由私人独自投资经营的画廊。这一类画廊的经营者一般为策展人或美术评论家。他们本身拥有一定的学术积累与人脉关系，对画廊本身的定位也具有一定的独到品位，对艺术品投资也具有长远的眼光。

合资型画廊，指的是中方与外方合作投资经营的画廊。既采取了西方的运营模式，又与中国的本土的传统经营方式相结合。这一类性质的画廊，既吸收了西方画廊多年来有效经营体制，又能结合本土之长。

外资型画廊，这类的画廊具有人脉关系相对本土画廊具有一定的国际性，可以有效的整合现有资源。可以有效的推动艺术市场的国际化，带来一定的海外藏家。并推动中国当代艺术的发展。

b. 按规模划分

按规模划分，我国的画廊业可分为生存性，作坊型，专业型三大类。

生存型画廊，并没有太多的运营资金，所以小利为目的。经营内容多以低档次的书画、复制品、印刷品为主。主要的服务对象是低档次的消费群体。

作坊型画廊，经营对象除了有成品字画，绘画材料，装饰外框等等一系列周边商品，这类的画廊，既可以画家代理，也有自产自销，顾客可以直接购买绘画作品，也可以根据自己的需要向画廊订货。这也是业内行画的销出重要途径之一。

专业型画廊，它有自己的自主品牌与定位，有一定的依托背景关系。经营代理的大多是名家作品。并有能力有场地承接一些美术展览、装裱等业务关系，具有多种的经营渠道。并能定期开展一些艺术沙龙活动，提供艺术的交流平台。

c. 按经营方式划分

按经营方式划分，我国画廊可分为代理型，代销型，买断性三大类。

代理型画廊，艺术家与画家签订代理关系。在此关系中，艺术家要在一定时期内提供一定数量的保证创作质量的作品，而画廊则要为艺术家提供一部分经济利益，提高艺术家在艺术品市场上的知名度，并确保其作品的销售额。

代销型画廊，这是一种艺术家委托画廊进行代售作品，画廊作品的销售额按比例收取代销佣金的经营方式。作品的销售价格一般由艺术家自行决定，也有画廊按照市场需求给代销作品定价。这也是中国最常用的一种高端艺术品销售模式。

买断型画廊，一般是一次性买进某位或某个流派的艺术家的作品。再按市场评估，对其作品进行收藏、展览、或将其再次投入市场。这是当代艺术品市场投资的最主要方式之一。

2. 當代艺术品市场下我国画廊业的现状

我国的画廊大多集中于北京、上海以及江浙等沿海城市。北京、上海多的画廊多以当代艺术为主，江浙则多以传统中国书画经营为主。中国的画廊业处于初级阶段，整个运营体系与机制都并不完善，画廊业的现状也并不乐观。

a. 国内艺术品市场的紊乱

21世纪以来，艺术品市场已经成为衡量中国经济发展的一个晴雨表。我们在为这一片欣欣向荣的景象感到欣喜的同时，也不得不正视市场所存在的问题。而所有问题之中，最严重与最突出的莫过于一级市场的泛滥赝品，暗箱操作造成极度混乱的私下交易。而艺术品本身的无衡量标准的特殊性，也是造成成交价格虚高，市场混乱的重要原因之一。

b.民众的审美局限性

民众的审美直接影响了他们对艺术品的投资与消费。中国的艺术品消费群体大多具有盲目的投机性。他们相对能接受传统意义上的中国书画作品，而对现当代艺术知之甚少，这也是艺术品市场上传统书画销售额常年居高不下的原因之一。

三、画廊的经营必须以积极的方式来应对窘境

1. 专业的艺术品牌定位

要使一家画廊走向成功，最重要的途径就是制定一个长远的营销目标。这就必须给画廊一个专业的、高端的、高素养的品牌定位。可以借鉴国外画廊的成功经营案例，结合自己的本土特色，打造出一条属于自己的经营模式。定位自身的经营目标与经营范围，打造属于自己品牌的艺术家，使得经营模式更加多元化。

