景德镇青花瓷器

2024-06-23

景德镇青花瓷器（精选七篇）

景德镇青花瓷器篇1

青花瓷 (blue and white porcelain) , 又称白地青花瓷, 常简称青花, 是中国瓷器的主流品种之一, 属釉下胎上彩瓷。青花瓷是用含氧化钴的钴矿为原料作为釉配方, 在陶瓷坯体上描绘纹饰, 再罩上一层透明釉 (该釉在不同历史时期、不同窑口等配方皆有所变化) , 经高温还原焰一次烧成。钴料烧成后呈蓝色, 具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点[1]。

中国瓷器青花品类瓷器中的“青花梧桐”是青花绘画装饰的一种形式。有红色官窑美誉的原景德镇人民瓷厂生产的一套 “青花梧桐” 餐具于1979年荣获国家优质产品金质奖, 接着又于1984年连中三元, 连续在德国莱比锡、捷克布尔诺、波兰波兹南三个国际博览会上荣膺金奖。一时间, 青花梧桐热席卷全球陶瓷市场, 青花梧桐画面成了学者和青花爱好者探讨研究的话题。

“青花梧桐”的起源与发展, 和陶瓷特别是青花瓷器的生产状况、青花工艺的发展是密不可分的。青花梧桐的发展史, 是中国陶瓷特别是景德镇青花瓷历史发展的一个缩影[2]。

据史料记载:中国的青花瓷起始于唐、宋, 成熟于元。1405—1433年, 郑和七下西洋, 运载了大批瓷器去非洲、澳洲交易, 其中大部分就是青花瓷。这批青花瓷大都出于元末至明永乐年间, 这正是中国青花瓷发展较快的时期。这些瓷器中是否有青花梧桐瓷, 尚有待考证。最近有网文载:“青花瓷梧桐瓷始自郑和下西洋。郑和带去的中国瓷, 无论盘碟, 都是青花梧桐图案;中国是龙凤双图腾, 代表力与美、国力与文化;瓷器是中国独特的文化创造, 属于凤的范畴, 所以要画梧桐———凤的家。 ”徜如此, 则梧桐画面至今至少有六百余年的历史。但史家普遍认为, 梧桐画面的初现应在清初。有史书记载:“清朝山水画自康熙、雍正、乾隆以来, 像山河九鼎图、岳阳楼图、滕王阁图、海屋添筹图、梧桐图都已装饰在 (青花) 瓷器上。 ”因此, 青花梧桐画面的起源, 最迟应该在清康熙至乾隆年间, 至今已有近四百年的历史。梧桐画面经历了一个由简单到丰富的发展过程。当今的梧桐画面, 与前清、民国甚至新中国成立初期的梧桐画面既有共同点, 又有很大的不同。青花梧桐画面, 是经过历代青花陶瓷艺人不断修正、不断创新而逐步形成的。中国劳动人民的智慧, 特别是景德镇青花陶瓷艺人的不断探索, 铸就了青花梧桐的发展史[3]。

前清时期的青花梧桐瓷盘, 画面发色纯正, 釉面晶莹, 盘面分别画有内箍、外箍, 两箍之间空白无画。在内箍圆之内, 画有青山绿水、大雁南飞;水边岸上, 一人身披蓑衣, 头戴斗笠, 正在垂钓, 那紧绷成微弓形的渔竿, 露出水面绷紧的渔线, 似已显示鱼已上钩, 钓翁正欲甩起鱼钩。画中最突出的莫过于两棵梧桐树, 它们一左一右, 枝繁叶茂, 十分醒目。画面色彩柔和, 浓淡得宜, 不同层次的色彩, 在画中呈现出深浅不同的意韵, 显示出当时绘画人运用色料技艺的娴熟。这充分说明, 今天青花艺人绘画用的分水方法, 早在数百年前就被掌握运用。

景德镇的青花瓷, 在康熙、雍正、乾隆三朝 (1662年—1796年, 即清三代, 类似青铜器的“夏、商、周三代”) 进入鼎盛时期。这一时期的青花瓷, 不但色面晶莹亮丽, 而且画面题材丰富多彩;既有花鸟虫草, 又有仕女人物;既有田园风光, 又有山水美景。在青花瓷的黄金时代, 作为青花画面的一种, 梧桐画面的应势而生当是应有之义。之后, 梧桐画面持续发展, 其内容不断丰富。后清至民国直至新中国成立, 中国大地战火频仍, 青花瓷的生产虽有起伏, 但总趋势还是向前发展的。至上世纪五十年代末, 青花梧桐画面版本众多, 各有特点, 且差异较大。但不管是何种版本, 什么特色, 画中必有吊珠、石桥、亭子和梧桐树, 这几乎成为判断梧桐画面的必要标准。此时的梧桐画面, 比前清的梧桐画面丰富繁杂得多。以园盘画面为例, 它再也不是内外两道箍, 而有三四道箍;两箍之间再也不是空白, 而已有了吊珠、花草等图案, 其中中央主图突出了梧桐树和楼台厅阁, 有的画面还增加了小桥流水, 人物花鸟。

考古证明:景德镇是古代最早生产青花瓷的地区。经过元末清初的鼎盛时期后, 青花瓷生产在清末民国时期一度停滞, 新中国成立后才逐步回升。至上世纪五十年代末, 景德镇的青花瓷生产有了长足发展, 市场对青花瓷的需求也日益增加。此时, 手工绘画的生产工艺已适应不了青花瓷的大规模生产, 青花生产工艺改革势在必行。于是, 专业生产青花瓷的人民瓷厂经过数年反复试验, 完成了由手工绘画至全部带水贴花的工艺转变。带水贴花的成功, 使数百年来青花料由笔画到坯上转变为用花纸贴到坯上, 实现了青花画坯工艺划时代的变革, 为梧桐画面的整合奠定了基础。 1965年, 中国轻工业部陶瓷研研究所一些专家艺人在人民瓷厂蹲点。人民瓷厂抓住这个机会, 请陶瓷工艺大师王希怀负责, 组织罗贤初、张彬、秦绍雄、袁迪中等, 对梧桐画面进行整合。他们深入陶瓷市场, 走访民间艺人, 查阅历史资料, 比较各种画面, 结合青花的特点、梧桐瓷的历史和市场营销的需要, 最终对梧桐画面作了一次大的修改整合, 主要固定了画面中的楼台亭阁, 梧桐的篇幅相应增大, 同时, 确定了小桥及桥上人物的画面。该画面由江西省陶瓷工业公司专家论证审批后最终定案。这次画面定型在“文化大革命 (1966年—1976年) ”前初步完成, 是景德镇青花界一件极有意义的大事。

“文革”后, 景德镇的青花瓷产量较“文革”前大幅增加, 青花瓷生产工艺也相应改革。为适应新工艺要求, 再一次修订梧桐画面。这次重点是对梧桐画面外沿进行修改整合。技艺人员成功设计了青花开膛画面, 在画面外沿采取织锦边开窗, 并在其中增加了由什锦珠帘、绶带八宝 (八宝即指民间流传的神话故事“八仙过海”中八仙所用的器具) 为内容的图案, 丰富了画面的欣赏内容。此时青花梧桐瓷带水贴花已全面铺开, 此次采取开膛和织锦边开窗改革, 实际上对梧桐外沿画面进行了分割, 增加了贴边花的伸缩性, 使其便于带水色, 便于贴花操作, 避免了一些质量缺陷, 在工艺上保证了青花瓷质量。至此, 亘延数百年的青花梧桐画面基本定型, 这个画面在工商局申办了“长青”牌商标。正是这个画面, 伴随青花餐具屡获金奖而走向全国、飞往海外, 向世界传播中国人民悠久的文化精粹。

修整后的梧桐画面, 梧桐、劲松、芭蕉、院落、楼台亭阁及人物形象突出, 青山翠丘, 路桥流水, 波光帆影, 茂林修竹, 群鸟高飞, 一一具备, 恰似一幅壮丽的春夏秋冬, 渔樵耕读的山水风俗画。它把繁杂的景、物、人铺叙在一个画面上, 虚实相生, 层次分明, 疏密有致, 恰到好处。它装饰古朴, 立意典雅, 布局奇特, 适应性强。用它装饰任何器型都能保持其特色。整个画面具有强烈民族色彩和东方艺术风格。这一画面, 不但在1984年夺得三块国际金牌, 后又在北京国际博览会上两获金奖, 还在1979年、1984年、1989年三次荣获国家优质产品奖。青花梧桐瓷是我国陶瓷行业获奖最多、获奖规格最高的产品, 屡屡成为党和国家领导人赠送国际友人的礼品。

关于梧桐画面, 较为官方的说法是:梧桐画面的由来取意于唐代诗人王勃《滕王阁序》的诗句:“滕王高阁临江渚, 佩玉鸣鸾罢歌舞, 画栋朝飞南浦云, 珠帘暮卷西山雨”, 是以“江西八景”中的章江门和滕王阁组合为景, 逐渐演变而来的, 又以“梧桐引得凤凰来”的佳句取名为“梧桐”。这些传说, 为青花梧桐画面增添了美好喜庆的色彩, 也说明扎根于民众之中的艺术创作, 具有不可磨灭的永久魅力。

总之, 青花梧桐是其色白花青, 雅致耐用, 其构图是根据唐代诗人王勃《滕王阁序》中的诗意而来的。其主图为大江东去, 江畔楼阁, 远处飞雁行行, 近处杨柳依依, 间有小桥流水, 湖上小岛及白墙青瓦的居民。在庄子的秋水篇里, 说到庄子见惠子时说:“南方有鸟, 其名为宛鸟雏, 子知之乎?夫宛鸟雏, 发于南海而飞于北海, 非梧桐不止……”意思是说凤凰从南海飞到北海, 只有梧桐才落下。在此可见梧桐的高贵, 在古代梧桐有祥瑞的意思, 所以取名梧桐。子曰:“知之者不如好之者, 好之者不如乐之者。 ”论语中的这句名言对于古今艺术品收藏家来说值得深思。

摘要：青花瓷是景德镇四大名瓷之首, 始于唐宋, 兴于元代, 盛于明清, 清康熙时达到顶峰, 成为瓷器的主流, 这一时期数景德镇的青花瓷最为精美, 乃帝王嫔妃、达官贵人的必备之物, 备受人们的喜爱, 是景德镇瓷器中珍贵的传统品种, 在中外陶瓷史上久享盛名。本文对中国瓷器“青花梧桐”的历史起源与发展加以阐述, 以飨广大传统文化爱好者及古董收藏家。

关键词：中国瓷器,青花梧桐,胎,釉,配方

参考文献

[1]叶喆民.中国陶瓷史[M].文物出版社, 2006, 1:16.

