设计美学教育

设计美学教育（精选十篇）

设计美学教育 篇1

关键词：审美意象,设计美学教育,研究

一、简述审美意象

在审美活动过程中, 审美意象反映了主观意识与客观存在相互对立、相互统一的运动。我国古代思想家庄子提出的美学概念——“坐忘”、“心斋”。也就是说, 摒弃个人思想中的私欲杂念, 将主观感受融于客观存在的物象中咂摸体会, 达到心形合一的境界。庄子的文章里有一篇梓庆削木为鐻的故事, 梓庆为鲁国的国王制鐻, 制作好以后, 看到的人都以为是鬼斧神工, 梓庆声称在设计之前, 自己将内心中的杂念及世上的一切琐事都清除心外, 回到大自然中, 与自然万物为伴, 在山林中体味大自然的奇妙旅程中, 他深深感受到了心行合一的奇妙境界, 在这种境界里创造出了活灵活现、栩栩如生的作品。这个古老的故事完整的表达出了庄子提出的坐忘与心斋的观点应用于实际设计时的内涵意义。每一个设计者在创作作品前, 都首先放空思想, 释放心灵, 追求物我同一的精神境界, 将所设计的对象以散漫自由的方式与心灵对话, 同时, 所设计的对象相应的反馈出意象讯息, 与设计者产生心灵共鸣, 达到巧夺天工、浑然天成的美学意境。审美意象产生与设计师、设计物象及使用者三者之间, 通过三者的联结与沟通合力达成一致, 设计师要将所设计的客体放在首要位置, 在审美关照中, 客体本身的质感与结构的关系密不可分, 彼此辉映;另外, 设计师在设计作品的过程中, 还要考虑到作品完成后其产生的功能与表现的形式在具体使用者的心中会引发怎样的感受。设计师、设计物象及使用者通过具体直观的表象形式达到彼此的契合。

二、审美意象应用与设计美学中的功能

人类对物象产生的意识活动离不开两者之间的沟通, 设计思想的转化升华与自然客体的融入息息相关, 这传达出了审美意象在设计审美行为中起到的的重要作用。美国著名的建筑家弗兰克·罗耶·莱特于上世纪30年代为一名企业家筑建了一座别墅, 这栋建筑充分诠释了此种审美意象所生成的意义。此建筑处于一个四面环山、森林环抱的大峡谷之内, 与绵延不绝的小溪为邻, 与四季缤纷的花草相伴。建设于一条飞流直下的瀑布上端, 故别墅名称为落水山庄。这位伟大的设计师的设计思想中首先运用了天人合一的思想, 达到了人与自然融为一体的完美境界。在人类与大自然融合对弈的过程中, 这栋建筑体现出了人与自然相互接纳、相互统一的美好意境。审美意象在有机主义建筑理论中的美学主张, 正如莱特本人所追求的“景色为建筑而存在, 建筑为景色而存在”理念, 在设计实践中获得了“情” (设计思维) 与“景” (客观物象) 的完美统一。此外, 审美意象体现设计美感的另一重要形式是:使用作品过程中所获得功能上的满足感以及产生的深刻体验。我国古代伟大的思想家墨子提出了利于人谓之巧, 不利于人谓之拙的思想观点。它曾向人讲述了鲁班作竹鸢的故事, 故事的含义深刻突出了设计目的为人的重要作用, 由至巧的手, 至美的心设计的出作品必然符合人性化的使用功能。

设计师进行作品设计时, 审美意象可以充分表达出物象所具有的形态之美。欧洲一些设计家在理念上倡导复杂的形态与鲜艳的色彩成有机结合, 欧洲的家具造型风格多样, 形态迥异, 通过象征性的结构关系与色彩形成的鲜明对比, 充分表现出了审美意象的逻辑特征。设计师利用点、线、面等基本要素, 经过巧妙构思, 在家具造型上表达出审美意象的基本形式美。在现代主义设计思维的影响下, 欧洲的建筑风格形式更加丰富, 审美倾向也出现了茫茫然不知所终的状况。希腊的柱式、山墙与样式主义的门窗, 结合巴洛克的流动空间, 这些形式符号杂糅交织在一起形成特殊的折中主义态势。设计师在与建筑进行对话时, 企图让表达传统与现代、艺术与科学、自然与人文、重构与解构的符号同时并存, 审美意象的选择成为形式多样性的征兆。

三、在设计美学教育中审美意象研究所起的作用

在我国艺术设计教育的发展过程中, 设计美学学科的建设培养仍存有许多不足之处。培养学生具有审美意象能力的方法, 可以对一件作品背后的文化背景及历史遭遇进行深刻剖析, 从而实现对作品的全面解读与理解。例如, 在教学过程中, 讲授商周时期青铜器铸技术时, 可以追溯至现代精密仪器制作方法的源头——失蜡法;明式家具的艺术风格具有典雅简朴的特点, 在教授学生鉴赏时, 对其优美的形态造型和精致结构所形成的高度契合, 可借鉴时下的社会背景和制造原材料的特性来了解掌握, 从而提升学生整体审美意象的才能与学识。我国的古代文化思想博大精深, 设计造物的观念深奥精微, 为当代的设计者们提供了丰厚的资源材料, 培养学生的审美意象能力, 不但是对传统文化的传承, 同时增强了自身的审美鉴赏能力及审美思维能力。

基于上述观点, 现代的设计师应具备如下职业素养:第一, 具有传承与弘扬传统思想文化的设计思维及使命感;第二, 具有学习精神, 积极学习先进的设计技术;第三, 以发展的眼光去诠释设计的含义。

结束语

在设计学院中, 审美意象学科是美学研究的主要核心内容, 实现有效的审美意象, 需设计师、设计作品、使用方三者充分有机的融合与统一, 从而使设计作品达到功能与形式的高度契合, 展现出作品的内涵美。随着社会的发展, 审美意象研究在当代艺术设计教学教育中的作用越来越重要, 是学生独立审美与创造美的重要理论根源。

参考文献

[1]韩慧君主编, 黄永健编著.《设计概论》[M].南京:江苏美术出版社, 2008.4.

设计美学教育 篇2

我们的生活中每时每刻度体现着美，人类的社会实践活动依循着美的规律而发展。翻开人类发展的文明史就可看到，社会物质文明的体现依赖于人类的审美情趣取向。如世界建筑史上具有代表性的欧洲建筑风格，罗马式、巴洛克式、哥特式、洛可可式。在这种建筑身上，你会感受到它们述说的人们对美的追求的情缘。在它们身上似乎蕴藏着飘动的音符，演奏着美的乐章。同样在自然科学的探索中，也有着美的旋律。牛顿的第二定律，数学的三角函数，多有着一种自然美和韵律美。设计一样物品也无不体现设计师的美的理念和灵魂。美能创造美好生活，使人格进一步升华。在我们的教学过程中，也体现着对美的追求，感受美的熏陶。只有一堂含有美学的课，才是一堂具有生命力的课，才能更好激发学生的学习兴趣和求知欲。同时也才能让学生体验到科学美与自然美的结合。如在讲授数学的函数公式时，一步步地科学推理，一环环科学家的设想和推测，激发起学生对步骤的联想，开启他们的“联觉”，唤起他们多种感觉的心理活动。达到人们认知的新境界。因此学习的过程也是一种对美的体验过程。

随着计算机的普及，越来越多的教师自己制作多媒体教学课件，从而改进现代教学，把课堂教学推向新的里程。但他们多媒体课件的设计，同样要遵循一定的美学规律，进而充分展示教授学科的内在自然美。事实上由于许多教师有意无意忽略了美学问题，在实际多媒体课件设计中把学科表现得纯科学化，也有的设计了与学生年龄不相符的别扭的教学情景，过于儿童化、奇特化。下面就多媒体课件制作有关的美学问题与大家一起商榷。

一、美学认知特点

1967年，Neisser在《认知心理学》中的定义是“认知心理学是感觉输入的变换、减少、解释、储存、恢复和使用的所有过程”，也就是说认知始于感觉输入。感觉是人类生存的最基本的条件，从感觉中获取新的信息，转换为新的知识。它也使人产生了许多基本的生存反应，在自然中选择下来，直到现在创造了人类社会。

感觉通过觉察声、光、热、气味等各种不同形式的能力去收集外界的信息和刺激，而通过感受器把能力转换，经神经传导到大脑皮层产生了知觉。同时通过这一过程，人们对认识世界外部事物，变成了内部心理经验。列宁曾说：“感觉是意识和外部世界的直接联系，是外部刺激力向意识事实的转化。”

感觉是认识的源泉，通常为五官感觉，视、听、触、味、嗅。在多媒体教学中一般视、听发挥主导作用。首先听觉在审美中起烘托渲染的效果，其中言语优美与否可在言语听觉中枢产生反应，从而产生一定愉悦，激发学生的学习探究欲。另外，动人的音乐同样可让学生领悟美的氛围，这在情景教育中尤为重要。

视觉在审美中起着重要作用。尤其对客观物体的图形、线条，色彩产生强有力的反映，在视觉中枢产生直接的映像。同样图像诸多因素共同作用在视网膜细胞经视觉神经转入大脑，激发皮层活动，产生多种感情的反应，从而直接影响接收者的学习情绪。所以在课件设计中要选择恰当的颜色、图形使接收者产生美的愉悦心理。另外，触、嗅、味觉在人的认知中产生较深的影响，因为它们与视听觉组合在大脑皮层产生综合记忆，可让人产生各种联想追忆，直接在自然生存中发挥着作用。

我们可以对美的认知概括为以下几个特征：1.整体性。通过各种感觉的参与，面对美的事物作出完整的反映。在多媒体课件中，应在视听觉多方面，以较美的角度展现课程中传授的知识。如朱自清散文《荷塘月色》，在课件中尽可能通过视音频再现当时情景。假如季节条件允许，老师可带些荷花、荷叶，让学生近距离感受清新花香和绿的生命。这样也调动了嗅觉和触觉。使认知更完美。2.选择性。人们的认知会自觉不自觉选择美的事物加以积极认知，否则排斥，这在学习中产生积极的还是消极的两种学习走向。这就要求我们的课件针对重点难点，尽可能创设美的教学场景，唤起学生积极主动认知感受。3.长久性。许多美的认知是在记忆中产生较为长久的印象，从而便于再学习时唤起，这在认知的保留中显得较为重要。当我们旅行时，感受着自然界带给我们全方位感官刺激，而过一段时间回忆时，留下的尽是美好的记忆。美的认知是长久的。学习同样如此，可见课件之美的重要性。

二、多媒体课件设计中美学特征

我们已知经感觉认知自然界，经感觉产生美的认知，应力求于美中学，达到人的认知与自然固有的和谐之美。那么在我们的课件中应注重那些美学特征呢？

（一）内容有序性之美

在课件制作的第一部就要确定教学目标，反馈学生的实际信息，制定确实可行的计划，并采用相对应的有效方法。

因此，在整个教学过程中，是科学化严谨花的，在课件中也要以此为准绳。从而使学生有很清晰的脉络，便于联想记忆，同时也为课件展示提供了依据。随着学习步步地推进，学生紧扣文字的内容、图片一环紧扣一环，这样形成了与人的逻辑思维推理一致的有序之美，从而使学生发现学科内在美。

（二）文字统一性之美

在媒体中有许多内容通过文字表达。同时文字的形式多样，如何选择？这似乎很容易，但要注意一个统一性。标题字要有力度而稳重，内容字体可以随意，但与标题反差不能过于大，不能选择怪异的艺术字体，字体易于辨别，不可出现繁体字。同时字体大小也要与我们的视觉习惯相一致，不可过大过小，除易辨认外，注意整体的美观，不然分散学生的注意力。字体的颜色也要统一，不能五颜六色，没有章法。

（三）色彩和谐性之美

课件在展示中给人较深印象的是背景色和文字色，因为背景自始自终贯彻始末。深色背景以深色为主调，给人庄重、气派之感，色调一般以中间色和冷色调为主，给人以宁静优雅之感。让学生的视觉细胞凝重于字体发生反应，有选择的在大脑皮层下产生深刻的印象。字体的颜色应与背景有和谐之美，要有别于背景，又协调于背景，让人久看不厌，让学生于安静愉悦的氛围中集中思维获取信息。浅色背景，给人以轻快活泼，适合低年级小朋友，但要注意的是，如有背景图案一定要简洁淡雅，不能冲淡主题。

（四）音乐气氛性之美

音乐自古以来是受人青睐的，可使人激愤，可使人泪下，也可使人思索和悲哀。欣赏音乐也是聆听美的音符。在课件中适当插入些音乐片段无偿不可，但音乐的体裁、思想必须吻合教学情景的设置，不能哗众取宠，力求精炼。如宁静的背景音乐，激烈动人的场景音乐，特色的民族音乐，多是我们课件中重要的组成部分，它能激发多感官认知，使记忆更持久，体现音乐之美。

（五）图像完美性之美

多媒体应用中，图像的出现是较频繁的，而图像在视觉上的冲击是巨大的，在信息的传递中是无法替代的。所以图像的形状、线条、色彩一定要科学规范，如取于自然的图像一定要有代表性，角度要佳，利于表达该图像的特征。线条清晰，便于认知和比较，色彩逼真，饱和明亮，让课件有美的感受和过目不忘的效果。当然随着现代科技的进步，我们可以选用三维立体图，更能全面科学反映事物的本来面目，同样也更动人，有利于人的视觉感知的充分发挥。

（六）运动动感性之美

在感知中，对物体的静与动有不同的效果，一般动感更能激发大脑中枢的兴奋，当然主要由于它有运动之美。如在人的生理课上，若能制作一个血液在血管中流动的演示图，更能激发学生的兴趣，也更易解决教学的难点。平时在自然学科中，采用动的图像较多，运动的方式要贴近自然，不要偏离科学，从而让图像充分展示动感性之美。

（七）言语优美性之美

在多媒体操作演示的同时，教师在阐述自己的观点、论点，同时引导学生的思维，而其言语也可谓多媒体教学重要的一个环节。因为他直接操纵着整个教学过程，并及时反馈学生的信息，随时调整多媒体课件的节奏。而好的优美严谨的言语，更能吸引学生的注意力，调动他们对科学美与人文美的追求欲，又能引导他们敞开思维的大门，使教师与多媒体课件充分融合在一起，成为课堂不可分隔的两部分。

以上几个多媒体美学特征的应用要相互影响、相互渗透，从而使多媒体课件设计的美学更好的展现在教学过程中。

三、课件设计中应克服的问题

1.唯全性：有些教师在设计中没有分割出重点难点，没有恰当展现媒体的优势。而应在重点难点处设置些多媒体演示等从而突破难点。如神经反射过程，可形象在动画图上有序的展示，但有些主持者在每个细微处详细道来，忽略了反射过程，结果过多的刺激使学生的感应产生迟钝、疲劳。从而效果适得其反。

2.求异性：这里的异有别于创新，它一味强调了新，背离了教材的科学内在美，结果课件展示怪异，一会儿蒙太奇，一会儿大写真。它离开了本位性，忽略了方法，应是以教材为依据围绕学生展开的。

3.幼稚性：这种现象较多。它们一味突出直观、兴趣。把问题、目标设置太低，课件中图像声音犹如进入一个儿童王国，文字色彩斑斓，图像卡通，声音幼稚，这样忽视了科学的严谨性，从而不能达到预计的教学目标。

4.唯美性：有些课件图像只顾美观，而忽视了它的真实性和科学性，从而在教学中产生误导，反而弄巧成拙，偏离了自然科学的本质，走入一个误区。

刘旻：文艺设计美学 篇3

特别是对时装这行来说，在西方学习能对世界时装有一个更广的视野、一个更深的历史认知。在伦敦处处皆灵感，画廊、博物馆、古董市集、图书馆，眼睛和脑子随时都在旅行。

——刘旻

iLOOK：当初怎么想到去伦敦时装学院学习的？

刘旻：爱时装，爱伦敦，因此想在伦敦学习时装。

iLOOK：你自己的家里是什么样的背景呢？又是怎么走上时装设计这条道路的呢？

刘旻：我从小喜欢衣服，长大后在追求梦想的道路上一直有着家人的支持。父亲希望我能受到最好的教育，多走、多看、多学，努力投入自己最有热情的工作。

iLOOK：当初的毕业秀做得怎么样？

刘旻：我的毕业秀主题为“Dandy，Teddy andLady”。系列中运用20世纪50年代的英国绅士男装剪裁以及Teddy Boys的不羁元素，与New Look女性优雅造型相结合。材质运用传统西服毛料与真丝雪纺等，主色调为黑白。我一直都着迷于两极的矛盾与结合，例如刚柔、阴阳、软硬、中西。毕业秀是紧张而充实的，需要做很多的资料收集，反复地打版制作与更改，四处寻找能够帮忙自己完成各种特殊细节的设备或匠人。这些也是我现在一直在做的事和在累积的经验，毕业秀是初体验。

iLOOK：能谈谈在国外求学跟国内最大的区别在哪里吗？

刘旻：最大的区别在于国外的教学较独立，不拘一格，且更尊重个人，更能激发创意。模式是自由的，但标准是严格的。特别是对时装这行来说，在西方学习能对世界时装有一个更广的视野、一个更深的历史认知。在伦敦处处皆灵感，画廊、博物馆、古董市集、图书馆，眼睛和脑子随时都在旅行。

iLOOK：在毕业后你曾经在Viktor&Rolf时装屋实习，当然我们也知道很多中国留学生在不同的品牌下有过实习经验，你觉得这样的实习经验给你带来了什么？

刘旻：能在一个世界级时装大师的时装屋里工作，和一个才华横溢的团队合作无疑是令人兴奋的一件事。它给我带来的有：团队合作意识、对细节的重视、对精致永不妥协的追求，都是打造奢侈品必不可少的要素。无论是品牌的品质还是做人的品质，工作的环境和氛围，对创意以及对同事间的尊重，都是十分重要的。创造美必须是物质与精神上兼备的，从表面到背后和内部都是美的才是真精致。阿姆斯特丹是一个不大的城市，与其他的时尚大都市相比毫不虚浮，美丽而富有人情味，Viktor&Rolf的团队亦然。以上所有的这些，今天都影响着我和我的团队。

iLOOK：后来是什么机缘得以在Ports 1961女装部担任助理设计师？从实习生到助理设计师的改变，你觉得作为一个时尚的创造者应该具备些什么？

刘旻：回国后想找一家时装公司工作多累积些经验，于是投递简历到Ports1961，一周后收到回复就很快开始工作了。从实习生到助理设计师的改变，也是从Runway到Reality的改变。设计师为一个品牌工作就必须具备市场意识，结合个人创意与市场需求做最好的平衡。

iLOOK：在国外学习和工作了这么久，你觉得一个好的设计应该从哪些方面去考量？

刘旻：面料、配色、板型、创新、总体的感觉吧。设计不是算术，除了视觉，还关乎触感、情感，更多的是个人喜好，不好比较和考量。在这里引用一句我最喜欢的话，来自Christobal Balenciaga：AGood Fashion Designer Must Be A Architect WhenIt Comes to Plans，A Sculptor When lt Comes to Shapes，A Painter When It Comes tO Color，A Musician When lt Comes tO Harmony，And A Philosopher When lt Comes to Moderation，（一个好的服装设计师，必须在计划时是个好建筑师，在轮廓上是个好雕塑家，在色彩上是个好画家，在整体协调上是个好音乐家，在调适上是个哲学家。）

iLOOK：做设计是需要天赋和灵感的，你擅长做哪方面的东西？

刘旻：这个自己就不说了，留给他人来评断吧！

iLOOK：一般设计师每年都推出春夏及秋冬系列。但每个中国新年你都会推出“新春”系列。目前仿佛就只有你一个人这么做，这是出于什么考虑？

刘旻：旧时每逢春节，人们均穿戴一新，寓意新年新气象，MS.Min希望结合现代审美，延续这个历史悠久的传统，故有了这一年一度为中国春节特别设计的系列，是为MS.Min新春。

iLOOK：你喜欢古着吗，为什么？古着的感觉会出现在你的设计里面吗？

刘旻：古着即历史。当细品古着时，也是在感受和学习不同时期的服装，历史中自然有无数值得学习和借鉴的东西。历经不同的年代，人们的体型如何转变，人们的穿衣如何转变，这非常有启发。设计是一种感觉，我将这种感觉用新的方式说出来。走向未来，不忘过去。

iLOOK：回国后，你建立了MS.Min这个品牌，请解读一些这个品牌的由来和风格。

刘旻：Ms，一词，源于Mrs和Miss的结合。是不依附他人，具有独立人格的女性称谓。这便是MS.Min长久以来致力呈现的时装格调与女性形象。她不一定丽质天成，身段玲珑，却有着自我主见与傲气风骨，从不随波逐流。品牌一直秉持着“简约中显丰富，浪漫中带刚毅，经典中求摩登”的设计理念。系列注重时代感，将复古与现代揉碎平衡，从而展现融于当下的精致新时髦。

nlc202309022004

iLOOK：看到你的作品都有一个不错的名字。比如“Landscape”、“One of A Kind”、“Belle deJour”等，新一季的名字叫什么，谈谈灵感来源？刘昱：每一个系列都是一个故事，新一季是2013新春季，说的是中国故事。2013年是蛇年。蛇每年于隆冬沉寂，待春日复苏，并蜕皮再生。系列名为“始末”，描述生命轮回，坚持结局亦为起点，寄寓万物态度自信，生生不息。系列中有款印花设计，整个裙摆有5米宽，为了讲述一个完整的连环故事：女孩牵着奶奶的手长大，出嫁，远行，回家。冬去春来，花开花谢，潮起潮落。起步远行，终有归来一日，却不免再度出发。

iLOOK：目前品牌的销售是在一个什么状态？

刘旻：目前品牌销售状态处于稳定增长的状态。

iLOOK：一个设计师品牌的成长，远远不止“创意”这一件事。你怎么平衡设计与市场之间的关系？

刘旻：创意和实穿性、艺术和市场对我来说同样的重要。

iLOOK：目前你的客户群体是哪些人，这样的群体是你的初衷吗，还是说未来有计划拓宽？

刘旻：古语说“车到山前必有路”。MS.Min的创建初衷是美和设计，没有太具体的关于客群的计划。目前的消费客户群体包括不同年龄、不同职业、喜欢这个品牌、在任何方面与衣服以及品牌风格理念相关联有共鸣的女性。未来的计划就是：逐个季节，逐个顾客，自然有机地发展。

iLOOK：除了时装设计，平时还喜欢做点什么？

刘旻：音乐、电影、阅读、旅行。

iLOOK：现在回想起来，你的人生经历中，哪一段你觉得最宝贵？

刘旻：人生就是宝贵的，任何一个阶段都是。

iLOOK：很多设计师都是从时装周体系出来的，你怎么看待这条道路？

刘旻：每个人都会选择最适合自己的路，自己觉得合适就好。

iLOOK：回国后，你有没有发现国内时装体系的不同？

刘旻：我在这个上并没有太多了解，品牌是回国后建立的，所以没有发言权。

iLOOK：现在看来，很多国内设计师做自己的品牌很容易，好像有点闲钱、有点闲工夫，加上点“爱好”以及能折腾的本事，就能自己干了。你怎么看中国目前的设计师市场，有你喜欢的中国设计师吗？