2. 提升画廊从业者的专业素养

作为一个专业的画廊从业者，他必须具有对艺术品的鉴赏能力、评估能力、判断能力以及推广能力等等综合能力。他也同时必须具有对美的感知能力，较为专业的美学理论知识。而从国内画廊业的普遍现状来看，我国画廊从业者大多数并不具备专业的美学知识，在艺术的修养与学识上有所欠缺。这就注定了他们对画廊的定位只能处于低端以盈利为目的的画店。

3.完善的经营机制

篇6：国内艺术真实理论浅析论文

鲁迅在《给徐懋庸》的信中, 提到了关于艺术真实性的概念“艺术的真实非即历史上的事实, 因为后者须有其事, 而创作则可以缀合, 抒写, 然而他所据以缀合, 抒写者, 皆社会上的存在, 从这些目前的人的事, 加以推断, 使之发展下去。”何其芳也在《更多的作品, 更高的思想艺术水平》中提到, “文学作品总是按照作者的意图和匠心重新制造出来的一个很有限制的世界。然而那个用文字塑造出来的小世界, 就象生活那样丰富和复杂, 那样矛盾和冲突扭结在一起, 生活的真理就强有力地包含在那种丰富和复杂里面。”

艺术真实来源于作者生活的现实, 包括作者直接体验过的生活以及凭借间接经验熟知的生活。而后作家运用主观感知及诗意创造, 分析、选择、加工材料, 实现对社会内蕴的把握。

文学作为一种艺术, 必须满足三个特性, (1) 人为创作; (2) 按照美的规律塑造; (3) 审美价值占主要地位, 并饱含人的感情。这也是文学艺术不同于其它艺术形式的表现。

艺术真实的特征主要表现在:

1、心理的真实

艺术真实的实现是一个动态的过程:首先艺术家把在生活中的切实感受与体悟投射于作品, 创造出假定性的文本情境, 然后经过欣赏者的阅读接受信息。

书中写到白嘉轩在去请阴阳先生的路上, 无意中发现了神奇的迹象。经过朱先生的确证, 那确实是一只白鹿精灵。在他看来, 这是他整个家庭将会出现兴旺发达延绵不绝景象的体现, 所以他运用计谋, 利用自己在原上的天字号水地与鹿子霖的人字号地对换, 而且因此背上了“败家子”的名。紧接着他便把他的父亲的尸骸就埋在这块有神圣迹象的土地上。

由于先前有关于白鹿原神话传说背景的铺垫及对于朱先生智慧的大力渲染, 使白鹿精灵情节的出现变得真实可信。关于白鹿原这个名称的由来有个传说。“很古很古的时候, 这原上出现过一只白色的鹿, 白毛白腿白蹄, 那角更是萤亮剔透得白。白鹿跳跳蹦蹦跑着又像飘着从东原向西原跑去, 倏忽之间就消失了。”这是一个古老的传说, 白鹿原上曾经出现过白鹿, 因而以白鹿命名, 从此有了白鹿原。至此白嘉轩在原上看到白鹿精灵, 并因此变卖土地获得那块福地显得合情合理。

2、历史感的真实

小说对各种县志、史料的征引, 许多时候较之传统历史小说有过之而无不及。与历史不同的时, 小说中的历史是充当文中故事发生的背景, 服务于作者塑造的假定性情境。在符合真实的条件下, 突出文本的审美价值。

在小说中, 提到“作者”为了从事长篇小说的写作, 专门跑去蓝田县翻阅县志、历史档案, 但这一细节也是被虚构出来的。这一细节的存在使小说的叙事文本更加复杂化。

书中提到“白嘉轩种植罂粟成功后的好多年后, 美国那位在中国知名度最高的冒险家记者斯诺先生来到渭河流域古老农业开发区关中, 看到了美丽的罂粟花。他在《西行漫记》中发出喟叹:‘陕西长期以来就盛产鸦片闻名’。”这对情节是个很好的佐证, 通过同一时代里中西方历史上发生的事件的交叉融合论证, 具有历史感。

