超现实表现手法（精选十篇）
超现实表现手法 篇1
一.“碎片”拼贴
拼贴原则是20世纪所有传播媒介中的所有艺术的中心原则。原本指将纸、布条等不相干的东西贴在画布上的一种绘画技巧。在《暴》中, 零散、片段的材料就是一切, 它们永远不会给出某种意义组合或最终答案, 它们只能依据个人的阅读经验从而给人一种移动组合的感觉。这种彻底的零碎意象堆积构成相互关联的统一体, 从而打破传统小说凝固的形式结构, 给读者的审美习惯造成强烈的震撼, 产生常规叙述方式无法达到的效果。《暴》是巴拉德最复杂, 最具实验性, 最负争议的小说, 它将“碎片化”拼贴发展到了极致。《暴》由15个章节组成, 每一个章节又被分为20至30个部分, 每部分都是一个有标题的段落 (以下称“片段”) , 被巴拉德称为“浓缩小说” (condensednovels) 。这本书没有明显的开头和结尾, 也不符合传统小说的标准:主人公的名字随章节而不同 (Albert, Traven, Travis, Talbot等) , 如同他的角色以及他对周遭世界的看法也在不停地改变一样;各片段之间没有紧密的逻辑因果关系。读者一开始也许会被这种叙事方式困扰或激怒, 但巴拉德这样建议:“只要你尝试采用不同的阅读方法, 你就会发现它比最初看上去的要容易懂得多。你可以打破从第一页开始朗读的常规做法, 信手随翻直至碰上那个吸引你眼球的段落。如果某个想法或是插图还比较有趣的话, 那就浏览一下附近的段落, 看是否有什么能引起共鸣的话语。很快, 你就能感到云开雾散, 隐藏的叙述将会自己现身。”
60年代的先锋观点和多方面有关内心探索和精神整体的话语也冲击着巴拉德。他认为有必要探询还知之甚少的人类心智的活动机制———他所称作的“内部空间”。这是标准的超现实主义者学派, 其咒语就是要融合梦境的内在世界和现实的外在世界, 以创造新的形式和方法来洞察从“理智”的枷锁中解脱出来的自由人。《暴》是实验小说, 也是公认的超现实主义小说。它把生、死、梦, 现实、过去、未来统一起来, 好比超现实主义的拼贴画把不相干的意象并置或是拼接, 采用了违背情理的表达方式, 脱离了常规逻辑的脉络。这里看不见现实的踪影, 只有神秘、荒诞和怪异。主人公饱受精神病困扰, 游走于现实和幻觉中, 60年代的媒体报道的著名“事件”———肯尼迪遇刺、梦露自杀、太空计划、里根的政治支配地位、詹姆斯邦德电影、越南战争等等像“一系列神秘的方程式中交错的几何片段”不断充斥着他的头脑;小说中不断重复着的意象:名人, 直升机, 性变态, 越南战争, 撞车, 暗杀, 伤疤等。这些事件和意象趣味性地搭配, 重组。也正是这种非线性的连接弥合了性与暴力, 技术与人性, 现实与幻想之间的界限。
《暴》本就不是一本主题鲜明, 意义贯通的小说。书的名字倒是一种暗喻———读这本书就好比是漫步在一个展览馆。每个段落、短文、句子和列表都如展品一般分散摆放, 但却都叙述着类似的主题。被劈成碎片的书, 有主人公, 但他的名字和角色却不断地变换;有事件, 但报道顺序是混乱的;有情景和景象, 但是靠自由联想而非正常的逻辑思维创设的。“明细项目单”就这是巴拉德很痴迷的一种构思设计。举一“片段”为例:
“但肯尼迪已经死了吗?”韦伯斯特上尉研究了一下摆在南森医生展示台上的物件:1.太阳单色光照片;2.机场跑道和B-29轰炸机的起飞前检查;3.爱因斯坦的脑电图;4.前寒武纪时代三叶虫的横切面;5.1945年8月7日在盖塔拉洼地拍摄的照片;6.马克思·恩斯特的“飞机陷阱花园”。他转向南森医生说:“你说这些组成了刺杀武器?”
恩斯特在文中两次被提到, 巴拉德就是要暗示:达达艺术家就是依靠“拼贴”法来探索人内心的隐秘空间和公众世界间的关系, 因此读者也可如法炮制构筑自己的意义空间。
文章在这里呈现的是混合的一面, 它将若干种语言、语境、画面和声音罗列于此。这种杂陈可以提供另一个层次的阅读, 从组成文本的形态各异的素材的字里行间, 我们可以看到不同的话语。所以, 尽管缺乏统一性, 但“文本内部的文学话语和参考文字互相渗透, 就好像它把外部世界的物件回收起来, 然后留下粘贴和剪辑的痕迹”。
二.附录———另一种拼贴
乔治佩雷克将文学的整体看作是一个拼图, 其中的散件环环相扣, “在每个作家的身边都围绕着众多存在或不存在、他读过或未读过的其他作家, 这种拼接就是文学”。巴拉德公开承认对美国“垮掉一代”作家威廉·巴洛斯 (William Burroughs) 的欣赏。《暴》的序言部分也是邀请巴洛斯写的。20世纪20年代, 达达艺术家发明创设了“切割法” (cut-up) 的艺术表现形式, 60年代这种技法被巴洛斯发展到了极致。他“毫无计划、毫无准备地创作”, 写作时, 会将手边的报纸、期刊、书籍上的大段文字摘抄下来, 再随意安置到自己的作品中去, 只有这样“搅乱个人、社会、政治之间的界限, 才能表现事物的真”。巴洛斯对巴拉德的影响在《暴》中可见一斑了。《暴》的附录更加不可思议, 因为除了名人的名字, 文章本身和正文看似并没什么联系。
玛格丽特公主的整容手术
梅韦斯特的乳房缩小整形术
伊丽莎白女王的隆鼻术
这些都属于巴拉德的“外科手术小说”。与其说是“小说”, 不如说是一些严肃而又枯燥的医学技术文章, 详细地描述了各种手术的过程, 不同的是, 巴拉德把名人的名字放进文章中。巴拉德说:名人和维持他们的公众间是惊人的悖论关系。政治、电影和娱乐明星们行走于豪华轿车、保镖和私人飞机间, 与普通人遥遥相望。但同时, 变焦镜头和摄像机却将他们拉近, 使得公众对他们的面孔, 甚至细微的动作的熟悉程度胜过自己的朋友。因此, 这些文章达到了两个目的:让众人狂热崇拜着的名人们躺倒了手术台上任人宰割;强调了走下神坛名人也同样是血肉之躯。巴拉德在作品中贯穿了另一种与主要话语不同的语言, 创造出一种打破文本线性统一的“翻阅”。
三.超现实主义插图
超现实主义深受弗络依德潜意识理论的影响, 致力于探讨人类的先验层面, 试图突破符合逻辑与实际的现实观念, 把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合, 以达到一种绝对的和超现实的情境。这种不受理性和道德观念束缚的美学观念, 促使艺术家们用不同手法来表现原始的冲动, 促使自由意象的释放。《暴》前后有三个版本, 每个版本都有不同的插图, 笔者认为最值得称道的是1970年双日出版社的版本, 书中配有由小说家兼插图画家麦克富曼 (Mike Foreman) 的13副微型拼贴画和海报招贴画。这些画与主人公现实、幻觉和梦境难辨的技术境地非常贴切, 用分解﹑综合﹑重叠和交错的方式表现了他将自己内心的荒诞﹑怪异加入或替代外在的客观世界的过程。这里我们看到他头脑中挥之不去的梦露, 肯尼迪———当然他们是变形了的, 如图中梦露的脸是公路远处广袤的空地和树丛;肯尼迪面如岩石, 长着奇怪的长发。还有的图似乎想表现战争, 因为有丘吉尔, 有纳粹标志, 有飞机螺旋桨, 还有防毒面具。还有那个半人半兽的怪物图———他的星条帽是否代表美国人?而他手中把玩的自由女神像是否表示美国人玩弄自由呢?每幅图都代表了奇特的景致, 有若干真实, 若干非真实, 好像从梦中提取的事物元素。这些奇怪的元素组成的是一种迷一样的符号, 富曼就是打算引起读者的奇思遐想, 将他们引向一些想法的组合, 回应了巴拉德的文字。
参考文献
[J]G.Ballard, Atrocity Exhibition, Harper Perennial, 2001.