刘旻：像上面所说，每个人都会选择适合自己的路，有的为创业，有的为爱好，但梦想不分大小，都需要付出努力，从一点一滴的现实做起。中国近两年的经济在快速发展中，处处是实现梦想的机会，市场中各式各样的成长是自然而正面的现象。现在中国有很多有才华的新锐设计师，近期我个人最欣赏的是万一方。

iLOOK：大部分表面热闹的设计师连衣服都卖不掉，不管是开淘宝还是入驻BNC，你却实在地卖衣服。MS，Min这个品牌成立3年了，有迅速的成长吗，还是一直比较稳定的状态？

刘旻：品牌成立以来一直处于稳定状态，近一两年有较为迅速的成长，整个品牌的运作状态是有序而渐进的。

iLOOK，设计师的经营一般有三种规划：一种是找买手店做；一种就是进百货公司，因为它有固定的人流；一种是自己独立开店，但真不多。入驻BNC的时候你是怎么想的？

刘旻：2012年11月我参加了北京的大声展，在展中有幸受到了BNC的关注和合作邀请。BNC为中国设计师提供了非常好的展示平台。

论廉政教育展馆的设计美学 篇4

一、规划要美

廉政教育展馆的规划设计主要体现在各篇章具体内容的安排上, 展馆空间的艺术塑造需要创造美的大环境和大氛围。所以, 单就规划而言, 就需要设计师根据策划的相关内容, 在已有的实际空间平面图上做出合理布置。

(一) 展览路线——不能走回头路

展览路线在整个展览过程中起到非常重要的作用, 直接关系到参观者的习惯和情绪, 设计师不仅要考虑到展览路线的顺畅性, 还要考虑到参观者的情绪波动性。在路线的规划中, 将适当的内容进行合理的布置, 以形成整个展馆路线的流畅性和内容的连贯性。

在展馆参观路线的设计方面需要注意方向性。正常情况下, 可以以顺时针为展馆设计路线, 特殊情况下, 不得已而采取逆时针路线, 无论是出口和入口分开, 还是出口和入口是合一的, 展览的路线设计都不应受到影响。在平面走线图上采用曲折的蛇形线表示参观路线, 蛇形线的运用尽量避免出现直角的线条。因为在实际观展中, 参观者不可能在参观的过程中走出直角的路线, 以动态的路线表现展馆的整体性, 以无直角的曲线表现参观者的实际参观路线, 这是在规划设计中所体现出来的人性化设计, 也是“以人为本”的设计原则在规划细节中的具体体现。

广水市廉政教育基地影壁及前言 (效果图)

路线的规划源于展示内容本身, 而展示内容的安置要以区域划分来体现, 每一篇章的内容在展馆中既具有独立性, 又具有整体性;既具有开放性, 也具有保守性。以策划师文案内容为基点, 将内容循序渐进地安置在展馆中。如果参观路线较窄, 必定有一边设计内容较少, 以作为辅助内容, 或是造型, 或是标语, 来烘托整个展示区域的氛围。如果参观路线两边距离在3米以上, 则不存在上述问题。在实际的展馆设计中, 以两边看为主, 在具体的设计内容上应尽量避免“走回头路”。在距离短或回头看的情况下, 参观者可能不会感觉到不适应, 如果展示距离偏长, 则要重视参观者观展的舒适度和情绪的波动性。

(二) 布展架构——须有内在逻辑

具体篇章内容的路线规划, 是在展馆布展架构下完成的。布展架构设计需要各篇章在内容和形式上具有内在关联性, 在篇章接合处要有过渡性。其内在逻辑就是在篇章内容中有所呈现, 在笔者的实际策划工作中, 按照廉政教育展馆的设计规律, 将廉政教育展馆打造成党政干部的教育基地, 需要具备诸多元素:国家最高廉政指示, 廉政法纪法规、贪腐案例、忏悔警示、楷模人物、主办单位的廉政建设等内容, 将这些元素按照客户的要求进行取舍布置, 既有警示教育意义, 也有文化熏陶价值, 从正反两个方面使党政干部接受廉政教育。

就笔者策划设计的由中共广水市纪委和广水市国税局共同兴建的“广水市廉政文化教育基地”来说, 其结构框架分别为“政之清”“廉之泓”“德之涵”“罪之深”和“税之洁”。在文化内涵上, 全篇无一个“水”字, 但无处不体现“水”, 将广水市国税局隐含在展厅的每一个角落, “水”与“税”同音, 彰显广水市国税局清廉之风如同细流, 源远流长。“水”在风水学上具有“聚财”功能, 恰好印证了清廉的国税局“聚财为国, 执法为民”的工作原则。

广水市廉政文化教育基地在结构框架上以“水”为逻辑主线的, 并在篇章标题上体现出来, 一定的形式逻辑关联是为内容的连贯性服务的, 有了具有内在逻辑的布展架构, 接下来就应该选择合适的内容以充实布展架构。

(三) 展陈内容——符合起承转合

广水市廉政文化教育基地方案策划按照“高举旗帜-明晰法纪-效法典范-以案为鉴-崇廉尚洁”的设计思路, 分为五篇内容, 分别为党中央反腐指示 (政之清) 、党纪税法 (廉之泓) 、楷模人物 (德之涵) 、警示案例 (罪之深) 和本单位廉政举措 (税之洁) 。

这一内容呈现暗合了“起承转合”的设计程序, “廉之泓”和“德之涵”是作为“政之清”的承续内容, “罪之深”是展馆的转折点, 与前后的内容具有很大落差, 警示教育的出现是为了从反面案例中提炼教育意义, 使参观者能够在情绪上有所波动和在思想上有所警醒。“税之洁”作为最后一个篇章, 体现了教育基地的出发点和落脚点, 广水市国税局的廉政建设是整个教育基地的核心, 作为末篇也有正气上扬的意思。这一设计程序的运用使展馆的展览内容有着强烈的对比效果, 同时, 可以使参观者在参观过程中产生思想情感的波动, 从而能够达到廉政教育入脑入心的目的, 使党政干部不敢腐、不能腐、不想腐。

2015年3月, 广水市国税局被湖北省国家税务局评为“全省国税系统廉政宣教室创建优秀单位”。从展馆设计的角度而言, 这不仅是对该廉政教育基地的表彰, 也是对“起承转合”这种设计模式的肯定和认可。

二、标题要美

在廉政教育展馆中, 参观者所能抓住的展示脉络, 只有“标题”。各级标题的运用其实就是对具体展示内容的高度概括, 无论是展馆主题, 还是篇章标题或小节标题, 每一级标题都承载着展示内容的结晶, 所以, 标题是参观者在展馆内主要观展的设计形式, 既然是“设计形式”, 就一定要美。

(一) 运用软笔字体

展馆的主题是一个展馆的核心, 无论承载主题的展馆影壁形式是什么样子, 都应该将主题形式表现得完美而充实。笔者主张展馆主题和一级标题运用软笔书法字体, 根据中国书法美学的审美范畴来书写标题字体, 使标题设计形式更为贴近展馆内容, 以达到形式和内容的和谐。

主题字体的运用大致分两种情况:一是主题影壁是浮雕类型, 主题字体的书写需要端庄宏伟的字体, 线条浑厚刚劲, 行笔沉着凝重, 结体端正平稳, 能够使参观者感受到展馆的庄严、大气和厚重, 整体体现出崇高的气象和恢宏的气势。一是主题影壁用风景图画做背景, 则需要用飘逸秀丽的软笔字体, 该字体线条瘦劲, 力度内蕴如绵里藏针, 行笔跳跃轻盈, 结字疏朗, 常以左右倾斜取势。此种字体以自身的美学线条, 与主题影壁风景背景相融合, 能彰显出风清气正的政治生态。

各级标题字体的运用要根据实际情况来选择软笔字体。一级标题可选用端庄宏伟的字体来表现力度感, 突显主办单位反腐倡廉的决心和信心。二级标题及其以下标题可以采用用笔细腻精到, 结构严谨, 行款齐整的字体, 当然不乏各种对比变化。运用这样的字体可以使参观者更加清楚标题的形式。一般不采用纵横奇崛的字体, 如草书之类的字体。

(二) “反话正说”理论

语言的运用是其欲传播内容的更直接的表达, 作为展示篇章的主标题, 需要高度概括本篇展示内容。除此之外, 由于廉政教育展馆的特殊性, 尤其是廉政文化教育展馆, 突出的是正能量的传递, 所以在设计标题的同时要考虑标题的正面性和积极性。

如笔者曾经为某廉政教育展馆设计的标题中有“匡正风”。但是, 这一标题在最初策划方案中是不存在的, 只有“刹歪风”。由于廉政教育展馆具有清正廉明的教育培训功能, 在标题上就要体现出正面意向, 故而, “刹歪风”不可取, 斟酌再三取用“匡正风”。这就说明即使要展示的内容是警示案例和贪官忏悔, 在标题上也要采用体现正面、积极意涵的字眼。

由笔者所在公司设计施工的抚州市“倡廉教育馆”中有三分之二的内容都是警示案例和预防职务犯罪的内容, 经抚州市纪委确认定名为“倡廉教育馆”, 实则希望通过警示教育来达到廉洁从政的目的, 以弘扬正气、传递正能量。

黎川县廉政教育基地展厅部分内景 (照片)

这种标题设计方式, 笔者称之为“反话正说”理论, 如同不说“反腐”而说“倡廉”一样, 字里行间流露出正气的底蕴。

(三) 标题力求有创意

标题的字体形式和含义的运用是为了更好地突出廉政教育的功能和展馆的作用。展馆作为空间艺术设计的典范, 自然需要创意的标题来引领整个展馆的发展脉络。

笔者曾经采用过最成熟的标题排比模式“×之×”, 这种模式已在国家广电总局监管中心廉政文化长廊、广水市廉政教育基地、文安县地税局廉政宣教室等项目策划中被采用, 得到了客户的一致认可和社会的广泛好评。另外, “×·××××”或“××·×××”这种模式其实是一类标题排比模式, 间隔符前的一个字或两个字都是为了提炼出标题的内涵, 间隔符后的三四个字, 是为了丰满标题形式, 使篇章头即标题的承载形式能够承载每一篇章展示的厚重内容。

标题表述的创意形式只是篇章头创意的一个细节, 在展馆设计中, 篇章标题和篇章头是融为一体的。江西省黎川县廉政文化教育基地, 由笔者撰写的匾额“瓷蓄德源廉溢黎川”及对联“黎庶修德德化子孙后代川谷溢廉廉正家国天下”作为基地主题, 采用木质黑底绿色篆体匾联形式悬挂于门口。这种标题形式集优美字体、正能量传递、创意表现形式于一身, 是非常完美的基地主题形式, 真正地体现了廉政教育展馆的标题设计美学的运用。

三、造型要美

廉政教育展馆是一种非常特殊的展馆形式, 既有展馆的普遍性, 也有廉政的特殊性, 从而把这一空间艺术设计成了具有教育功能的廉政阵地。作为空间艺术一定要具有“美”的特质。除了规划、标题外, 主要是展馆内辅助展示内容的各种造型设计必须有创意。

(一) 展陈内容载体设计

黎川县廉政教育基地入口匾联 (照片)

廉政教育展馆的主要展陈内容是关乎党政干部政治生命的内容, 不仅要从正面引导、加强;还要从反面进行警示。所以, 在通常情况下, 廉政教育展馆的内容载体形式是多种多样的, 笔者根据实际工作的经验, 提炼出两类。

1. 展板形式设计

作为展陈内容的物质载体, 需要在展板的形式中, 融入多种异形设计, 以体现展陈内容与形式的和谐, 以及展馆设计的动感效应。

同时, 在版面的设计中, 也具有这样的规律。在图文展板的设计中, 文字篇幅不宜太多, 因为“这是一个读图、读题的时代”。值得注意的是版面设计中照片 (图片) 的选择, 廉政教育通常情况下选用领导的讲话照、会议照、调研照等反映领导活动的照片, 而不选用领导的证件照。警示教育也是如此, 选用贪腐分子的审讯照、判刑照、忏悔照、与家人抱头痛哭照等等内容。活动照不仅反映照片里的人是动态的, 还要使展板画面具有动态感。这样设计可以使参观者在第一时间捕捉到重要信息, 在视线舒服的领域内接收廉政的教育和熏陶, 而且也不失展馆作为空间艺术的设计规范。

2. 科技形式设计

廉政教育展馆的设计, 不仅要有传统的图文展板形式, 还要有现代科技的运用, 在传统与现代的结合中形成多功能、高科技的党政干部反腐倡廉教育阵地。

高科技声、光、电的运用在现代各类展馆中屡见不鲜, 但是在廉政教育展馆中的运用更能够为展馆的廉政色彩增加分量。

在笔者策划设计的诸多项目中, 通常采用造型与科技相融合, 共同组成展示载体, 与形式和内容形成呼应。在展示领导人讲话时, 通常运用红旗内嵌入液晶屏, 自动播放领导人关于党风廉政建设和反腐败的指示;在展示贪腐分子忏悔时, 通常采用忏悔书造型中镶嵌液晶屏自动播放忏悔原声视频, 或者运用投影方式在造型展墙上展示。笔者策划的国家广电总局监管中心廉政文化长廊, 其中运用到壁挂触摸屏, 在触摸屏上设计“心形”的造型, 触摸屏两边以曲折线条连接, 如同心电图, 这种造型称之为“寻心诊脉”, 触摸屏中主要展示犯罪心理和犯罪现象等内容, 供参观者查阅。

这样的运用可以最大化地实现声、光、电科技与展馆功能的有效结合, 使参观者能够在感受科技科技进步中体会廉政教育或警示教育的内涵。

(二) 展陈环境辅助设计

在廉政教育展馆的设计中, 针对每一篇章的具体展示内容, 设计师会赋予一种主题色彩, 以营造展陈环境的和谐氛围。

展馆内每一篇章都会为展陈内容设计最适宜的表现形式和空间氛围, 在笔者曾策划的若干项目实例中, 通常情况下, 党中央或重要指示都采用红黄的暖色调, 给人以热情、振奋的感受;在贪腐案例和忏悔警示中多采用黑灰色的冷色调, 在展示空间内会形成一种紧张气氛, 给参观者以震撼的心理感受;在预防教育或者楷模展示的篇章可以采用中性色调或稍带点儿暖色;在展馆的落脚点即本单位的篇章一般采用体现主办单位特色的色系, 这样能够使行业内参观者在参观过程中具有亲切感和舒适感。

颜色的设计彰显的是一种主题空间氛围的大环境, 在具体的展陈环境中还需要有和内容相匹配的小造型作为辅助。如前文所提到的广水市廉政教育基地, 这一展馆的影壁墙是一个打开的立式卷轴, 以浩渺烟峦、大鹏展翅和浴水清莲为背景图, 将主标题书写于背景图上, 俨然是一幅打开的美丽画卷, 寓意着广水市廉政建设打开了新的画卷;在卷轴影壁墙前设计一方古朴矮桌, 桌子上摆放着打开着的大型竹简, 作为基地前言的载体, 寓意广水市廉政建设翻开了崭新的篇章。在这一基地的“罪之深”篇章中, 设计了一处监狱场景, 是贪腐分子在监狱中跪着用双手掩面痛哭流涕的音频和画面, 监狱的铁栅栏是由锈迹斑斑的钢筋织成, 铁栅栏下部全部设计成一摞一摞的人民币和美元, 象征着监狱的铁栅栏是从人民币和美元中长出来的, 这就生动地传递出了“贪欲无度牢狱自助”的警示教育意义。又如正蓝旗电力有限责任公司廉政宣教室, 在警示案例篇章中, 笔者根据公司行业性质, 创造性地设计了“电线短路, 引火自焚”的一个小造型, 寓意电力行业中的贪腐犹如幸福人生的短路, 短路起火, 惹火烧身之理, 很形象地揭示了“贪腐就等于自焚”的道理。

四、要有灵动美

廉政教育展馆作为特殊性的文化展馆, 对内容有着特殊的要求, 在展陈形式上也要有与众不同的特色, 都是为了使展馆设计不呆板、不“死气”, 要符合参观者心理的需求和视觉的美感。从设计美学的角度来讲, 笔者称之为“灵动美”, 作为廉政教育展馆的设计一定要具有这种灵动美。

灵动美, 是一个展馆整体美的高度概括。灵, 是灵魂, 是精髓, 也是内涵;动, 是动态, 是生命, 也是形象。一个展馆的灵魂即文化的底蕴是策划师赋予的, 而一个展馆的生命即文化的表现是设计师塑造的, 策划师和设计师共同成就了展馆的内在底蕴和外在形象。

廉政教育展馆文化的寓意体现于展馆的每一个角落, 如前文提到的广水市廉政教育基地篇章头的设计, 按照策划师的创意理念, 设计师将“广水”二字抽象化为线条符号来表示, 通过符号的功能表现广水特色, 避免了篇章头是一块大版面的传统设计形式, 而是通过不同的细节将地域特色或单位特色融入其中, 体现展馆的文化底蕴和特色创意, 以此提升展馆的品质和内涵。

展馆的表现形式可以通过不同的造型设计和场景创意充实展览内容, 避免展陈内容平铺直叙, 在一般的廉政教育展馆中这些策划设计规律都是可以实现并且能够取得良好效果的。但是, 如果在空间有限的情况下仍然要体现灵动美形象的话, 就需要结合文案内容进行巧妙构思, 打通从无到有的过程, 形成完美的展馆作品。

笔者策划的国家广电总局监管中心廉政文化长廊就是在空间有限、环境特殊的情况下“戴着镣铐跳舞”而进行创作的, 该长廊以“细水长流, 源远流长”作为文化长廊的创意理念, 在文化的内涵上, 以“水”将“德”“勤”“正”“廉”等道德品质系统地联系起来, 清正在德, 上善若水, 将监察楼11层的功能——“财务办公”隐含在全篇展陈形式和展陈内容之中。

综上, 设计师要在领会策划文案理念的基础上进行创意设计, 将文化长廊的展陈形式设计成为波浪形创意展板和具有水元素的背景图相结合, 以长廊为实际展示空间彰显细水长流的文化内涵。

灵动美需要策划师和设计师相互配合, 相互交流, 共同创作出廉政教育展馆的精品之作。唯有如此, 才不负廉政教育展馆设计行业的发展, 才无愧于这个时代和人民的期盼!

摘要：党的十八大以来, 我国进入反腐“新常态”, 廉政教育展馆的建设亦如火如荼, 以廉政教育展馆为阵地, 对党政干部进行廉政教育和培训已成必然之势。由于大部分展馆的受众是党政干部, 在设计建设的过程中除了要遵循一般展馆的设计规律外, 还要注重美学内涵的融入, 使展馆的规划要美、标题要美、造型要美。更为重要的是, 廉政教育展馆作为具有特殊功能的文化展馆, 对内容布置有着独特的要求, 在展陈形式上也要有与众不同的特色, 使展馆设计不呆板、不“死气”, 符合参观者心理的需求和视觉的美感, 具有灵动美, 以更好地发挥其廉政教育作用。

关键词：廉政,教育展馆,设计美学

参考文献

《设计美学》资料 篇5

设计美学是现代设计学、美学与艺术学学科交叉发展而来一门新兴学科。它们各自的研究对象、范围有交叉的地方，也有明显不同之处。设计学与艺术学的最大区别在于设计学注重对实用的要求，所以设计学的研究离不开技术和艺术两个方面的内容，而艺术学的研究对象主要是艺术。设计美学与传统的美学也有显著不同，传统美学也叫艺术哲学，研究人对现实的审美关系。因此，研究设计美学，不能完全照搬传统的美学理论或艺术学的研究方法。

作为一门交叉学科，设计美学有独特的研究对象和内容。明晰这些对象和内容，掌握设计美学发展规律，对设计实践具有指导意义。

纵观中西设计史的发展，可以发现审美观念和物质生活发展的相互推动关系以及中西设计美学取向的不同。下面两张图片表现的是东西哲人的生活场景，竹林七贤在竹林中讨论问题，而苏格拉底在雅典学院的规则建筑下争论哲理。中国与自然合而为一与西方理性的对比，在这种偶然的生活场景中，也可以看出两种思维明显的不同。

中国设计讲究天人合一的精神气质和喻物予形的形象特征。无论是陶器、玉器还是家具的设计都与中国哲学中的“和”的思想有着不可分割的联系。器物的设计造型不但要求合乎材料的特点，还要求合乎天时、地气、材美、工巧多重的和谐。

西方设计美学则讲究合乎科学的理性，注重科学实证，对设计的形式和功能进行追索，并不断在二者的动态演变中推动设计向前发展。西方设计由于不同历史时期对功能和形式的侧重不同，从而形成不同的艺术流派的设计审美取向。可见，西方设计美学思潮就是在形式与功能的动态交替过程中一步步演变成我们今天所见到的审美文化现象。

1.1 设计美学概念追索及学科定位

设计美学是一门应用美学，其产生与设计学科的确立有着密切关系。设计美学的产生、发展与现代设计的发展是同步的。从广义上讲，只要能给人以美感、具有使用功能的造型活动，都可以称之为“设计”。与艺术不同的是，设计中所谓美感与使用功能，不只是由设计师来感受与判断，还要由生产者、消费者来判断。因此，设计美的研究还要在对科学技术研究的基础上，综合社会的、人类的、经济的、技术的、心理的、艺术的各个方面的研究作为依据。狭义上的设计，是以大批量地生产满足人的全面需求的产品为目的所进行的创造性的生产实践活动，这样就可以把设计定义为一种准备行为。学习设计美学要理清几个概念，即什么是设计，什么是美学，什么是设计美学以及设计美学的研究对象等诸多问题。

1.1.1 艺术与设计

西方的“艺术”即英文的“ART”，原义是指相对于“自然造化”的“人工技艺”，泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等。

中国的艺术自古被称为“艺”，对此的解释也有多种说法，更有礼、乐、射、御、书、数“六艺”的说法。

我们可以这样来看，如果我们把现实生活的活动分为三种类型：艺术活动——设计活动——生产活动，那么从它们产出的成果上分析，艺术创造的是精神产品；劳动生产产出的是物质产品；而设计产出的是兼有二者属性的的产品。所以，设计是满足物质和精神双项需求的，这就是设计不同于艺术之所在。