3、个体存在的真实

小说中要展现的历史表现为小写的历史及复数的历史。小说引人注目之处就在于它提出了关于人和人的存在的重大命题。它摒弃了鸿篇巨制的创作构思, 摒弃了写政治, 写伟人的创作方法, 把视角转移到百姓的日常生活中, 通过描写家族的历史发展来象征社会的状况。“历史的文本性认为主体不可能接触到一个全面而真实的历史, 如果没有社会历史流传下来的文本作为解读媒介的话, 我们根本没有进入历史的可能性。”

白鹿原是一片特定的地域, 最大的白鹿村包含白、鹿两大家族, 构成了一个稳定的基层文化单元。白嘉轩、黑娃、孝文等人物具有典型化的特点。《白鹿原》的历史跨度中有一些重大的历史政治事件, 但作品并没有回避, 如辛亥革命、国共合作、大革命、抗日战争、解放战争等等都作为直接或间接的背景出现。在白鹿原这个特定的地域里, 家族势力的对比较量, 年馑饥荒, 瘟疫战争, 历史的改朝换代, 国共两党的合作与斗争, 都能唤起我们对本民族历史文化的深度思考。

4、理想性的真实

朱先生是作者着力塑造, 推崇的一个人物, 他身上集中展现了中国传统知识分子的精神道德情操。他作为儒家思想的代言人, 大有圣人之风气, 处变不惊, 传道授业。当朱先生辞世那刻, 他妻子在夕阳闪耀中“忽然看见前院腾起一只白鹿, 掠上房檐飘过屋脊便在原坡上消失了”。送葬路上, 沿途几十个大小村庄的村民守候在路旁村口, 烛光纸焰连成一片河溪, 成为原上原下亘古未见的送灵仪式。由此可见, 朱先生在乡民心目中有着尊崇地位。

二、艺术真实与历史真实的互动关系

历史真实与艺术真实虽然是两个概念, 它们之间既有区别又存在着必然的联系。简单地说, 它们之间的区别是:历史真实是自然形态的、客观发生的事件, 艺术真实是观念形态的东西, 是主客观的统一。艺术真实是历史真实典型化和审美化的反映。

《白鹿原》被称为诗史性小说, “史”便是客观现实的真实纪录, 所以诗史性小说更加贴近现实生活。胡良桂针对史诗的“民族性”主题, 认为史诗是“该民族特定时期的一部形象化的历史”, 其目的是“再现本民族所经历的与别的民族不同的历史道路, 来表达对本民族独有的自然现象和社会现象的特殊理解。”

但是小说又与历史不同, 小说作为一种艺术形式, 要注重给人以审美享受, 审美价值占主要地位。

艺术真实是审美化的真实, 与历史真实的主要功能不同。历史真实旨在使人们尽可能客观全面的了解历史事件, 认识功能占主导地位。而艺术真实旨在使读者进入到作者塑造的假定性情境中, 沉醉其中, 感受作者体会历史体会生活的独特视角, 作品的审美价值属性处于主导地位, 因此构成艺术的独特品质。

《白鹿原》的创作并不是主观随意臆造的, 是作家在自身生活体验基础上的艺术虚构。但是, 艺术的真实又不同于现实的真实。在作品中, 作者通过时空转换将所掌握的史料精心统筹安排, 使小说情节生动曲折, 又浑然一体, 以便于人物形象的塑造, 故事情节的连续开展, 从而给人以审美享受, 让读者在欣赏中得到精神领悟和净化, 实现了艺术的真实。