[2]黄云鹏.黄窑说资[M].江西美术出版社, 2009, 12.

清代青花瓷器价格及清朝瓷器发展篇2

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清代青花瓷

清王朝统一后，采取了一些开明措施，如减免一些赋税，对部分手工工匠废弃“匠籍”制等，使制瓷业经过1000多年的发展，到康熙，雍正，乾隆三朝时达到了历史上的最高水平。除了原有的品种外，清代还创烧了许多新品种。但入清后，秀丽淡雅的青花瓷器仍是瓷器生产中最主要的产品。

顺治青花

顺冶时的瓷器胎子坚硬细密，釉面青白厚亮，有的有尘雾状黑点。立器胎体厚重，底足多细砂平底，有的有细密的旋削痕，器足向内斜削；圆器胎体轻薄、滑润，底足修成滚圆的泥鳅背，比较高深，儿乎没有塌底现象;有的大盘是双圈足或宽圈足。一般器物都有酱口，无论圆器立器，底足都露较高的无釉边。

顺冶时纹饰一般很粗犷，满绘器物。有几种纹饰是顺冶时所独有的，如常见于炉、罐上的非常粗犷的云龙，龙粗大威武，只露出头、身、尾等几截，其余部分被斑片状云遮挡，好似凶猛的恶龙从浓黑滚滚的云中腾跃而出，其身忽隐忽现。这时也会有崇祯朝式的勾勒轮廓，涂青花留白形成的“括号”云，常见于花觚、罐之上的芭蕉瑞兽，独角兽等；绘于盘、碗之上的人物故事，人物多居干庭院或室内，有一定的情节。这几种纹饰一般都画得很满，很粗犷，青花没有层次。除这些本朝特有纹饰以外，常见纹饰还有玉兰怪石、缠枝牡丹、雉鸡牡丹、四季花、山茶花、童子骑麒麟、八仙、布袋和尚、云鹤、博古等。

顺冶朝时带官窑款的瓷器很少，有双圈六字两行“大清顺治年制”款及四字两行“顺冶年制”款，字体工整。民窑供器多署干支款，一般生活用器多无款，有的署“玉堂佳器”款。

清代康熙青花

康熙青花瓷在清代是最名贵，最精美的，素有“青花五彩”之美誉。康熙皇帝当政61年，是历代皇帝中当政最长的一个，康熙十九年(1680)和四十四年(1705)，先后派内务府广储司郎中徐廷弼、主事李延禧，工部虞衡司郎中臧应选、笔贴式车尔德，江西巡抚郎廷极督理景德镇官窑生产。“臧窑”为康熙早期代表，“郎窑”则代表康熙晚期水平。康熙青花瓷与明代最大的区别是以民窑青花为主流，这是因“官搭民烧”成为定制，刺激了民窑的发展。

康熙早期青花主要指康熙二十年(1681)以前的产品，造型及画风尚有明末遗风，器口施酱黄釉的也常见，青花呈色深沉、灰暗。康熙二十年(1681)以后青花色泽开始出现浓淡深浅的变化，且呈色稳定，逐步向高峰期那种标准的翠蓝色过渡。早期青花书帝号年款的较少，尤其是前十年，常见者多为干支款或书前朝 “大明年制”款，也有署斋堂款的。釉面多为青白色。

康熙中期青花一般指康熙二十年至四十五年(1681一1706)之间的产品，其特点是青花呈色青翠，十分雅洁，且呈现浓淡深浅的层次变化，最多层次变化可达数十层。绘画技法则借鉴中国纸绢水墨画“分水”皴染和西洋画技法，使画面富有立体感，粗犷的纹饰，已达历代青花之冠，并成为后代的楷模。底款书本朝款识在中期成为定制，凡署“大清康熙年制”者，多数均为中期以后产品。但青花呈色青翠明亮的，很少书本朝款，多书成化、嘉靖款识或各种图记及斋堂款。釉面多为粉白色和浆白色。

康熙晚期青花则指康熙四十年(1701)以后的产品。其青花呈色由中期的青翠色向浅淡灰暗过渡，有的似呈色不稳，出现晕散现象，类似雍正初年产品。表面釉色与雍正时完全一样，均为青白釉。

清代雍正青花

雍正朝的官窑青花，早期接近康熙时的瓷器，部分瓷器色调艳丽明快。中期具有本朝特点，青花色调灰暗，一部分仿宣德青花类瓷器有晕散，纹饰上有人工点出的小黑色斑点（永乐、宣德两朝青花上的黑色斑点是自然形成的），没有金属光泽，也不沉入胎体;一部分仿嘉靖、万历的青花瓷深蓝色艳，呈色稳定;还有一部分仿成化时的青花瓷，颜色淡雅闪灰。

雍正官窑青花瓷器的胎子坚致洁白，非常细润，胎体轻薄，修胎非常规整，造型俊秀，在清代瓷器中是很突出的。其釉子光润，仿永乐、成化时的瓷器釉面洁白，仿宣德时的瓷器呈橘皮釉面闪青（但这时的棕眼气泡此宜德时的要小），仿嘉靖、万历瓷的釉面则是亮青釉。此时青花纹饰的总风格是清秀雅致，常用的皮球花、过枝花（从器外壁起画，经过口沿，延续到器内壁，也叫过墙花）、过墙龙、八桃、蝠桃（取福寿意）等纹饰是这一时期开始或流行的。这时的山石用“披麻皴”技法，形成一层层的苔点，所绘人物从康熙时的大人小景变成小人大景，人物只居于景中一角。文字中用梵文装饰，有时用排列整齐的瘦体梵文满饰器面，亦是此时独有。总体看，雍正青花构图疏朗，简洁明快，人物面目洁秀，花卉则细腻。

民国珐琅粉彩“古月轩珍”锦地开光仕女瓶

胎薄透，形规整，周身以珐琅料彩画万花蔓枝锦地开光仕女典故，细勾繁彩，如织如绣，自上而下多达廿层的图案，腹部四处海棠形开光下方蝇头小楷各写一红字，顺次读来为“古月轩珍”。凤毛麟角之品，希而贵重。底绘五蝠盘凤花款。

创作年代:民国

尺寸:高24cm；口径6.6cm

估价:RMB 80,000-150,000

乾隆青花瓷器篇3

乾隆朝主要烧造青花、粉彩、斗彩及单色釉瓷器，而青花仍是当时生产的主流。乾隆清花承袭康熙、雍正青花的特点，并在其基础上发展创新，不断提高，在制作技巧上达到前所未有的成就。从工艺制作上看，其胎体的成型，青料的绘制等等，每一道工序都是一丝不苟，精工细做，精益求精，并形成了自身独特的风格。综合归纳，主要有以下几个特点：

一、胎釉方面。随着技术上的不断改进，胎体洁白细腻，无杂质，瓷质坚硬，瓷化程度强，这是由于窑的烧成温度和窑具耐火度的提高，胎壁比雍正青花略厚，釉面匀净，多数是青白釉，少量为粉白釉，光泽莹润。多数器物为釉底，个别底部釉面不平整，俗称“波浪釉”。

二、青料方面。乾隆年间的官窑青花在清代素以“稳定、浑厚、沉着”而著称，使用国产上等浙料烧制，即产自浙江绍兴、金华，也有少量是采用云南的珠明料。乾隆早期青花发色与雍正青花差别不大，许多青花瓷器的青料描绘上刻意加重点染纹饰，有橘皮纹、晕散和黑色斑点，主要是仿明代永乐、宣德青花“苏泥勃青”的艺术效果。乾隆中晚期青花发色艳丽明快，蓝色纯正鲜艳，极少使用分水，晕散现象逐渐减少，乾隆青花也有一些淡描或纯蓝色的以及浆胎青花，但总体数量不多。民窑青花也有粗细之分，色调有深浅不一现象，有的深沉，有的蓝中泛灰。

除了传统的白地青花外，乾隆青花还派生出许多新品种，把原有的传统工艺提高到一个崭新阶段。如青花红彩、青花加紫、青花胭脂彩、青花油红、青花斗彩、青花粉彩加金、青花描金、青花釉里红、黄地青花、哥釉青花、天蓝地青花、冬青釉青花、豆青地青花、哥釉青花加紫、冬青釉青花加紫、米色釉青花、蓝地青花加紫、蓝地白花、洒蓝地开光青花、仿木纹釉青花等。其中青花红彩、青花加紫、青花釉里红这三个品种传世最多。

三、造型方面。既有继承前朝康熙、雍正青花的传统式样，也有一些是仿制明代永乐、宣德青花式样，仿古代青铜、金银器式样，造型千姿百态，应有尽有。主要是日常生活用瓷、陈设观赏瓷及文房用具等。整体讲究上下对称、规矩，创意上追求精、奇、巧，所以浑厚古拙程度不如康熙青花自然柔媚，俊秀程度不如雍正青花，但在品种、工艺技巧上远远超过了康、雍青花。

盘碗类：数量最多，有圆口、敞口、花口、菱花口、板沿、漏空、腰圆形、高足形、攒盘（9件）、暖盘、盖碗等。器足一般比雍正青花宽厚，足根有滚圆和尖状两种，前者居多，但不如雍正青花的足根细腻圆滑。

文房用具类：笔筒分直口和撇口两种，尺寸上没有康熙、雍正两朝高大，形体要小，圈足；笔洗有瓜式、叶式、双耳三足小洗、竹节式、海棠花式；墨床有书卷式、几式；印泥盒有梅花式、椭圆形、圆形、方形、方形委角、六方委角；盒类一般平顶，上下结合紧密。此外，还有笔架、笔舔、水盛、长方笔插。这些文房用具虽然尺寸不大，但制作很精巧。