古希腊哲学家亚里士多德（Aristoteles,公元前384——前322年）认为，事物是有质料因、形式因、动力因和目的因四个原因而形成，有了这四个原因，事物才能产生、变化和发展。

如：椅子是用来坐的——这是它的目的因；椅子是由木头制作而成的——这是它的质料因；椅子的设计的图样——这是它的形式因；制作椅子的设计师或木工——这是产生椅子的动力因。

亚里士多德这种对形式的分析一方面有助于我们理解设计的组成要素之间的必然联系，另一方面可见艺术设计美学的“美”的复杂内涵。

设计美学研究的对象不仅仅是设计作品的美感因素，作品的精神内涵、作品的使用价值、作品的材料美感等内容，都属于设计美学研究的内容。

从这里我们看出设计与艺术之间是有关联的，但设计与艺术的内容和研究方法是有很大区别的，艺术美的内容相对而言比较单纯，但设计美的内容涉及的领域要广泛的多。

1.1.2 设计美学的学科定位

设计美学学科的产生有两个基础，一是现实基础，二是理论基础。现实基础是人类生产方式的改变。机器大生产的到来，技术水平的发展引起了社会生产方式的变化，导致现代工业化生产方式代替了传统的手工生产，人类进入了工业文明时期。从理论基础上讲，设计美学的产生是美学和艺术理论走向大众的必然。

从早期的设计作品中可以看出，起初的设计与艺术的界限比较模糊。比如早期的广告中的招贴设计通常以绘画为背景，如劳特累克的招贴画就是在版画基础上演变而来的。而后逐渐演变成今天见到的具有广告文案的招贴画。设计行业的分工也日渐具体化、细致化。作为机械化大生产的准备，设计逐渐独立起来，这促进了设计学科的建立。购买和消费现代产品，人们不仅仅是对作为物质产品的使用功能的满足，而且随着社会物质生活的发展和人们精神需要的提高，消费者对于产品的精神功能的追求与日俱增。因此，对于产品的精神功能即审美关系，逐渐成为设计的重点。由此可见，设计艺术的审美关系是设计美学研究的重点。

随着产品的日渐丰富、生活水平的提高，人们对产品的消费由功能性走向了审美性，有的功能性需求甚至降低到次要地位，而审美的需求上升到首要地位。人们在重视功能质量的同时，也非常看重外观形式，甚至有时人们对外观形式需要大大超过功能，成为促进消费的重要因素。

1.2 设计美学的研究对象及分类

根据设计美学学科的定位，可以看出设计美学要处理设计与人、技术与艺术、形式与功能的关系。设计美不以艺术中作品的美为评价的标准，而是以设计与人的关系的合目的性为评价标准，即以设计产品是否满足主体的使用、是否与环境和谐等问题为评价标准。从技术与艺术的关系上表现为，设计与现代技术的发展是否能够满足人的需求和材料、技术与审美的关系。功能与形式的方面表现为，设计是否能够适时保持功能与形式的和谐尺度。这些都是设计美学与美学研究不同的表现，设计要满足使用者的方便和外形美观两方面的要求，所以不能以外观的美丑来恒定产品的优劣。设计美学研究的对象：

一是纵向地对设计美学史的研究，把设计放入人类社会生活的历史发展中做动态研究，从历史长河中汲取设计美的规律。二是横向地对设计要素和原理进行分析，有助于进一步分析设计趋势、提高设计审美水平，进而起到指导设计实践活动。设计美的要素包括形式美、材料美、技术美、功能美等方面的内容。三是研究设计美学教育，对历史上的成功经验加以积累和发扬，推广设计美学的优秀理念。主要包括设计审美教育的内涵、途径、方法、实施等。设计美学的分类有很多种方法，大致有以下几种说法：

一是根据设计门类的不同，可以把设计美学分为：广告设计美学、环境艺术设计美学、包装设计美学、建筑设计美学等；二是根据设计的实施效果又可分为平面设计美学、三维设计美学。三是根据设计目的的不同，把设计美学分为：环境艺术设计美学；产品设计美学；视觉传达设计美学。

1.3 设计美学的研究方法

本节在明确设计美学的学科定位和研究对象的基础上，结合设计实践，探讨设计美学的学科特点，并据此提出设计美学的研究方法。

1.3.1设计美学的学科特点 根据设计学、艺术学与美学的关系和设计对于功能和艺术两个方面的要求，我们把设计美学的学科特点总结为以下几个方面：

• 实用性

技术性

审美性工

创新性

时代性

1.3.2设计美学的研究方法

研究设计美学应该运用美学、设计学、艺术学等跨学科的综合研究方法。具体来说，我们把设计美学的主要研究方法总结为以下几种：哲学的研究方法

设计艺术学原理与设计实践相结合的方法

历史的研究方法

综合其它学科的研究方法

第二章中国美学与设计概述

对中国设计美学的研究，应该注意如下几个方面：

• 功能对设计样式的影响

风俗及文化对设计的影响

设计与技术的互相促进

设计与审美观念的相辅相成

2.1 先秦、两汉的美学与设计

2.1.1审美意识的萌芽

远古时期，我们的祖先已经开始了漫长的设计之路，根据考古发现我们可以知道当时的人类已经逐渐感知和把握了一些美的基本规律，如对造型和外观的认识。审美意识在漫长的历史进程中逐渐丰富起来，器物创造也从追求纯实用性逐渐过渡到追求实用性和外形美的结合。石器的造型：

最初石器作为敲击、砍砸、刮磨和切割的工具，是通过打制实现的。通过对石器的加工，人们取得对于器具形式和功用关系的感知。原始文化的另一个重要组成部分——巫术礼仪则直接形成了原始的图腾崇拜。虽然巫术礼仪并不是一种直接审美行为，但在客观上留下了大量神话传说和巫术礼仪器物。这些神话传说中描绘的图腾绝大部分成为中国传统图案的雏形，例如传说中“龙”和“凤”。、陶器的出现是新石器时代的主要特征之一。陶艺的发展，陶器制作工艺的丰富也体现了中国艺术设计观念的形成。从物理上讲，制陶工艺是通过火的焙烧，使粘土坯件产生质的变化，从而形成质地坚固的器皿从形式上则可以看出视觉观念形成的过程。

彩陶花瓣纹高足盆这种陶器类型属于仰韶文化庙底沟型。敛口，圆唇，曲腹圆鼓，小平底。腹部绘有花瓣纹，为仰韶文化庙底沟类型常见的彩陶形制和纹饰。

仰韶文化大地湾类型。

敞口束颈，鼓腹平底，黑漆彩，腹部一周饰两组连续主题图案，每组由1个橄榄形网格叶片和弧边三角纹、锯齿纹组成。颈肩部饰4组变形鸟纹，线条柔美，繁简结合，这是仰韶文化后期常见的母体纹饰的表现。我们可以把原始装饰纹样进行这样的分类：

一类装饰纹样是以巫术礼仪为目的而形成的原始图腾，其初始目的是非审美性的。第二类装饰纹样是用于生产工具、生活器物的装饰纹样.传统图案中的适合纹样、二方连续、四方连续等排列方式

2.1.2 先秦至两汉的美学思想和设计

先秦至两汉是我国设计美学形成的基础阶段，许多设计美学观念在这时开始形成。诸子的美学思想为设计美学提供了重要的引导，具有中国特色的传统设计也逐渐形成，后世的很多美学观念都延续了这个时期的思想。在这个时期，设计作品的样式逐渐丰富、风格逐渐多样，每个朝代都有典型的代表。夏商周时期是青铜器产生、发展、繁荣的时期；春秋、战国漆器发达，这些设计工艺的发展对当时的设计美学观念的发展也有巨大的影响。理论上较为突出的成就是设计典籍《考工记》的出现。

1.美学和设计观念的发展

生产上出现了“百工”

美学方面，理性精神显著高涨，以孔孟为代表的儒家，以老庄为代表的道家，以及墨、法等各不同派别的意识形态渗透到美学思想中产生了不同的审美主张。诸子在“功能”与“形式”的关系问题上也作了大量的论述。

孔子要求内容与形式的统一，避免粗野或浮夸“禹，吾无间然矣，非饮食而致美乎黻冕，卑宫室而尽力乎沟洫。”、“质胜文则野，文胜质则史”

老子更加抽象的提出了“有”与“无”，“利”与“用”之间的关系。“信言不美，美言不信，善者不辩，辩者不善” 庄子也赞成老子的“无为”，反对装饰、雕琢，崇尚返朴归真的艺术原则“天地有大美而不言”，“言者所以在意” 墨子进一步强调了实用功能，反对浪费侈靡。“先质后文”、“衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐” 韩非子也是先强调事物的实用性，然后再谈美和装饰。“好质而恶饰”，“文为质饰”，而“物以待饰而后行者，其质不美也”，故“君子好质而恶饰”。

诸子对美的见解虽各异，却都从不同角度否定了文、饰、言，或者至多把它们作为质、实、意的附属物。在战国后期出现的以屈原(约前340～前277)为代表的楚骚美学思想，也是我国美学思想的重要组成部分。楚骚美学思想是儒道两家的结合，这种结合吸取了两家的优点，避免了两家的缺点。它汲取了儒家积极入世的人格精神和主张“文”与“质”、“美”与“善”相统一的思想。它吸取道家遨游宇宙，大胆想象和勇敢揭露黑暗的批判精神。追求着一种自由奔放、惊彩绝艳的强烈感受。

两汉，政治、思想、经济等都发生了巨大的变化，这时的美学先后分成了两个阶段，即汉初推崇“无为”的道家美学和汉武帝以后 “独尊儒术”的儒家美学。儒家思想自汉确立成为中国的传统主流思想。

儒家思想被汉朝的美学家们继承和发展起来，比较典型的命题是“文质彬彬”，讲究的是文和质的适中的配合，对于设计品来说审美外观已经和实用功能同样重要。汉代的装饰特点总结为：古拙而不呆板、朴质而不简陋；灵动而有生命；满而不乱，多而不散；式样独特，意味深远。

除了上述主流观念之外，汉代美学还存在着其他论点：

司马迁猛烈地批判儒家“怨而不怒”的美学观，主张对一切不合理的黑暗现象进行反抗和斗争，与屈原的“发愤以抒情”一脉相承。生活于西汉末年到东汉初年的扬雄，提出“言”为“心声”，“书”为“心画”的说法，提倡一种博大艰深、富于崇高色彩的美。王充，针对当时迷信的风行，提出了“真美”这一范畴，反对“虚妄之言胜真美”。但他不理解一般感觉经验中、科学认识中的“真”与艺术上“真”的重要差别，对审美与艺术特征缺乏应有的认识。

2.主要代表作品美学分析 夏商周时期是青铜器的时代，根据使用范围的不同，可以把青铜器分为实用器皿和礼器两大类型，借用郭沫若先生的说法，青铜器先后经历了以下四个阶段：人

化

神

化

礼

化

人

化

青铜器产生伊始，多用于生产工具，以实用为目的，做工粗糙、纹饰简单，所以说是人化的阶段。发展至商周时期青铜器逐渐被“神化”，这是因为此时的青铜器多为礼器，例如被视为传国重器、国家和权力的象征的“鼎”，而且使用的范围也在重要的仪式场合，所以称之为神化。作为礼器，鼎的工艺造型和纹饰艺术体现了那一历史时期人的审美意识和精神。这个时期的鼎上绘有饕餮纹，充满神秘感而使人恐怖，其中以司母戊鼎为造型代表。

青铜器的再度“人化”，是指其在生活器具领域的广泛使用和普及，战国时青铜器的使用范围逐渐广泛，在生活各个领域都有青铜制作的器具。比如战国时兴起的铜灯，发展至汉代达到鼎盛，其中金工灯的设计水平极高：金工灯有虹管，灯座可以盛水，利用虹管吸收灯烟送入灯座，使之溶于水中，以防止室内空气污染。

在工艺方面，这一时期随着建筑和陶瓷技术的发展，漆器工艺也逐渐成熟，已运用到了日常生活中，并部分取代了青铜器。漆器表面的图案装饰逐步多样化，有些漆器造型采用了造型优美的车与船的形状，从而使之生动而富有生活情趣。

3.设计典籍《考工记》和《墨经》

（1）《考工记》

《考工记》是我国最早的工艺著作，也是世界上最早的科技文献，成书于春秋末期（公元前770—前476年）。

• “阴阳五行”的道器统一观

“天人合一”“天时地气”“材美工巧” “制器尚象”

2）《墨经》

《墨经》是中国科技史上的瑰宝。墨家科学思想反映了当时科学发展所具有的特点和所达到的水平,表明了中国古代科学发展的具体进程。《墨经》对于墨子哲学思想，有继承、延续的一面，如重视感觉经验和手工业技巧，又有改造、创新的一面，如重视理性思维。《墨经》中对设计行业提出一种评判标准，“兼相爱，交相利”，即重功能设计、反对无谓的装饰，追求“器完而不饰”为评判标准以及“质真而素朴”的设计审美意趣。

2.2 魏晋南北朝至唐宋的美学与设计

魏晋南北朝至宋代漫长的阶段是中国设计美学逐步繁荣的阶段，各个朝代的审美观念具有明显的时代特色。魏晋时期的简约、超俗之美；唐代则的华丽之美；宋代的艺术与设计体现了平淡的理性审美风格，这些艺术观念的形成与当时的思想文化和美学观念有千丝万缕的联系。

2.2.1魏晋时期设计的简约、超俗之美

魏晋南北朝是我国历史上的一段**时期，很多文人雅士厌烦战争，选择玄谈玩世、寄情山水的出世生活，以风雅自居。这一时期玄学的兴起、道教的发展以及佛教的传播，使艺术上呈现出明显的宗教色彩。宗教建筑、石窟艺术、壁画等艺术形式是这一时期艺术与设计的突出代表，园林和建筑也有突出成就，瓷器在这个时期也得到长足的发展

魏晋南北朝时期以儒学为主体的文化模式被打破，文化生活开始朝多元的方向发展。“简约、超然绝俗”是宗白华先生对魏晋南北朝时期美学的概括。

老庄美学大兴，《老子》、《庄子》、《周易》构成了魏晋玄学的主体，玄学的核心是企图从哲学本体论上去探求人生的价值和理想，代表人物是“竹林七贤”；佛学传入我国对美学也产生了巨大影响，伴随佛教而来的宗教绘画、人物肖像画繁荣起来，雕刻艺术也在这一时期发展起来。文艺方面：

美学观念有巨大转变，庄学复萌并增加了人间情调，人与物之间的关系也联系起来。顾恺之(约346～约407)的“以形写神”。南齐画家谢赫在《古画品录》中提出六法论，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”等创作原则。南齐王僧虔(426～485)在书法理论方面“书之妙道，神彩为上，形质次之”的说法，都明显地反映出当时人物品藻的影响。陆机《文赋》提出了“物感”说。刘勰《文心雕龙》中提出了“神与物游”、“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”、“山沓水匝，树杂云合，目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”

魏晋时期的审美观念超然、绝俗的特点，在设计美学上体现为人物和器物的造型不是拘泥于实际的写实形象，而是具体形象体现的精神，所以被称之为“道”“气”的抽象含义对设计更为重要。魏晋时期是中国古典美学的民族特色与文学艺术相结合的关键时期，是中国古典美学发展史上具有历史意义的转折点。艺术和美学理论在这个时期也得到了长足的发展。美学转入了自下而上的美学，这个时代是为艺术而艺术的时代，从事某一具体艺术门类的诗人、画家、乐师等艺术家大多针对某一艺术的技术问题进行研究，从具体的艺术实践出发对艺术经验进行总结。产生了一大批很有价值的美学和艺术理论文章和著作，像曹丕的《典论·论文》，陆机的《文赋》，嵇康的《声无哀乐论》，顾恺之的《论画》、《魏晋胜流画赞》，宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，刘勰的《文心雕龙》等。

魏晋南北朝是最富有艺术精神的时代，是中国美学的理论建构时期，由先秦以来特别是汉代后期的重善轻美的传统变为重美轻善。对美的追求，对个人的才能风貌的讲求以及对人生意义、价值的思索，都不可分地联系在一起，使人的个性、爱好、趣味等等在封建制度所能容许的范围之内，第一次得到了真正的注意和重视。在设计上这种人性自觉的精神状态在园林及人物造像和器物设计上都具明显的时代特征，对设计艺术的追求不再拘泥于外形的相似，而是内在精神的体现。

2.2.2 唐代的华丽之美

唐代美学主要围绕审美意象、审美创造、审美欣赏三个方面进行，积累了丰富的思想内涵。在审美意象方面，“意象”与“气”连了起来，如“同自然之妙有”这在唐代书法和水墨山水画中都有所体现，特别是水墨山水画的盛行。唐代美学典籍浩繁,流派众多,有近三百年的历程，儒、道、释三学的进一步融和，尤其是印度佛学的中国化，推动了唐代文论、书论、画论等的进一步深化，可以看作是自先秦以来积极的关于美学的思想与思维成果。如“心”、“性”、“ 情”、“性灵”、“ 悟”、“顿悟”与“兴寄”、“兴象”等等，因三学的进一步融和而具有新的时代精神与人文精神。

从手工业繁荣的形势看，这个时期是中国封建文化的成熟时期，出现了中外文化科技交流的高潮。中国的艺术设计也得益于外来文化的滋养，并且以自己的优秀文化成果影响着周边的国家和地区，对世界文明的发展产生了巨大的推动力。

具有代表性的工艺品是陶器工艺唐三彩，从目前出土的唐三彩来看，它始于唐高宗时，盛于开元盛世，天宝以后逐渐衰落。盛唐三彩产量大，质量高，三彩俑生动传神，釉色自然垂流，互相渗化，色彩绚丽，呈朦胧之美，艺术水平很高。唐三彩是在综合东汉以来的绿釉和黄釉陶的基础上，又引进波斯蓝釉技术创烧而成的。

唐代女装也是比较典型的代表，唐代女装偏重于在领子上下工夫，有圆领、方领、鸡心领，斜领等样式。袒领的出现展示了妇女的风韵，反映了当时的审美情趣和思想的开放。百姓穿石榴裙，披帛增添装饰性。再如家具，进入隋唐垂足而坐成为一种趋势，高型家具迅速发展，并出现了新式高型家具的完整组合。典型的高型家具，如椅、凳、桌等，在上层社会中非常流行。受到外来文化的影响，唐代家具的装饰风格摆脱了以往的古拙，取而代之的是华丽润妍、丰满端庄的风格。至五代时，家具造型崇尚简洁无华，朴实大方。这种朴素的内在美取代了唐代家具刻意追求繁缛修饰的倾向，为宋式家具风格的形成树立了典范。

值得一提的是唐代柳宗元的《梓人传》，通过对一位自荐的杨氏木工匠师关于营建设计的见解和作者实地观察的描述，表达了作者以为宰相行政要注重大局协调及谋大略的主张。但文中记述“梓人”具体的实践时，也明确肯定了总体设计的运用法则和重要作用。文章中指出工艺创作中总体设计的运用准则是：先“规矩绳墨以定制”，后“善运众工不伐艺”。

2.2.3 宋代的平淡风格

中国哲学美学在宋代实现儒道释三学融合，完成了以道德为本体和主题的中国人格美学。在整合中，宋代美学广泛吸纳各种学术思想，以儒家为本位批判吸收禅学和道家美学思想，从而获取了自己时代所需的美学资源。在深化与建构中，宋代美学创造了新的辉煌，具有自己的审美及特征。

宋代美学的总体特点是面向现实人生，高度重视生活情趣，任情感自然地流露和表现，鄙视宫廷艺术的富丽堂皇、雕琢伪饰。

宋代美学大体可以分为两派：

• 一派提倡“平淡天然的美”，以欧阳修、苏轼、严羽为代表； • 一派是提倡客体化的、具有伦理道德性质的“理”，以邵雍、程颢、程颐、朱熹等哲学家为代表。

宋代文人美学的纯朴淡雅追求对宋代瓷器产生了相当大的影响。宋瓷，不单单只是盛东西的物件，而是上升到精神层面的一种文化。宋时主要窑口分为“六大窑系”，即北方的定窑系、钧窑系、耀州窑系、磁州窑系和南方的龙泉青瓷窑系、景德镇青白瓷窑系。哥窑传世作品不少，其胎因含铁份较多而呈黑灰等色，口沿处则呈褐黄色，因而被誉为“紫口铁足”。哥窑瓷器釉层厚，因此釉面上大小不一的冰裂纹开片成为其显著的特色之一。磁州窑是北方最大的一个民窑体系，唐宋时期除白瓷外，还兼烧黑瓷、花瓷、青瓷等，其装饰主要是白釉划花，剔花和白地黑花。钧窑属于北方青瓷系统，但与其它青瓷不同的是其釉不是透明的而是非透明的乳浊釉，大多近于蓝色，较深的称作天蓝淡的称为天青或“月白”。釉中闪烁着莹光般的幽雅光泽，釉色之美登峰造极。青花瓷器的创烧成功，是陶瓷史上一个划时代的转变，将中国书画艺术从纸帛的平面上转移到立体的器物上来，成为一种新的视觉欣赏形式，新的艺术载体。

宋时对于朴实的追求并不影响宋代工艺技术的发展。如宋代的丝织工艺较之唐代更大发展。有“千室夜机鸣”的记载，丝织品种类也较前代也有很大发展。锦，绮，纱，罗，绉，绸，绢，绫等。样式设计以轻淡自然与端重庄严为突出的时代风格。纹样及配色深受时代审美思想的影响。

宋代建筑风格趋于秀丽多样化，在建筑布局和造型设计上出现了新手法。北宋的汴京改为沿街设店的方式，有利于商业和手工业的发展。宋代木构架建筑采用了以“材”为标准的模数制和工料定额制，是建筑设计施工达到了一定程度的规范化，砖石建筑达到了新水平，如：著名的开封相国寺是仿木楼阁式砖塔。

沈括的《梦溪笔谈》遍及天文、数学、物理、化学、地学、生物以及冶金、机械、营造、造纸技术等各个方面，内容十分广泛、丰富，是中国科学史的重要著作。《梦溪笔谈》中所记述的许多科学成就均达到了当时世界的最高水平。论著也涉及到了工艺设计。

2.3 明清美学与设计

明清时代是中国古典美学的总结时期：

• 一方面明代美学家对审美意象作了进一步的探讨。• 一方面也冲击了当时的教条主义美学和复古主义美学。

美学领域表现为“情”被提到一种新的水平和新的位置，在审美与艺术中无顾忌地、大胆地表现个人的真情实感，推尊自我，崇尚独创。明代思想家李贽是这一思潮的早期代表，他认为美与艺术是与一切违背“真心”的虚假行径不能相容的。同时代的大戏剧家汤显祖更进一步发挥了重“情”的观点，声称“师讲性，某讲情”。“公安派”的袁宏道主张“出自性灵者为真诗”，并且认为真正的“趣”亦即美，是赤子之心的自然流露。明清之际的黄宗羲认为，“情者，可以贯金石，动鬼神”，“凡情之至者，其文未有不至者也”。清初王士祯所提倡的“神韵说”虽然缺乏积极的社会内容，但也深刻地触及艺术的审美特征，认为艺术创造“只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣”。大画家石涛主张绘画的作用在“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”，并明确提出“我之为我，自有我在”的思想。康乾以后，出现批判色彩的写实主义，叶燮的《原诗》、邹一桂的《小山画谱》。出现写实色彩的《红楼梦》、《金瓶梅》等。