《白鹿原》中的历史真实与艺术真实的对比之处在于, 重大历史事件的叙述。如辛亥革命是一场推翻帝制的伟大革命, 在《白鹿原》里只是中医堂的冷先生从城里带回的一个“反正”的消息。至于“反正”到底是咋回事, 冷先生当然也说不清。辛亥革命作为对社会影响巨大的事件, 是很多著作着力描绘渲染的场景。然而在作品中篇幅甚小, 没有直接的场面描写, 没有宏大的角度叙述。如民国十八年的大旱年馑在蓝田历史上见诸记载的旱灾虽然迭出不穷, 但像《白鹿原》中记述发生在民国十八年, 即1929年的大旱年馑还是比较罕见的。虽然历史上确有其事, 文本的叙述仍是在现实基础上, 通过材料的嫁接融合, 将矛盾集中, 使民国十八年的灾难成为白鹿原遭受的劫难的典型反映。

三、塑造艺术真实的方法

艺术真实的审美价值在于, 对各类人物进行细腻的心理描写, 从而展现人物丰富隐秘的内心世界。作家用理性的眼光透过生活的表层, 把握深层内蕴, 正确地反映社会生活, 揭示生活的真理。使文学作品具有创造性、独特性, 富于艺术感染力。

《白鹿原》中是如何将历史真实转化为艺术真实的呢?

文本中突出偶然性因素, 消解必然性。新历史主义小说明显强调了偶然性事件造成的严重后果, 历史的走向充满了变数, 在历史大网上挣扎的生命个体更是像飘摇于惊涛骇浪中的一叶扁舟, 渺小而又无助。白嘉轩连续娶了六个老婆都没有为他添一子一女, 相反却赔了夫人又死了老爹。好友冷先生就让他去请个阴阳先生看看宅基地和祖坟。第二天清早白嘉轩在路上不经意发现异象。之后他就带着疑问去找姐夫朱先生, 朱先生一眼看去就说画的是一只鹿。白嘉轩心想着命运从此就要改变了。之后他用自己最好的两亩水地换来了那个慢坡上的地, 并且把他父亲的坟迁到那里。在没有向阴阳先生作暗示的情况下, 阴阳先生也选定了那块慢坡地上。后来他娶了第七个老婆, 并生下了三男一女, 最终稳定了白家在原上的地位。这可以说是白鹿给他带来了好运!在《白鹿原》中, 偶然性的力量成为主导人生的因素, 使许多事物偏离原来的轨道。在作品中革命青年男女鹿兆海与白灵, 以游戏式的抛掷铜元来决定选择加入国民党还是共产党。兆海猜是“字”面, 白灵猜是“龙”的一面, 就这样决定兆海入“共”, 白灵入“国”。这种方式, 颠覆了我们所认为的关于人生道路选择问题的叙述模式, 使人生的选择极具偶然性。

把民族命运具体化为家族成员的不同选择及命运。人们惯于视历史为曾经发生的客观事实, 但往往忽略了人们所接触到的是进入文本, 通过文本媒介保存下来的历史。历史一旦成为文本, 就以一元化的面目出现。白鹿原作为清末民初解放前夕中国历史的见证, 可以视为民族历史发展的一个缩影。从政治意识角度看, 有以黑娃为代表的土匪武装, 有以田福贤为代表的国民党势力, 有以白灵为代表的共产党力量。两个家庭两代子孙之间不断争夺统治权, 力量此消彼长, 上演了一幕幕惊心动魄的话剧:巧取风水地, 孝子为匪……通过对这片天然的黄土台原上地域风情的描写, 折射出从清末到建国初期整个中华民族经历的痛苦巨变和前进中的挣扎。

摘要：陈忠实的《白鹿原》是上个世纪九十年代长篇小说创作的重要收获之一, 即使把其放在整个20世纪中国文学的大格局里考量, 就其思想容量或是美学内涵而言, 都具有无可取代的地位。陈忠实力求站在一个超越的立场, 以诗人的眼睛来审视从清末民初到20世纪中叶这段风云变幻无常、富有戏剧性的历史时段, 努力在更真实的层面上展现历史生活的本来面貌。