瓶类：创意新颖，构思巧妙，基本为宫廷观赏陈设用器。有玉壶春瓶、赏瓶、梅瓶、（有唇口和撇口两种）、直颈瓶、长颈撇口瓶、棒槌瓶、盘口瓶、洗口瓶、蒜头瓶、胆式瓶、马蹄瓶、琮式瓶、灯笼式瓶、双连瓶、六连平、七空瓶、天球瓶、转心瓶（腹部多有镂空）、四方委角瓶、葫芦瓶、三孔葫芦瓶、绶带耳葫芦扁瓶、天圆地方葫芦瓶、活环葫芦瓶（即在瓶的束腰处有一圆环，可左右移动）、壁瓶（始见于明代万历朝，乾隆朝流行，其造型多为大型琢器的缩样，背后有一坡形孔，常挂在养心殿内的三希堂）、葫芦式壁瓶、双耳壁瓶、五孔扁瓶、宝月瓶、双耳宝月瓶、蝠耳扁瓶、折角方瓶、贯耳瓶、贯耳六方瓶、出戟八方瓶、兽耳衔环方瓶、双耳大扁瓶、凤耳瓶、象首耳瓶、甘露瓶等。赏瓶和壁瓶在当时大量出现，壁瓶又叫挂瓶、轿瓶，造型多呈扁平状，背面有孔可穿系。乾隆青花的各式瓷瓶最大特点是往往在颈部加双耳，它使器形更加匀称完美。这种造型风格对嘉庆以后各朝的瓷器制作有很大影响。

壶类：有各式茶壶，壶形较雍正时期的尺寸大，浑圆饱满，盖面多数隆起。还有执壶、僧帽壶、葫芦式两截壶、各种形状的小鼻烟壶等。

尊类：有双耳鹿头尊（因形似鹿头而得名）、兽耳衔环尊、鸠耳尊、贯耳大尊、敞口尊、灯笼尊、鱼篓尊、象而尊、石榴尊、镂空交泰尊、三牺尊、包袱尊等。尊胎体厚重，形体高大，造型古朴。

仿明代永乐青花式样的有青花莲瓣纹鸡心碗，青花描金缠枝苜蓿花纹碗。

仿明代宣德青花式样的有青花把莲纹盘、青花几何锦纹壮罐、折枝花果纹执壶、松竹梅人物图盘，后两种均六字篆书本朝官款“大清乾隆年制”。

藏传佛教也对当时瓷器烧造具有一定的影响，高足盘、高足碗、烛台、贲巴壶、藏草瓶、僧帽壶等具有少数民族风格的器物大量出现。

从北京故宫博物院藏品看，乾隆仿明永乐、宣德、成化青花，在质感上和色感上尽量追求与原物相似，有的韵味不够，多数是书写本朝年款，在数量和制作水平上明显不如雍正时期的仿品精细。

仿古铜器式样的有带托爵杯、盉壶、盖豆、炉、尊、花觚等。花觚造型普遍比雍正时期的高，较康熙时期的矮。

创新式样有双连瓶、三孔葫芦瓶、活环葫芦瓶、镂空转心瓶、镂空转心渣斗、海棠式龙耳扁壶、四联瓶等。

乾隆青花还有一些常见造型：小酒盅、高足盅、杯、双耳方杯、荷花式杯、海棠式杯、搬指（拉弓射箭工具）、镗锣洗、格碟、盏托、三足盆托、渣斗、盆奁、八方奁、七孔花插、八方花插、书灯、油灯、烛台、茶船、筒炉、四足炉、出戟方炉、双半圆几、钵缸、大鱼缸、兽耳圆花盆、蟋蟀罐、绣墩等。

总体上看，乾隆青花造型别出心裁，推陈出新，已达到无物不备的境地，秀巧的壁瓶、高雅的赏瓶、精湛的镂空转心瓶，以及成双成对的大型陈设瓷如瓶、尊等都非常华美壮观，比例准确，不变形，小件器皿制作上有富有新意，由于宫中需求量大，大件器皿数量增多，超越雍正，端庄古朴，厚重粗犷，华贵典雅。

四、纹饰方面。景德镇御窑厂多是按照朝廷送来的图样描绘，装饰上一部分延续雍正朝清淡雅致的风格，中期开始，装饰逐渐以细致、繁缛、华丽为特色，反映民众生活内容的已少见。乾隆官窑青花最引人注目的是缠枝莲、云龙、云凤、八宝纹大量出现，占有很大比重。另外还有：荷莲纹、三果图、勾莲、折枝莲、一把莲、缠枝牡丹、折枝桃、四季花卉、花蝶、花果、海石榴、九桃、云蝠、宝相花、暗八仙（即八仙各自手中所持的宝物，有葫芦、扇子、长笛、宝剑、玉板、荷花、花篮、鱼鼓）、朵花“寿”字、鱼藻、菊花蝴蝶、竹石、桃蝠、蕉叶、松竹梅、博古、梵文、莲托梵文、诗句、过枝梅、鹊梅、鹭莲、芦雁、狮球纹、团鹤、穿花龙、穿花凤、穿花龙凤、松鼠葡萄纹等。民窑青花多数是日用瓷，主要面向平民百姓，绘画简练奔放，自由洒脱，有山水图、福禄寿三星图、秋江独钓、五子登科、进宝图及各种植物花卉，通景、开光手法较多见，开光按照器型特征设计，有长方形、圆形、椭圆形等。仿古铜器纹饰有一种严整、狞厉、神秘的气氛，常见画回纹、夔纹、兽面纹、饕餮纹等，多数是用在大件琢器上。

人物纹吸收西洋画法，有山水人物、柳下钓鱼、渔家乐、高士、八仙过海、山水牧樵、人物搂阁、婴戏纹等。人物头部多采用渲染手法。

外销瓷生产以民窑为代表，多数传入欧洲市场，即有中国传统的山水花鸟图案，也有充满异国情调的西洋仕女，贵族徽章、个人印记和人物画像。

乾隆青花纹饰题材广泛，博采众长，主要是以植物花卉为主，富丽繁密，细致精巧，每件器物都有多层图案装饰，有的多达数十层，无论是写意还是变形，都构图完美，画工严整细腻，纹饰清晰，排列整齐，主题鲜明，具有图案画的效果。另外，经常看到一些盘、碗采取里外绘画的装饰手法，如青花里博古外折枝花盘、青花里外缠枝牡丹花碗，里青花垂云团花外浅蓝地盘、里青花缠枝宝相花外霁蓝盘等。这种装饰手法在晚清瓷器中也经常出现。

在乾隆青花的纹饰中，吉祥图案增多也是其特点之一，就是用各种动物或植物及物品的谐音，画出象征吉祥平安或祝福美好、寓意延年的纹饰，如牡丹寓意富贵，牡丹海棠代表富贵满堂，石榴寓意多子，蝙蝠与“福”通，蝙蝠和葫芦，寓意“百福”、“百禄”，鱼与“余”通，表示富足有余、年年有余，鹌鹑表示平安，喜鹊表示喜庆，松鹤表示长寿，鹭鸶表示成双成对等。可说是图必有意，意必吉祥。另外写“山高水长”、“万寿无疆”等寓意长寿的文字也经常出现。乾隆皇帝嗜古好文，出现的咏物抒情的诗词非常多，据清宫造办处档案记载，乾隆皇帝多次御旨当时督陶官唐英将御题诗烧制在瓷器上，比较典型的是三清诗盖碗，民国郭宝昌写的《清高宗咏瓷诗录》一书中即有200首，而传世的御题诗有上万首。

五、.款识方面。乾隆官窑青花多数是在器物底足内篆书“大清乾隆年制”六字款，没有双圈，极少见四字篆书款和六字楷书款。高足盘、高足碗、双连瓶一般是在足内写篆书六字横款。乾隆本朝官款字体紧凑工整，横平竖直，青花色调浓艳而又深沉，在鉴别真假乾隆青花瓷器时需要注意的一点就是“制”字下半部的“凹”，一般呈“凹”样，即出头，这种写法具有鲜明的时代特征。民窑青花一部分写赞颂款，也有写干支纪年款，另一部分不写款，少数写本朝款的字体不太整齐，个别歪歪斜斜。

仿明代款识不多，有“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“大明嘉靖年制”，都是写楷书。

堂名款：比雍正青花的堂名款多，主要有“和晖堂制”、“旭华堂”、“百一山房”、“宁晋斋”、“谵宁堂”、“彩秀堂制”、“养和堂”、“彩华堂”、“浴砚书屋”、“ 定轩”、“志勤堂”、“庆目堂”、“忠信堂”、“彩润堂”等。堂名款主要是楷书，多写在盘、碗、碟等小件器皿的底足。

为了使人们更全面地了解乾隆青花瓷器的特征，这里挑选一些故宫博物院收藏的代表性器物，简要介绍和分析。

乾隆青花加金苜蓿花纹碗（图一），高7.5厘米，口径16.8厘米，足径6.8厘米。碗口微撇，深弧腹，圈足，足内有青花双圈“彩秀堂制”四字楷书款。以青花加金为饰，里口绘斜方格锦纹，里壁绘缠枝叶纹，里心绘荷塘莲花，外沿绘水波纹，外壁主题图案绘缠枝苜蓿花。此碗釉色白中闪青，从造型、纹饰、青花发色及金彩描绘均是仿明永乐作品烧制而成，水平高超，金彩光亮，给人以高贵典雅之感。

乾隆青花云鹤纹带托爵杯（图二），通高13.5厘米，盘足径11.8厘米。杯椭圆口，深腹，腹下承三足，托盘折沿，中心凸起一山形支柱，并有三个凹槽，杯的三足正好插进以固定，杯、盘底部分别用青花篆书“大清乾隆年制”六字款。整体以青花为饰杯外壁与盘心均绘云鹤纹，上下衬以回纹、江芽海水和卷草纹等。此杯是乾隆朝的饮酒用具，造型仿自古铜器式样，始见于明代永乐年间，形制古朴，俗称“江山一统爵杯”。除青花外，尚有粉彩。据清宫造办处档案记载，乾隆八年（1743），御窑厂曾奉旨烧造这种爵杯。

乾隆青花缠枝莲纹钵（图三），高18厘米，口径19厘米。钵敛口，口沿无釉露胎，丰肩，敛腹，圆底。白釉泛青，以青花为饰，口沿与肩部绘卷草、如意头纹各一周，腹部主题图案绘缠枝莲纹。此钵是乾隆皇帝修持密法的用器，整体都是仿照明宣德青花作品烧造而成。据清宫造办处活计档记载：“乾隆三年六月二十五日，七品首领萨木哈、催总白世秀来说太监高玉交宣窑青花钵盂缸”。