在美学上，除陈廷焯(1853～1892)的《白雨斋词话》、桐城派古文理论和刘熙载(1813～1881)的《艺概》等包含关于艺术特征的某些可取见解外，因袭复古的思想占据统治地位，中国封建社会的美学已经日暮途穷了。清末，王国维一反中国传统的“功用”主义思想观,提出了“非功利”美学观念。他把西方美学同中国传统美学揉和在一起，以中国传统美学为主干，以表现中国审美取向为主旨的新美学，开创了中国近代美学的先河。在明清这一历史时期，在艺术各个领域都涌现出一些具有总结性的有关艺术的审美特征和创作问题的著作。如文震亨的《长物志》、朱载堉的《乐律全书》、李渔的《闲情偶寄》、宋应星的《天工开物》、计成关于园林艺术的论著等。

在明代的设计作品中，最有代表性的是家具设计。形成了富有鲜明民族风格的“明式”家具。明中叶，随着手工业的进一步发展，家具成了流通商品，许多文人雅士参与了室内设计和家具造型研究。在著作方面例如曹明冲的《格古要论》，文震亨的《长物志》，屠隆的《考盘余事》，高濂的《遵生八笺》，谷应泰的《博物要览》，计成的《园冶》，费元禄的《采馆清课》，戈汕《蝶几图》等等。

明代家具在继承宋代家具传统的基础上，发扬光大，推陈出新，不仅种类齐全，款式繁多，而且在设计上充分利用材料本身的色泽和纹理，比例适度，线条流畅，装饰线脚简练细致，朴实无华。实现了形式与功能的完美统一，鲜明的明代家具风格，把中国古代家具设计推向了顶峰。明式家具到了清代，在装饰设计上，官家的家具追求富丽堂皇，华贵气派的效果，滥用雕镂、镶嵌等多种手法，破坏了家具的整体美感。

服装上，崇尚繁丽华美，趋向于追求粉饰太平和吉祥祝福。因此，明朝在服装上盛行绣吉祥图案。此外，明代中期在南方出现了资本主义萌芽，发达的手工业和频繁的对外交流，使其服饰从质料到色彩到图案都追求艳丽，形成了奢华的风气，到了封建社会末期，西洋文化逐渐东渐，留学生脱长袍马褂，换西装革履，也都与当时所处社会的意识形态变化有密切联系。

2.4 综论中国传统美学在设计上的折射

中国古代设计美学没有形成系统的理论体系，也没有专门研究设计的美学家和著作，但这并不能否定中国古代设计美学思想的存在。总的来说，我们见到的各个朝代的中国设计作品所体现的丰富的审美内涵，其观念上的形成与中国儒道互补的文化底蕴有着不可分割的联系，中国古代美学的理论基础，是由相互对立而又相互补充的儒道两家美学所构成的，加上玄学和佛学特别是禅宗对文艺和美学的影响，形成了中国独有的设计美学观念。

2.4.1 中国设计美学的思想来源

• 儒家“中和之美”的美学思想

道家美学思想

佛教美学思想

1.儒家“中和之美”的美学思想对设计的影响

儒家思想是我国古代哲学的主流思想，其“中和之美”则是我国古代设计美学的核心。孔子的美学从他的“仁”学出发，总结、概括和发展了单穆公、史伯、伍举、子产、季札等人已经论及的“五味”、“ 五色”、“ 五声”的美，并论述了美与善的关系、审美与艺术的社会作用等问题，把美学与伦理学联系起来。在儒家美学思想对中国设计美学思想的影响中，最为典型的例子莫过于“玉器”。儒家思想赋予玉以“君子比德于玉”的内涵。

在新石器时代时，玉和石不甚分明，玉雕多以实用的生产工具为主。它们反映并体现了材质的美感，饰纹抽象简练，艺术构思夸张且与图腾崇拜有密切关系。后来玉器开始与原始宗教、图腾崇拜等相结合，玉文化逐渐广泛化、深入化。

青铜器时代，玉的地位得到提升，成为贵重之物。如祭天用的玉璧、祭地用的玉琮、传达王令的玉圭、封官拜爵的玉佩等。此时的玉富于装饰性，设计上主要采用夸大局部，突出神韵的象征主义手法。其文化意义要远远大于写实意义。这个时期已有识玉之人才，如春秋战国时期的卞和。

春秋战国时期，玉器进入了人格化的时代。可以说对人性的觉悟超越了对神的崇拜，“比德于玉”的思想道德观念进一步完善，标志着玉器人格化的确立。儒家对玉器的解释和推崇，使神秘并具有宗教、政治、礼仪色彩的玉器又戴上了“品德高尚”的桂冠。玉器工艺虽布局坦然有序、细微纹饰清楚，线条遒劲有力，但其深蕴的伦理道德价值高于审美和艺术价值。

秦汉时期，玉器又变成了超越生死、沟通神仙与现实人间的桥梁，这种观念在汉代以后神化到了极点，思想上日趋迷信，认为玉是山石之精，吞食可以长寿，殓尸可以不朽，佩带可以辟邪。在经历了秦汉迷信化时期后玉的意喻开始日渐生活化。

玉器题材不断翻新，出现了佛教、人物、花鸟等等，更加富有装饰性，玉如凝脂、构图繁复、形神兼备，颇具浪漫主义色彩，显示出浓厚的生活气息和独特的时代风格。另外唐朝的对外交流频繁，引进了缅甸的翡翠，为中国玉雕增加了最优质的玉石品种。

从宋代开始，儒家理学思想兴起，对于礼器和饰物之作比之上古花纹繁缛、精致。设计上开始运用玉石的天然俏色取材，浅磨深琢，浮雕圆刻。宫廷专设“玉院”。

明清时期的玉器，雕工更加细致。玉器向商品化发展，因此导致了世俗化、装饰化的趋势。清代乾隆年间，宫廷里设立的玉器造办处，督办玉料的开采和调运，监制玉器的制作。

玉器之所以深受国人的喜爱，与中国人的审美情怀息息相关，而这种情怀与中国人的文化心理结构有很大关系。儒学家赋予玉器的品质仍深入在中国人的心里，人们对玉的情怀不仅仅表现在外形的感官上，更多地体现在对玉器精神内涵的领悟。

2.道家美学思想对设计美学的影响

在中国古代美学思想的发展中，道家是与儒家美学相对立的流派。道家哲学和美学的创始人是老子和庄子及其学派。其思想建立在关于“道”的理论基础之上。

道家认为美在于超功利的自然无为。最具代表的是 “涤除玄鉴”、“心斋”、“ 坐忘”观点是建立审美前提和结果，这一核心范畴被引入绘画领域，尤其是山水画当中，深刻影响着中国古典绘画艺术，也潜移默化影响了中国平面设计的版式构成。

魏晋南北朝时期，老、庄之学大兴，无论在诗歌领域，还是在书画领域都纷纷地倾向于“师法自然”，“表现性情”审美追求，以通向对“道”的观照和把握。从而在艺术中把自然当作至美、至真的对象来加以描述和表现。

道教名山--武当山，保存着宏大的道教建筑群，山区建筑群体布局周密巧妙，在艺术手法上有点群结合、遥相呼应的特征。巧妙融于自然之中，各具特色又相得益彰，从整体上看，疏密相宜，庄严雄奇。

正如宗白华的《中国艺术意境之诞生

（二）》所述，“道”的生命和“艺”的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会，儒家哲学也讲“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，《易经》中也有“天地纲组，万物经醇”。“茶壶虽小纳乾坤”是人们对紫砂壶的评价，可见中国人对于物的审美往往比表面丰富，这种心境与自然融合、与道同行的境界是审美的最高境界。

3.佛教美学思想对中国设计美学的影响

佛教的传入对中国的思想意识领域有重要影响。佛教之所以能在中国发展的原因在于它能够溶入本土，与儒道两家相互交融。

佛教建筑设计

印度佛寺院主要有两种形式，一是精舍式，一是支提式。先后传入了我国。受儒家实用理性的影响，传入中国的佛教建筑很快被中国同化，特别是 “精舍式”，与我国传统的宫殿建筑形式相结合，成为具有中国建筑风格的佛教建筑。敦煌历经了汉风唐雨的洗礼，文化灿烂，古迹遍布，有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要古迹。

敦煌艺术之所以至今仍然光彩照人、激动人心，为人们所普遍赞赏，主要原因是它在艺术上取得了多方面的成就，创造了具有民族特色的形象和形式美。从造型主要特征的变化可以看出，尽管在不同的时代里，敦煌艺术受外来佛教艺术的影响，但在不断地民族化过程中，形成了中国佛教艺术造型的体系和规范，显示了中国佛教艺术的民族特色。在继承外来佛教艺术的基础上，融入了汉魏以来中国传统的神仙思想和表现技法，形成了一种新的风格，充分显示了佛教和佛教艺术不断中国化的特色

2.4.2中国传统设计美学观念的具体体现

中国设计具有独特的造型理念、视觉模式和构成规律，在漫长的设计文明发展史中，形成了中国独有的设计美学取向和审美标准。这里列举几种设计样式和与之对应的美学观念，可以看出研究中国美学对发展中国设计美学的重要作用。1.中国传统设计中的“精气神”

用“精气神”来形容中国设计，是因为中国设计有着与西方设计不同的审美取向。而这种审美取向往往与人的精神紧密联系在一起，体现着中国人独有的情怀和精神体验，不论是绘画还是设计，总是体现人与自然的互动和情感的融合。

明代椅子造型上产生的形式感的力是向上的，这符合中国人常说的“坐如弓，站如松” 的坐姿美要求，这与坐在明代太师椅上感觉相互吻合。人坐在太师椅上的感觉是身体引伸向上的力，呈现出或端庄、或威严的精神状态。西方的沙发，力是向下的，所以人们在其上的感受是向下的力，当然其坐姿是自由、散漫的，因此是一种休闲、自由的精神状态。

中国的建筑也具有这种“精气神”，其布局和样式给人以长在地上的感觉，装饰元素也有丰富的典故和吉祥意义，所以体现出与西方建筑不一样的视觉感受，中国的建筑注重建筑和自然的关系，西方建筑则更注重形与形之间的对称与均衡、对比与协调、变化与统一等客观艺术规律。

2.中国设计中的“意”与“象”

中国设计美讲究形外之形、象外之象，这说明中国设计对设计实体以外的意向的表现也是设计内容的一部分。

形和象是有区别。中国设计中以象形取意、立象尽意的思考方式，突出“意”的主导地位奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。

中国的雕塑，人们对外形相似性的注重远远低于雕塑给人的印象，但也不同于西方抽象主义的的抽象，而是一种独特的精神意向。中国的写意山水，构图与西画也大不同。中国绘画的空白之处也是画面中的重要部分。如马元和夏圭之所以被称为“马一边”“夏一角”，是因为他们画面中的大部分的空白，而真正描绘在宣纸之上的形象不一定是画面的主题。

3.中国设计美学中的“和”与“合”

不论是中国儒家美学中的“和”，还是道家美学中的“道”，都体现着中华民族对 “天人合一”的崇高艺术美的追求和独特审美标准的集中体现。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。从而避免了物质与精神的对立从而做到和谐统一，这正是中国造物观的精神之所在。

汉代霍去病墓的石刻采用“循石造型”的手法，体现了与大自然和谐、浑然一体的独特韵味，造型古朴。这种把形象与天地合一的表现方式体现了中国美学博大的包容性。

中国的盆景将人们心中的自然建造于方寸之地，与其说是造景，不如说是造中国人的精神情怀。玉器和木雕多是根据材料的形状、颜色、质地等外部特点，结合设计的题材和制作工艺，使其完成符合天时、地气、工巧、材美的设计标准的作品。从平面设计的角度上讲，“审曲面势”与我国适合纹样的表现有相似之处。我国图案中的适合纹样就是适合一定形状，如圆型、正方形等规则外形的花卉图形。

终结：中国设计美学中的审美倾向和价值观的不同，可以看出中国设计的视角和出发点的独特性，这更加验证了中国设计美学的重要价值。中国设计中关注精神内涵的特点，说明中国设计并不是仅仅在于外在的表现形式，更重要的是其丰富的精神内涵，中国设计的独特审美取向丰富了世界造型艺术观。发展中国设计应该沿着中国设计美学的独特思路延伸下去，才能真正的繁荣中国设计。

第3章 西方设计美学概述

根据生产力发展过程中生产方式的不同，我们把西方设计美学划分为萌芽时期的设计美学、手工艺时期的设计美学和机器生产时期的设计美学三个部分。

萌芽时期的设计美学主要是指从人类直立行走到新石器时期的这段时间的设计美学。在这个阶段人们在创造劳动工具的同时，对设计的形式也逐渐开始有了认识。这一时期的设计活动是人们在改造自然的劳动中不自觉的行为，其审美取向表现为不自觉性。

手工艺时期的设计美学是指从设计的萌芽时期到人们在使用机器进行生产之前的这段时期的设计美学。这个时期人们对美的认识逐渐丰富起来，手工艺的精湛技术发展到极致，产生很多的优秀设计和艺术作品，是西方手工艺的辉煌时期，也是西方设计美学发展的成熟期。

机器生产时期的设计美学是指进入工业时期后，人们发明并运用机器进行机械化生产时期的美学，这个时期设计和生产的分工已经非常明确，设计作为独立的部门分离出来，设计美学也作为独立的学科确立起来。

3.1 萌芽时期的设计美学

人类审美的发展是沿着发现形体——改造物体形态——塑造器物形态的过程进行的。在设计的产生初期，功能——这一重要的设计理论范畴，此时悄然成为设计的主角，从这一时期的器物造型中可以粗略地看出设计美学的发展取向是围绕着的 “功能”这一中心进行的。

陶器的出现是古代设计艺术发展的一大飞跃。人们已经从发现、认识造型阶段发展到有意识的再现现实和塑造形体的阶段。陶器的创造不仅满足生活的需要，更重要的是人类开始创造出对象，并且可以通过平面图形的创造来再现现实生活。各个时期陶器的纹样显示出不同历史时期的文化符号特征，从今天对于陶器的考证可以看出陶器具有携带文化符号，传播文化内涵的作用。

3.2 手工艺时期的设计美学

从新石器时代之后到1765年瓦特发明蒸汽机代表的机器生产时代来临之前的这段时间我们称之为手工艺设计时期。

设计的过程同时也是生产产品的过程。手工艺的不断发展，人们的审美意识逐渐深化，艺术门类分化的越来越细致，设计美学的发展进入发展、繁荣的时期。这段时间出现了很多美学家和哲学家，他们的美学理论观点一直影响着西方设计美学的发展，并对西方设计理念的发展产生了巨大的影响。

3.2.1古希腊和古罗马设计美学

在这个时期，人、劳动工具和技术在统一的工艺过程中联合在一起，所以凡是可凭专门知识来学会的工作都叫做“艺术”。古希腊、罗马时期的艺术和设计是西方设计艺术的源头，现在西方设计许多观念的形成与那时的美学有千丝万缕的联系

1.古希腊美学与设计

古希腊美学是西方文化的摇篮，也是西方美学的第一个高峰。古希腊时期生产的发展带动了哲学的发展，工商业奴隶主向地主贵族阶级争权，并在希腊的对外贸易中，与外来思想产生接触，这些都为当时哲学思想的发展提供了现实基础。古希腊早期思想家们关心的是美的客观现实基础，他们把美的界定归结于一定的物质基础，并且试图找到一些美的规律来解释美是什么的关于美的本质的追问。

思想家苏格拉底(Sokrates，公元前466—前399)被认为是西方设计美学思想的鼻祖，他论述了美和效用的关系问题对设计产生了较大影响。苏格拉底的弟子柏拉图(公元前427一前347)也坚持“有用即美”的观点。认为的美是“真、善、美”三位一体的。另一个具有影响性的理论是他的 “美的理念”说。亚里士多德是柏拉图的弟子，他批判的继承了柏拉图的美学思想。亚里士多德的观点更加完善和富有体系。他认为美的艺术是“模仿的艺术”，更加直接的把美归结为事物外形的“有序”与“整体”。提出 “四因说”，在艺术设计上也颇有影响。新柏拉图学派的代表人普洛丁将柏拉图的理论进行发挥，认为物质世界的美不在物质本身而在于反映神的光辉

希腊哲学家们提出的关于美的本质和审美标准、美和善的关系、实用与审美的关系等理论也是西方设计美学建构的理论基础。西方设计美学与中国设计美学的样式不同的根本在于各自审美观念的理论基础的差异，古希腊设计美学总结起来可以包括如下几个方面的特点：

一是基于科学的理性思维方式

二是对神的追崇

古代欧洲有着辉煌的设计成就：古希腊建筑风格的特点主要是和谐、完美、崇高，神庙建筑则是这些风格特点的集中体现者，也是古希腊乃至整个欧洲最伟大、最辉煌、影响最深远的建筑。柱式这一建筑古元素是希腊建筑的典型特征表现。古希腊建筑艺术风格主要体现在柱子、额枋和檐部的形式、比例和相互组合上，由此形成了相当稳定的程序化作法，并称为“柱式”。

多立克柱式 ： 特点是比较粗大雄壮，没有柱础，柱身有20条凹槽，柱头没有装饰，多立克柱式又被称为男性柱式。典型例子是雅典卫城的帕提农神庙。希腊伊奥尼亚柱式： 特点是比较纤细秀美，柱身有24条凹槽，柱头有一对向下的涡卷装饰，由于曲线明显，又被称为女性柱式。由于其结构优雅高贵的气质特点，广泛出现在古希腊的大量建筑中，如伊瑞克提翁神庙。科林斯柱式：

比例比伊奥尼亚柱式的比例更为纤细，柱头是用毛莨叶作装饰，造型类似盛满花草的花篮。装饰性更强，但是在古希腊建筑中的应用并不十分广泛，如雅典的宙斯神庙。

陶瓶的设计是西方设计史中又一代表性作品：

克里特岛的陶器作品较为典型，其陶器外型独特、没有上釉，素胚上以深红褐陶土粗描图纹，多数以海洋或自然界所见生物为主题。造型写实拙朴的风格中透露出幽默感，是古希腊陶器的始祖。麦锡尼文明（公元前1500至公元前1200年），更重视人与自然的互动，也表现在这一时期的陶器上。几何学纹时期（公元前1200至公元前800年），又称东方期，把动物、人及几何图案同时画在陶器上，是把东方（即埃及）的文明更精准而技巧地表现在陶作上。

古希腊陶器的颠峰期（公元前700至公元前480年）：在底色上用黑色块或黑线条作画的作陶方式与作品——黑绘，成为古希腊陶器的最大特色。

经典期（公元前480至公元前322年）的古希腊陶艺

技术上有了更大的突破，即红绘的发明。是把人物或主题的背景全部抹黑，剩下主题部份不涂，使主题呈现出陶器原有底色。此时期的作品既繁琐又华丽，壶型也变化多端，壶上绘的内容更有趣，有当时的风俗民情，也有许多神话传说，色泽又鲜明，简直是古希腊人在陶艺史上最大的贡献。

2.古罗马时期的设计美学与设计

古罗马著名演说家和美学家西塞罗继承了苏格拉底关于美取决于功用的美学观点，他认为有用的事物就是美的事物，并把这种观点运用到动、植物和艺术中。古罗马建筑师维特鲁威（Vitruvius，公元前1世纪）在《建筑十书》中论述了造物活动中美和功用的关系。维特鲁威提出建筑的基本原则是“坚固、适用、美观的原则”。

古罗马的设计继承了古希腊设计的辉煌成就，并进一步向前发展，创造了光辉的设计成就：手工艺产品开始实现了批量化生产的可能，并逐渐成为生产的趋势。进而设计与生产开始逐渐的脱离，出现专门从事设计的设计师。在家具设计方面，古希腊家具设计对古罗马设计的影响依然十分明显，但古罗马家具的发展也有自己独特的地方，比如青铜家具的大量出现。在铸造工艺上，古罗马家具已经相当的高超，家具的弯腿部分的背面都被铸成空心，在制作技术上也越来越精湛。在建筑设计方面，罗马人较之希腊人更喜欢宏大的场面。如他们巨大的角斗场和万神庙等，古罗马的建筑更加雄伟壮观。

3.2.2 中世纪的设计美学与设计

公元476年西罗马帝国灭亡标志着欧洲奴隶社会的结束，封建制度的逐步确立起来。这段时期由于战乱、经济衰落造成了文化的停滞不前。在长达近千年的历史中，欧洲封建国家的基督教会在思想意识的各个领域占有绝对统治地位，支配着中世纪文化艺术和社会生活的各个方面。天主教会要扼杀世俗文化教育，基督教会则仇视一般文化教育活动，特别是艺术和文学。中世纪艺术和设计进入一段昏暗的历史。

奥古斯丁(Augustine,354—430)，他的美学著作《论美与适宜》中把美区分为“自在之美”和“自为之美”两种类型，奥古斯丁还罗列出美的较为具体的特征和规律，它们包括平衡、类似、适宜、对称、比例、协调、和谐等原则，统摄这些原则的是“整体”。奥古斯丁美学认为感性美的形式归根到底是有规律的，艺术符合这些规律才能达到美的标准。而且这些规律也广泛适用于各种艺术中，在奥古斯丁看来，艺术的规则和美的规则是—致的，它们的基础是同样的形式特征。奥古斯丁的这些理论是古典美学的重要内容，在历史上很长一段时间人们以符合这些原则作为美的标准。

中世纪宗教的长期禁锢也影响着设计艺术倾向于精神性的表现

设计成为超脱世俗沟通天堂的工具，设计的目的也更加为直接地为基督教统治服务，为一切通向天堂和向往天堂的人设计。各种形式的大型宗教建筑在各地大量修建。哥特式建筑以其垂直向上的动式、形象表现了一切朝向上帝的宗教精神，并以尖拱取代了罗马式圆拱。

随着大教堂的建设，雕刻、镶嵌画、壁画也在不同时期获得了不同程度的繁荣，中世纪艺术家的大量雕刻和绘画包括镶嵌画在大教堂内外创作出来。

中世纪哥特式教堂建筑的兴起就同样有刚直、挺拔的哥特式家具与建筑形象相呼应。哥特式家具着意追求哥特式建筑的神秘效果。最常见的手法是在家具上饰以尖拱和高尖塔的形象，并着意强调垂直向上的线条。