篇7：国内艺术真实理论浅析论文

一、“真实”是受众对新闻摄影的期待

在此前对于新闻摄影的学习, 以及接收到的一些信息中, 笔者一直认为一幅优秀的新闻摄影作品, 除了要具有新闻性, 也是要具有艺术性的, 或者说, 要具有艺术元素。在一些关于新闻摄影的专著中, 对其艺术性和审美价值的肯定并不鲜见, 并在新闻摄影的用光、画面布局、创造性地运用相机等方面进行了详细的阐述, 甚至有的还提到了摆拍策略。笔者经过近几年的摄影实践以及细致思考, 不得不推翻之前对于新闻摄影应该具有艺术性的认定——新闻摄影作品若是表现出强烈的艺术性, 追求画面的“美感”和“冲击力”, 就会颠覆新闻摄影“真实、直观、清晰”的价值观, 让公众对于事件的理解产生偏颇。新闻是“新近发生的事实的报道”, 新闻摄影是“对新近发生的新闻事实的瞬间形象记录”。作为新闻摄影, 本该具有新闻的基本属性——新闻性与真实性, 必须遵循新闻传播的基本规律, 呈现客观事实。

新闻摄影的价值, 是在传播的过程中被赋予的。受众对新闻摄影的观看、解读与理解, 是新闻摄影产生社会意义的前提。受众的阅读倾向是丰富而多元的, 尤其是在今天的互联网时代, 完成了理性启蒙的受众已经具备了充分的独立判断能力。这样的传播背景, 为我们理解新闻摄影带来了更多元的复杂性。

摄影在其发展过程中, 逐渐分化出许多门类, 如风光摄影、人像摄影、纪实摄影、新闻摄影、实用摄影等。长期以来, 一个显然的观念是, 任何一种摄影门类都应当具有艺术性。这里的“艺术”, 在《现代汉语词典》中的解释是:“用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态, 包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等。”艺术家按照美的规律塑造艺术形象, 既包含着对客观世界的复制, 又蕴含着艺术家的情感与感受, 艺术家借艺术作品来传递审美情趣、日常娱乐、社会认知, 还可以附着一定的价值观与主观判断, 以实现艺术的教育功能。作为一种极其重要的上层建筑, 各个门类的艺术都带有浓厚的主观意识, 它的各种功能, 都是建立在思想、感情或意境传达的基础之上的, 是一个典型的主观创造的过程。

由此, 我们可以得出初步的结论, 即如果将新闻摄影定位为一种艺术, 则等同于赋予其强烈的主观性, 注入了作者想要表达的情感, 而这与新闻摄影准确反映客观事实的追求是相悖的。也有人提出, 既然新闻摄影不是艺术, 可否将艺术换成“艺术性”, 即在追求新闻传播功能的同时, 也传达出一定的美感。通过对中国知网的检索, 发现探讨新闻摄影艺术性的论文有近百篇, 大多数观点认为, 为了使新闻摄影更具有视觉冲击力, 富有感染力, 应将艺术性融入其中, 却很少有文章能够严肃地探讨“艺术性”会给新闻摄影带来什么样的负面影响。对于所谓的“艺术性”, 《现代汉语词典》的解释是:“文学艺术作品通过形象反映生活、表现思想感情所达到的准确、鲜明、生动的程度以及形式、结构、表现技巧的完美的程度。”从这一定义来看, 带有艺术性的事物也不能够准确反映客观事实。因此, 无论是“艺术”, 还是“艺术性”, 都不应当成为新闻摄影的追求。新闻摄影工作者在重视作品艺术性的同时, 便舍弃了最重要的现场纪实性。一幅新闻摄影作品从新闻现场到达受众眼前时, 如果掺杂了过多的主观情感, 这无疑会使受众对新闻事实产生误读, 无法进行客观的判断, 从而产生对新闻报道本身及整个新闻行业的质疑心理。