乾隆青花开光花果执壶（图四），通高28厘米，口径6.4厘米，足径10厘米。壶身为玉壶春式。撇口，短颈，梨形腹，腹一侧有长弯流，流与颈间连以云形板，另一侧有曲形长柄，柄上有圆形小系便于穿绳，圈足，足内有“大清乾隆年制”青花六字篆书款。盖子母口，圆环形钮。以青花为饰，颈画蕉叶，肩绘缠枝莲花，流绘卷草，柄绘灵芝，腹部两面是对应的菱形开光，一面绘折枝枇耙果，另一面绘折枝桃实，两侧绘缠枝花卉，近底绘变形莲瓣，足墙上绘卷草纹。此壶造型、纹饰及青花发色都是仿照明宣德青花式样烧造而成，风格基本一致，但花纹过于规整，青花的呈色不如原器浓艳。

乾隆青花缠枝莲赏瓶（图五），高37.5厘米，口径8.8厘米，足径11.5厘米。瓶撇口，长颈，肩部有两周凸起弦纹，圆腹，圈足，足内有青花篆书“大清乾隆年制”六字款。清代赏瓶的标准式样。以青花为饰，腹部主题图案绘缠枝莲花一周，上下衬以江芽海水、如意云头、蕉叶、回纹、变形莲瓣、卷草等边饰。赏瓶始见于雍正年间，乾隆年间大量烧造一直延续到清末宣统时期，是专用于皇帝赏赐臣，器身上的缠枝莲，意在令其“为官清廉”。

乾隆青花勾莲甘露瓶（图六），高21.5厘米，口径5.8厘米，足径11.5厘米。瓶圆唇口，细长颈，颈中间凸起，圆腹，近底大展呈喇叭形，底心有青花篆书“大清乾隆年制”六字款。以青花为饰，腹部主题图案绘折枝莲花纹，上下分别衬以回纹、变形莲瓣、蕉叶纹等。甘露瓶又称藏草瓶，是清代朝廷为西藏僧侣烧制的用于插草供佛的特殊器皿，俗称“甘露瓶”。清人《饮流斋说瓷》曾记载：“综初特制以赐藏僧，藏中有草，取以供佛，故得名也。惟乾隆有之，嘉、道数代，藏僧既罕来朝，此式遂不复制”。这种瓷瓶始见于乾隆朝，其后少见，除青花外，尚有红彩。据清宫乾隆记事档记载，乾隆十一年和十二年（1746—1747）期间，曾奉旨烧造此种藏草瓶。

乾隆青花缠枝莲六连瓶（图七），高17厘米，口径3.1厘米，足径3厘米。瓶唇口，长颈，颈部凸起一周，圆腹下垂，圈足，足内有青花“乾隆年制”四字篆书款。六个小瓶瓶体紧密相连，中间一小瓶略高。以青花为饰，腹部主题图案绘缠枝莲花，上下分别衬以璎珞如意纹、如意头、海水蕉叶等边饰。此瓶为当时的创新品种，除青花外，还有茶叶末釉品种。

乾隆青花折枝花果纹梅瓶（图八），高33.2厘米，口径7.2厘米，足径12.8厘米。瓶小口，短颈，丰肩，肩以下渐收，圈足，足内有青花篆书“大清乾隆年制”六字款。以青花为饰，腹部绘折枝花果，疏朗规矩，口、肩、近底分绘朵花、变形莲瓣和蕉叶纹。此瓶整体风格是仿照永乐、宣德青花式样，绘工精细，图案布局略显程式化。除青花外，尚有青花釉里红，数量不多。

乾隆青花寿山福海纹花口瓶（图九），高25.5厘米，口径7.5厘米，足径10.8厘米。瓶花口，刮棱式颈，溜肩，圆腹下凸起弦纹一道，圈足微外撇，足内有青花“大清乾隆年制”六字篆书款。以青花为饰，腹部绘桃树一株，树枝上结有数个寿桃，树下绘山石、江芽海水纹，空间绘飞蝠，腹上下衬以折枝花卉、如意头、勾莲纹。此瓶为乾隆朝的创新式样，构思奇巧，形体饱满，青花发色浓重纹饰寓意“寿山福海”。用这类象征和谐音来表现吉祥的图案，在乾隆青花中十分流行。

乾隆青花夔凤纹双连瓶（图十），高18.3厘米，口径9X5.3厘米，足径9X6厘米。瓶呈双鱼合体状，俗称合欢瓶。瓶盘口，短颈，圆腹，圈足外撇，足内自右至左有青花横书“大清乾隆年制”六字篆款。以青花为饰，腹部主题图案绘夔凤纹。双连瓶作为清宫陈设瓷，在乾隆朝尤为流行，主要是粉彩、珐琅彩，用在青花却极为少见。

乾隆青花开光诗句双耳壁瓶（图十一），高29.5厘米，口径39X2厘米，足径18.4厘米。瓶小唇口，短颈，腹呈扁圆形，肩有对称兽耳衔环，底有三足，足内有金彩横书“大清乾隆年制”六字篆款。腹部海棠形开光，开光内墨彩楷书乾隆御题五言诗一首“官汝称名品，新瓶制更嘉。随行供啸咏，沿路撷芳华。挂处轻车称，簪来野卉斜。红坐安得近，香簌度帷妙”。乾隆壬戊御题。壬戊即乾隆十一年（1742年）。腹周围青花满绘折枝花卉，蕉叶及如意头纹，底足木纹釉三足托。

乾隆青花莲托八宝纹盉壶（图十二），通高21厘米，口径11.8厘米，足径6.1厘米。壶敞口，短颈，圆腹两侧有斜直流、曲柄，腹下四柱形足，腹底青花篆书“大清乾隆年制”六字款。盖圆顶，带形钮。以青花为饰，腹部主题图案绘折枝莲托八宝，空间衬以缠枝灵芝纹。此壶造型古朴，模仿秦代青铜器中酒器盉式样，是乾隆朝的创新式样，典型的宫廷用器。曾见于《乾隆记事档》中记载，乾隆三年（1738），唐英奉旨烧造宣德窑青花八宝高四足茶壶，即为盉壶。青花色泽艳丽纯正，图案吉祥，后期嘉、道二朝均有烧制。

乾隆青花缠枝莲纹七孔瓶（图十三），高31厘米，口径8.5厘米，足径8.5厘米。瓶口呈方斗状，长颈，折肩，肩上有六个管状孔，直腹，方圈足，足内有青花篆书“大清乾隆年制”六字款。以青花为饰，腹部满绘缠枝莲花纹，上下衬以卷草、蕉叶、落花流水、如意云头和海水纹等边饰。此瓶造型新颖，为乾隆朝的创新式样，是宫中的插花用器，青花呈色浓重鲜艳，是仿明代宣德青花艺术效果。

乾隆青花云龙双耳扁壶（图十四），高30.2厘米，口径5厘米，足径10X6.5厘米。壶小口，细颈，扁圆腹，颈肩相交处饰双螭耳，椭圆形圈足，足内有青花篆书“大清乾隆年制”六字款。以青花为饰，发色鲜艳，腹部主题图案绘正面龙，以朵云、蝙蝠相衬，近底绘江芽海水纹。此壶器型端庄典雅，是乾隆朝标准的官窑器，宫中的陈设瓷。画面龙身卷曲，张牙舞爪,巨首怒目，一爪抓住火珠，气势威武凶猛，形象栩栩如生。除青花外，还有黄釉青花、青花胭脂彩、青花釉里红、斗彩等品种。

民国景德镇瓷器贴花装饰探析篇4

陶瓷贴花装饰亦称“移花”,有釉上和釉下之分,是将花纸上的彩色图案移至陶瓷坯体或釉面。贴花纸从国外引进,其中以日本的居多,1921年日本的田中株式会社首先把大量的陶瓷贴花纸输入我国。贴花纸引进到国内最初是用于搪瓷上,后来才运用到陶瓷装饰。贴花纸的花样美观新颖,用来做装饰很受当时人们的欢迎。1929年,中国民族工业家顾德润、董伯英二人首先在上海建立贴花纸工业,此时所生产的还是用于搪瓷制品的画面上,1933年才正式生产陶瓷釉上贴花纸。

据1929年江西瓷业管理局发行的《民众月刊》创刊号中也有关于贴花纸的介绍:“贴花纸现在也有人可做,如国内的康元制罐厂,所做釉上贴花纸可以适用……早年所用之贴花纸,皆从外国购入,本国内只有上海康元制罐厂一处”。[1]又据《景德镇陶瓷概况》对景德镇贴花纸有如下记载:贴花之法甚简,将印就花纹之纸用胶水贴于瓷上,然后去其纸层。花纹附着瓷上,有釉下、釉上两种,因景德镇之瓷不经过素烧,釉下贴花不能适用。该花纸昔日多为外货,以日货为最多。近年来上海益丰搪瓷厂,亦出此种花纸,花样颇美观新颖,景德镇所用者甚多,外溢之金钱,得因此减少。去年,复有康元搪瓷厂之花纸至景德镇推销,但因其花纹不美,多属鸟兽之类,且不合美术条件,而火度甚低,烧出之花,较易脱落,不适合饰瓷之用,因而销路不好,其售价虽廉,但不及益丰出品之佳[2]。

1 贴花纸的制作

贴花纸最初运用于搪瓷上,其制作系用手工绘制,采用细质地毛边纸,用墨描绘于上,用水浸润毛边纸上,再将图形线条拍印坯胎上,画工再按影描绘线条轮廓。这样生产量少,劳力消耗大,产品成本高,且规格能求得统一,设色浓淡也不会失调。经过几年的摸索和提高,到了民国后期花纸图案日渐丰富起来。贴花纸的图案是用釉上颜料印制而成,贴在瓷胎上经750～800℃烧制,它的艺术表现力更强,装饰手法更丰富,表现形式更加多样,艺术风格更趋多样化。随着二十世纪印刷技术的发展,贴花纸的制作也更加简便。清末时期古代的雕版印刷技术已不能适应新的需求,开始采用手摇印刷机和铅印技术,到1897年和1912年上海商务印书馆和上海中华书局在铅印和石印基础上引进国外的珂罗版和三色铜版印刷术,二十年代又引进胶印技术,比彩色石印技术提高了一大步[3]。