中世纪后期以手工生产为基础的早期资本主义的开始出现，进而设计的专业化逐渐建立起来。

中世纪商业的增长是向专业化演进的重要阶段，在西欧发达的都市，如佛罗伦萨、威尼斯、纽伦堡等地，大型工厂发展起来，以满足宫廷、教堂和富有的商人对于高档产品的需要。虽然传统的技巧和手艺仍是主要的，但它们已更加专业化。这些城市手工艺人所生产的不少作品都具有很高的水平，艺术家与手工艺人之间的界限还是很模糊，他们的差别仅在于发展的程度不同，而其训练和技艺的基础是相同的。这些都为即将来临的文艺复兴运动打下了基础。

3.2.3 文艺复兴时期的设计美学与设计

文艺复兴是指14世纪到16世纪西欧与中欧国家在文化思想发展中的一个时期，这个时期可谓是欧洲文化继古希腊以后的第二个高峰。文艺复兴表面上是对古典文化的复兴，实际上它的意义在于它的出现建立了与主宰欧洲文化一千多年的宗教神学文化相对立的思想——人文主义。

从美学上分析文艺复兴运动有以下几点特点：

文艺复兴反对宗教的束缚，注重人本身；关注使用美的辩证关系；沿用古希腊美学的审美标准。文艺复兴时期人文主义的美学思想产生，主要有几个方面的原因：

工商业和社会经济的发展使资产阶级的地位稳固，作为主宰封建社会思想的宗教神学思想受到严重冲击，艺术家和美学领域注重“人”本身的口号逐渐喊响；自然科学的日益发达，给人文主义者带来理性和经验两大武器，所以关注人本身的口号得到不断巩固；意大利人文主义者由于受到古代思想家的启发，结合实践进行自由的探讨，比如对于亚里士多德的《诗学》的研究，在十六世纪达到高潮。

美学领域，关于专门设计的美学理论开始出现

意大利建筑设计师列昂﹒巴蒂斯塔﹒阿尔伯蒂（Leone Battista Alberti）著作《论建筑》，在这部著作里他论述了使用、美观、经济的观点：所有的建筑物，如果你们认为好的话，都产生于‘需要’（Necessity），受‘适用’(Convenience)的调养，被‘功能’(Use)润色，‘赏心悦目’(Pleasure)在最后考虑。培根对应用美学有很多论著，认为美在于内外的统一，比如人不能只从外表确定美丑，而要考虑道德美；建筑不能只看外形，还要考虑内部的实用性。古希腊的“美在和谐”的理论在文艺复兴时期得到发扬，不仅在绘画艺术、雕塑艺术中要求的“和谐”，在设计上也一样适用，如意大利的家具设计，在比例上比较讲究协调、统一，纹饰也向简洁的方向发展，遵循整体、协调的原则。

在设计史上，文艺复兴时期的设计摒弃中世纪的刻板作风，从古希腊、罗马的设计中吸收营养，并借助这个时期科学技术的大发展，追求具有人情味的曲线和优美的层次，在设计上提倡个性的解放和自由，面向现实，面向人生，推出了大量新的、对后来工业时代的设计产生重大影响的优秀设计。从设计的具体实践上看，文艺复兴时代的建筑、家具、绘画、雕刻等文化艺术领域都进入了一个崭新的阶段，众星灿烂，大师辈出，如建筑大师行维尼奥拉和帕拉第奥。文艺复兴盛期三杰是指建筑师米开朗基罗、画家达·芬奇和拉斐尔。在设计上也具有伟大成就。

在文艺复兴时代设计的一些产品中，体现出艺术和技术的内在统一。特别是家具设计，主要的技艺和结构虽然还是沿袭中世纪的式样，但在设计上更加自由化，例如曲线的广泛应用，更富有人情味。

艺复兴是欧洲设计艺术得到高速发展的时代，是欧洲设计发展的酝酿期，但还称不上是成熟期。文艺复兴时期设计上追求的庄严、含蓄和均衡的艺术效果，不仅具有永恒的魅力，也为后来巴洛克、洛可可风格的设计的成熟提供了进一步精雕细琢的条件。

3.2.4 17、18世纪的设计美学与设计

16世纪下半叶，意大利的文艺复兴运动开始衰落，许多盛世的大师相继谢世，欧洲艺术进入了一个新的历史时期，史称浪漫时期。浪漫时期的设计风格主要巴洛克式和洛可可式为代表。

3.2.4 17、18世纪的设计美学与设计

16世纪下半叶，意大利的文艺复兴运动开始衰落，许多盛世的大师相继谢世，欧洲艺术进入了一个新的历史时期，史称浪漫时期。浪漫时期的设计风格主要巴洛克式和洛可可式为代表。

1.巴洛克美学与设计

16—17世纪交替的时期，巴洛克式设计风格开始流行，其主要流行地区是意大利，经荷兰传遍欧洲。巴洛克艺术是为教会服务，被宗教利用的，教会是它最强有力的支柱。这种风格一反文艺复兴时代艺术的庄严、含蓄、均衡而追求豪华、浮夸和矫揉做作的表面效果，它突破了古典艺术的常规。它既有宗教的特色又有享乐主义的色彩，它是一种激情的艺术，它打破理性的宁静和谐，具有浓郁的浪漫主义色彩，强调艺术家的丰富想象力，它极力强调运动与变化，注重作品的空间感和立体感。

巴洛克式设计刻意追求反常出奇、标新立异的形式。其建筑设计常采用断裂山花或套迭山花，有意使一些建筑物局部不完整;在构图上节奏不规则地跳跃，常用双柱，甚至以三根柱子为一组，开间的变化也很大。在装饰上，巴洛克式喜欢用大量的壁画和雕刻，璀璨缤纷，富丽堂皇，富有生命力和动感。被称为第一座巴洛克建筑的是意大利文艺复兴晚期著名建筑师和建筑理论家维尼奥拉设计的罗马耶稣会教堂。

在家具设计方面，巴洛克式家具设计由两个突出特点：一是强调家具本身的整体性和流动性，追求大的和谐韵律效果和舒适感的统一；二是注重装饰与实用的统一。

2.洛可可风格与设计

17世纪欧洲的贸易中心从地中海区域转移到大西洋沿岸，随着君权的衰落，18世纪欧洲出现了与巴洛克式设计相关有自己独立特色的装饰艺术风格——洛可可式风格。洛可可式风格把巴洛克风格的华丽演绎到极至，但与巴洛克风格相比，洛可可式风格更加华丽和轻巧，这种贵族化的风格由于刻意追求装饰而变得过于华丽。

这一时期法国家具制造水平，可以说达到了登峰造极的高度。家具的制造工艺复杂精湛，种类繁多，造型设计美观奇特。基本特征是具有纤细、轻巧的妇女体态的造型，华丽和繁琐的装饰，在构图上有意强调不对称。从发展根源上说，罗可可式风格是巴洛克式风格的延续，同时也是中国清式设计风格严重浸染的结果，所以在法国，洛可可又称为中国装饰。

由于巴洛克式风格和罗可可式风格中过度的修饰而使其逐渐沦入虚饰主义的泥坑。不可能再出现什么新花样。在此之后，欧洲的设计风格都一再重复历代设计的旧调，从而进入了向近代工业设计过渡的混乱时期。

3.新古典主义设计美学

（1）新古典主义的产生

1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，在意识形态领域高举反封建反宗教神权、争取人类理想胜利的旗帜，号召和组织人民大众起来为资产阶级革命。迫切需要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，而古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。

就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资产阶级革命舆论的新古典主义。（2）新古典主义的特点

新古典主义排挤了抽象的、脱离现实的绝对美的概念和贫乏的、缺乏血肉的艺术形象。它以古代美为典范，从现实生活中吸取营养，它尊重自然追求真实，以及对古代景物的偏爱，表现出对古代文明的向往和怀旧感。

新古典主义建筑的特点是构图规整，追求雄伟、严谨。一般以粗大的石材砌筑底层基础，以古典柱式和各种组合形式为建筑主体，加以细部装饰。也就是复兴古希腊和古罗马的建筑艺术装饰。新古典主义建筑是文艺复兴运动在建筑界的反映和延续。代表作品有：布拉格的艾斯特剧院、柏林的永恒象征—勃兰登堡门

这一时期的建筑有许多利用设计达到政治象征目的的典型例子。拿破仑时代维格诺设计的玛德林教堂、帕尔格林设计的凯旋门等，就是从古典罗马、希腊、埃及的设计风格当中吸收装饰特点，竭力否定波旁王朝风格，1815年英国为纪念拿破仑战争胜利，由约翰•纳什设计与建造的皇宫是采用东方各种风格，特别是印度、中国传统风格，混合莫名其妙的动机，而设计的一个巨大的宫殿建筑，充分代表了英国这个资产阶级和殖民国家的口味和象征要求。

（3）新古典主义的设计美学

法国新古典主义是法国理性主义哲学的体现。笛卡儿确立了精神世界和物质世界并存的二元论的观点。对于一些具体的美学问题的认识还停留在探索阶段,没有总结出一套完整的美学体系,但是他的思想基调是理性主义,而这个理性主义对新古典主义时代的美学理论产生了广泛而深刻的影响。布瓦罗的《论诗艺》是新古典主义的法典，它的出发点就是“理性”，所以新古典主义在艺术中追求真实。

新古典主义美学特征：

以自然为原则，按照确定的美的理念去再现自然；崇尚理性和共性，将艺术纳入规范和有序之中；以古希腊、罗马英雄事迹及当代生活为题材，艺术创作带有更多人的风格追求和时代印迹。注重规则，讲究形式，轻视想象。

德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家文克尔曼著有1755年的论文《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》和1764年的著作《古代艺术史》等。文克尔曼指出“无论是就姿势还是表情来说，希腊艺术杰作的一般优点在于高贵的单纯和静穆的伟大” 其中“高贵的单纯和静穆的伟大”被后世美学家称之为新古典主义美学标准。文克尔曼将美等同于完善，美是超脱物质的欲念的，是对神的摹仿，向着神的升华。美具有清晰性和不可测定性，美是统一的、单纯的，又是由经常改变中心的线条决定的。

18世纪英国的经验主义美学家威廉·荷加斯对于形式进行更加细致地分析。他在著作《美的分析》中论述了艺术形式中“美”的界定，把构成美的原则分为六个方面，“我们的这些规则是：适宜、多样、统一、单纯、复杂和尺寸；——所有这一切都参加美的创造，互相补充，有时互相制约。”对于具体的形式，他则认为波浪线、蛇行线是最美的线条,认为波浪线或蛇行线组成的物体是优美的，其中，尤以蛇行线为最美。

对工业领域内设计思想发生影响的还有德国理性主义哲学家莱布尼茨，他的基本理论是关于存在及存在在人们意识中的反映的学说。他的学说表明，客观现实可以按人的理智所创造的几何结构和数学图表加以模拟，因为有机体和机械之间没有本质区别。作为世界工业革命的发源地，英国的一些思想家力图在机器中发现新的审美价值，在那些年代效用和美并不是互不兼容的对立面。

3.3 机器生产时期的设计美学

工业时代的来临改变了传统的手工艺设计方式，带来了标准化、批量化和机械化大生产的方式。工业化大生产与传统手工艺生产的巨大反差，必然带来新的社会现象及理论界研究的新课题。

1851年英国在伦敦海德公园举行了世界第一次国际博览会。英国工程师约瑟夫．帕克斯顿运用钢铁与玻璃建造温室的设计原理，大胆地把温室结构应用在这次博览会的展厅设计中，被称为“水晶宫”，没有多余装饰，完全表现了工业生产的机械本能。开创了采用标准构件、钢铁和玻璃设计和建造的先河。

这次博览会是对工业革命成果的一次展示，人们目瞪口呆地看着各种不同的机器发明，各种机器工作，有开槽机，钻孔机，拉线机，纺纱机，造币机，抽水机等等，这些不同的机器又通过特别建造的锅炉房产生的蒸汽一起驱动，让人领悟到工业革命给世界带来的变化。

但是在这次博览会上也暴露了很多问题。许多工业产品无设计可言，批评的声音络绎不绝。按传统的艺术准则来衡量，工业产品应被排除于美学考虑的范畴之外，而工程师们在新工业中也同样有意排斥传统美学的影响，否认美学在其作品中的任何作用。由此看来，基于机械化基础的新的美学急待建立。

3.3.1 面对机器的美学思考与美学家的思想

18世纪的工业革命，以机器工厂代替了手工业工厂，面对机器工业的到来，产生了三种代表性的反映：一是持迎合态度，另一种持反对态度，还有一种是介于二者之间的所谓的折衷主义态度。哲学在自然科学的影响下建立了经验主义的思想体系。

英国哲学家休谟是英国经验主义集大成者，他把感觉作为事物间的必然规律。休谟主要运用心理学分析方法探讨美的本质问题和审美的趣味的标准两个问题。他指出美不是对象的属性，而是某种形状在人的心上所产生的效果，并且说明这种效应之所以产生是因为“人心的特殊结构”。在美的本质问题上，他说明心理构造和快感来源的两个相关的看法，一是美的效用说，二是同情说。

狄德罗在为《百科全书》撰写的《论美》的长文中，提出“美在于关系”的看法，即美在于事物的内在的和对外的联系。并把技术进步带来的巨大变化，看作为寻找新的器物形式、以及发展人的认识世界和掌握世界能力的最强动因。在《画论》(1765年)中，他举例说明美的事物对人生都有某种功用。

进入19世纪，实证主义思维方法在欧洲的广泛传播，导致美学逐步脱离哲学，而与生理学、社会学、语言学、特殊艺术学结合起来。实践美学派代表泽姆佩尔专门研究了科技进步成果和这些成果之间的审美利用之间的中间环节，他认为这些中间环节就是形式，它构成了物质文化领域中艺术活动的特征。维也纳实用艺术和工业博物馆馆长J．法尔克，进一步发展了他的观点。法尔克在《实用艺术美学一书中研究了实用艺术，即艺术工业。他认为，艺术工业品多种多样，但是有一个共同的特征：它们既是功利的，又是审美的；它们有功能、目的，同时也有装饰。它们的价值、它们和高级艺术的区别，就在功能和装饰的相互联系中。

3.3.2 设计出路的探索

1851年伦敦的水晶宫博览会以后，工业批量化生产的弊端开始被理论界和设计行业认识并开始关注，工艺美术运动就是在这种条件下产生的。这场运动的理论指导是作家约翰·拉斯金，运动的主要人物是艺术家、诗人威廉·莫里斯。

产业革命后，家具、室内产品、建筑的工业批量化生产造成设计水准下降。大机器生产的产品缺少必要装饰和造型丑陋、简单，以至于当时设计界存在要不要回到手工艺生产时代的设计方式去的争议

约翰·拉斯金主张回到中世纪的传统，同时，希望在设计上回溯到中世纪的传统，恢复手工艺行会传统；向自然学习，从自然形态中吸取营养，反对使用玻璃等工业材料；提出了设计的实用性目的，材料的使用要反映真实的材质感。推崇真实、诚挚、形式与功能的统一的材料使用原则。

威廉·莫里斯是英国工艺美术运动的奠基人。他继承了拉斯金的思想，并真正实现约翰拉斯金思想的一个重要的设计先驱。他试图复兴中世纪、哥特式风格，他一方面否定机械化、工业化风格，另一方面否定装饰过度的维多利亚风格。认为只有哥特式、中世纪的建筑，家具、用品，书籍、地毯等的设计才是“诚实”的设计。

1857年，莫里斯为结婚而请设计师菲利蒲·韦伯设计以红砖瓦构成的“红屋” 充分体现了工艺美术运动在建筑设计方面的思想，创立了建筑设计的四条基本原则。第一，在形状、装饰和材料上，每个室内都应该是结构和面的逻辑派生。第二，每个室内都必须具有与它的功能相适应的个性，但与此同时，它又必须是一个将房房连接的大主题的变调。第三，每一个室内都应该如实地展现其结构成分。第四，每个室内，从最大的面积到最小的细节，都必须使用与整体相协调的材料。

“红屋”的成功，不仅仅是采用功能需求为首要考虑，部分吸取英国中世纪、特别是哥特式风格细节来设计住宅建筑，从而摆脱了维多利亚时期繁琐的建筑特点，同时还在于莫里斯从统一的方案出发，设计了整个建筑的室内、家具等等。

查尔斯·沃赛的家具设计多选用典型的工艺美术运动材料——英国橡木,造型简单而结实大方，而比较少有中世纪风格的重复出现，偶尔采用黄铜或红铜作装饰，风格清新、轻巧。比较莫里斯的家具设计，沃赛的设计更加实在，也更加容易批量化生产，对于工艺美术运动为大众服务的精神来说，沃赛显然比莫里斯在实践上更加接近精神的实质内容

美国古斯塔夫·斯提格利设计的家具，由于他对于东方风格，特别是中国的传统家具风格的优点了解得十分深刻，因此，他设计的家具，无论是其木结构方式，还是装饰细节，乃至金属构件，都有明显和强烈的东方特色。

在英国的影响下，美国在19世纪末成立了许多工艺美术协会，如1897年成立的波士顿工艺美术协会等。但是具有了新大陆视野的美国艺术家也毫不犹豫地在其中添加了社会和自然的因素，形成了自己的风格。美国工艺美术家们一方面在作品中表达出了强烈的美国式的爱国热情，刻意追求一种新大陆新兴强国的自我身份认同；另一方面，也积极追寻自己独立的个人特性。如古斯塔夫·斯迪克里、弗兰克·黎罗德·赖特、查尔斯·格林和亨利·格林兄弟。

工艺美术运动的产生给后来的设计家提供了设计风格参考，提供了不同以往的尝试典范，影响遍及美国和欧洲等地区，对后来的“新艺术”运动具有深远的意义。工艺美术运动首次提出了“美与技术结合”的原则，主张美术家从事设计，反对“纯艺术”。另外，工艺美术运动的设计强调“师承自然”、忠实于材料和适应使用目的，从而创造出了一些朴素而适用的作品。但是它将手工艺推向了工业化的对立面，这无疑是违背历史发展潮流的，由此使英国设计走了弯路。

第4章 20世纪设计美学及其转型

4.1 设计美学观从现代到后现代的转换 •

4.2 美国设计美学观念的传播

20世纪美学经历了重大的转型，这对于设计美学的发展来说意义重大。西方的各艺术流派的艺术主张存在巨大的分歧，许多时候一种观念与另一种观念以对立的姿态出现。

以克罗齐的《美学原理》(1902年)的出版为代表，以美即美感这一主题取代了古典美学以美的本质为基础思考方式，开启了现代美学的新局面，这意味着审美重心的转移。在工业文明的影响下，许多欧洲艺术运动如未来主义、表现主义和构成主义等出现，基于各自的艺术理论与价值的不同，对美学本质、形式与功能试图重新定义，这些流派对艺术思想和表现方式的探索为现代设计的发展开辟了道路。所以说在20世纪新旧观念的交替中，现代主义和后现代主义的转换是这个时期的主要内容。

“现代主义”是一个十分复杂的概念。在美学和文学领域中有广义和狭义两种理解。广义的理解是指十九世纪八、九十年代兴起的一系列反传统的美学、文学思潮，即所谓的西方现代文学艺术思潮的总和。狭义的现代主义则是指19世纪初到第两次世界大战之间取代象征主义而出现的几个特定文学艺术流派，其中包括未来主义、表现主义、构成主义等。

杜尚改变了西方现代艺术的进程。1917年2月，他送往纽约独立美展展出的从商店买来的男用小便池题名《泉》的作品，模糊了艺术的界限，人们开始陷入“什么是艺术”的历史追问中。杜尚认为“什么都是艺术，人人都是艺术家”。

后现代是相对于现代而言的，现代主义设计运动发展到二十世纪五、六十年代，随着技术的发展和人们审美观念的变化，人们厌倦了单一的设计艺术形式、单纯追求理性而忽视消费者的心理需求的现代主义，这时 “后现代主义”设计艺术应运而生。后现代主义设计是对现代主义设计理想的背叛，后现代设计认为现代主义设计所造就出的作品是冰冷的，缺乏人情味的，后现代设计的美，趋向于从感性的人文角度出发，设计作品从材料、形态，色彩上都故意打破常规，取而代之的是个性化、散漫化、自由化的审美取向。其主要的艺术风格有波普艺术、拼合艺术、行为艺术、表现主义、超现实主义、偶发艺术、非艺术与反艺术等。尽管后现代设计是对现代主义设计中的功能主义的反叛，但是却和功能主义一起构成了当今设计的多元化局面。

4.1 设计美学观从现代到后现代的转换 4.1.1 现代设计美学与设计

现代主义设计的主要特征包括如三个方面：一是功能主义是现代主义设计的主要内容；二是现代主义设计的受众是大众群体，这与以往的精英设计截然不同，更注重规范性、系列性、批量化，反对个性；三是在机器充满社会的现状面前，主张寻找新的设计形式，建立新的设计美学。

面对机器生产的来临，英国的一些思想家力图在机器中发现新的审美价值，比如：休谟(1711年—1776年)提出了美的效用说。他在《论人性》(1739年—1740年)第2卷第l部分中写道：“美有很大一部分起于便利和效用的观念”。哲学家A﹒阿利松在《关于感情的本质和原则的思考》（1790年）中断言，没有一种形式不是美的，如果它完全符合功能的话。工业革命的发生、现代设计的到来使得功能主义作为现代设计的核心特征贯穿始终。“形式追随功能”(Form follows Function)是功能主义的口号。

1.功能主义的形成和发展

20世纪前期的诸多设计风格的形成与发展为功能主义的形成作了充足的准备工作。在工业化进程中，除了威廉·莫里斯所主张的艺术、设计回归到中世纪的消极主张以外，很多艺术家是处于矛盾心理中，由此而出现了走折衷路线的“新艺术”运动、装饰运动等。“新艺术”运动把从自然中获得的动植物纹样装饰于实用产品之上，大大地拓宽了处理设计的形式与功能、技术与艺术之间的关系，并且将艺术载体延伸到了实用的产品上。1900年设计师盖勒在《根据自然装饰现代家具》中指出，自然应是设计师的灵感之源，并提出家具设计的主题应与产品的功能性相一致。他将新艺术的准则应用到了彩饰玻璃花瓶的设计上，在花瓶表面饰以花卉或昆虫。由于花饰强烈，往往超出纯装饰的范畴，使设计具有特别的生命活力。