写作手法表现手法 篇2
表现手法和写作手法分别有乃些【1】
常用的表述方法主要有五种，即叙述、描写、抒情、议论、解说(说明)。
表达技巧也可以说是写作技巧，是指作者熟练而巧妙地运用各种写作手法，来完美地表达思想感情，也可称为艺术技法。
表达技巧可以分为一般技巧和辨证技巧两大类。
一般技巧又可以分为:比兴(比就是比喻，兴就是先言他物以引起所咏之词也。
)、对比、映衬(分为正衬和反衬)、悬念(包括设悬和释悬两方面)、巧合(巧合的关键是一个“巧”字，“合”是基本要求，要“合”得既在情理之中，又出人意料之外。
“合”得新颖别致，方见其“巧”。
)、象征(由象征体和象征义两个要素构成。
)、通感(就是把不同感官的感觉沟通起来，借联想引起感觉转移，“以感觉写感觉”。
)、意识流与拼贴画。
辨证技巧又可以分为:虚与实(实就是实写，虚就是虚写。
)、疏与密(疏就是略写，密就是详写。
)曲与直(直就是平直，曲就是曲折。
)、动与静(有以动写静和以静写动两种主要方式。
)、除此以外，辨证技巧还有“抑与扬、张与弛、隐与显、少与多、庄与谐、断与续”等等。
语文描写方法、表达方式、表现手法、写作手法答卷技巧【2】
一、表达方式:记叙、描写、抒情、说明、议论
二、表现手法:象征、对比、烘托、设置悬念、前后呼应、欲扬先抑、托物言志、借物抒情、联想、想象、衬托(正衬、反衬)
三、修辞手法:比喻、拟人、夸张、排比、对偶、引用、设问、反问、反复、互文、对比、借代、反语
四、记叙文六要素:时间、地点、人物、事情的起因、经过、结果
五、记叙顺序:顺叙、倒叙、插叙
六、描写角度:正面描写、侧面描写
七、描写人物的方法:语言、动作、神态、心理、外貌
八、描写景物的角度:视觉、听觉、味觉、触觉
九、描写景物的方法:动静结合(以动写静)、概括与具体相结合、由远到近(或由近到远)
十、描写(或抒情)方式:正面(又叫直接)、反面(又叫间接)
十一、叙述方式:概括叙述、细节描写
十二、说明顺序:时间顺序、空间顺序、逻辑顺序
十三、说明方法:举例子、列数字、打比方、作比较、下定义、分类别、作诠释、摹状貌、引用
十四、小说情节四部分:开端、发展、高潮、结局
十五、小说三要素:人物形象、故事情节、具体环境
十六、环境描写分为:自然环境、社会环境
十七、议论文三要素:论点、论据、论证
十八、论据分类为:事实论据、道理论据
十九、论证方法:举例(或事实)论证、道理论证(有时也叫引用论证)、对比(或正反对比)论证、比喻论证
二十、论证方式:立论、驳论(可反驳论点、论据、论证)
二十一、议论文的文章的结构:总分总、总分、分总;分的部分常常有并列式、递进式。
二十二、引号的作用:引用;强调;特定称谓;否定、讽刺、反语
二十三、破折号用法:提示、注释、总结、递进、话题转换、插说。
二十四、答题技巧:
(一) 某句话在文中的作用:
1、文首:开篇点题;渲染气氛(记叙文、小说)，埋下伏笔(记叙文、小说)，设置悬念(小说)，为下文作辅垫;总领下文;
2、文中:承上启下;总领下文;总结上文;
3、文末:点明中心(记叙文、小说);深化主题(记叙文、小说);照应开头(议论文、记叙文、小说)
(二) 修辞手法的作用:(1)它本身的作用;(2)结合句子语境。
1、比喻、拟人:生动形象;
答题格式:生动形象地写出了+对象+特性。
2、排比:有气势、加强语气、一气呵成等;
答题格式:强调了+对象+特性
3;设问:引起读者注意和思考;
答题格式:引起读者对+对象+特性的注意和思考
反问:强调，加强语气等;
4、对比:强调了……突出了……
5、反复:强调了……加强语气
(三) 句子含义的解答:
这样的.题目，句子中往往有一个词语或短语用了比喻、对比、借代、象征等表现方法。
答题时，把它们所指的对象揭示出来，再疏通句子，就可以了。
(四) 某句话中某个词换成另一个行吗?为什么?
动词:不行。
因为该词准确生动具体地写出了……
形容词:不行。
因为该词生动形象地描写了……
副词(如都，大都，非常只有等):不行。
因为该词准确地说明了……的情况(表程度，表限制，表时间，表范围等)，换了后就变成……，与事实不符。
(五) 一句话中某两三个词的顺序能否调换?为什么?
不能。
因为(1)与人们认识事物的(由浅入深、由表入里、由现象到本质)规律不一致(2)该词与上文是一一对应的关系(3)这些词是递进关系，环环相扣，不能互换。
(六) 段意的归纳
1.记叙文:回答清楚(什么时间、什么地点)什么人做什么事
格式:(时间+地点)+人+事。
2.说明文:回答清楚说明对象是什么，它的特点是什么，
格式:说明(介绍)+说明对象+说明内容(特点)
3.议论文:回答清楚议论的问题是什么，作者的观点怎样，
格式:用什么论证方法证明了(论证了)+论点
阅读思路 提示
记叙类
一件事: 顺势发展起波澜,感动智慧来化解,明哩悟情显主旨.
多件事: 主次分明巧安排,发展过程逐递进,结果升华达高潮.