新闻摄影作为现代新闻报道体系的一个重要组成部分, 是完全为客观事实的传播这一核心诉求服务的。这并不是摄影天生具有的功能, 而是现代传媒体系将摄影纳入其中之后所赋予的作为新闻传播工具的职能。所谓新闻摄影, 其中的两大要素“新闻”与“摄影”, 前者应该占据着主导地位, 新闻摄影首先必须是“新闻”, 其次才是“摄影”, 新闻摄影画面反映的是客观事实, 公众对新闻摄影作品的观看, 首先是要满足求知、求新的欲望, 而不是对审美的期待与满足。

二、“新闻性”是新闻摄影的首要属性

新闻性是新闻摄影的首要属性。新闻摄影在现代社会的蓬勃发展和全面展开, 得益于社会改革家对于社会问题的热切关注, 对于生活的热忱关怀之心。他们首先是被生活中出现的现象或问题所触动, 然后才想起利用摄影的视觉传播特性, 投入到对这些现象及问题的记录中, 从而唤起公众的关注。新闻摄影是以报道新闻为目的, 反映的是真实的人、事、物。新闻摄影工作者所做的应该是报道、记录与展示, 而不是创作、宣传与捏造, 要抛弃自我情感和立场, 客观地呈现客观事实, 而不是预设自己的立场。在新闻摄影行业, 一幅真实的画面的意义远远超过一千张唯美的画面。应该让受众自己通过真实、客观的呈现, 把具有丰富层次的事件一层层剥开。

新闻摄影在整个新闻传播活动中, 发挥的效用应该是使新闻报道更加可信, 而不是误导受众。在此过程中, 相当一部分的新闻摄影工作者所做的是“扫街”的工作, 就是拿着相机在大街上寻找有价值的事件, 拍摄有价值的瞬间。在工作的过程中, 新闻摄影工作者会尽快冲到第一现场, 快速地按下快门, 大量去捕捉可能有价值的信息, 回来再筛选。这项工作与个人内心创作的愿望是相悖的。在一些突发事件中, 某些广为传播的新闻摄影图片, 往往是用手机拍摄下来的, 谈不上构图, 谈不上手段, 谈不上用光, 谈不上任何美感, 有些甚至都谈不上清晰, 却能够得到公众的认可。如拍摄一场恐怖袭击事件或者火灾, 公众想了解的是这场灾难到底多严重, 有没有造成人员伤亡, 最终造成了什么样的后果, 而不会关注火光多漂亮, 画面多有视觉冲击力, 采用哪种特殊的拍摄手法等等。从某种程度上来说, 这是体力工作, 对于新闻进一步的选择和确定其新闻价值, 往往体现在新闻报道的文字工作当中, 因为单张的新闻图片也容易产生歧义, 而文字对于新闻的表述更加全面。

而艺术创作一开始就设定好方向, 带有强烈的主观感情色彩, 是艺术家经历、思想、感受、观点、兴趣、技艺等的综合体现。使用艺术手段呈现出的画面往往比现实生活中的画面更有感染力。如一部优秀的电影, 有铺垫, 有伏笔, 有高潮, 有结局, 再加上一些渲染, 让观看者明白一些道理, 受到一些启发。这正是艺术的魅力所在, 需要有戏剧性, 需要感染力, 需要特别的手段和技巧。而新闻是无法润色的, 是对事实客观的描述, 新闻摄影亦同。新闻摄影最重要的特征是现场纪实性, 新闻摄影活动最主要的任务是传递新闻信息。在笔者看来, 新闻发生时, 新闻摄影工作者所要做的, 应该是努力将事件真实、完整、直观地呈现给受众。受众对客观发生的新闻事件应该有自己的判断, 而不应该被新闻摄影工作者的主观意志所左右。而若是强调新闻摄影的艺术性, 加入太多的主观色彩, 不但会使新闻摄影工作者失去抓拍的意识, 失去新闻敏感, 也会使新闻摄影失去它的灵魂——真实性。于受众而言, 也会产生误导。