“新艺术”运动在设计上虽然主张形式与功能的完美结合，但始终是一场折衷主义的装饰设计的运动。如比利时的霍尔塔(Victor Horata,1867年-1947年)所设计的新艺术风格的经典作品布鲁塞尔都灵路12号住宅，就运用了大量的葡萄蔓般相互缠绕和螺旋扭曲的线条，他在建筑与室内设计中特别注重装饰，所以在他的设计中随处可见优美的植物线条。西班牙的建筑师安东尼·高迪（Andonni Gaudi，1852年-1926 年）所设计的巴特罗公寓和米拉公寓是“新艺术”运动有机形态和曲线风格发展到最极端化的代表作品。

麦金托什与“新艺术”运动设计的主张曲线、主张自然主义的装饰动机，反对直线和几何造型，反对黑白色彩，反对机械和工业化生产相反，他的设计都是使用直线和简单的几何造型，讲究黑白等中性色彩。他的探索为机械化、批量化、工业的形式奠定了可能的基础。

麦金托什的探索，在奥地利分离派和德国的“青年风格”派设计运动中得到进一步的发展。1903年成立的维也纳生产同盟，得到麦金托什的指导。这个同盟是一间手工艺作坊，主要生产家具、金属制品和装饰品，与传统的装饰不同，维也纳生产同盟的金属器皿采用精练的几何形式，造型和表面处理都模仿机器制品，预示着功能主义的标志--机器美学的到来。

建筑师阿道夫·卢斯（Adolf Loos，1870—1938）更是强调功能反对装饰，他于1908年发表了名为《装饰即罪恶》。他认为“装饰是一种精力的浪费，因此也就浪费了人们的健康，历来如此。但在今天它还意味着材料的浪费，这两者合在一起就意味着资产的浪费。”

2.功能主义的确立

美国的芝加哥学派的中坚人物，路易斯·沙利文提出了“形式追随功能”的口号，还强调“哪里的功能不变，形式就不变”。这句话成为现代设计最有影响力的信条之一。芝加哥出现了大批的现代性经典形象--摩天大楼。这些建筑注重最单纯的功能,强调结构的逻辑表现,立面简洁、明确,并采用了整齐排列的大片玻璃窗,突破了传统建筑的沉闷之感。

第二代芝加哥学派的代表人物弗兰克·劳埃德·赖特进一步发展了沙利文的思想，把功能主义又进一步发展到了住宅建筑的领域，提出了“有机建筑”概念，即建筑的功能、结构、适当的装饰以及建筑的环境融为一体，强调建筑的整体性，使建筑的每一部分都与整体协调。

1923年柯布西埃提出以“住房就是居住的机器”为宣言的“机器美学”理论。“机器美学追求机器造型中的简洁，秩序和几何形式以及机器本身所体现出来的理性和逻辑性，以产生一种标准化的，纯而又纯的形式”。一般以简单立方体及其变化为基础，强调直线、空间、比例、体积等要素，并抛弃一切附加的装饰，“机器美学”理论成为功能主义一个重要的美学思想指导。

工业设计真正在理论上和实践上的突破，来自于1907年成立的德意志制造联盟。“通过艺术、工业与手工艺的合作，用教育、宣传及对有关问题采取联合行动的方式来提高工业劳动的地位。” “美学标准的合理性与我们时代的整个文化精神密切相关，与我们追求和谐、社会公正以及工作与生活的统一领导密切相关。”

制造联盟的设计师们设计了许多作品且涉及范围广泛。例如1907年雷迈斯克米德设计的一套被称为“机器家具”的客厅-卧室家具，无装饰、构件简单、表面平整，既适应机械化批量生产的需要，同时又体现了一种新的美学。联盟设计师为适应技术变化做了大量的设计，特别是家用电器的设计。其共同特点是功能化和实用化，并少有装饰，而且价格为一般居民所能承受。一些国家纷纷仿效成立类似制造联盟的组织，对欧洲工业设计发展起了很重要的作用。

对制造联盟的理想做出最大贡献的人物是穆特休斯

他认为设计同时具有艺术、文化和经济的意义。新的形式本身并不是一种终结,而是“一种时代内在动力的视觉表现”。他声称,建立一种国家的美学的手段就是确定一种“标准”,以形成“一种统一的审美趣味”。

著名的设计师彼得·贝伦斯是将工业联盟的理论应用于实践的代表人物，作为工业联盟的发起者之一，常被称为第一位工业顾问设计师。为德国通用电气公司（AEG）做了大量的设计，从建筑，到企业形象再到产品。贝伦斯不仅开创了现代公司标识体系的先河，而且开启了欧洲现代工业与艺术设计相结合的先河。作为工业设计师，贝伦斯设计了大量的工业产品。

1919年4月1日，包豪斯“Des Stoatliches Bauhaus成立。“包豪斯”，是各种现代设计思潮的集大成者。它总结和发扬了自工艺美术运动以来各种设计改革运动的精髓，继承了德意志工业同盟的传统，使现代主义融汇，发展并最终达到了高潮。包豪斯的目标是“为了对抗现代的手工主义和专业化，把所有的形式都综合起来，建立一种适合于新时代的崭新的民众文化”。在设计理论上，包豪斯提出了“艺术与技术的新统一、设计的目的是人而不是作品、设计必须遵循自然法则来进行”的基本观点，并在以功能至上为特点的功能主义设计领域进行了最为广泛的尝试，也取得了巨大的成功。

在包豪斯师生的尝试下，包豪斯设计和制造了宜于机器生产的家具、灯具、陶器、纺织品、金属餐具、厨房器皿等工业日用品，大多达到“式样美观、高效能与经济的统一”的要求。

经过长期的发展，功能主义逐步成为40至70年代世界范围内的设计主潮，以至被称作为“国际主义”风格。功能主义对建筑设计的影响发展到对其它的设计领域，特别是平面设计、产品设计，形成流行一时的风格。功能主义的发展最后导致到60年代末、70年代初，所有的世界大都会几乎变得一模一样，设计探索多元化的努力消失了，被追求单一化的国际主义设计取代。

功能主义的发展经历了漫长的历史，许多设计师和美学家努力创造符合机器化大生产的设计形式，人们的审美意识随着社会生产的发展，逐渐建立起新的审美观念和设计美学。在一定层度上符合了生产力发展的要求与艺术设计的同步发展。建立了理性化、标准化、规范化、高效化的现代主义设计风格，形成特定时代的设计形式。

4.1.2 后现代美学与设计

战后经济的迅速恢复，现代艺术设计中的科学性、理性和逻辑性的设计方向受到后现代艺术设计中的直觉性、感性和个性化的强烈冲击。美学发展中经验主义逐渐代替了古典主义。作为现代设计的基础的功能主义陷入危机。在社会产品相当丰富、人们的审美取向发生改变、对产品的要求变得日趋多样化的情况下，各种以反现代主义设计为目的的探索兴起，这段时期被称为“后现代”（Post Modern）。“后现代”在设计上是指现代主义设计结束以后的一个时间阶段，时间持续到七十年代后期。1.后现代设计产生的背景

二十世纪六十年代波普风格的诞生是设计界被冷漠的现代主义长期压抑下的的一次激情的爆发。波普运动的思想根源来自于大众文化。设计家为了适应这种心理需求而设计与当时主流的国际主义风格、理性主义、简少主义设计特征背道而驰的新产品。并开拓在年轻人中的市场。这些产品把现代主义中功能、合理的生产一类观念搁置一边，专注于形式的表现和纯粹的表面装饰。波普设计的影响是广泛的，特别是在色彩和表现形式方面对后现代主义产生了重要影响。

文丘里于1966年发表著作：《建筑的复杂性和矛盾性》，从而推动了二十世纪后期建筑思潮的又一次重大转变。他首先肯定了现代主义是对人类文明进程的伟大贡献，同时他又提出现代主义已经完成了它在特定时期的历史使命，国际主义丑陋、平庸、千篇一律的风格已经限制了设计师才能的发挥并导致了欣赏趣味的单调乏味。文丘里虽然没有清楚地提出后现代主义设计的法则，但他对风格混乱、含义模糊、具有隐喻和象征意义的建筑表现出来的浓厚兴趣，引导了后现代设计的发展方向。

英国建筑师和理论家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）为确立建筑设计的后现代主义理论做出了重要贡献。他也是最早在建筑和设计上提出后现代主义概念的人物，他出版了一系列的后现代主义建筑理论著作，如《后现代主义》（Post Modernism）、《今日建筑》（Architecture Today）、《后现代主义建筑语言》（The Language of Post-modern Architecture）等。詹克斯详尽地列举和分析了一切建筑新潮，并把它们归于后现代主义范畴，使后现代主义一词开始广为流传。

2.后现代主义设计的主旨和表现

后现代主义的主要特征是：反对现代主义设计的折衷设计风格，要求个性与审美的结合，创造人性化、装饰的、传统的设计形式；反对现代主义过分注重理性和规范，过分注重功能的设计倾向，更多的注重人的情感和设计形式的丰富性。

“后现代主义设计”迅速发展到包括平面设计、产品设计等广泛领域，并出现了一些代表性的设计组织。其特征也逐渐明显，主要体现在：历史主义和装饰主义立场；对于历史动机的折衷主义立场以及娱乐性。意大利的孟菲斯设计集团是后现代主义设计的重要代表。

孟菲斯开创了一种反对一切固定模式的开放性设计，开创了丰富多样的当代意大利设计局面。孟菲斯是从感性的人文角度出发而不是从科学的理性开始设计。

从一开始后现代主义就想突破审美规范，打破艺术与生活的界限；主张多元承认多中心并关注少数民族及边远地区艺术形式，从传统艺术、现代艺术的形态范畴转向了方法论，表达多种思维方式。但是它本身又是矛盾的，多种价值观互相纠葛，后现代艺术家常常陷入自我否定或相互否定。尽管如此，随着后现代设计新颖独特的作品的不断产生，其反现代主义设计特征明显显现，这些设计品渐渐被人们所接受。后现代的设计观念和美学原则已慢慢深入到设计者和消费者的头脑中。

解构主义是后现代时期的设计探索形式之一。解构主义及解构主义者所做的正是打破现有的单元化的秩序。解构主义作为一种设计风格的探索兴起于20世纪80年代，重要的代表人物是盖里、伯纳德 ·屈米。盖里的建筑更倾向于体块的分割与重构，他的毕尔巴鄂-古根海姆博物馆就是由几个粗重的体块相互碰撞、穿插而成，并形成了扭曲而极富力感的空间。

德国设计师英戈·莫端尔设计的一盏名为波卡·米塞里亚的吊灯，以瓷器爆炸的慢动作影片为蓝本，将瓷器“解构”成了灯罩，别具一格。

后现代主义的设计团体众多，表现形式多种多样，深深的影响着八十年代以来的产品设计方向。后现代主义设计包容万象、开放的设计观，为达到满足、符合人的行为、情感多方面的需要提供了新的视角。现代主义和后现代主义设计美学的转换看似对立的出现，实际上对设计向更宽、更广方面的拓宽了方向，为实现设计的多元化，提高设计水平，更好的满足人的客观需要提供了有益的方向。

4.2 美国设计美学观念的传播

美国的设计从无到有、到形成独有的特色，进而从本国推广到全世界，并且把世界艺术中心由传统的欧洲搬到了美国，其成功的原因值得探讨:美国作为一个新组成的国家，有着广阔的国内市场，由于移民来自不同的国家，这就使得单一的艺术和设计风格不可能满足他们的需求，多元化是必然的趋势（国际主义、流线型风格、式样设计等等）；美国建国伊始就形成的高度民主自由的环境使他们的艺术和设计具有大众化的特点（典型的例子——波普艺术在美国盛行）；不同于传统的欧洲国家，美国的设计甚至艺术更多的与市场挂钩，更容易商业化（安迪.沃霍尔的艺术作品、企业形象设计）；美国设计师的虚心好学也是成功的原因之一。

4.2.1 世界艺术中心的转移

第一次世界大战以后的美国，经济迅速发展，工业生产和科学技术的强大实力，为设计的广泛传播奠定了坚实的基础。大量富裕的中产阶层消费群体，东方传统造型艺术与装饰艺术，以及美洲本土的玛雅文化和美国的汽车文化、爵士文化的渗透与影响使得兴起于欧洲的“装饰艺术”运动一到美国就爆发了强烈的生命力，并集中在与大众生活的密切相关的建筑相关的室内设计、家具设计等方面。发展演变后，于20世纪30年代又传回欧洲。

二战前后，大批欧洲艺术大师汇集美国，他们的到来为美国的艺术输入了新鲜的血液。战后强大的经济实力使得各种州立和私立的的美术馆、基金会以及画廊大量涌现，为美国艺术的崛起提供了经济基础；商业和都市文化体系的发达成熟，在很大程度上，为美国新艺术提供了新的情感资源和思想背景。另外，美国在战后建立起来全球传媒体系和大学精英文化研究体系更是为美国艺术的理论总结和全球传播提供了推动力。

4.2.2 美国艺术设计风格的形成

二战中欧洲现代主义设计大师的到来使得现代主义设计在美国扎根并发展为风靡全球的“国际主义”风格。为满足市场消费潮流，相对于现代主义设计产生了过于追求形式主义的“样式设计”。60年代在美国盛行的丝网印刷技术的兴起，是艺术设计商业化的条件之一。

波普艺术把人们最熟悉、最平凡的日常生活物品，通过版画这个传统的大众传播手段，来引起人们对于事物本身原有概念的再思考。以安迪·沃霍尔为例，他在绘画中运用商业中的照相丝网制版，制作能大量生产的绘画。如表现玛丽莲·梦露、伊莉莎白·泰勒、肯尼迪、毛泽东等人的作品。从精神消费文化中捕捉流行符号，从实践上诠释了符号学对于传播现象及媒介文化的某些观点和论述。

波普艺术思潮在家具设计中也有大量表现。许多风马牛不相及的元素体现在设计中，运用夸张、重组、变形等多种手法。1969年意大利扎诺塔家具公司推出的袋椅，由装有塑料小球的袋子构成，曾风行一时。

4.2.3美国设计美学的传播

美国的艺术设计深深扎根在商业文明之中。为艺术设计的发展开辟了一条新的道路，另外从六十年代开始，美国艺术家对于新艺术形式探索的成就远远领先于欧洲，如波普艺术、概念艺术、大地艺术、极少主义以及影像艺术等，从而在艺术思潮和美学上确立了领先地位，欧洲艺术家们反而成为追随者。美国的艺术设计观念在其他国家推广起来，美国开始领跑世界的艺术设计潮流。

总的来看，美国设计美学在全球的推广的原因可以归纳成如下几个方面：

• 商品经济的发展

设计人才的流入

艺术家的参与和设计职业化

文化的交融

发展的美国设计促进了经济的发展

5.1形式美

作为一个概念，形式首先是有着广义的哲学概念，它既应用于艺术现象，又应用在生活中。对于形式的认识，中外有很大的差别。

我国古代美学观认为“人之有形、行之有能，以气为之充，神为之使。”（《淮南子·原道训》）指出事物的形式是与生命相关联的，君行者，神、气也，正是精神或生命才使形式相应生辉。

而在西方就形式美的问题主要是内容和形式的关系及理性与感性的关系的问题。对形式美的探讨仍是设计美学研究的重要课题。

5.1.1形式美的历史发展

人类从最早的造物开始，就产生了对形式和形式美的认识和追求，马克思说：“人也是按照美的规律来建造”。

任何审美活动都离不开感性形式，这些感性形式是由体、线、面、质地、色彩和声音组成的复合体，是一种在空间和时间中可以感觉的物质存在。

任何一个审美对象都是由内容与形式组成的统一体。

中国手工业时代，设计是在手工条件下进行的，具有明显的手工艺术的特征，称之为“工艺之美”。人们在这个时候更多地注重的是事物的造型外观，即形式美。

古希腊人把美界定于艺术的形式内涵上，如整体与局部的比例配合上，平衡，对称，变化，整齐之类美的法则上等。古希腊的美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。古希腊毕达哥拉斯学派——“数理形式” 柏拉图——“理式”

亚里士多德——“质料与形式” 罗马诗人贺拉——“合理与合式”

这四种概念成了古希腊罗马时代的四种形式概念，也深深影响了西方形式美学的发展。

5.1.2关于形式美

产品设计的形式美是依存美，更确切地讲，产品设计的形式只有与效用功能、操作功能紧密地结合在一起时，才能成为设计形式美。

什么是形式美？形式是指内容的外部表现方式、类型和结构。同一事物不同角度，既可被看作是内容，也可被看作是形式。事物的内容和形式是构成事物不可分割的两种要素，形式是内容向形式的转化，并且是体现着内容的形式，而内容又是形式向内容的转化，是以一定形式表现出来的内容。

从外表来看，形状是简单的一种形式，是由事物的轮廓线形成的。由于事物的运动和方向的变化，可以使同一形状产生不同的形式。

一个正方形，如果水平摆放，视觉上给人的感觉是静止、稳定的，但若将正方形旋转45度，就会变成一个正方菱形，它的对角线就变成了中心轴线，使左右两个直角等腰三角形沿中心轴线对称。由于它的平衡立足于一个点，各边式倾斜，因而富于动感。著名建筑家贝聿铭设计的香山饭店，便运用了正方菱形构成墙体上的窗形。

审美形式是指审美对象的感性形式，也就是说，作为感觉对象的形状、质地、色彩，以及构成某种空间秩序的相互关系和外在形象。

对形式美的知觉感受也存在个体之间的差异。无论哪两个人在观赏同一景致时，所看到的都不会完全一样。因为他们会根据自己的个性和习惯来选择和观察某些具有细微差别的方面。由于他们的动机、知识结构、文化素养和心境不同，对待事物的理解和想象也完全不同，造成知觉的不同选择、组织和侧重。

形式是美与艺术内在的表征方式，它与艺术本性发生深刻的关联，从而揭示出艺术与美的存在，所以形式也具有独特的审美价值。

5.1.3形式美的原则

自然物质材料经过空间排列组合，构成符合形式规律美的产品设计。因此，产品设计的形式美的最终体现是产品的造型必须符合形式美的规律，遵循公认的形式法则。当色彩、形态、材质、肌理等形式要素符合对称与均衡、调和与对比等形式法则时，就可使人产生美感。1.比例和尺度原则

比例构成事物之间以及事物整体与局部、局部与局部之间的匀称关系。尺度则是一种衡量的标准，人体尺度作为一种参照标准，反映了 事物与人的协调关系，涉及对人的生理和心理的适应性。2.对称与均衡

对称是事物的结构性原理。

从自然界到人工事物都是存在某种对称性关系。

对称是一种变换中的不变性，它使事物在空间坐标和方位的变化中 保持某种不变的性质。

均衡是一种等量不等形的组合形式，它是根据力的重心，将各种分量进行配置和调整，从而使整体达到平衡的状态，强化了事物的整体统一性和稳定性。3.对比与协调

对比是事物之间差异性的表现和不同性质之间的对照，通过不同色彩、质地、明暗和肌理的比较产生鲜明和生动的效果，并形成在整体造型中的焦点。

协调则是将对立要素调和一致，构成完整的整体，给人一种丰富和稳健的审美感受。4.变化与统一

变化与统一的关系是既相互对立又相互依存。在进行设计时，应力求在细节的变化中求得整体的统一，在单纯的统一中蕴含丰富的变化。

多样性的统一构成和谐，完整之美给人以强烈的整体感。

5.2功能美

5.2.1人们对功能的认知历史

功能及功能美是一个不断发展并深化的过程。在18世纪以来的近代美学的思潮中，美与功能、实用价值无关。18世纪以来的近代艺术与这种美的、哲学的思潮相应，实践着“为艺术而艺术”的信条。

19世纪下半叶，尤其是进入20世纪以后，当机械化生产已经能够生产出具有功能又有审美价值的产品时，这种产品之美的存在迫使人们不得不重新考虑艺术与人的生活、功能与美的关系的问题。“工业美”、“功能美”等诸多新美学观念的产生与确立，使“功能美”成为现代产品美学、设计美学的一个核心概念。

20世纪六七十年代“有用即美”的思想又一次被提出，也就是只要具有使用价值就是美的产品。

产品的功能美是产品功能效用和使用者目的性的象征，它的形成是将设计活动中的功利内容凝结成为形成要素的过程，是人的生活经验向审美直觉的转化。

“功能美”最本质的内容就是实用美。功能主义认为凡是有用的东西都是美的，明确表现功能的东西就是美的。这是20世纪初在设计领域中占主导地位的功能主义思想的主要理论。

在设计中重视功能的思想并不是现代人所独有的，早在人类创物之初这一思想已经成为设计的基本思想了，老子《道德经》中说法论证了功能与器物之间的关系。

老子《道德经》中说法论证了功能与器物之间的关系，“三十辐共一毂，当其无，有车之用，埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。” 这个观点从侧面强调了有和无之间的互为作用，说明了功能的重要性。

功能主义思想在中国先秦时期的诸子学说和古希腊罗马时期的哲学论辩中已作为一个哲学、经济学的命题而深入研讨过，并成为功能主义的先声。功能主义思潮的涌现是现代设计的产物，对于现代设计和现代美学有着特殊的意义。

19世纪末建筑师沙利文明确提出了“形式服从功能”到包豪斯强调技术与艺术的新统一。瑞典家居设计师布鲁诺·马斯逊（Bruno Mathsson）提出了“功能第一”的设计理念。20世纪40、50年代流行于世界范围内的“国际式”设计风格，使功能主义设计不仅纠正了18、19世纪以来注重外在形式而不注重产品内在功能的偏向，同时也创立了一种简洁、明快具有现代审美感和时代感的新风格——“无装饰的装饰”风格。

功能主义思潮从20 世纪60年代开始消退，取而代之的是后现代的各种思潮，再次出现了复古的趋势，这似乎是对功能主义思潮的一种反抗和反思，也是西方经济的发展和审美情趣变化的结果。但在设计中所产生的功能美理论的历史意义没有消失，可以说“功能美”的理论形成和发展，才进一步深化了艺术设计的美学研究，并使其系统化。

5.2.2功能美的内涵

从设计本身的角度来讲，设计产品的功能因素分为实用功能、认知功能和审美功能三部分。1.实用功能

实用功能是通过设计物和人之间的物质和能量的交换，直接满足人的某种物质需要，也称之为物质功能。2.认知功能

认知功能是由设计物的外在形式所实现的一种精神功能。通过视觉、触觉、听觉等感觉器官来接受物的各种的信息刺激，形成整体知觉，从而产生相应的概念和表象。

• 首先，认知功能体现在物的指示功能方面，特殊的造型、色彩和标识，显示了它的功能特性和使用方式。• 其次，认知功能另一个表现为物的象征性方面，象征能传达出物“意味着什么”的信息内涵。