写景抒情:
物象描绘细致化,
物象特点明晰化,
作者感情渗透化,
诗歌表现手法比较 篇3
对比和反衬
这两种手法虽然都同时出现正反两个方面，但区别还是比较明显的。反衬只突出一个方面（正），另一个方面（反）只是作为陪衬。如王籍的《入若耶溪》：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”诗中尽管同时出现“噪”“鸣”和“静”“幽”，但作者主要表现的是“林静”和“山幽”，写“蝉噪”和“鸟鸣”的目的只是为了陪衬，因为蝉和鸟的声音听得越清楚，山林就越幽静；对比则不同，正反两个方面都是作者想要表达的。如梅尧臣的《陶者》：“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。”全诗句句对比，作者既要表达陶者的劳而不获，又要表达剥削者的不劳而获；既有对劳动人民的同情，又有对剥削者的憎恶。两相对照，鲜明而强烈。
烘托和渲染
两种手法经常混用，其实二者并非一回事儿。烘托是一种侧面描写，即为了突出主要方面，作者从次要方面下笔，加以修饰和陪衬；烘托又称烘云托月，为了突出月亮的美，而从云写起；或为了表现红花的美，反复地刻画绿叶。所以烘托的“托”略带“衬托”的意思。如《陌上桑》：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。”作者对行者、少年、耕者、锄者的种种描写，就是从侧面来烘托罗敷的美；渲染则是为了营造某种气氛或创设一种意境，而对景物或声音进行描写。如柳咏的《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”作者开头写寒蝉凄惨悲切的叫声，目的是为下文的离别渲染一种凄凉、伤感的气氛。
伏笔和铺垫
这两种手法也经常混为一谈。伏笔是为下文行文所作的准备，有时和照应结合起来使用。有些诗歌开头的写景或叙事就是为下文抒情或议论埋下伏笔。如杜牧的《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”诗歌开头写停泊的地方靠近酒家，就是为下文听商女唱《后庭花》埋下伏笔；铺垫则是为了突出主要描述对象，先作层层铺写，如同英语语法中的原级（good）比较级（better）和最高级（best）一样。作者先描述其他事物作为原级，然后与主要描述对象进行比较，来突出主要描述对象的“更”或“最”字。如张可久的《中吕·红绣鞋·天台瀑布寺》：“绝顶峰攒雪剑，悬崖水挂冰帘。倚树哀猿弄云尖。血华啼杜宇，阴洞吼飞廉。比人心，山未险。”为了表现人心的险恶，作者先从雪峰、冰瀑、哀猿、啼鹃、吼风五个方面来写天台山的险，把天台山写得险恶无比。然而和人心相比，天台山还根本不算险，人心该有多么险恶就可想而知了。写天台山的险就是为写人心险恶而作的铺垫。
象征和托物言志
这两种手法都是以物写人,都是通过赋予意象某种人格化特征来寄托作者的某种情感，但二者又不是一回事儿。象征是以物喻人和借喻很相似，尽管只出现了喻体，但实际上是“指桑骂槐”。如曾巩的《咏柳》:“乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。”作者借尚未变黄就借助风势在空中狂舞的柳条，象征那些根基未稳、倚仗权贵而一时得势便猖狂不已的小人，表达对他们的极端鄙视和厌恶。托物言志（广义的托物言志应该包括象征，这里仅就狭义而言）是作者通过对物象描写和刻画（托物）来表达自己的某种志向（言志）。如李忱的《瀑布联句》：“溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。”作者以不贪恋溪涧而冲奔大海的瀑布表达自己弃燕雀之小志、慕鸿鹄以高翔的豪情壮怀。
用典和借古讽今
超现实表现手法 篇4
一、梦幻与无意识
超现实主义者认为深入到梦境与幻想的世界中,就要远离现实世界。在梦境中,潜意识才不受约束的反映人内心的活动,人脑海中最深的情感才可以得以表达。只有把幽默和梦境与幻想混杂在一起,与日常现实态度和理性思维脱离,才可以赋予周围的事物以神奇、新颖和不存在的虚幻意义。招贴设计融入梦境与幽默可以针对消费者的心理需求设计出恰当的广告方案。吸引广大群众消费眼球,能够达到事半功倍的效果。
招贴中运用梦幻无意识手法的案例有很多,并且不仅仅只是最近才出来的新鲜事物,设计师们早早就开始将这种梦幻无意识的手法运用到招贴设计中。利用心理学方法设计出更接近消费者心理需要的事物,往往能引起共鸣。如图1中达芙妮鞋子的招贴,设计师从女人的本能与梦幻的领域出发,运用了女人潜意识里爱幻想成为优雅美丽的公主但大多数妇女还是受逻辑与理性的束缚,在现实生活中并不会真正地选择这样的一双鞋子,设计师将她们充满幻象的心理活动展现出来,从而这幅招贴深受女性消费者的喜爱,也同时为公司带来了良好的效益。
一个梦幻幽默的创意在招贴中是一个富有发展前景的表现手段,利用这种手段突出日常生活中不存在的某些现象及个中小事来含蓄的传达商品的信息。这样的招贴不仅有丰富的形象、风趣的情节还能赢得人们的好感和喜爱。
二、黏贴与重组
黏贴与重组是超现实主义常用的表现手法。它是将不相干的两个物象作组合构建,拼贴出现实生活中不存在的形态,将人们日常生活中熟悉的事物形象创造出陌生感,给人带来一种超现实主义特有的荒诞感与神秘感,这种手段的使用无疑会令广告创意与众不同给其增加新意,达到特殊广告宣传的效果。
招贴中运用黏贴组合的方案很多,如图2爱护动物的公益招贴。这幅招贴将动物的概念形与沙漏外形黏贴组合在一起,重新得到的新图形,在沙漏中,动物随着时间慢慢下漏就如时间慢慢流逝一样,形象生动地警醒着人们,动物正在一点一点的消失,同时间一样一去不复返。加之以文字“别让人类成为最孤独的生命”更能强调保护动物急不可待。
黏贴与组合表现手法的使用将视觉艺术不仅是在思想还是象征上都表现得淋漓尽致,形成了具有奇特视觉效果的作品。超现实主义用这种方法具有荒诞、不切实际的特点。广大群众可能不认可并不了解这种招贴的风格特点,但他们却更倾向于自己“看不懂”的这种招贴,锁定他们的眼球引起他们的思考。
三、抽象与半抽象