公众对新闻摄影工作者的期待仅仅是新闻事件的客观记录者, 不带有个人情感特征。所以, 人的想象力、表现力和创造力在新闻摄影行业当中是缺失的。虽然工作的性质如此, 但是几乎每一个新闻摄影从业者都不甘心以这种方式来解释自己的工作, 因为没有思想, 没有深度, 没有表现性, 没有创造力。由于这样的一个特征, 所以, 每当一些新闻摄影工作者重新审视他们所拍摄的照片的时候, 他们都试图找出这些照片的独特性和创造性, 从中发掘出深层次的含义, 也就是所谓的“艺术性”或“艺术元素”。只有这样, 才能满足这些活生生的、拥有主观思想的人创作的愿望。而在新闻摄影中, 这些愿望通常是不允许有的。所以, 大多数新闻摄影从业者往往都会力图在其所拍摄的图片中找到这些特征, 都想要证明自己的作品中艺术表现力是很强的, 却忽略了公众真正需要的是什么。从另一个层面来说, 所谓的艺术表现力其实离真正的艺术还相距甚远。哪怕是通过一些手段渲染和夸张的新闻摄影作品, 也与纯粹的艺术有着巨大区别。艺术是主观的, 是个人的, 是内心的, 是一个人最有价值的精神产品。在动物界, 是没有艺术存在的, 唯有作为高级动物的人, 有着深刻的思想, 对于生活有着独特的感受和剖析能力, 以及表现的愿望。所以, 艺术实际上是非物质的, 非自然的, 是人类思想和灵魂状态的再现。

三、新闻摄影“艺术性”之弱化

学术研究的动力, 在于对客观世界的不断探索, 和对现有成果的持续质疑。本着这样的学术态度, 笔者认为, “新闻摄影应该具有艺术性”这一传统观点有待商榷。新闻摄影不应该以艺术摄影的评判标准作为标尺, 它的艺术性不应该掩盖真实性, 而是应该尽可能地加强真实性, 弱化艺术性, 从而将新闻传播的功能尽可能地发挥到极致。

艺术摄影通过情感的传达与渐染, 通过艺术摄影家淋漓尽致地描绘刻画, 作用于欣赏者的视觉与感情。新闻摄影并不适用于这样的要求, 我们不应该用艺术属性来要求新闻摄影。艺术之所以能让我们感到愉悦, 是因为艺术能够激发我们的想象力, 唤起我们内心深处的情感。而一旦新闻摄影作品具有了艺术性, 就会使得受众对真实事件的了解有失偏颇。笔者拟通过研究新闻摄影的特有属性, 进一步分析如何避免在新闻摄影中加入主观意志, 从而保证新闻的真实性和信息的正确传递。

虽然文字报道和摄影报道属于新闻传播中的两个门类, 但其特性是相同的。同文字报道一样, 新闻摄影作品应该具有新闻的“五要素”, 即时间、地点、人物、事件、结果。真实性既是新闻摄影的特性, 也是其底线。新闻摄影记者首先应该是“记者”, 不能忽视新闻, 重视艺术, 把摄影放在第一位, 而忽视新闻传播的规律。

对于新闻摄影是否要具有艺术性, 已经有相当一部分人持肯定意见。基于这些肯定, 笔者已在上文中提出了不同的观点。其实, 质疑是对我们的思考过程的丰富, 这种质疑只是暂时的思考。基于审美的变化和人思想的发展, 任何答案都不是唯一的, 而这便是人的思想所在。此选题的目的在于论证, 一幅优秀的新闻摄影作品, 应该是真实、清晰、准确, 不带任何歧义的, 能让受众从图片中清晰明了地了解当时发生的事实真相, 简而言之, 就是使事实能够尽可能接近真相的摄影作品。如此, 有利于提升新闻报道的纯净性, 避免了美学的滥用, 从另一个层面来讲, 能够加强受众对新闻本身及新闻行业的信任。