• 在认知功能中，还有一种功能因素是以传播展示物的实用功能为目的的，利用传播媒介和展示手段。

• 认知功能以信息传达为目的，以外在的形式因素引发人对“物”的知觉和概念形成，因此对信息的处理方式和外在形式的表现具有重要的意义。3.审美功能

• 审美功能是指事物的内在和外在形式唤起的人们的审美感受，满足人们的审美需求，是设计物与人之间相互关系的高级精神功能因素。

• 审美功能的建立，必须综合物的实用功能和认知功能以及人不同社会需求和精神需求，这也是人们对设计物的综合评价的重要因素。

• 实用功能、认知功能和审美功能共同存在于某一产品时，它们之间的关系是互相渗透、互相联系的。由于设计物的本质差异，这三种功能的倾向和比例也有所不同。

5.2.3功能美的形式及对功能美的再认识

一个具有美感形式的设计，必定有着良好的结构和合理的功能表达。设计产品的最终完成是依靠有许多不同的形式结构系统支撑完成的。一个完美的结构完全能表现出合理的功能美形式，一个外表难看的结构表明它在某些方面还存在着一些不足和欠缺.• 产品结构的特性是功能目的构成外在的形式，不以任何装饰手法掩盖其功能结构，从而充分体现出结构的巧妙、简捷和独到之美

• 功能美是设计美学的核心，因为它涉及到产品设计的关键，即价值取向和合目的性。一件产品的价值取向是与该产品的功能目的相联系的，产品的结构形式、工艺色彩、材料加工，是功能目的的体现。

• 功能与美虽是两个不同的价值领域，但是在产品设计中，两者是融合在一起的，这体现在以下四方面：（1）功能美是依附于产品的功能而存在，不可脱离其功能随心所欲的追求纯粹的形式美感。

（2）功能美又是能够超越功利性的，因为不是所有使用的产品都具有审美价值，所以，不能将实用性作为唯一功能，而放弃任何其他形式因素，甚至将功能与形式对立。

（3）功能本身不能直接构成美，功能主义“有用即美”的推论并不成立。

（4）功能美的实现不仅是通过合目的性的造型结构形式来表达，还要通过审美的其他因素的作用，尤其是材料的选择与合理的加工，使产品功能美的感性形式从多方面凸显出来。

5.3技术美

设计是艺术和科学技术的结合体，科学技术给设计以坚实的结构和良好的功能，因此，以技术为前提，用艺术的手法创造和生产出具有美感且实用的产品，能更好的为人类服务，提高人们的生活水平。

5.3.1关于技术与技术对象

技术是与人类的物质生产活动同时产生的，从某个角度说，所有的产品都是技术的产物，它是调节和变革人与自然关系的物质力量，也是沟通人与社会的中介。技术对象是技术领域的物质成果，作为人类之体、感官和大脑的补充和延伸，扩大了人类的活动范围，改善了人类的生存环境，并且推动了整个社会的发展。

5.3.2技术的发展演变及其个性美

技术是一个历史范畴，不同的时代有着不同的技术。

技术是科学的物化，具有明显的理性特征，并不直接依赖于人的感受。有时技术并不一定是正确的，但技术的正确性是构成美的必要条件，因此，美意味着产品与人关系的和谐统一。从美的本质角度出发探讨技术的内涵：

技术是人类生产劳动的成果和手段，作为人的劳动形态，它是改变个人与自然关系的物质力量。技术美是劳动的物化形态，它是人类创造的第一种美的形态。审美价值的产生和人的审美感受的丰富都离不开社会物质生产和人的技术实践活动。人类对色彩、形式的认识与技术的熟练息息相关，正是在人的感性基础上，技术美以物的形态获得了独立的价值存在，并发挥着重要的社会职能。技术的发展经历了手工技术和现代技术两种不同性质的阶段，由此也使技术美具有了不同的形态特征。

在古代，技术活动以手工操作方式进行。当时技术是建立在生产的直接经验和人的直观感受基础上的，对于尺度关系、比例、节奏的掌握成为提高劳动技巧和改进技术的核心。

在中国，各个朝代都有代表性的设计作品出现，这与技术的发展也有一定的关系。如商代青铜器冶炼技术的发展促进了青铜器的繁荣。唐代纺织技术的发展促进了丝绸的繁荣，技术美体现着社会的进步。

现代技术出自于手工技术，它是以科学为基础，与科学技术结合统一是其最根本的特征。现代设计产品是科学成果和人的劳动物化。作为技术美，它的审美价值主要体现以下方面：

（1）产品是运用自然规律所完成的技术创造。

（2）作为人的劳动的物化，在产品中凝结了人的创造力和智慧，把人的理想、欲求和情趣通过人的活动而注入到产品中去。总之，产品是合目的性与合规律性的统一，使人的活动超越了客观必然性而取得人的自由。产品作为人的自由创造，成为人类本质能力的一种自我显现。这是技术美产生的根源，它成为人类一切审美价值的基元。

技术是艺术不可分离的本质属性之一。技术是创造表现形式的手段，创造感觉符号的手段，一件好的艺术作品离不开高超的技术。而技术美的体现是技术与艺术的完美的统一与融合。更值得注意的是手工艺制作的过程中被赋予了产品艺术的属性。在现代社会中，不仅要认识到注重技术与美的统一，还要认识到技术与美的差别。技术在设计制作中是作为手段存在的，它的存在只有在对象上才能得到反映。

因此技术美也只能通过对象物来反映，技术美最终要体现在产品上的功能上，这才是技术美的根本目的。

5.3.3技术美的内容及重要性

科学技术是推动社会发展的强大动力。科学技术作为生产力的职能，将为人的解放提供条件，同时科学技术作为人与自然界的现实的和历史的关系，也是人的本质力量的一种表现，由此也预示了科学技术的审美价值。技术的发展经历了曲折而艰难的道路。在工业发展的初期，不仅工业制品粗陋不堪，而且生产条件也十分恶劣。技术美是以技术、产品为对象，涉及到物质文化的领域。技术产品的生产体现了人的主体性和创造性，体现了人的生活目的性、社会目的性和规律性的统一，表现出人类社会进步的历史，构成了技术美的本质特征。可以得到以下四个方面的认识：

其一，技术美是人类创造的第一种美的形态，是设计实践创造的原发性的审美形式。

• 其二，技术美始终受到科学技术发展的制约，从手工艺时代到工业化时代，由人情味、个性美到共性化、机械美、技术美发生了巨大的变化。

• 其三，技术美作为工业技术产品的审美，突出产品服务于人的功能目的，强调产品符合人的生理目的心理目的，即实用与审美的统一。

• 其四，技术美强调科技的作用，但不是科技的奴隶。

通过以上认识，让人感到技术美不仅仅是材料、工艺、功能、形式、科技的综合之美，更是体现了设计文化的最终价值取向——真、善、美的统一。即真是科学技术，善是伦理人性，美是艺术审美。那么，三者是如何统一的？真的属性就是美，真是探索、努力；美是理想、境界。由于科学研究的进步，新的技术、新的材料、新的能源、新的审美规范核心的伦理思想不断出现。科学是关于真理的学问，其使命是解释自然中的奥秘和真相。科学的精神是人文的，科学在推动社会进步的同时，也为人文思想提供了坚实的根基。在科学艺术化的过程中，技术起到关键的作用。在科学地推动下，技术循着“善”的轨道上升，最终在萨顿所说的“最高点”达到真、善、美的理想统一。

5.4材料美

材料是构成商品设计形式美的第一要素。商品的质感与表现效果所形成的材质感与肌理美，以及现代设计对材料的不同理解，所形成的不同设计思想与风格，形成了复杂的审美心理。材质感和肌理美作为商品设计的可视和可感的要素，对人的视觉或触觉会产生感应和刺激。这些不同程度的感应和刺激，都会使人产生不同的生理和心理效应，因而产生不同程度的美与丑的感受。自然的材质纹理，在设计中被恰当的利用，在技术上加于发挥，使之达到其目的，获得一种技术美。在现代工业化社会，这些独特的手工艺技术之美是值得重视的。人类生产的材料有着独特的体系和发展。“循石造型”是中国古代很早就有的一种设计思维观念。“审曲面势”的设计思维，是根据材料本身的自然特性，观察其形状、结构，根据所需来完成制作加工。

5.4.2材料的特性

1.材料的符号性

根据材料的性质特征和用途，材料学上把材料分为结构材料和功能材料两大类。考虑到材料的设计特点，我们把设计材料分为天然材料和复合材料两大类。天然材料也成为自然材料，具有原始质朴形态，使人充分感受到天然之美。复合材料一般认为起源于20世纪40年代。复合材料是采用物理或是化学的方法，使两种或两种以上的材料在相态与性能相互独立下共存于一体之中，已达到提高材料的某些性能，或优势互补或获得新的功能目的而产生的。

一定的材料由于有了一定的应用习惯性从而也形成一种符号。材料成为一个地方形象的代表，一种象征性符号。材料作为一种符号被广泛应用，同时也是实用文化与审美文化的完美统一。人类造物离不开材料，一切人工制品都是于一定的材料所组成的。从衣、食、住、行、用的日常生活用品，到工农业生产工具以及军事武器、科研仪器、航空航天器等等都使用了精密技术加工和艺术处理的各种不同材料。材料通过一定的技术加工，供人使用，并且材料的特点在精心设计加工中得到了更好的利用和发挥，显示出独特的个性。2.材料的情感性

材料的感染力来自长期与人的关系之中，人类使用物品的过程，也就是一个与材料发生密切关系的过程。在这一个过程中各种材料固有的特性与人的日常生活的经验相连，使人产生出对材料的不同感受，粗糙的、细致的、光洁的、典雅的、恬淡的、涩重的、冰冷的等等感受逐渐上升为某种的因素。

从这个意义上说，造物材料也具有某种感情色彩，传达出与人的生活体验相似的感觉。

材料在视觉、触觉甚至听觉上给人带来了心理上以及审美上的感受。视觉在人的感受系统中占主导地位，在人类接受信息的过程中，视觉反应是最敏感的，如果多种感受同时产生，视觉总是优先的。因此材料的表情一般总是通过视觉让人感知的，材质感几乎就是材料的视觉感。

在触觉上，材料同样也能使人产生与视觉感受相近的心理感受。触觉是一种躯体感觉，敏感的区域在皮肤与指尖上，可以对持续接触的立体物体有所认识。

人对材料特性的感受是综合的，在视、听、触摸的同时得到强化。材料的情感因素影响到设计者对材料的选择，并带来了材料的审美性和社会性。因此，材料有时也会成为流行的、时髦的，甚至被少数特权阶层所占有。3.材料的地域性

材料也存在着地域性的差别。自然材料的地域性十分明显。

由于一地盛产某种材料，工艺匠人就地取材，制成具有地方特色的产品，成为所谓的“特产”。这些“特产”结合当地的自然资源与人文环境，是独特的，不可迁移的。4.材料的习惯性

一种材料的长期使用，必然会对使用者产生深刻的影响，人们习惯了某种材料及其制品，便形成了一种文化的东西，成为某种地区风俗习惯的一部分。尽管现代社会，新颖材料制品大量涌现，但是人们依然对所熟悉的传统材料表示出恋恋不舍的怀旧和向往。从一个侧面反映出设计文化的回归趋势。人类长期形成的材料使用习惯是促使这一回归的因素之一，应该引起设计者充分注意。

5.4.3材料的制约性

《考工记》里有这样一句话：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”是讲制造器物要取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。“审曲面势，各随其宜”讲的是工艺跟具体的技术和材料的关系。

从宏观的方面看，中国传统工艺非常注重材料和技术条件，结合功能的要求来设计东西。

不同的材料有自己不同的使用特性，材料的特性出自材料的内部结构，包括材料的原子以及原子在晶体中、分子中与邻近的结合方式与结构。不同的内部结构决定着材料不同的物理与化学性能。不同的材料特性也决定着设计造物的设计方法和加工工艺。所以材料对于设计有制约性。

现代材料的性能与设计的关系十分密切，材料的性能不仅决定了成形工艺与加工技术，也决定着设计的形式以及装饰手法和艺术表现。材料的制约性主要表现在材料的特性上，在尽可能满足材料性能的同时，人类能够突破材料的某种制约，创造出适合人类造物的新颖材料。

• 材料是人类社会生活的物质基础，材料的使用和发展直接促进人类造物设计的发展与变迁，进而推动人类社会文明进步。今天，材料与能源、信息并列成为现代科学技术的三大支柱。材料与科学、艺术一起支撑着现代艺术设计的发展，其作用与意义是不言而喻的。

• 正因为有了新材料赋予技术一新的内涵，才产生出新的设计语言、方法和审美形式，设计才能真正实现“用”与“美”的统一并不断发展。

（3）功能本身不能直接构成美，功能主义“有用即美”的推论并不成立。

（4）功能美的实现不仅是通过合目的性的造型结构形式来表达，还要通过审美的其他因素的作用，尤其是材料的选择与合理的加工，使产品功能美的感性形式从多方面凸显出来。

第6章 设计美学个案分析

中西设计理念的差别。

总体来说，中西方的设计都注重理性，但是由于中西设计不同的思想理论基础，所以其内容也存在很大的差异。

中国设计的理性反映了儒道释等传统思想，追求人与自然和谐统一、天人合一的审美理想，是一种抽象的理性；而西方的理性则建立在实证主义的基础上，更注重科学的理性，因此追求合逻辑的真理之美。

6.1 抽象与具象——中西图案造型观比较

有的学者根据《山海经》中某些地方曾有巫师“珥两蛇”的说法，认为人面鱼纹表现的是巫师珥两鱼，寓意为巫师请鱼附体，进入冥界为夭折的儿童招魂。也有学者认为人面鱼纹盆作为葬具反映的是一种宗教信仰和宗教仪式，把它放在小孩的棺上，这种人和鱼的结合与生殖崇拜有关。还有些考古学家认为，陶器上的鱼纹是原始民族图腾的印记或者氏族部落的族徽等。

“人面鱼纹”的图案更多的是一种符号的象征，抽象了的纹饰从形式来看更符合人类的审美，中国人善于寓情于物的审美特点也许就在这时建立起来。

6.1.2 西方岩画和陶瓶

西方原始社会存留下的比较典型的图案形式大多表现在原始洞窟岩画中。比较著名的洞窟有法国的拉斯科洞窟和西班牙的阿尔塔米拉洞窟。

早期岩画——单色线描阶段

中期岩画——黑色勾线，红、棕色矿物色涂染 晚期岩画——黑色颜料绘制

从绘画的表现形式上看，轮廓粗壮而简练，表现手法写实、生动。岩画的构图具有浓厚的情节性。与中国陶器图案的象征意义相比，西方岩画更注重造型的准确。从拉斯科洞窟的岩画的表现手法上可以看出，西方图形的描写倾向于注重对客观现实真实的再现。希腊陶器在图案上的变化也是经过了一个从形象花纹图案向几何花纹图案的演变过程。但这种几何化的意义有所不同，欧洲图形大多是建立在对形式的提炼上，而中国的抽象是体现了人与自然的融合。

西方陶器图案表现的主要是人们对真实生活的崇尚，他们认为只要摹仿自然就能够控制自然，并且他们将这种情感以故事绘画的手法表现出来。这是一种对现实的摹仿.在希腊陶器文化中，陶瓶不仅仅是实用的器皿，同时也是艺术品。造型艺术和功用上具有较一致的多样性和实用性，有长颈瓶、阔口缸、大腹罐、双耳高脚杯、球状酒罐等多种造型样式。

中国把“天人合一”作为审美的出发点，在造型上并不十分注重客观现实与图案绘制的一一对应，而是注重与人内心的理解、想象的结合，所以在现实生活中找不到描摹对象，因此比较抽象。西方的图案则不同，不论岩画还是陶瓶，表现内容大多是完整的故事情节或典故，情景性很强，体现了一种真实、模仿对象的现实主义精神，所以从绘画形式上看比较具象。陶器在中国不仅是一种使用器具，还有祭祀、图腾等作用及对自然天气、气候等的一种情感寄予。

西方岩画和陶器纹样由于注重对现实的模仿，并逐渐从中总结艺术规律和形式法则，形成了与中国设计艺术形式截然不同的样式。

6.2 茶与咖啡——中西器物造型观比较

中国人爱喝茶，欧洲人爱喝咖啡，茶与咖啡这两种不同性质的饮料所形成的不同文化成为中西不同文化取向的体现。茶与咖啡里面都蕴藏着不同民族的情怀，从茶与咖啡的特性和冲泡器具可以看出中西设计美学观念的差异。

6.2.1 作为精神的茶

茶是一种饮料——这是茶的物质属性，但茶的功能体现在茶的精神属性上，可以说中国人饮茶是一种文化。饮茶思源，以茶会友是茶文化最广泛的社会功能。茶文化以德为中心主张义重于利，注重协调人与人之间的相互关系；提倡对人尊敬，重视修生养德；参与茶文化，赏茶、品茶、体会茶艺，给人一种美的享受，有利于人的心态平衡，提高人的文化素质。这也是历代文人墨客、僧人把对茶的领悟作为一种人生境界标志的原因。

6.2.2 砂壶与盖碗——饮茶器具

从物质的结构上来讲，紫砂壶是一种双气孔的结构，具有双透气性，相对其它器具来说，茶叶在其中放置不易坏。在制作上，人们把紫砂壶的钮、把、流设计成三点一线的均衡结构，以达到美观、实用的目的。好的紫砂壶不但材料及造型十分考究，倾倒时出水流畅。一把好壶口盖的密封性要好；当倾倒时，茶壶的“断水”好，出水也就顺畅。从紫砂的精神内涵上看，饮茶、冲茶之道蕴含了人生的哲理和修养的境界，同时茶道与人品、茶品密不可分。文人爱紫砂还因为它的使用符合中国人韬光养晦的精神。紫砂壶由泥壶的粗粝，经火的烧培，水的浸泡，使用中手的把玩和抚摸，使其表面由内而外的散发出玉般的光润。紫砂壶与普通茶具最大的区别在于它既是实用性很强的艺术品，又是修心养性、涤除玄鉴的器物。所以，紫砂壶的制造要高度符合物质和精神的双向和谐。

盖碗是另一个中国特色冲茶器具。由盖，船，碗三部分组成，有盖为天、船为地、碗为人说法。

碗的造型上大下小，因此在喝茶时拿着茶碗的边缘部分就不会烫手；盖可放入碗内，同时盖上的纽是倒过来的锥形，方便把握；当盖碗全身通热时，这两处不会烫手。茶船作为承托物，也有隔热、防止茶汤溅出的作用。盖碗的设计不仅体现了盖碗与手的和谐关系，而且还体现了中国人独有的天、地、人、茶一体的茶道精神。

西方也有茶壶的设计，但其装饰和造型与中国茶具的设计思路却大相径庭。柯尔设计的这把茶壶，形式饱满，似乎取材于16世纪的喷水池的溢水口，而把手则仿佛取材于文艺复兴时期的一盏灯饰，饰以牧神潘恩的头像。在柯尔的设计中强调的是功能与装饰的协调统一，艺术价值、实用性、商业性并存。西方的设计更注重人机和装饰。西方人喝咖啡也有专用的器具，最早的咖啡是阿拉伯人将烘焙过的咖啡树种子制成的热饮，后来欧洲人把它翻译成为coffee。咖啡可以帮助集中精神，早期咖啡只在特权阶层中流传。今天咖啡成为欧洲的一种文化符号。从外形上，咖啡杯与中国茶具有明显的差别。由于文化背景的差异，西方设计师们考虑更多的是产品的形式和功能性，以及是否符合消费者的意愿等方面的要求。

设计师德莱赛的设计重点在于造型的合目的性和外形的简洁上而不是表面装饰上。使用金属材料适应现代化加工和制造，也因其造型上的简洁，强调一种完整的几何纯洁性的美感。

在设计理念上，德莱赛关注形式与功能的关系。在《装饰设计原理》（1873年）一书中，他分析了各种容器的把与壶口的形式与功能的法则，设计形式独特，把人机学和隐喻两个方面结合起来。饮茶和咖啡的不同器具表现出中西方审美观念的差异

• 中国茶具表现含蓄的东方文化

• 咖啡器具则显示了西方人对形式的创新

• 中国人在满足形式与功能美之外，更追求饮茶带来的修心养性的意境。• 西方人则更多的享受饮用咖啡这种饮料带来的感官上的感受。

所以，茶与咖啡实际上是两种文化的对比，也是中西方人们审美观念不同的体现。6.3 皇宫与教堂——中西建筑园林设计观比较

建筑艺术是人类艺术设计宝库的重要组成部分。建筑是人类遮风蔽雨的物质存在，也是人类传达精神、情感的艺术方式作为中西文化体系中两种并行的艺术方式，无论是中国传统建筑还是西方古典建筑，都在长期的历史发展中形成了各自不同的美学特征。

中西民族在哲学观念、文化传统、审美心理、道德标准、价值观念等方面都存在着明显的差异。这种差异势必会对建筑艺术产生深刻的影响，因而产生了不同的建筑设计美学思想。建筑艺术折射出来的文化内涵，主要表现在建筑的结构、布局、装饰等方面。本节以中国故宫和西方夏特大教堂为例，通过对中西不同建筑布局和元素的分析，了解中西方建筑设计美学观念的差别。

5.3.1 故宫和夏特大教堂

1.故宫——“天子择中而处”

皇宫是古代中国最高权力的象征，作为明清权力中心的故宫具有传统建筑的典型性，也最能够代表古代中国的建筑水平。我国周代以来，向来有“天子择中而处”的思想，所以皇宫常常建造在城的中心位置。按照“君子将营宫室，宗庙为先，厩库为次，居室为后” 的传统，采用了“左祖右社”“前朝后寝”的天子营国之制，体现了重视宗族制度、血缘延续的儒家设计理念。布局以中轴对称格局体现了“中正无邪，礼之质也”的儒家古训。中轴对称、方正严整的布局告诉世人尊卑有序、上下有别的君权至上法则，符合传统的儒家人伦、礼制的精神。

2.教堂——离神最近的地方

在欧洲政教合一的年代，教会拥有至高无上的权利。正是由于宗教在古代西方社会的重要地位，欧洲教堂往往代表着国家建筑艺术的最高成就。在这里以早期哥特式代表——夏特大教堂为例来探讨西方宗教建筑的美学特点。夏特大教堂的平面图具有哥特式教堂独有的特点。平面布局为拉丁十字形，东西走向，祭坛在教堂的最东端，指向耶路撒冷。教堂中厅等宽，很高、很长。教堂内部框架式结构，将中厅与走廊分开，加之许多布局和谐的圆柱，墙壁和柱身均饰有形象生动的浮雕和石刻，显现出十分浓厚的宗教意味。