抽象是指对于一个过程或者一件制品的某些细节有目的的隐藏,以便把其他方面、细节或者结构表达得更加清楚。半抽象则处于抽象与具象之间。超现实主义核心人物米罗(Joan Miro,1893-1983),“他被人、动物、月亮、星星等自然存在物强烈吸引,以自己独特的形态语言进行造型创作。他的作品中所出现的不是原来的自然之物,但也不是完全抽象的,可以说是自然的形态”。他在作品中利用抽象与半抽象的视觉语言表述内心世界的天真。这种表现手法逐渐被应用到招贴设计中。
如图3是《越狱》的招贴,这张招贴比较好理解,几根线条言简意赅地代表了监牢,画面中间折弯的铁栏,直指“越狱”一词的主旨。作者运用线条为符号,暗灰色的底,白色的线条,以抽象的手法表现。增加了招贴的画面感,使招贴更富有意味让人产生思考联想。
抽象与半抽象表现手法的运用,是招贴设计呈现出现实生活中永远不会存在的意象,深度地拓展了招贴设计的空间表现,这种将现实化符号的创造性招贴具有强烈的特异性。它能使画面弥漫着超然的意境和独特的审美视角,增强了招贴的被注意值,更为有效的传播信息,给人以深刻的印象。
超现实主义表现手法的使用,使得招贴设计的表现形式越来越丰富。对这些手法有效的进行使用,不仅能够提高招贴画面的视觉冲击力,还能提高消费者的感知力度,提高他们的兴趣,最终达到良好的广告效果。
摘要：在21世纪这个信息化时代的今天,招贴设计越来越发挥其至关重要的作用。作为最古老的传播媒介之一,在其发展潮流中深受各种艺术思潮与流派的影响,不仅仅是在社会公共招贴还是商业招贴以及艺术招贴中的表现形式和观念层出不穷。本文就超现实主义表现手法对当代招贴设计的影响方面来论述,使得招贴设计更富有新的创意和理念。
展示现实世界的另类手法 篇5
其实，除了在科技方面的成绩，埃及人在艺术方面的表现也毫不逊色。朋友随信还寄来古埃及颜色鲜艳的浮雕和壁画照片与我共享，虽然受到文物保护的限制，这些照片所展现的内容都不能算是埃及壁画艺术中的精品，但也能体现出古埃及壁画的特点古埃及的浮雕与壁画以韵律美著称，线条起伏跌宕、疏密相间、张弛有度。
在埃及的壁画中比较有名的是新王国时期十八王朝纳赫特墓室的壁画《舞乐女伎图》：3个妙龄少女各自演奏着乐器，一个在弹箜篌、一个在拨弄竖琴，还有一个在按笛。3人以眼神和姿态相互呼应，形象婀娜多姿，丰姿绰约。3个女子6只手臂，相互交错，加强了形象的音乐性旋律感。加上她们一律被画成黄褐色皮肤、白色衣服、深蓝色头发，彼此相互照应，协调而明快，尤其是中间那个女子在与后面那个女子交换眼色时所形成的那种直线韵律感，让观者惊叹不已。
埃及的造型艺术普遍受到程式化的限制。可细看这些优美的壁画或者浮雕，不论是朋友随意按下快门捕捉到的影像，还是收录入艺术史的精美图画，人物形象都有一个共同的特点，那就是：无论站的、坐的、走的或静止的，脸部都是侧面的，而眼睛又被画成正面的：人物的上半身转成正面，下半身则是侧面的，这种程式化的人物造型法则被称为“正面律”。
造成古埃及人物形象程式化的原因有两个：首先是这样的人物形象简单易画。古埃及人能推算出精确的历法，能计算出复杂图形的面积或体积，能建造周密庞大的金字塔。但是，古埃及人还没有发现透视学的奥秘，还没有发现近太远小的法则。也许，在当时的生产力条件下，透视对于古埃及人来说并不如几何学那么实用，因此对于透视学的研究并不如几何学那样有动力。
没有正确的透视学指导，古埃及人也就不知道怎么描绘出一张正面的脸和侧面的身子(当然，正确地把透视法运用于美术作品是几千年之后文艺复兴时期的事情了)。于是，古代的画师就遵循简单易画的法则，用侧面的脸、正面的眼睛来描绘人物。渐渐地，这样的描绘方式就形成了一种固定模式和法则，甚至形成了一种视觉固式，画师们只能在这样的法则下进行艺术创作。
导致这种造型形式，还跟埃及人的精神生活有关。古埃及人不但崇拜太阳神“拉”，而且坚信灵魂永恒，现世的肉体只不过是永恒灵魂的寄宿品。在这样的宗教生活感召下，古埃及人对于现世的世界并不十分在意，更不会在意如何写实地描绘现实世界。他们注重对灵魂永恒的向往，因此，对于古埃及的画师来说，描绘出太阳神“拉”的威严与灵魂永生的企望就够了，而对于研究如何正确造型人物则缺乏应有的动力。
其实，即便是这样，古埃及人在程式化的限制中，在当时的科技发展条件下，就依靠自己的聪明才智，描绘出了他们对自然、对人体本身、对世界、对人生以及对他们所生活的空间的认识。尽管只是简单的线描和没有层次的敷色，古埃及的画师们也能通过艺术感极强的韵律、拿捏准确的疏密关系、单纯而鲜艳的色彩和变化多端的线条，创造了丰富多彩、举世闻名的艺术精品。
古埃及人的艺术表现形式在此后的几千年中，影响了地中海沿岸各国的艺术创作，特别是对希腊艺术的发生与发展提供了丰富的造型语言的借鉴。这些艺术精品是世界艺术宝库的瑰宝，同时也可以说是世界科技发展史的注脚。也正因为如此，埃及以其独特的魅力，每年吸引着全世界成千上万如我的朋友这样的游人。
《木兰诗》表现手法探析 篇6
木兰英雄形象的出现, 在文学史上具有不平凡的意义。她原是勤劳织布的普通姑娘, 因父老弟幼, 家里没有丁男可以应征而毅然乔装代父从军, 保卫国家, 于是, 她买了“骏马”“长鞭”, 历经黄河黑水, 北到燕山朔野, 万里长征, 十年转战, 凯旋而归, 立功不受爵赏, 愿意回家过和平的劳动生活, 充分体现了劳动人民的优秀品质。女英雄木兰的形象意义还在于打破封建社会重男轻女的观念, 说明男子能做的事, 女子也能做, 而且做得很出色。这就把水兰这个形象塑造成为一个压倒须眉的女英雄, 为千百年来千千万万的妇女扬眉吐气。
《木兰诗》的艺术成就在于恰当地运用了多种民歌传统的表现手法。比如设问、比喻、排比、对偶、复叠、顶针等修辞手法, 有力地塑造了人物形象, 烘托了主题思想。这里谈一谈用复叠句、互文句、顶针句着力铺叙的特点。
诗中用得最多的是复叠错综句式。复, 指重复;叠, 指重叠。重复是全部相同, 重叠是形式、局部相同, 内容并不重复。复叠就是指几个句子在形式和语法上相同的部分, 错综指其中的变化, 即不同的部分。比如“爷娘闻女来, 出郭相扶将;阿姊闻妹来, 当户理红妆;……”。在结构形式上, 各句大体相同, 而最后“磨刀霍霍向猪羊”又比前几句增字, 同中有异。在词语上, “闻”“来”是各句相同的, 而其它词语是不同的。这种复叠错综的句式不仅使诗句既有节奏整齐而又有活泼跳荡之致;而且, 唯其多迭, 场面才显得热烈, 人物才显得生动, 这和累句芜词绝不相同。可以设想, 不写爹、娘、姊、弟的情状, 一片欢乐之情就难于跃然纸上, 那便索然无味了。但只有复叠, 没有错综, 诗句就显得呆板少变化;唯其错综, 诗句才显得参差之美。为了造成错综, 诗歌多用虚指之法, 如买鞍马“东”“西”“南”“北”和“开我东阁门”“坐我西阁床”的“东”“西”都非实指。这种位置的虚指, 就是为了造成错综的变化。凡是把可以用反复、对偶、排比、回环等整齐或比较整齐的语句, 故意加以变化, 用参差的句式、别异的字面写出来的修辞现象就叫做错综。运用错综的手法, 不仅可以避免语言呆板、单调, 使语言多样、生动、活泼、吸引人, 便于咏唱, 表现出语言的极富音乐色彩的节奏, 而且是为了尽情。