民国时期景德镇开设了不少印刷店(具体印刷店的情况如下表1),采用的是石版印刷和铅印。景德镇印刷技术在民国时期比较落后,30年代有三种印刷:一是木印,即用木料制成适当厚度的木板,把文字和图表稿贴到板上后用刀雕刻,制作版标,印刷时在版面用刷刷上墨水或色水即印成;二是石印,是采用德国天然石制成的长方形的各号印石作版标,将所印文字、图画、用专用墨书写,描绘在含浆水的纸上,再贴在印石上,然后用手摇石印机加压,使文字或图画脱落在印石上。石印除可印文字外,还便于印多种套色和细腻花纹,颜色鲜艳美观。三是铅印,是用元铅通过浇字炉铸制成各号铅字和花边,以圆盘机和平台机印刷。铅印摆脱了印刷术的全手工操作,向机械化迈进,铅印的制品色泽鲜艳[4]。

印刷技术提高后,贴花装饰运用越来越广泛,大量运用于搪瓷、玻璃、金属等制品后,当然也应用到陶瓷装饰中来。贴花纸的印刷是一种较特殊的印刷,采用的是转印的印刷方法。先在涂有胶膜的纸上印刷成所需要的图画,成为贴花纸,然后再转印于被印刷物的表面上,因为胶层有树脂层隔着,使油墨不能渗入纸张上。其工序有裱纸、制版、印刷和粘贴四个部分。裱纸采用手工进行,其目的是为了使纸容易揭开、脱壳,使画面能够转印到物体上。其制作工艺具体如下图1。

2 贴花方法

景德镇最初使用陶瓷贴花装饰系由当时的陶业学校引进试用。开始是运用在日用瓷上,随着装饰技法的丰富,逐渐运用于艺术瓷装饰。其方法是:首先,将花纸剪成大小适宜的花纹,剪纸也是要讲究方法的。将多张花纸对准花纹的线条后用大头针在空白的纸面扎紧,再按罩图案把花纹剪成单独的纹样,以备贴花之用。其次,用适度液状的胶水将花纸贴于瓷胎表面,贴花时要把陶瓷表面的灰尘抹干净,把胶液粘在瓷器釉上贴花纸的花纹表面,并用手指按压使之密接。再用软的湿布或海绵、毛笔等在贴花纸的背面压平,排除纸与瓷器中间的空气泡。待其稍干后再将瓷器浸于水内大约1～2分钟,稍后胶液被溶解,花纸润湿,纸与花纹分开,将纸慢慢掀开,则纸上的花纹粘贴在瓷面上。最后,待干后再以软毛笔蘸水于花纹上,轻轻洗净除去附着在纸上的胶水,否则在烧成之后色泽不洁且易起泡脱落,待干燥之后便可烧成。[7]

3 贴花装饰的特点

陶瓷贴花装饰作为民国刚兴起的陶瓷装饰,具有如下特点:第一,陶瓷贴花装饰随着印刷技术的进步,其色彩和纹样亦越来越丰富多彩,图案种类由最初的花鸟发展到人物、山水等题材,从目前市场上留存的作品来看花鸟题材较多。(如图2《贴花连年有余图笔筒》和图3《贴花花卉图双耳瓶》)第二,陶瓷贴花最初大多运用于日用瓷装饰,因日用瓷采用注浆成形,规整统一,生产批量化,而采用贴花装饰跟器型达到了完美统一,符合新式瓷业生产的需求,使日用瓷更加的简化、美观。陶瓷贴花由于简洁美观,符合一般普通人的审美需求,占据了一定的市场,故发展到后来,装饰的器型越来越丰富,有瓶、罐、文具用品等一切陶瓷产品。(如图4《贴花花卉纹笔架》、图5《贴花花卉纹罐》)。

4 结论

陶瓷贴花装饰是新式工业化生产条件下的产物,是印刷术飞速发展的结果,可以说,没有印刷术的发展进步就没有陶瓷贴花装饰的新兴。贴花装饰对民国陶瓷及现代陶瓷装饰影响巨大,贴花纸运用到陶瓷装饰对景德镇制瓷业的发展起到了不可估量的作用,尤其是在陶瓷工业飞速发展的今天使陶瓷装饰艺术增添了一个新的发展空间。

参考文献

[1]黎浩亭.景德镇陶瓷概况.正中书局印行,中华民国二十六年七月初版

[2]张秀民著,韩琦增订.中国印刷史.浙江古籍出版社,2006年

景德镇古瓷器鉴定篇5

瓷器的鉴定，造型是一个非常重要的依据，不同时代烧制的瓷器，有着不同的造型特征，景德镇古瓷器鉴定。一般来说，元代瓷器的造型特点是古朴敦厚，胎质厚重，大型的器物较多。因为器型的厚重不易摔坏，器型的较大盛放的东西也多，这与元代贵族统治者为游牧民族的习俗有关。明代瓷器的造型不如元代古朴，但灵巧秀美，线条流畅。这是因为明代陶车旋坯代替竹刀旋坯，工艺水平的提高，促进了瓷器外观的精美，器型的繁多。清代瓷器的造型端庄精致，雍容华丽。这是因为清代康、雍、乾三朝社会稳定，经济繁荣，瓷器的造型也异常多姿多彩。不同的生活习俗，制瓷技艺的提高，社会的稳定繁荣，赋予了元、明、清这三个时代不同的造型艺术风格。

而同一种类型的瓷器，不同时代的造型也是各不相同的。如宋代习见的梅瓶，口孝短颈、肩丰、下腹敛收，器身挺拔修长，有一种古朴秀美之感。元代的梅瓶，短颈加高、喇叭形，肩部更为丰满，体型变大。明代的梅瓶，口改为卷唇口，肩丰而斜，下身略胖。清代的梅瓶，口大颈直，肩丰略平，下腹又有所加粗，失去了线条美。又如宋代就有的玉壶春瓶，元代是颈部细长，整个器型较为瘦长，这与宋代造型秀美的风格相符，而与元代敦厚的造型风格相左。明代玉壶春瓶的腹部、颈部都比元代短一些，器型比例协调。清代玉壶春瓶，短颈、下腹圆，器型稳重丰满。

2.纹饰的鉴定

瓷器的纹饰与造型一样具有鲜明的时代特征，有些纹饰还是某一时代所特有的装饰，这也为瓷器的鉴定提供了依据。元代瓷器的纹饰是层次丰富，图纹繁密，主题突出，并有主题纹饰和辅助纹饰之分;明代瓷器的纹饰趋向疏朗简约;清代瓷器的纹饰工整精细。而元代所特有的纹饰是，牡丹花的叶肥大而规整，连花纹叶呈规矩的葫芦形，边线不相连的变形莲瓣，中茎满色的蕉叶纹;明代所特有的纹饰是，洪武时的扁菊纹、正反两个一组的回纹，正德时的阿拉伯文装饰，嘉靖万历时的花组字、云鹤;清代所特有的纹饰是，康熙时的双犄牡丹、大篇诗词文字装饰，雍正时的过枝花，乾隆时的色地轧道装饰等，都是各时代最具特色的装饰。

有些纹饰虽历代沿用为传统纹样，但也各具时代特色。任荣兴在《彩瓷》一书中论为：“元代龙纹形体细长，矫健有力，多呈小头，细颈，三、四爪露骨有力;明代永乐、宣德时的龙纹气势威武，头部变大，龙嘴上翘如猪嘴，身躯粗壮，龙爪呈五爪风轮形，粗壮有力;成化、弘治、正德时的龙纹变得温顺而无野性，龙身细长，双目半视，短髯上飘，多见莲塘行龙、穿花龙，成化时还有一种衔灵芝花式尾的香草龙，造型较为特殊，自我鉴定《景德镇古瓷器鉴定》。明代晚期嘉靖、万历时的龙纹比较简单草率，鼻作如意头状，龙鳞作曲线三角形。清代的龙纹雄伟健硕，头部描绘仔细繁复、人面化，身躯粗壮，双角锋利。”

3.胎釉的鉴定

由于产地的不同，时代的不同，制瓷用的胎和釉也各不相同，这是鉴定瓷器的又一种有效方法。元代瓷器的胎骨厚重，底足一般多露胎、粗糙，有粘砂现象及杂质点，并有旋削痕，底部能见“火石红”。明代早期胎骨瓷化程度差，胎色白中含灰、含蓝或含红，见僵胎;中期胎骨白净细腻，烧制紧密，瓷化程度好，已不见僵胎。清代胎土淘炼严格，胎体减薄，露胎处洁白细润，不见“火石红”，中后期的胎骨尚佳，以后渐粗松，手感较轻，修胎欠精。

元代瓷器釉层较薄，一般白中闪青。明代永乐瓷器釉面肥润，白中含青，宣德釉色少数莹白，成化釉色润若脂玉，表面平滑光致，含小而密集气泡。清代康熙釉色有粉白和浆白两种，粉白釉面硬度高，浆白釉面略疏松;晚期釉色大多数为细润的粉白色，有一部分为硬亮青色，釉胎结合紧密具有玉质感;乾隆釉色白中微青、气泡细小，釉面光滑莹亮。根据瓷器所绘的彩料不同，也可以鉴定瓷器的年代真伪。如明代永乐、宣德时的青花瓷器，使用进口的苏泥渤青料绘画，色泽浓艳，并有铁锈疤痕和晕散现象。成化、弘治、正德时的青花瓷器，使用国产平等青料(产于江西乐平)，清新淡雅。嘉靖、万历时的青花瓷，用回青料，蓝中泛紫。清代使用的国产浙料(产于浙江)，上等品色泽青翠，次品泛蓝灰色;国产明珠料(产于云南)，靛青，发色有层次。又如釉里红，元代大多呈红灰，甚至黑灰;明代呈宝石红;清代呈色明艳。