新闻摄影工作者除了要有扎实的专业基本功, 良好的新闻业务素养和敬业与献身精神, 还要有敏锐的观察力与形象捕捉能力, 将最全面、客观的瞬间呈现给受众。作为新闻工作者, 应该勤练技艺, 从而能够在关键时刻抓住“决定性的瞬间”。一幅优秀的新闻摄影作品, 好在其本身直观呈现出的内容, 如题材的把握、瞬间的记录、角度的选择以及事件背后蕴含的意义, “美”在其真实性, 而不是追求“艺术效果”之美。

在摄影的范畴中, 大致分这样三类:新闻摄影、应用艺术摄影、艺术摄影。新闻摄影是纯粹客观的, 不能具有任何个人特征, 它的评价标准全部都在于公众;应用艺术摄影, 如广告摄影, 是带有艺术性但不算艺术品的, 它的评价标准也在于公众, 但是个人的艺术愿望可以糅合在创作过程当中;只有纯艺术摄影的评价标准就是创作者本身。新闻摄影工作者应该让艺术性回归艺术, 弱化新闻摄影中的艺术性。

对于新闻摄影来说, 构图是一个最简单最起码的话题。什么叫构图?新闻摄影图片中的主体一定要占据画面重要的位置, 要有足够的面积, 让人一看就能读懂, 了解这个新闻事件, 这才是新闻摄影的构图需要。除此之外的任何所谓独特、花哨的构图都会对事件的真实性与直观性带来阻碍。通常意义上, 能够传递新闻信息的话题, 新闻摄影要让信息尽可能清晰地展现在公众面前, 这才是它存在的意义。

再从“用光”的层面来分析。新闻摄影的用光是“照亮”的概念。而广告摄影的用光是“造型”的概念。广告摄影需要渲染, 体现塑造, 而新闻摄影就是使用“机位光”, 或者说是“顺光”, 因为其他任何方向的光对新闻摄影而言都不合适。除此之外, 新闻摄影对图像的要求非常低, 哪怕是拍得模糊、跑焦, 只要这个新闻事件本身足够具有吸引力, 把事件清晰明了地呈现出来, 公众往往不会关注到其他方面, 只要看到影像就可以了。新闻摄影工作者在拍摄时不妨扪心自问:作为一幅新闻摄影作品, 会有何要求?看到一张漂亮的图片是受众对于新闻摄影的愿望吗?这幅照片能使受众全面了解事实真相吗?公众只会想了解到底发生了什么事情, 而且传递的信息越准确越好。比如拍一个跳楼事件, 如果拍摄角度选取得不恰当会产生误读, 也无需用追随、爆炸效果、动静结合等呈现方式, 也不需要抓取一个姿势优美的瞬间, 公众只是想知道发生了什么, 不可能会对拍摄手段有所期待, 不会对新闻图片有审美愿望。但是如果去艺术展览, 公众对展出的照片的期待就一定不具有新闻的特征, 不会去想到底是什么事情, 而是会用艺术的标准去要求, 看这张照片是否能给人以美的视觉享受, 是否能够打动人, 这两者有着本质的区别。

当然, 没有任何倾向性的新闻摄影作品是不存在的, 这代表着新闻摄影记者的视角, 代表其所在媒体的视角。照相机是由人控制的, 实现彻彻底底的客观是不现实的。如何在拍摄过程中尽可能地弱化艺术性、如何能够更加准确、直观地呈现客观事实, 应该是新闻工作者需要思考及践行的话题。

如何能够进一步弱化艺术性, 或者说是新闻摄影作品中的艺术元素, 摄影工作者除了要从遵循新闻的规律, 后期选择时也要选择最能够全面、完整的瞬间呈现给受众, 从而充分发挥摄影在新闻报道中的作用, 最大程度地将受众推向最真实、客观的新闻现场。在提高媒体可信度的同时, 也为新闻事业贡献出自己的一份力量。

参考文献

[1]谢白:摄影基础与纪实摄影通论[M].南京:南京大学出版社, 2009.

[2]延百亮:现代新闻摄影[M].武汉:武汉大学出版社, 2006.