其次是互文手法。所谓互文是指两个或两个以上相对独立的语言结构互相拼合, 共同地表达着一个完整的内容。也就是说, 上文省了在下文出现的词, 下文里省了在上文出现的词, 参互成文, 合而见义。如“当窗理云鬓, 对镜贴花黄”这两句意思是说木兰对着窗户和镜子梳理头发, 修饰面容。“雄兔脚扑朔, 雌兔眼迷离”两句也用了互文手法。这样的互文手法, 能使结构工整, 语言明快, 声韵和谐, 节奏优美。
第三是对偶手法。对偶手法为一般古诗常用, 而《木兰诗》用得尤佳。“万里赴戎机, 关山度若飞。朔气传金柝, 寒光照铁衣。将军百战死, 战士十年归。”前四句写战场生活:一写动的形象, 战场冲杀, 英勇矫健;一写静的形象, 寒夜戍守, 苍凉悲壮。最后两句则通过牺牲的巨大, 胜利的不易, 更加突出了木兰的英勇不凡。三个对句描写十年战斗年华, 简炼概括, 形象鲜明, 对仗工整, 笔力刚健。
第四是顶针手法的运用, 如“军书十万卷, 卷卷有爷名”“出门见伙伴, 伙伴皆惊惶”等句。运用这种首尾蝉联的顶针手法, 不但使句子结构整齐, 语气贯通, 而且连跗接萼, 突出了事物环环相扣的逻辑联系, 增强了诗歌的抒情力量和节奏的优美。
《木兰诗》交叉运用这样多种修辞手法, 极其自然, 又灵活多变。而且全诗以五言为主, 又夹用七言、九言。作品根据不同的内容和感情, 变换运用不同的句式, 从而造成各种不同的风格。如写木兰出征前的沉吟用问答式, 朴实亲切, 情味愈出;写买鞍马四句用复叠错综手法, 充满缠绵悲凉的情调;写战场生活用对偶手法, 豪爽悲壮;辞封拒赏一段夹以长句, 舒缓端庄;返家团聚用复迭错综和互文铺排, 明快热烈;最后用互文式的比喻, 诙谐风趣。靠这样多种修辞手法, 全诗才抑扬起伏, 缤纷多采, 摇曳多姿。同时, 它们又有机地溶为一体, 浑然天成。由此可见, 靠多种修辞手法的综合运用来塑造一个巾帼英雄的形象, 是《木兰诗》千百年来一直有着不衰的艺术魅力, 从而吸引着广大读者的重要因素之一。
诗歌常见的表现手法鉴赏 篇7
1.烘托
烘托可以是人烘托人, 如《秦罗敷》借“行者”“少年”.等的反应来烘托秦罗敷惊人的美貌。也可以是物烘托物, 如“蝉噪林愈静, 鸟鸣山更幽”以闹衬静。更多的是物烘托人, 如《琵琶行》中三次写江中之月, 分别烘托了人物凄凉、孤独、悲伤等心情。
2.用典
用典有明用、暗用、正用和反用四种。
(1) 明用典故
从字面一看便知使用了某个典故就是明用典故。如苏轼《江城子·密州出猎》:“持节云中, 何日遣冯唐?”明用《史记·冯唐列传》中的故事。
(2) 暗用典故
表面上看用典处似乎与上下文句融合为一, 不细察则不知为用典, 这是暗用典故。如《江城子·密州出猎》的末句是:“会挽雕弓如满月, 西北望, 射天狼。”表面看来好像是写猎人弯弓射狼的情况, 其实暗用了《楚辞·东君》“举长矢兮射天狼”的典 故。
(3) 正用典故
李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中有“蓬莱文章建安骨, 中间小谢又清发。”上句称赞李云文章得建安风骨, 清新刚健;下句谓自己的诗歌应像谢朓那样清新隽永。与典故所述之人事一致, 这就是正用典故。
(4) 反用典故
取典故所述之人事而反其意用之, 如辛弃疾的《满江红·送李正之提刑入蜀》, 首句化用李白《蜀道难》的“蜀道之难, 难于上青天”, 将其概括为“蜀道登天”。本来, 李白突出的是蜀道的高危艰险, 辛弃疾却强调通过艰苦的攀登可以上达青天, 这就是典型的反用典故。
3.虚实
“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系, 互相渗透, 互相转化, 以达到虚中有实, 实中有虚的境界, 从而大大丰富诗中的意象, 开拓诗中的意境, 为读者提供广阔的审美空间。
诗歌中“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。如《念奴娇·赤壁怀古》 中上阙的“乱石穿空, 惊涛拍岸, 卷起千堆雪”, 写赤壁险峻的形势。
诗歌中的“虚”包括三类:
1.神仙鬼怪世界和梦境。诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。如《梦游天姥吟留别》 中的仙境就是一个虚象, 描绘的美好图景反衬出现实的黑暗。
2.已逝之景。这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象, 但是却不在眼前。如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》中云:“谈笑间, 樯橹灰飞烟灭。”再现了火烧赤壁这一史实, 故是虚景。
3.设想的未来之境。这类虚境是还没有发生的, 它表现的情将一直延伸到未来而不断绝。故写愁, 将倍增其愁;写乐将倍增其乐。
4.象征
象征是通过特定的、容易引起联想的具体形象, 表现与之相似或相近特点的概念、思想和感情。李德裕《登崖州城作》:“青山似欲留人住, 百匝千遭绕郡城。”描写郡城正在严密封锁, 重重阻隔之中, 象征自己被政敌迫害的景况。
5.起兴
起兴是先言他物以引起所咏之辞。“锦瑟无端五十弦, 一弦一柱思华年” (李商隐《锦瑟》 ) 首联用瑟这种乐器起兴, 由此而思及“华年”。
6.联想和想象
联想是由一事物联系到与之有关的另一事物。“碧玉妆成一树高, 万条垂下绿丝绦。” (贺知章《咏柳》 ) 诗人由柳枝的纷披下垂、婀娜多姿联想到翠绿的丝带, 运用巧妙的比喻, 塑造出一个别具浪漫色彩的新颖形象。