4.款识的鉴定

款识是指瓷器上刻划或书写的文字，有年号款、堂名款、吉语款、警语款、陶工款、干支款、花样款等。款识盛行于明清两代，特别是官窑器，由于有专人负责写款，都具有一定的风格特征，也是鉴定瓷器的重要依据。元代款识较少，多短语、吉祥语。明代官窑款识特征前人归纳为：永乐款少，宣德款多，成化款肥，弘治款秀，正德款恭，嘉靖款杂。清代顺治、康熙时盛行楷书款，雍正时楷书款多于篆书款，乾隆时篆书款多于楷书款，嘉庆以后篆书款成主流，同治、光绪、宣统三朝又恢复楷书款。明清的年号款还有一定规律性，绝大部分的年号款都写上国号和皇帝年号。如“大明宣德年制”、“大清康熙年制”等。清代年号款除六字两行排列外，还出现了六字三行排列。

5.工艺的鉴定

唐宋元青花瓷器鉴定篇6

青花瓷以元代景德镇生产的最为名贵，在前几年的拍卖市场上，成交价曾达到上百万美元一件。（2005年的“鬼谷出山”图罐曾拍出相当2.3亿人民币的高价，可惜刚刚拍出，其真赝之争，即在学术界形成3种对立的观点，一种观点认为是元代真品无疑，另一种观点认为是洪武产品，第三种观点认为是赝品，第三种观点提出许多疑问，裴光辉先生曾提出10点疑问，其中有一点即是图案有一个武士腰挎的刀是戚继光发明的“戚家刀”，也称“三弯刀”，这种刀是戚继光根据中国传统腰刀借鉴日本武士腰刀的优点改良后发明的，其上限不会超过戚继光发明“戚家刀”的时期。陶禅先生则提出其青花画法中有“分水”技法，此种技法最早出现于成化时期，康熙时盛行，故其上限不会超过成化。对一件器物有不同的学术观点是很正常的事情，学术界还可以就各自的学术观点提供证据，继续讨论，百家争鸣，应该是好事，最后终有大白于天下的结论。）其次为明清官窑青花。永乐、宣德官窑青花拍卖价格十分稳定，多在20万至30万美元之间。唐青花数量极少，至今未见于拍卖市场。明清民窑青花，其生产量大，传世品多，虽画法自由潇洒，常为艺术家们赞赏，但拍卖市场价格平平。不过若以欣赏、研究而论，其画面独特、画法清新者亦颇有收藏价值。

唐青花瓷器的鉴定

中国陶瓷以钴为着色剂的，始于唐三彩，其料为进口钴料。据考证，河南巩县小黄冶村窑址是当年烧造唐三彩用钴最多的窑。其他烧唐三彩的窑址如陕西耀州窑、河北邢窑和曲阳窑中钴蓝彩料则较少。唐三彩的精品基本全部产自巩县小黄冶村窑址。20世纪80年代对该地正式发掘以后就回填了。笔者在1989年去巩县调查窑址的时候，早晨去就听说半夜盗墓者又把那个地方盗了一个坑。后来笔者赶快跟文物部门的人去看了以后，方知那些盗墓贼很厉害，一晚就挖了好几百米，笔者后来就在他们挖出来的土刨了刨，捡了两块三彩陶片，其实都是考古发掘以后回填的。但唐三彩是陶器，不能算青花瓷。1975年南京发掘唐青花枕残片一枚，上个世纪70年代晚期在扬州唐城遗址扬先后共发现20片青花标本，英国考古学家在西亚地区也曾发现唐青花瓷片。冯先铭先生根据国内发现的考古资料提出唐青花的产地是河南巩县窑。河南巩县烧青花瓷器的窑址不是烧造唐三彩的小黄冶村窑，而是另一处窑址，距离杜甫故居不远，该窑址当年未作正式发掘，故宫博物院的专家于上个世纪50年代从地表采集到白瓷碗瓷片，可证明扬州出土的青花瓷片为巩县窑产品。对他这种观点，学术界基本认同，但是也有一些不同的看法，主要是不搞专业研究的收藏家有不同的看法。但去年，在河南巩县大规模发掘的时候把窑口找到了。就是当年故宫专家采集瓷片的那个窑址。唐青花均为白瓷以钴蓝料做釉下彩装饰，目前所见资料稀少。香港冯平山博物馆收藏的白釉蓝彩三足罐，是目前已知的完整的唐青花瓷。另外，丹麦哥本哈根报刊发表了一件白釉蓝彩鱼纹罐的照片，美国波士顿收藏一件白釉厚胎蓝彩碗。若以发表的照片看，这两件文物似是唐三彩陶器，不是瓷器。就目前所见，所有唐青花产品均为巩县窑所产。

虽然通过考古发掘和民间调查，我们当前所掌握的唐青花数量并不是很多，且在该领域的学术研究上有所滞后。但在民间的收藏品交易市场上，类似于唐青花的器物却屡见不鲜，这是缘于经济利益的驱使，使得造假者纷纷而至。但这样的赝品还是很容易鉴别的，一个就是他们用的是化工原料，不是古代的时候进口的那种氧化钴，用的是现代的工业氧化钴。通过化验它的科学成分就能分辨。再有就是看它的造型。造假者对造型把握得不是很好，而且做得比较粗糙，不是很精致，所以现在鉴定起来还不是很困难。比较高档的仿品有用唐代白釉瓷器二次加工彩绘冒充唐青花产品的，需要仔细观察画工、画风及其做旧的痕迹，二次烧成后已经变成新的瓷器，必须运用一些酸咬等手段进行做旧。人工作旧与自然旧貌终有差别，辨别时不是很难。另外有一点应当注意，长沙窑的某些釉下彩产品，很容易被误认为唐青花。长沙窑的釉下彩中，也有蓝彩的，但其着色剂为铜，并不是钴。其实辨别起来也不困难，因为长沙窑作过正式发掘，其造型、纹饰、工艺等均有本窑的明显特征，只要牢记其特征，就不会发生误解了，但初学鉴定古陶瓷的人，一定要谨慎。唐青花均为白瓷胎，瓷化程度较高，且在还原焰中烧成，故白釉为白中泛青色，尤其在积釉较厚的部位，可明显看出略似宋代青白瓷的淡青色，只要把握这点，一般是不会断定错的。但可以相信在民间应当是有唐青花遗存的。据了解，北京中陶古艺术品鉴定中心就曾通过科学鉴定的手段，鉴定出一件年代和成分与唐青花接近的青花瓷器。

宋代青花瓷的鉴定

宋代青花瓷的资料现在基本上还是个空白。其完整器物只有两个碗，现藏于温州市文管会。碗口稍外卷，底部丰满，圈足较高，青花纹饰为简单的朵花纹，造型与耀州窑北宋早期的碗近似。该碗出于北宋早期建造的龙泉县金沙塔的塔基，清理时发现有“太平兴国二年”铭文墓砖，地宫中也清理出太平兴国（976年－984年）年号经卷。其夯土地层中出土的青花碎片经上海硅酸研究所化验，其钴料与浙江江山窑明代使用的原料属于一个体系，可能是江山窑的早期产品。另外，浙江绍兴南宋后期环翠塔塔基出土青花碗残片一件，纹饰简单，由塔内一块石碑上刻“岁次咸淳乙六月念八日辛未建……”可知环翠塔建造时间。除两件完整的碗及21块碎片外，宋青花尚无其他可供研究的资料。从上个世纪50年代开始，陆续报道有宋青花资料出土，但经研究都是明代器物。宋青花的来龙去脉，需要陶瓷史研究工作者待更多的资料面世以后，方能提上研究日程。

从以往的经验判断，许多人都是把明代民窑青花瓷器，误判为宋青花，故判定宋青花器时，务必把握宋代陶瓷造型的时代特征。

元青花瓷的鉴定

元青花主要是景德镇产品，其次是元末明初的云南青花产品。云南青花产地上个世纪80年代以前发现有两个：一是玉溪窑，二是建水窑。两窑产品基本一样，主要造型有盘、碗、罐、瓶。瓶主要是玉壶春瓶，建水窑和玉溪窑均有出土，其传世品完整无损者，20世纪80年代仅见一件，为禄丰墓葬出土，现藏于禄丰文管会。此鱼藻纹玉壶春瓶曾定为玉溪窑产品，因玉溪窑曾出土不少与其造型一致的残片，后在建水窑发现与其花纹一致的残片，故定为建水窑产品更妥。此瓶先后赴日本、英国、香港展出。此外，禄丰尚出土一批青花罐，均为云南产品。最近几年又陆续发现几件玉壶春瓶。本世纪以来，考古工作者又陆续在云南发现多处烧造青花产品的窑址，重要者有禄丰罗川窑、大理州洱源窑、凤仪窑、祥云窑、弥渡窑、丽江地区的永胜窑，在滕冲县、泸西县等地也有窑址发现。

云南青花在外观上与越南青花颇有相似之处，二者可能有渊源关系，研究它们之间的文化交流与影响，也是很有意义的课题。

鉴定云南青花，主要把握其胎、釉及钴料色彩和纹饰特征。其胎较为粗糙，颜色为黄灰色，釉则为青釉，类似六朝青瓷的釉色。钴料则为云南所产，色彩发灰，较匀净，没有铁结晶斑，纹饰则多为花草、鱼藻、蕉叶等，少见有人物纹。笔者在上个世纪发表的专著中说过：“云南青花因是近年所发现，在拍卖市场上少见，故尚未有仿制品，但也要提高警惕。因为，云南地区至今仍然有民窑生产青瓷，多为手工制造，如果有高手仿制其青花产品，则并非难事，又因其原料尚存，一旦仿制成功肯定会十分逼真。这些会给鉴定工作带来新的研究课题，应切记。”笔者的话当时不是无的放矢，因为在上个世纪80年代笔者去云南玉溪调查窑址时，即发现那里乡镇企业的小陶瓷厂生产的民间陶瓷，居然与六朝青瓷极为类似，只是造型能力较差，如果有高人指导生产仿古瓷器，肯定会达到出神入化的程度。令人所料不及的是，笔者的这种预测终于在近几年成为现实，仿云南青花的产品也开始在市场流行。幸亏仿者尚未有高手参与，在造型和画法方面与真品有较大差异。鉴定时只要把握真品的特征，还是容易区别的。

景德镇元代青花因近年拍卖价格直线上升，且景德镇陶瓷馆又在上个世纪80年代已成功地仿制出产品，鉴定时更须谨慎。现在的景德镇，私营仿古瓷厂已达数千家，许多厂家均能仿元青花，如果有真品在手，可仿到九成逼真，剩下一成即属斧凿之痕迹，仔细分析其造型、花纹及胎釉的微小变化，定会辨别出真伪。