想象是人们在已有材料和观念基础上, 经过联想、推断、分析、综合, 创造出新的观念的思维过程。“湖光秋月两相和, 潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水色, 白银盘里一青螺。” (刘禹锡的《望洞庭》 ) 这首诗通过极富想象力的描写, 将洞庭的湖光山色别出心裁地再现于纸上。
7.渲染
“风急天高猿啸哀, 渚清沙白鸟飞回。” (杜甫《登高》 ) 接连出现六个特写镜头, 渲染秋江景物的特点。渲染对环境、景物作多方面的描写形容, 以突出形象, 加强艺术效果。
8.抑扬
抑扬是把要否定的方面和要肯定的方面同时说出来, 只突出强调其中一个方面以达到抑此扬彼的目的。有先扬后抑和先抑后扬之分。“闺中少妇不知愁, 春日凝妆上高楼。忽见陌头杨柳色, 悔教夫婿觅封侯。” (王昌龄《闺怨》 ) 这首诗采用先扬后抑, 先写少妇“不知愁”, 后面才说她“悔”, 突出了哀怨的情绪。
9.对比
对比, 把两种不同的事物或情形作对照, 互相比较。“越王勾践破吴归, 战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿, 只今惟有鹧鸪飞。” (李白《越中览古》 ) 前三句的昔日繁荣和第四句的今日冷落凄凉形成强烈对比, 使读者感受深切。
服装融汇艺术的表现手法 篇8
服装融汇有三个层面的含义:第一个是服装设计艺术与其他姊妹艺术的融汇, 例如, 文学、音乐、舞蹈、美术、雕塑、摄影、电影、戏剧、绘画等;第二个是不同服装风格之间的融汇, 例如民族风格被嬉皮风格的吸收;第三个是不同服装类型之间的融汇, 例如, 现代时装设计中军服元素的运用。
服装融汇艺术就是指融汇其他的姊妹艺术、不同的服装风格或服装类型, 而创新出来的一种全新的艺术形式。它具有独创风格、有很强的艺术感染力, 能够成功地实现设计师个人特有的思想、情感、审美理想与穿用者在情趣、智慧上发生交流。
2 融汇艺术的表现
2.1 艺术、服装风格的概念
2.1.1 艺术风格
艺术风格是指从艺术作品整体上所呈现出来的代表性特点。
2.1.2 服装风格
服装风格是指一个时代、一个民族、一种流派或一个人的服装在形式和内容方面所显示出来的价值取向、内在品格和艺术特色。叔本华说过, “风格是心灵的外观”。
2.2 服装风格的分类
服装设计追求的境界说到底是风格的定位和设计, 服装风格表现了设计师独特的创作思想和艺术追求, 也反映了鲜明的时代特色。风格是一种分类的手段, 人们通常依靠风格判断艺术作品的类别和来源地。
在漫长的历史发展进程中, 服装风格不计其数, 包铭新把有代表性的服装风格分为七类, 即代表地域特征的服装风格:如土耳其风格、西班牙风格;代表某一时代特征的服装风格:如中世纪风格、爱德华时期风格;代表文化体特征的服装风格:如嬉皮风格、常春藤合会风格;以人名命名的服装风格:如蓬巴杜夫人风格、夏奈尔风格;代表特定造型服装风格:如克里诺林风格、巴瑟尔风格;体现人气质、风度和地位的服装风格:如骑士风格、纨绔子弟风格;代表艺术流派特征的服装风格:如视幻艺术风格、解构风格等。
2.3 服装融汇艺术在大师设计中的表现
现代艺术对现代服装设计产生了深远的影响。现代主义运动时期各种风格、各种艺术形式并存且互为影响。从尚赛到毕加索, 由古典主义到现代主义, 之后现代构成主义、波普艺术、蒙德里安艺术、街头文化等艺术风格不同程度地渗入到服装设计领域, 这种艺术与设计共生共存并互为影响的概念已经深深地烙于服装理念中[2]。
除了现代艺术风格的影响, 还有工艺美术、舞蹈、雕塑、音乐和建筑等艺术形式给予服装设计创新思维的启发。很多著名的服装设计师都是从这些姊妹艺术中汲取养分, 它们是设计灵感的主要来源之一[3]。
设计师个人的创作风格可能不像时代风格或者民族风格那样长久维持, 一辈子不过几十年, 但是, 在人生几十年里, 有些设计师创造了真正有价值的个人风格, 并且持之以恒, 他们在风格史上占有一席之地, 甚至可能形成一种流派, 在相当长的时期里发生影响。
例如, 人们非常容易把夏帕瑞丽同超现实主义联系起来, 维维安·韦斯特伍德被称为是朋克之母, 加里亚诺把后现代的艺术风格演绎得淋漓尽致。
又如, 夏柏瑞丽把超现实主义艺术风格运用到服装中;迪奥从现实主义的建筑和绘画中汲取灵感;伊夫·圣罗朗的灵感最典型的是来源于蒙德里安风格, 他对于所有的艺术表现形式都具有有极强的感受力;我国著名服装设计师吴海燕对建筑的灵感情有独钟;加利亚诺则从芭蕾舞中找到设计灵感。
2.3.1 夏柏瑞丽
超现实主义是二十世纪初期西方资产阶级的一种文艺思潮, 它是由达达主义发展而来的, 宣称达达主义是其先驱。超现实主义者的宗旨是离开现实, 返回原始, 否认理性的作用, 强调人们的下意识或无意识活动。其创作以诗歌为主, 波及散文、小说、戏剧, 在绘画中也有所表现。30年代的夏柏瑞丽是把超现实主义艺术风格运用在服装上最成功的设计师。她的设计以超现实的饰品、别致的钮扣, 形成了30年代的流行主题:“丑陋的雅致”。
2.3.2 维维安·韦斯特伍德
PUNK (朋克) 的精髓在于破坏, 彻底的破坏与彻底的重建就是所谓真正的PUNK精神。PUNK的出现, 不只在于音乐世界, 还影响了时装、平面图像、视像及室内装潢等。维维安·韦斯特伍德是现代时装界反对传统观念的最卓越的现代女性。早在1970年, 当嬉皮士审美还在美国盛行的时候, 韦斯特伍德已经开始做那些5年后才在英伦三岛冒出小芽的朋克运动服装和服饰了。韦斯特伍德的设计构思是在服装领域里最荒诞的、最稀奇古怪的, 也是最有独创性的。七十年代末, 她的设计中多使用皮革、橡胶制作怪诞的时装, 膨胀如鼓的陀螺形裤子;不得不在脑袋上先缠上布的巨大毡礼帽;黑色皮革制的T恤衫;海盗式的绉衣服加上美丽的大商标;甚至在昂贵的衣料上有意撕成洞眼或做撕成破条的“跳伞服装”。八十年代初期一个大胆的做法是;内衣外穿。她癫狂的设想甚至可以使衣袖一个长一个短, 长的到四英尺, 撕成碎块, 拼凑不协调的色彩, 有意缉出的粗糙缝纫线。
2.3.3 约翰·加里亚诺
后现代主义是一场发生于欧美60年代, 并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其本质是一种知性上的反理性主义、道德上的犬儒主义和感性上的快乐主义。针对现代主义对理性的过分张扬、过分迷恋权威, 过分依赖自然科学的确定性进行批判。加里亚诺非常注重在设计创作中融合东西方服装文化, 展现中国主题。在迪奥 (Dior) 2001年秋冬发布会上, 一款由加里亚诺设计的“宽衣大袍”运用了解构主义手法对龙纹的装饰进行了不同寻常的设计处理, 材质的对比, 廓形的夸张、传统和前卫之间的平衡体现了设计师独特的设计后现代风格。现在的作品中也一样地充斥着后现代主义的影子。
3 融汇艺术的运用带给我们的启示
20世纪八、九十年代以来的服装流行趋势中, 民族风格如非洲热带风格、印度风格、日本风、柬埔寨风、越南风、中国风等占了比较大的比重, 尤其是东方风味的作品成为时装流行舞台的主要风格。中国纹样如龙、人物、宝塔、纹饰、图案、古典文化等题材不断被世界著名设计师所运用, 中国传统工艺如镶、滚、绣、盘纽等技艺也已被融入其作品中反复使用[2]。不同背景的文化素材被融汇贯通地使用, 虽不能直接感受是哪一种风貌, 但却能真真切切地感受到民族的韵味和新鲜感。具有异国情调又幽远古朴、极富内涵的东方服饰文化正好符合当今的服饰主流———回归自然, 返璞归真, 自然东方风格的服装受到世界的关注与青睐。
目前我国设计师对于服装设计的创新思维的开拓认识比较模糊。一些人仅凭手头上的一些港台、国外服装期刊杂志去寻找灵感, 难以捕捉到最新的服装流行资讯, 这样创作、设计的作品多数是生搬硬套, 不仅缺乏自己独特的见解和个性, 而且甚至有些离奇, 其设计构思自然没有新意, 纯粹是为设计而设计的;另一种人对传统文化或某一文化内涵有一定的偏好, 设计创作时, 陶醉于自己的风格和个性, 脱离生活实践和社会实践, 最终亦不能被人们所接受[2]。
以全球文化来取代本土文化, 会丧失中国文化的个性特征;过分强调文化的本土化, 以本土文化抵制、排斥外来文化的影响, 又会停止对外交流, 从而形成中国文化的倒退, 这些都是不可取的[4]。我们的对策是顺应国际潮流, 让自己融入世界的大潮中, 与之沟通交流、取长补短。
融合文学、音乐、舞蹈、美术、雕塑、摄影等各种艺术手段来塑造艺术形象, 如电影、戏剧、电视以及一些表演艺术等。空间艺术包括绘画、雕塑、建筑、摄影、工艺美术等。综合艺术兼有时间和空间艺术的美学特征, 通过多种艺术手法的综合运用, 得到一种艺术效果。这种效果是单独使用某一种艺术手段所无法达到的[5]。我们中国设计师更应该把握好本民族的文化精髓, 开创适合我国民族特征的、具有世界意义的民族服饰文化, 最终让中国的服装设计闪耀在世界舞台上。
摘要：融汇艺术是一种很早就被精彩地运用在服装设计中、但是至今仍没有被明确定义的一种艺术手法。它的内涵很丰富, 值得重视。对服装融汇艺术的表现手法讨论和进一步探究, 无论对于学习服装设计的方法, 还是理论研究都有着重要的现实意义。
关键词：融汇,风格,艺术,文化
参考文献
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[4]史林.对服装设计创新问题的思考[J].纺织导报, 2003, (2) .
《红字》的多重象征手法和现实意义 篇9
一、清教主义与《红字》
《红字》描写了17世纪中叶在北美殖民地新英格兰发生的一个恋爱悲剧。小说的女主人公海丝特·白兰是一个年轻美丽、热情奔放、心地善良、外表“修长的身材, 柔美的身段, 达到了近乎完美的程度”[1]的英国姑娘, 她在很年轻时就嫁给了一个年老体弱、苍白瘦小、身体有些畸形、心地伪善的老学者罗格·齐灵渥斯, 在他们从阿姆斯特丹移居马萨诸塞州波士顿的途中, 齐灵渥斯被掳失踪, 在寡居生活中, 海丝特·白兰与牧师丁梅斯代尔相爱并生一女, 名叫珠儿。事发后, 政教合一的加尔文教政权将她作为训诫罪恶的标本, 惩罚她在胸前佩戴鲜红的红字“A” (Adultery的首字母) 。齐灵渥斯潜回北美, 处心积虑地折磨牧师丁梅斯代尔。在一系列曲折情节之后, 白兰因善良的品德和美好的行为赢得了人们的宽恕, 牧师丁梅斯代尔在公众面前袒露自己的罪责后死去, 珠儿则得到大笔的遗产, 又获得了幸福的婚姻。白兰代表的是罪人, 在当时保守的社会, 她犯了所不能容忍的通奸罪, 因而受到了众人的排挤和迫害, 特别是以齐灵渥斯为代表的集体的迫害是这场悲剧的主要原因。
海丝特·白兰的悲惨遭遇, 一方面反映了清教徒殖民统治的残忍、黑暗, 揭露了宗教的虚伪和凶恶, 斥责了加尔文教派统治的不合理性。另一方面说明霍桑的内心深处存在着根深蒂固的清教徒思想观念, 他像描写一个受难的圣母那样描写站在刑台上的海丝特·白兰, 但是又让她承受七年的默默自我赎罪, 从而达到洗清她灵魂深处的罪恶的目的。并且霍桑从主观上又恰恰是以宗教的罪恶观为标准来评判人和世界的, 他的思想里潜伏着清教思想的阴影。在他的作品中, 他着重探讨道德和罪恶的问题, 主张通过善良的品行和虔诚的忏悔来洗刷罪恶、净化心灵, 从而得到自我拯救。海丝特·白兰正是当时社会的替罪羊, 她所担负的是拯救和净化人心灵的作用。
二、红字“A”的多重象征手法
霍桑精通于象征手法的运用, 《红字》中运用了大量的象征:监狱、蔷薇花、刑台、森林、珠儿和红字“A”, 都蕴含着丰富的象征意义。在小说中, 红字“A”是最具代表性的象征。整部小说的线索都是围绕着这个重要的象征红字“A”而展开的。“A”贯穿小说始末, 它像一道红线, 联结起书中所有人物和场景, 是寓意丰富的核心象征。红字“A”统领全书, 被赋予了极为丰富的象征意义。霍桑在《红字》中将海丝特的罪定为“通奸”罪是具有深刻意义的。按清教教规, 由于海丝特与丁梅斯代尔通奸, 有违当时社会的道德风尚并触犯了法律, 为了惩治海丝特, 犯了通奸罪须佩带红字“A”, A是Adultery的首字母, 小说以当局将红字“A”戴在她的胸前并将其押上刑台示众为开场戏, 正是表达了“开始即是堕落”的宗教观点。戴上红字, 海丝特就成了罪人。这时, 海丝特被迫在胸前佩戴的红字“A”与牧师丁梅斯代尔暗自在胸膛烙刻的“A”一样, 显然象征着英文单词中的“A”中的“Adultery (通奸罪) ”的意思或“Adulteress (奸妇) ”的代名词, 是耻辱和罪恶的象征。