元代瓷器在清代以前的文献中很少提到。至民国时期，元代瓷器的研究仍然是个空白点，其产品不是定为南宋就是定为明初。直到新中国成立后，随着考古事业的发展，人们才认识到陶瓷历史的真实面目。但元代青花的研究，当首推美国波普博士。1929年，英国人霍布逊在大英博物馆达尔德基金会的藏品中，发现了一对带元至正十一年（1351）款的青花云龙纹象耳瓶，瓶颈题铭：“信州路玉山县顺成乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进（喜）舍香炉花瓶一副祈保合家清吉子女平安至正十一年四月良辰谨记星源祖殿胡净一元帅打供”。共计62字。其瓶身满绘缠枝菊、蕉叶、缠枝莲、海水云龙、波涛、飞凤、缠枝牡丹及杂宝等8层图案。如果把涂有青花料的象耳座也算一层，就是9层。图案中的龙凤呈祥和太平有象寓意吉祥。霍布逊公布这一发现后，并未能引起学术界的重视。20世纪50年代，波普博士以此为据，研究了伊朗阿特别尔寺和伊斯坦堡博物馆所藏青花瓷器，发表两本专著。鉴定出74件元青花瓷器。波普博士的研究成果，受到学术界的高度重视。以此为契机，世界各地又发现了不少元青花瓷器。这种14世纪中期于景德镇生产的青花瓷器，被学术界称为“至正型青花”或称“至正十一型”。波普博士的论文由裴光辉先生翻译，已经在《文物天地》上发表，感兴趣者可以参阅全文。

随着考古事业的发展和国内专家学者的努力，发现了有确切纪年的元代青花10件，主要为：浙江杭州元至元十三年（1276）墓出土3件观音像；江西九江元延佑六年（1319）墓出土的青花牡丹纹塔式盖瓶可代表早期青花，钴料为国产料，呈色蓝中偏灰，料重处泛褐色，学术界称这种青花为“延祐型”或“延祐六年型”与晚期“至正型”相对照。在景德镇湖田窑址中发现，南河南岸主要生产“至正型”产品，北岸主要生产“延祐型”产品。但是“延祐型”产品在学术界现在有不同看法，认为其蓝色不是轱料，而是氧化铁。如果是后者，则与青花是风马牛不相及的事情了。

元代青花主要用于外销，它的成熟与发展均与外销地区的生活习俗、宗教信仰等相关。全世界尚存的元青花瓷器大约有400件，其中大部分存于国外，这也是很正常的事。因为当初这些瓷器生产之后就销往国外了。

元青花有白地青花和青地白花两种基本装饰方法，另外少数作品是先于胚上印花，然后再在相应的部位用青花料填色。

元青花呈色青翠明亮者，均为波斯进口钴料，外销者多使用这种料。一般大件产品为提高其装饰效果，也使用进口钴料。所谓“至正十一型”便是用波斯钴料烧成的青花瓷。另有国产青花料，一般用于小件产品，呈色青中带灰，无黑褐色斑点，纹饰也较草率。

元青花的纹饰由主纹和辅纹组成，造型的显要部位为主纹，其他部位为辅纹。其总特征是层次多，画面满，但布局合理，主次分明，繁而不乱，满而不溢，给人以饱满疏朗之感。各类纹饰细微变化如下：

1．龙凤纹。元代龙纹是历代龙纹中画得最好的。其龙身细长，刚健有力，奋发如飞；尾有蛇尾或火焰状尾两种；细颈，头不大，头上有单角和双角两种；龙鳞疏朗有斜方格；爪长而微内弯，三爪、四爪居多，亦有五爪的，但外销中未见有五爪的。凤纹则头似鹦鹉，细羽毛片呈鱼鳞状，长羽尾一至五条不等。

2．麒麟。故宫博物院藏有元青花绘麒麟纹大盘，其特征为鹿头、牛蹄、马尾。

3．莲花纹。莲叶为规矩的葫芦状。莲瓣轮廓常见者为一粗一细的双线条，莲瓣之间互不相连，空白处以卷草或杂宝填绘。

4．菊花纹。单层花瓣常见，双层的偶见。

5．蕉叶纹。画法自然，其颈均为满色。

6．卷草纹。无中心连续波谷线，各单元分开画。

7．海水纹。浪花如姜芽状尖细排，故得名为“姜芽海水”漩涡如鱼鳞状左右背向。海水纹常与龙纹组合，画法精致。

8．梅花纹。盛开的梅花以五个圆圈表现，枝上有刻状小枝以示梅花之苍劲。

9．云肩纹。多用粗细线条双勾三层，并于其间加饰花卉、水波、鸟兽纹等。

另有其他纹饰，如牡丹、竹子、云纹等，均有不同于其他时期的特征。读者如感兴趣，可对比真物，自己去观察，研究其细微变化。

元青花造型有碗、盘、罐、高足杯、壶、瓶等，其中八棱梅瓶、八棱玉壶春瓶、高足杯、四系扁壶及口径在30厘米以上的各种大盘等，均是元代青花中有代表性的造型。另外，如爵杯，虽是仿青铜器造型，但在瓷器中则是首次出现。另有一些造型，如枕类，也在同时代陶瓷器中流行，但未见有青花产品。

仿元青花瓷的赝品

因为元青花瓷器最近几年在拍卖市场上价格一路飙升，所以仿品最多，其中多数为低档和中档仿古瓷，极少数为高档仿古瓷。高档仿古瓷主要出现在拍卖会上，从照片和图录上根本无法鉴定真伪。只有看实物后才可断其真伪。中档以下的仿古瓷只要看照片即可断其大概。

高档仿古瓷因为生产数量非常稀少，一般人很少能够看到，尤其是大件的产品，其销售价格也不便宜，多在数十万元左右。小件的高仿作品价格相对便宜一些，一般价格在数千至数万元不等，偶尔在市场还能看到。

元青花瓷器鉴定应该不是太复杂的事情，只要掌握正确的方法，中档以下的仿品凭借传统鉴定的经验是完全可以辨别真伪的。高档仿古瓷器因为有时专家意见容易发生歧义，需要借助科技检测手段，找出证据，使其更有说服力，更加科学化。现将笔者近年见到的仿元代瓷器分类介绍如下：

1．低档仿古作品。现在市场上见到最多的是书有纪年款识的仿元代或洪武时期的瓷器，这些瓷器严格的讲，应该是杜撰，造型、纹饰均与真物差距太大，仅凭照片即可断其真伪。如书写“大元国**年”或者书写“大元国至正**年”的仿制品，这些仿制品都是上个世纪80年代以后景德镇个体窑炉生产的一般仿古瓷器。基本都是用煤窑或者煤气窑烧造的。如果懂一点陶瓷工艺的基本常识，单看烧成时使用的燃料，即可以准确的断其烧造年代。即使不懂陶瓷工艺，如果对陶瓷历史稍微掌握一点常识，了解一些关于元青花瓷器的基本知识，鉴定这些瓷器也是轻而易举的事情。有关的参考书籍，比较可靠的可以查阅张浦生先生所著《青花瓷器》和叶佩兰先生所著《元代瓷器》。按照传统的鉴定方法，应该是很容易辨别真伪的事情。当前出现的误区是收藏者多数容易听信出售者杜撰的故事，或者是家传，祖上是什么高官、贵族之类的神话，或者是盗墓所得，或者是海外回流，八国联军掠夺等等。只要头脑不发热，这些故事都有经不住推敲的破绽，可以轻而易举的识破。收藏者上当的主要原因不是出在鉴定上，而是出在“检漏”的投机心理上。一旦赝品收藏多了，又得不到社会的认可，往往容易陷入不可知论的怪圈之中，就像武侠小说中走火入魔的练功者一样，既不相信传统鉴定，也不相信科技检测，幻想着能够改变陶瓷史的奇迹出现。像这样的收藏者虽然只是少数，但是在当今尚不成熟的中国收藏市场上，或者出书，或者召开研讨会，确也能够迷惑一部分初入收藏的爱好者。虽然随着时间的推移，大浪淘沙，经不住历史考验的必然被历史淘汰，但是初入收藏的爱好者切不可被那些走火入魔者蛊惑而损失自己的精力和金钱。

2．中档仿元青花瓷器。目前市场见到最多的还是中档次的仿元青花瓷器。中档仿古瓷器的特点是基本都是按照正式出版的图录仿制的，造型和纹饰均有出处，那些初入收藏的爱好者喜欢按图索骥，最容易在中档次的仿古瓷上吃亏上当。目前在市场见到的这类仿古瓷器，以罐、壶、瓶类居多。其中以高足杯做得最好，可以仿到9成，最容易让人“打眼”。其销售价格一般在1万至3万元左右。

中档仿古瓷器鉴定并不复杂，使用传统鉴定方法，仔细辨别其作旧及其现代陶瓷的工艺痕迹，完全可以识别新老。收藏者上当的原因，除没有找到对市场了解较深的鉴定者外，更重要的原因是过于听信出售者杜撰的故事，“检漏”的心理导致自己交了“学费”。经常看到许多上当的收藏者，往往是在“检漏”失败以后才想到找明白人鉴定。宁愿花冤枉钱“检漏”，却不愿意在“检漏”前找明白人把把关，是这些人的共同特点。一旦上了大当，后悔莫及。心态平和者，尚能正确面对现实，接受教训。反之走火入魔者也大有人在，既否定专家，也否定科技检测，陷入盲目的不可知论。就像鲁迅曾经说过的，以为揪着自己的头发就可以离开地球了。在器物的新老未有定案前，即轻易的想改写陶瓷史。就像研究“哥德巴赫”猜想的许多失败者一样，连数学基础知识都没学好，即去研究这个猜想。这些人犯的都是常识性的错误。既浪费了金钱，又耗费了精力，这些人如果想从怪圈中摆脱出来，不妨去读读白明先生的小说《打眼》，可能比看鉴定类的书籍更会受益非浅。

对于中档仿元青花瓷器，笔者认为可以采取传统和科技检测相结合的手段鉴定。传统鉴定虽然容易产生仁者见仁，智者见智的意见分歧，但是就绝大多数瓷器而言，专家的意见不会有太大的分歧。一旦产生分歧，通过科技手段完全可以解决。目前比较理想切实可行的科技检测有如下三种：

1．无损检测瓷器胎釉的化学成分，如果发现明显的现代化工原料，可轻而易举的判定其生产年代。如果成分与古代原料基本相符，应该考虑使用古代原料的可能性。务必记住一点，社会是在向前发展的，现代的科学技术肯定高于古代的，任何配方都可以通过科技工作者的努力调配出来。

2．无损检测釉的脱玻化系数，该项技术的原理并不复杂，从物理学的角度看玻璃，从它烧成的那天开始，就会朝着非玻璃体转化，通过仪器检测计算出脱玻化系数就可以得知该瓷器烧成的大概年代。这种检测手段对付仿古瓷器相当有效，局限是没有釉的陶瓷不能检测。

3．热释光取样检测陶瓷的准确年代，这种方法是英国人于上个世纪70年代发明的，可以准确测定陶瓷烧成的相对年代，误差率只有50年左右。虽然使用X光机器可以改变其检测的年代，但是对于有经验的科学家仍然可以辨别出真正的准确烧成年代。使用这种方法检测时要注意，有些高仿作品是采用后接老底制作的，而且接老底技术相当高明，已经远远超过民国时期的水平，甚至用仪器都难以看到拼接痕迹，所以在取样检测时一定充分考虑这些因素。

我所了解的目前在舆论界闹得沸沸扬扬的几个“天价古瓷”事件，实际上在上述三种方法的检测中都有过否定的结论。收藏者将否定的结论秘不视人，却将那些摸棱两可的证书送到对专业一窍不通或一知半解的记者手中炒做，什么“报国无门”啊，“鉴定谁说了算”啊等等，仿佛这些赝品的持有者比窦娥还冤。好心的记者几乎成了推销赝品为虎作伥的帮凶。这种现象在近年的报刊中屡屡出现，实在应该引起人们的警惕。

高档仿元青花产品

高档仿品一般不会出现在地摊上，尤其是大件的仿品，其仿制成本就很高，多是来样定货，按照真品一丝不苟的仿制，其仿造水平可以达到九成，作旧完全采用“纯天然”手法，与常见的酸咬、打磨有别。像这样的高仿作品，单纯的传统鉴定，如果不是了解内情者，很容易“打眼”。在景德镇有专卖此种高仿作品的作坊，如果是大件的作品，销售价格要10万至30万元人民币，而且出售者保2条，一是保证可以过“**鉴定委员会”专家的眼学，二是可以保证过仪器检测胎釉的化学成分。如果没有达到标准，可以退99%的货款。据说至今尚无退货的事情发生。

馆藏元青花瓷器选析篇7

元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方,使胎中的SiO2和Al2O3含量增高,烧成温度提高,焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重,造型厚实饱满。胎色略带灰、黄,胎质疏松。底釉分青白和卵白两种,乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种:国产料为高锰低铁型青料,呈色青蓝偏灰黑;进口料为低锰高铁型青料,呈色青翠浓艳,有铁锈斑痕。在部分器物上,也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类,尤以竹节高足杯、带座器(常见的如连座瓶等)、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外,其他器物底多砂底无釉,见火石红。

元青花的纹饰最大特点是构图丰满,层次多而不乱。笔法以一笔点画多见,流畅有力;勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图、四爱图(即王羲之爱鹅或兰、陶渊明爱菊、苏东坡爱砚、周敦颐爱莲,或林和靖爱梅)(图1)、历史人物(如萧何月下追韩信、明妃出塞、蒙恬将军等)等;动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等;植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等;诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边;龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状,矫健而凶猛(图2)。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”,莲瓣中常绘道家杂宝;如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉,绘三阶云;蕉叶中梗为实心(填满青料);海水纹为粗线与细线描绘相结合。

元代的青花瓷器大部分外销出口,主要销往西亚地区。在今天的伊朗、土耳其等国家的大博物馆里,收藏了不少十分精美的元青花(图3)。由于处于青花瓷器的初创期,加之年代久远,又大量外销,因此目前留传下来的元青花数量并不多。国内外的加在一起大约三百余件,其中国外的占有三分之二,并且质量更好;国内仅存三分之一,质量相对较差。因此,元青花弥足珍贵。广东省博物馆目前收藏的元青花总共不足十件,笔者从中选取四件,与同好者共享。

1.青花人物纹玉壶春瓶(图4)

玉壶春瓶是中国古陶瓷中常见的一种陈设器,其器形特点是撇口、束颈、圆腹、圈足,整个器物如同以双S线构成,婀娜多姿而又不失端庄、典雅。玉壶春瓶最早出现在宋代,以后历代都有烧制,但每个历史时期的造型和装饰都略有不同。从宋至清,其造型变化是,年代越晚,瓶的颈部越短,腹部越大、越圆,圈足越宽。釉彩装饰在宋代目前仅见北方窑口的品种,如定窑的白釉刻花、磁州窑系的白地黑彩或褐彩等;元、明时主要有青花、釉里红、白釉(元代为卵白釉、明初为甜白釉)等;到清代又增加了粉彩、其他颜色釉等品种。

关于“玉壶春瓶”这一名称的来历,有一段广为流传的佳话:相传在宋代熙宁年间,大学士苏东坡路过景德镇,特地去寻访他的一位禅友佛印和尚,得知佛印云游未归,他就信步闲逛到一个制瓷的作坊。他见一位老人坐在轱辘车上拉坯,觉得非常奇异,便对老人说:“久闻景德镇瓷器贯通文化,诗词歌赋皆能以绘画而描述,但不知这瓷器造型能否表达?”说完就吟咏了唐代王昌龄的一首诗:“寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。”老人听了以后,略作思忖,就拨动车轮,须臾间塑出了一个撇口、细颈、敛足的器型来,老人说:“此器如心倒置,谓之‘心到’了,撇口寓示‘敞心扉’,拙器抒志示节,客官以为如何?”东坡见了,感慨地说:“冰壶者,表里澄澈,光明磊落。当也是‘烈士击玉壶,壮心惜暮年’哪。”苏东坡兴情所至,当即赋诗一首,其中有“玉壶先春,冰心可鉴”两句尤为脍炙人口。后来佛印和尚闻讯赶来,也欣然写下了“清如玉壶冰,贞见玉壶春”的诗句。

但是查遍苏东坡的所有文集,都没能找到有关玉壶春的诗句。可见,这只是文人附会的一个故事而已。但玉壶春瓶的确以其曼妙的造型而深得文人们的喜爱。

元代玉壶春瓶较之宋代,腹部略为肥大一些、重心更向下一些。品种有卵白釉、卵白釉戗金、青花、釉里红等。广东省博物馆收藏的这件玉壶春瓶,白釉微泛青,细腻而莹润。青花发色翠蓝纯正。纹饰共八层,丰满而不混乱。口沿内侧绘卷草纹一圈,瓶身分别由蕉叶纹、莲瓣纹、卷草纹和主题纹饰组成。底足内荡釉,用青花料随意书一“又”字。元代其他瓶、罐类底部多砂底无釉,唯玉壶春瓶底足上釉。

2.青花单凤纹瓣口盘(图5)

盘为花瓣口,直斜腹较浅,敞口。平底无釉。胎薄。盘外壁无纹饰。内底绘凤穿缠枝菊花纹,内口沿绘卷草纹一圈。白釉乳浊、泛青。凤灵巧、生动,为两条尾,这是元至明早期的画法。明中、后期以后,凤尾的条数逐步增多,晚明至清达到五条。年代越往后,凤的形象越程式化、图案化,呆滞有余而缺少灵性。龙、凤穿花卉是古代青花瓷器中常见的纹饰,最常见的是牡丹,其次是菊花,取富贵吉祥的寓意。

笔者曾见到过相同器形的仿品,一模一样的花瓣口,只是形体稍大,所画纹饰为一把莲。把莲纹也是元青花常见的纹饰,只惜此盘画工过于僵滞,完全没有元青花的流畅、自然与灵动。而且其白釉过于洁白、透明、稀薄,与我们常见的元青花的乳浊感相去甚远。

3.青花月梅纹蒜头瓶(图6)

该器物小直口、蒜头肩、长颈、圆腹、高圈足。底足无釉。胎质较粗。白釉微泛青。纹饰共分四层:“蒜头”部位绘双线莲瓣纹,颈部绘方格形云雷纹,腹部主题纹饰绘月影梅花纹,其下是带状卷草纹一圈。绘画为一笔点画,笔画随意。整个画面疏朗、简洁而不失清雅。

蒜头瓶是陶瓷瓶式之一,其形仿自秦汉时期陶器的造型,因瓶口形似蒜头而得名。基本形状为口部蒜头形,长颈,圆腹,圈足。瓷质蒜头瓶宋代开始烧造,流行于明清。明清时瓶的腹部多有变化,如有的做成瓜楞形;蒜头形口因瓶的大小而异。月影梅花是元至明早期青花瓷器的常见纹饰,多绘于小件的瓶或盘等器物上,寄寓文人崇尚清高、雅洁的情怀。在此阶段梅花的画法基本一致,都是花瓣外沿一圈留白。要断代,须从胎质、釉质、器形等多方面区别。明中期以后,月影梅花的纹饰日渐减少。

4.青花花卉纹小罐(图7)

该器物敛口、丰肩、下内收,平砂底无釉,露胎处见火石红。胎质较粗。白釉泛青。青花发色灰蓝。肩部绘带状卷草纹一圈,腹部主题纹饰绘折枝菊花纹两组,菊花芯画成扁方格纹,花瓣留白边,叶子尖尖细卷曲。笔划随意。

元青花中此类小罐较多见,有的有盖,有的尺寸仅拳头般大小。器物造型与元代流行的大罐大体相近,只是“迷你版”而已。这类小罐大多做工较粗,使用的都是国产青料。市场上这类仿品也较多,须谨慎,从造型、胎质、釉彩、绘画多方面鉴别。

图片说明

图1 青花四爱图梅瓶

高38.7厘米,口径6.4厘米,底径13厘米

2006年湖北省钟祥市郢靖王墓出土(靖王朱栋是明太祖朱元璋第二十三子),湖北省博物馆藏品。

图2 青花龙纹玉壶春瓶

高24.8厘米

日本大阪市立东洋陶瓷美术馆收藏。

图3 青花云肩凤纹大盘

高8厘米,口径49.9厘米