其次, “A”也是“Able (能干) ”和“Angle (天使) ”的象征。海丝特拥有出众的刺绣手艺, 她做手工得来的钱除了一部分用来维持生活外, 其余“全部多余的收入都用于救济他人, 而这些人并不比她生活得更凄苦, 而且还忘恩负义地侮辱施惠于他们的佩戴着‘A’字的海丝特。本来她可以用更多的时间来提高自己的手艺, 但她却替穷人缝制衣裳”。[1]在城里瘟疫流行时, 她忘我地工作, 每逢灾难她都会挺身而出, 尽心尽责地去帮助别人。她经常会像天使一样出现于因灾难而愁云密布的人家, 并守候在受难者临终的痛苦时刻“在现实的光亮迅速暗淡下去, 而来世的光亮还没有照亮到死者之前, 为她指引往何处迈步”, “她对任何真正的需求有求必应”。[2]“A”字此时不再是受人鄙视的耻辱符号, 而是令人羡慕、尊敬 (Admire) 的象征。她的绣品精美绝伦, “A”又被看成是艺术“Art (艺术) ”。
再次, 尽管海丝特对别人和社会做了很多, 但在离去时“绝不回眸收受那份应得的感激之情”, 甚至有时在街上遇到曾经帮助过的人, “她从不抬头来接受他们的致意, 如果他们执意要同她搭讪, 她便把手指放在红字上, 侧身而过”。[3]久而久之, 海丝特胸前的红字“A”就具有了与修女胸前十字架同样的作用, 她的道德品质与行为方式也获得了人们的尊重。因此红字“A”又被赋予了值得敬佩的象征意义。红字“A”象征意义的演化足以证明海丝特的爱心, 正是因为她内心充满了爱和同情, 在她自己真实的爱的原则下, 她付出了大量的充满人性之爱的行为以后, 她不仅得到了社会的认同, 也使得其胸前的红字“A”的含义在历经漫长的痛苦和孤独以后, 从“Adultery (通奸罪) ”变成了“Arrogance (自豪) ”和“Amazon (女强者) ”。
第四, 对于海丝特本人来说, 红字“A”有着另一番含义。虽然她忍受着红字“A”的折磨, 但并不是因为她后悔、忏悔, 而是因为内心深处的爱, 自己的恋人阿瑟 (Arthur) 名字的缩写与自己的彭湃起伏的内心情感 (Af fection) 。她外观上表现出的谦逊与坚韧源于她内心对爱情的执著追求和对自己恋人的无限忠诚。在第三章中, 众人纷纷要求海丝特说出自己怀里孩子的父亲时, 她坚决拒绝:“我不说!”[3]海丝特为了自己的爱情, 为了自己心爱的人免受耻辱而甘愿做出牺牲, 她甘愿自己的真心和自尊被投在街上, 被所有人践踏, 而独自承担了全部责任和痛苦, 所以海丝特是一个敢于为纯洁爱情献身的女人。就连当时表现出极度虚伪的丁梅斯代尔都由衷感叹道:“一个女人的心胸是多么坚强, 多么伟大啊!”[3]“在随后的七年中, 她从不泄露关于孩子父亲的秘密, 一心维护着自己的心上人。在几乎与世隔绝的生活中, 她更是含辛茹苦, 独自一人养大孩子, 对孩子爱护有加。”[5]如果说在以上场景中, 海丝特心中真实情感初露端倪的话, 那么她和丁梅斯代尔在森林中会面时, 心中的情感秘密便充分展现出来。在这里, 她坦白告诉丁梅代尔, 他才是自己深爱的人。红字, 是她心中的火焰, 心中的信念, 鲜红的A字, 或许就是象征着她心中的恋人———“Arthur (阿瑟) ”。
最后, 对于老罗格·齐灵渥斯和清教徒社会而言, 红字“A”代表了“Aged (老化) ”与“Ancestor (祖先遗传) ”, 最终象征着残酷的“Avenge (报复) ”。
红字“A”, 它全部的象征意义都活生生地体现在海丝特的女儿———珠儿的身上, 霍桑笔下的珠儿狂野聪明、光彩照人, 似缥缈的幽灵, 珠儿“就是那个红字”, 她被看成是“罪恶”的化身, 但霍桑给她取名Pearl (珍珠) 。珠儿集“善与恶”于一身, 珠儿的形象, 最能说明作者对海丝特所犯“罪孽”的态度。
三、《红字》的现实意义
当今社会, 人们对社会道德的漠视日益明显, 社会上情感婚姻变故、感情出轨、第三者插足等事件屡见不鲜。如果要像海丝特所说的那样:“如果到处揭穿实情的话, 许多人的胸上都要闪耀出那个红字来。”[1]不知要有多少男男女女要佩戴上鲜红的红字, 他们也会像海丝特那样对自己的爱情始终忠贞并始终维护自己的爱情, 并忘我地工作, 每逢灾难马上会挺身而出以一颗善良和乐于助人的心尽心尽责去帮助那些处于困境中的人吗?这个问题令我们深思。读了纳撒尼尔·霍桑的《红字》, 是否对每个现代人都有所启示呢?丰富的象征手法给每个读者都提供了充分的想象空间和思考空间。
参考文献
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小说阅读之主要表现手法 篇10
小说的表现手法丰富多样，主要包括表达方式、修辞手法、狭义的表现手法和情节安排的技法等。
高考命题一般不会单独考查小说的表现手法，而是常常和小说“三要素”联系起来，考查表现手法对人物塑造、环境营造、情节推动所起的作用。阅读、解答这类题时，一般可以从以下几个方面考虑：
其一，从选材组材角度，看材料和中心的关系，主次详略是否得当，材料是否典型、真实、新颖、有力。
其二，从表达方式角度，看各种表达方式是否运用自如，灵活多变，包括：直接抒情（直抒胸臆）、借景抒情、托物言志、借古讽今、怀古伤今、象征、联想与想象，《考试说明》要求掌握的九种修辞手法（比喻、比拟、借代、夸张、对偶、排比、设问、反问、反复）以及常见的双关（语义或谐音）、反语、通感等。
其三，从狭义的表现手法角度，体现在小说对故事发展的叙述上，有顺叙、倒叙、插叙、补叙、平叙等；体现在叙述的人称上，有第一、第二、第三人称的区别；体现在小说营造环境、安排情节、塑造人物、表达主题等方面，有铺垫、衬托、渲染、伏笔、照应、悬念、突转、抑扬、对比以及各种描写方式[多视角描写（远近高低）、多感官描写（视觉、听觉、嗅觉、触觉相结合）、动静结合、虚实结合、白描、细节描写、正面描写、侧面描写等]。
其四，从情节结构角度，看开头结尾是否各有特色，如开门见山、曲笔入题、卒章显志、以景结情等；结构是否严谨、完整、匀称，如层层深入、过渡照应、伏笔铺垫、以小见大、设置悬念、制造波澜、曲折有致、欲抑先扬或欲扬先抑等，并了解它们对塑造形象和表现主题所起的作用。
其五，从语言运用角度，看语言是否准确、简练、生动、形象，各种修辞手法创造出了怎样的意境及表达效果如何等。
常見题型：文中运用了什么表现方法及其对塑造人物形象所起的作用？文中所用的表达方式是如何为作者表情达意服务的？作品在结构安排上有什么特色？在语言运用上有什么特点，能给读者提供哪些艺术审美情趣？
考生答题时可采用三段式，即技巧、内容、效果，也就是运用了什么技巧，表达了什么内容，收到了什么效果。有些文段所显示的表达技巧不只一个，所起的作用（收到的效果）也不是一两句话就能说尽的，考生应从多个角度出发，条分缕析，以求答得更全面，更详尽。