3.优美与崇高——中西建筑设计美学的不同

作为以农为本的国家，中国人对土地的感情深厚，这种感情同样应用到建筑设计上。对自然的祟尚使中国建筑设计的朝着水平方向发展。

由于强调对神的崇拜，西方建筑样式大多以高耸为主，注重体现神的威严。建筑力图把人的目光引向高空，表现出祟高之美和对神的敬慕之情。

4.元素分析——窗

（1）窗与风景

中国传统木构建筑的框架结构设计，使窗成为中国传统建筑中最重要的构成要素之一，也是建筑的审美中心。

窗按照结构分为板棂窗、格扇、隔断、支摘窗、遮羞窗等样式。窗子的传统构造也十分考究，窗棂上雕刻有线槽和各种花纹，种类繁多的优美图案蕴含着中国古代门窗丰富的文化内涵。其中最为典型的是象征吉祥的福（蝙蝠）、禄（梅花鹿）、寿（麒麟）、喜（喜鹊），牡丹、兰花等传统汉族雕刻图案，有的还在花窗上还贴有薄薄一层金箔以显示富贵。

传统的窗不仅是建筑的通风口，还是中国建筑设计中独有的与自然融合、内外相互借景的建筑手法。

窗子的作用不仅是透光和通风，更是一个画框，把室外的风景引入室内，与室内陈设融为一体。（2）玻璃制造一切

在哥特式教堂中，色彩斑斓的镶嵌玻璃窗又是一特点，窗子几乎占满了整个墙面，这是因为神学家认为阳光灿烂的教堂应该像天堂一样明亮。在教堂中石材与玻璃珠联璧合，这种材料的使用符合颂扬基督教的精神，由此，基督教信仰与哥特式教堂建筑的样式构成了一种平衡、和谐的气氛。

• 从以上的分析中，可以看出中国传统建筑出发点以“人”为中心，体现出乐生、重生的现实理性精神和浪漫情怀；

• 西方古代建筑的出发点则重以“神”为中心，表现出对上帝、来世的向往所以中西建筑设计表象才会有如此巨大的差异。

• 从以上的分析中，可以看出中国传统建筑出发点以“人”为中心，体现出乐生、重生的现实理性精神和浪漫情怀；

• 西方古代建筑的出发点则重以“神”为中心，表现出对上帝、来世的向往所以中西建筑设计表象才会有如此巨大的差异。

6.3.2 苏州园林与凡尔赛园林

园林是中国建筑与自然和谐关系的体现。

中国古代建筑重视建筑、人、环境三者的和谐统一，所以中国建筑设计要求建筑既要适合人居住，又要与其周围的环境相协调，还要富于自然情趣。中国园林设计就是这种设计原则的典型体现，中国园林设计讲究因地制宜，依形就势，叠石为山，引水为池，种花植木，修桥建亭，将大自然的美景营造在自己的居住环境中。可以说，中国园林富于诗情画意，具有山水画般的风采，使居住和游览中的人深深感到与自然的亲近与融合。

相比之下，西方建筑重视人对自然的再造，强调人对自然的控制，讲究人工修饰，几何图式的布局，对称的轴线，整齐的树木排列。喷泉、花园、建筑等西方建筑人工景观与中国园林中的假山、树木等亲近自然的园林景观形成了鲜明的对比，下面从布局和建筑元素的比较中体会中西设计美学差异在园林设计上的体现。

中国园林以自然景观为主，追求自然山水的“意境”。中国的造园充满了随机性和偶然性。布局千变万化，整体和局部之间没有严格的从属关系。

西方古典园林讲究几何数学原则，以规则式为主流，其特点是中轴对称、整齐划一，其造园艺术的基本信条是“强迫自然接受匀称的法则”，以“完整、和谐、鲜明”为特征。2.奇妙的组合

中国造园的设计美学思想是自然拟人化，比如堆山的造景手法。造园必得有山，山可以是天然的，也可以是人工的。但小的园林之中不可能堆成大的土山，常有叠石，或者通俗说的“石头假山”，但效果是大致一样的，都是为了造成空间上的分隔和视线上的阻断，以避免“一览无余”的视觉感受。

在园林建筑中，“造山不宜过小，叠石不宜过大”，造山和叠石都以“天然”为原则，忌讳几何和规则，从而避免落下“人为”的痕迹。

盆景是园林艺术的缩影。盆景的制作利用树木、山石等元素，表现潺潺流水，韵味十足的山涧点石，逼真地再现出中国现实生活中独有的平静洒脱的意境美。

中国人对“景”的理解除了对自然的体验外，更多的关注人们心中的自然，即人的意念在客观事物上的观照和再融合。（2）喷泉与雕塑

喷泉和雕塑是西方园林的重要元素。在西方人眼里象征理智的大地和象征非理智的水是矛盾和冲突的，所以17世纪法国人在园林的设计中，科学地采用规整的池子来限制水，以象征用理性对非理性的制约，同时又用喷泉与雕塑表达着他们感性的想象与冲动。

• 从造型手法上看，西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态。中国园林则通过巧妙设置的山水树木、亭台楼阁，显示与自然统一的意境。

• 从园林的艺术元素上看，中国园林讲究的“造境”，按照人的情感把自然元素重新组合。西方古典园林的建造，建立在“唯理”的基础上，强调几何美。园林设计的元素是以宗教故事的情节逻辑为主线，在个体的塑造上则遵守比例协调、造型准确等艺术规则。

• 从思想根源上看，中国古典园林艺术反映了中国儒家、道家、禅宗等传统思想，融合了如山水画、书法、建筑、雕塑、植物学等学科共有的艺术精神，并把美学建立在“意境”的基础上，强调胸怀的自然呈现。西方则注重科学的理性逻辑。在设计上更多的注重情节、逻辑和神话故事的完整性，以及西方艺术家赋予艺术的规范。

6.4 太极与色谱——中西色彩观比较

中西方的设计美学观念的不同也体现在各自不同的色彩观上。本节以太极图为中国色彩的代表、以色谱为西方色彩的代表来分析中西色彩观念的差别，以说明中西色彩使用上的特点。

6.4.1 中国人对色彩的认识

太极图俗称阴阳鱼。从视觉上，太极图形展现了一种互相转化，相对统一的形式美。后世的许多中华民族图案也采用这种一正一反组合方式。

单从色彩上来进行分析，发现中国人在色彩上对黑白两色的钟爱。1.“五色”与“五行”

“五色”一词最早在战国时期被提出。

《周礼·考工记》中有这样一段文字，说明五色的内容：“画缋之事：杂五色。东方谓之青，西方谓之白，南方谓之赤，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”。

这一配色理念和审美观念体现了中国传统色彩理论特定的象征意义，并且每个色相各对应了天地东西南北。

“色”上升到了哲学层面，赋予“五色”以“五行”之宇宙起源论与道德论的涵义。中国建筑中的门和柱子，通常使用红和黑两种颜色。从五色审美的角度推断，柱子和门窗是由木材所制，与之相生的是火与水，而与之相对应的色彩是红黑两色。

2、儒家的色彩观

儒家色彩美学思想把色彩美与“仁”、“德”、“善”等道德规范联系起来。从“礼”的规范出发，最终实现“仁”的目的，极力维护周时建立的色彩典章制度。儒家赋予色彩以美学思想。儒家认为色彩之美在于其装饰暗示了人的美德，这种类比思维方式对中国色彩观念的影响非常大。

如我国戏剧脸谱中的色彩，不同色彩寓意不同人物的性格特征和品德。红色表示忠勇，黄色表示刚猛，黑色表示刚直不阿，白色表示奸诈阴险。这种把色彩与人的道德伦理联系起来的色彩观是中国独有的现象。

3、道家的“色”

• 道家主张淡泊无为的思想，在色彩上追求自然的平淡的朴素之美。

• 道家认为五色生于无色，五色与白(无色)相生、相和。所以阴阳高于万物，黑白高于五色。• 道家选择黑色和白色为道的象征色彩，认为黑白是高居于其他一切色之上的色，有无相生。

• 道家对黑白色彩的使用集中的体现了中国的人文思想，奠定了黑白在中国绘画用色中的重要地位。• 道家的这种“有无相生”、“黑白相生”的观念对文人绘画产生了极为深远的影响。

4、佛教的“色”

佛教认为，一切事物的现象都是依因缘存在而无实体性的，所以说，色尘事物，一切皆空，色即是空，这里的空与道教的无的意思有相似之处，这可以看出中国的“色”的哲学特征。

佛教传入我国的同时也带来了佛教色彩观，与中国 “五色”体系交流融合，创造了中国古代壁画的辉煌。从克弥尔千佛洞到敦煌莫高窟，无处不感受到中西绘画的色彩观的交织融合的精神内涵。中国传统的色彩观有如下特征：

• 中国的色彩观与中国的儒道释的哲学有直接的联系，所以色彩的内涵比较丰富，具有极强的象征性和伦理特征。

• 中国的色彩是抽象的总结，不是对客观现实的描摹，因此色彩的选用并不是模仿自然，而是一种意蕴的表现。尤其是水墨画中的黑与白的使用更是如此。

• 中国传统色彩更多注重抽象的含义，色彩往往带有象征含义，所以不能以是否符合客观对象作为评价色彩的标准。

6.4.2西方的色彩观构架在基督教精神色彩象征意义之上的色彩观

建立在科学基础上的色彩观

伴随着基督教产生，西方人开始全面复苏色彩感觉的丰富表现性。象征基督教精神的色彩成为古代西方各民族运用色彩的主要精神内容和依据。他们把天国描绘成闪耀着各种宝石般光彩的理想世界。

除了运用白、黑、黄、蓝、绿、紫色之外，在绘画中大量地使用金色，象征天国的光明，上帝的智慧。在经历了欧洲人称为“黑色时期”的中世纪后，西方人的色彩感觉又进入了一个更明显的自觉程度。

从文艺复兴到十九世纪初，西方色彩画家以色彩明暗对比为主，在充分表现物象的色彩稳定性同时，精化了他们内在色彩感觉机能，从而使西方人对色彩认识又向前迈进一步。

1666年，英国科学家牛顿把太阳光经过三棱镜折射，然后投射到白色屏幕上，显出一条象彩虹一样美丽的色光带谱，分别是赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色，这就是著名的牛顿色相环。牛顿色相环奠定了西方色彩理论基础，并在此基础上又发展成10色相环、12色相环、24色相环、100色相等。

色立体是借助于三维空间来表示色相、纯度、明度的概念。美国的色彩学家孟塞尔，1915年就出版过《孟塞尔颜色图谱》，1929年和1943年又分别经美国国家标准局和美国光学会修订出版《孟塞尔颜色图册》。

1921年，德国化学家奥斯特华德出版了一本《奥斯特华德色彩图示》，后被称为奥氏色立体。这些研究及建立在严格的科学依据上，直至今天，色环仍作为调色的依据广泛使用。牛顿的《光学七色体系》、歌德的《色彩论》等这些色彩的科学理论认识帮助西方人打开了一个过去色彩感觉未知的新领域。20世纪中叶，瑞士色彩学大师约翰内斯·伊顿继承了德国诗人歌德、画家龙格、美术史家贝措尔德、法国化学家谢弗勒尔等人的色彩思想，将其发展成为系统的色彩美学体系。

不论西方色彩理论如何发展，其色彩观与中国的色彩观不同有着根本的不同。由此可以看出，西方的色彩是把色彩拆分、重组，并利用视觉错觉创造视觉形象，制造真实的假象，在二维空间中表现色彩的空间。

6.4.3 中国绘画色彩与西方绘画色彩

1.中国绘画色彩

由于受到道教，儒家，佛教的影响，中国传统绘画色彩观有着独特的审美表现，崇尚“内静”、“中庸”、“感悟”的精神内含。因而中国古代画家对色彩的使用带有理想主义成分。

中国绘画还经历了由重“五色”发展到重“水墨”的过程。有墨分五色之说，即焦、浓、重、淡、轻，利用加入水分的多少控制墨色的浓淡变化，用以表现画面的不同层次。看似无色胜似有色，这应合了中国传统绘画“意足不求颜色似”的绘画精神。

西方十九世纪末的印象派之前，绘画中的色彩观的主流是关注视觉色彩感觉的真实性。从古希腊到文艺复兴，绘画色彩注重对现实色彩的摹仿。画家们对色彩进行了深入科学的研究，使得西方绘画得到了长足的发展。色彩成为他们表现自然和人物的重要手段。所以当时写实之风盛行。2.西方绘画色彩

绘画中的色彩观的主流是关注视觉色彩感觉的真实性。

所以从古希腊到文艺复兴，写实之风盛行。十九世纪末的印象派产生总结了新的色彩规律。印象派画家关注特定时空和光线下主体对色彩的感受，他们常常描绘的是阳光下的簇叶、飘忽的云朵。他们把色彩分离，运用空间的混合制造丰富的视觉感受，但这时的色彩表现仍然注重真实。

后来，画家们把色彩与心理学的因素联系起来，不再追逐视觉表象，而是通过色彩充分表达画家的感受。也就是抽象画法。

纵现古代中外色彩观的发展历史，可以发现中国色彩观尤其是经过两千多年的“五色观”色彩理论，不仅支配了我们艺术风格的形成，还广泛影响着当时人们的日常生活、宗教、礼仪等诸多方面，沿着一条由感知理念象征的道路向前发展。

西方的色彩观则是一条感知、模仿、认识、再现、象征的过程，探索、模仿自然色彩的真实，并与科学的分析结合起来。

第7章

设计美的发展趋势

7.1设计美学的民族化趋势

一个国家经济发展到一定程度，文化会作为国家发展的软实力受到重视。正所谓“越是民族的就越是世界的”，真正的设计民族化意味着一个国家设计风格的成熟和成功。发展具有民族特色的设计成为设计师们考虑的重要问题。

当代民族化设计还要与现代科学技术相结合，体现现代科学技术发展的水平，才能在国际市场竞争力于不败之地。因此，民族化与现代化并不对立，而是现代化的产物，也是现代化的标志。中国设计讲究“制器尚象”，在中国民间艺术中，某种形象的特定组合、寓意表达、应用都是世代传承下来的。在设计中采用这些传统的约定俗成的象征形象和典故，更能引起当代消费者的情感共鸣。

设计美学的民族化建立在设计发展区域不平衡的基础上，环境、地理、气候、物产等因素是产生不同民族特色设计的主要原因，加之语言习俗、民风、民情的差异，形成了独具民族特色的美学取向。

不同的历史时期，不同的文化背景，人们审美标准不尽相同，所以设计的民族性是值得研究的课题。

以下通过两个成功的设计民族化案例的分析，我们可以体会到设计美学民族化对一个国家发展的重要意义。1.日本设计

日本是一个善于学习的民族。1961年起，日本工业进入了发展阶段，工业设计水平也得到了飞速的提高。由最初对欧美设计的模仿逐渐走向特色、创新的道路，从而迅速发展成为世界领先设计大国之一。日本的设计延续和发扬其民族传统，产品偏爱自然材料的使用，以石材、木材表现清新、静穆的视觉感受。

柳宗理是一名著名的日本工业设计师。从他的设计作品中可以看出，其设计风格虽然受到包豪斯和柯布西埃的影响，但这并不影响他对日本本土文化的热衷。其设计代表作品是1956年设计的“蝴蝶凳”他坚持自己对现代设计的独特见解和创作个性。他的设计理念包括如下几点：第一，认为美首先应该是有用的，同时，好的设计要符合日本的美学和伦理学，表现日本的特色。第二，他反对抄袭，认为设计的本质是创造，设计的使命是创造出比过去更为优秀的产品，因而他认为模仿不是真正的设计。第三，他认为传统本身就来自创造，好的设计如果脱离传统是不可想象的。

最后他还认为，真正的设计要面对现实，迎接时尚、潮流的挑战。

在平面设计领域，日本设计师的设计作品更带有明显的民族风格，表现为肃静、悠远、清雅、冷澈的视觉体现。佐藤晃一被称为日本当代天才的平面设计师，他的作品暗含深刻的日本文化中的精神内涵，并将其推向完美和充实。

日本在高技术领域的设计，虽然在形式上与传统没有直接联系，但设计的基本思维还是受其传统美学观念的影响，如小型化、多功能及对细节的关注等倾向。

可见，日本并没有因为吸收外来文化而迷失自己，日本的现代设计师开辟了一条传统与现代并行发展的道路，所以日本设计既能满足市场需求，又不失民族特色，是设计民族化成功的典范。2.斯堪的纳维亚设计

斯堪的纳维亚指的是丹麦、瑞典、芬兰、挪威和冰岛五个位于北欧的国家。虽然这五个国家互相独立，自然环境、民族特征各有不同，但设计风格非常相似，都体现了斯堪的纳维亚国家文化和历史的深厚渊源。

斯堪的纳维亚设计以典雅、自然、温馨、简洁享誉世界，反对过分装饰，尊重传统，欣赏材料的自然属性。斯堪的纳维亚设计遵循自然的美学取向和为生活而设计的设计原则，使其设计呈现出简约、实用和精细的风格表现。斯堪的纳维亚设计风格还吸纳了功能主义思想，把现代美学与传统美学相结合，并在设计实践中发展完善。斯堪的纳维亚风格将现代主义设计思想与传统的设计文化结合起来，既注重产品的实用性，又强调设计中的人文因素，从而避免了过于刻板和严酷的几何形式，产生了富于“人情味”的现代民族设计美学。

家具制造业是斯堪的纳维亚手工业中最有代表性、最有影响力的行业，著名丹麦设计师克兰特（Kaare Klint，1888—1954）于1933年设计的躺椅，通过采用不上油漆的暖色木材和不着色的皮革和素色织物，创造了一种接近自然的设计风格，成为斯堪的纳维亚风格的代表之作。

斯堪的那维亚家具设计在瑞典的代表人物马斯逊（Bruno Mathsson 1907-1988），为创立斯堪的纳维亚设计的哲学基础作出巨大贡献，他的家具设计思想为瑞典居家环境建立了轻巧而富于人情味的格调，为家庭成员度过漫长而寒冷的冬季提供了重要的心理依托。马斯逊设计的家具轻巧而富于弹性，增强了家具的舒适性，且适于批量化生产。舒适性的追求影响了材料的选择，因此，马斯逊广泛使用纤维织条和藤、竹之类自然而柔软的材料。

通过对以上两个成功案例的分析，可以看出设计的民族化对于一个国家设计发展的重要性，一味地学习国际流行的设计或一味只注重传统不接受外来文化，都会导致设计风格的程式化，或因缺乏特色被国际市场淹没。对设计民族化的表现，不能只停留在对表面符号的借鉴上，更重要的是对民族设计的文化积淀和理论内涵的再发现，并把民族精神融入到设计中，才是真正的设计民族化。同时，设计民族化的发展还应与现代科技、国家环境等因素紧密结合，从而促进设计全面、持续的发展。3.中华民族设计的前景

我国当代设计的发展得益于两个有利条件：一是工业生产的兴起和发展，二是西方现代主义的传入和设计教育的建立。当前的中国是一个制造大国，“中国制造”不能体现中国的民族特色。“中国制造”源于中国低廉的劳动力。近年来，我国设计飞速发展，设计的民族化成为一种趋势，包含“中国元素”、“中国特色”的成功设计案例越来越多，而且，许多设计在国际社会中取得了成功。

我国民族设计的取向：中国经济的发展期待民族设计的兴起。所谓民族设计不是民族符号元素的视觉堆积，而是民族精神的再融合。中国制造必定走向中国设计的成功之路。

7.2设计美学的非物质化趋势

非物质化的概念，来源于西方当代历史学家汤因比的一段话，即“人类将无生命的和未加工的物质转化成工具,并给予它们未加工的物质以从未有的功能和样式。而这种功能和样式是非物质的：正是通过物质,才创造出这些非物质的东西。” 这是非物质最早的提法，把人类赋予工具的名称作为非物质的内容，可以说没有物质的形式就没有非物质的功能。非物质的概念在信息化社会体现得更加明确，进入信息社会后，以电脑作为设计工具，虚拟的数字化的设计成为与物质形态设计相对的一类设计形态，即非物质设计。

二十世纪九十年代以后，计算机的出现、网络的普及推动了信息时代的到来。

“基于提供服务和非物质产品”的数字化的发展，使得设计的趋势向非物质化、虚拟化的方向延伸，所以非物质化是未来设计新的发展方向。相对于物质设计而言，非物质化设计是社会非物质化的产物。我们可以把非物质设计分为两大类型：一类是信息设计或者说是数字设计，也就是针对网络的设计；另一类是基于服务的设计。信息社会强化了个人孤独和私人化的生存方式，所以设计承载起对人类精神和心灵慰藉的重任。在信息社会里，人们从事教学、科研、电子商务等活动，通过网络传播、获取和利用信息，网页成为信息和思想传播交流的主要形式。基于服务的设计销售带给人们的不仅仅是商品，还有生活理念等附加价值，这种附加价值还能够刺激消费的持续再生，促进企业品牌的成熟和传播。

随着人们对信息化要求的不断提高和自我实现意识的不断增强，非物质化设计要求融入更多的美学法则，并要符合人们的审美理念，从而产生了非物质化美学。

可以看出，在当今社会中人们对产品的需求，不再仅停留在产品的物质层面，越来越多的反映在产品的精神层面上。因此，非物质设计美学是设计美学的发展过程中出现的新课题。

7.3设计美学的人性化趋势

人性化是设计发展的重要趋势。从设计的本质上讲，任何产品设计观念的形成均以人为出发点，设计最终目的是满足“人”的需要。这就使设计的发展越来越趋向人性化的发展方向。生活节奏的加快、产品的更新、网络的普及，科技的进步等发展因素，使人们的个性意识加强，人们越来越注重“个性”需要的满足。设计上，人们不再盲目地崇拜国际主义风格冰冷、单调的几何形式。对产品的要求不仅表现为 “安全”、“可靠”、“方便”、“舒适”等标准，还要符合“情感”、“自我价值”、“文化修养”等需要。这些都促进了设计人性化发展的趋势。也就是在设计的过程中，注重人机工程学上的生理层面的同时，兼顾消费者心理层面的需求。

人性化是设计发展的重要趋势。从设计的本质上讲，任何产品设计观念的形成均以人为出发点，设计最终目的是满足“人”的需要。这就使设计的发展越来越趋向人性化的发展方向。在设计的过程中，注重人机工程学上的生理层面的同时，兼顾消费者心理层面的需求。人性化设计应该包括物质需求和精神需求的满足，物质需求的满足依赖的是人机工程学的帮助，具体表现为设计的实用性；精神需求则涵盖人使用的舒适和外形的美观。精神需求的满足是人性化设计较高要求。设计美学中的人性化趋势是时代和社会进步的体现。充分、变通的考虑设计需求，以便使设计作品更适合消费者的心理和个性需求应是设计不懈的追求。

人性化设计在实现功能的基础上，尊重和满足心理需求和精神追求，是设计中的人文关怀，是对人性的一种尊重。总结起来，人性化设计包括如下几个方面：

（1）产品功能的人性化（2）产品形式的人性化（3）产品的情感化和个性化

7.4设计美学的生态化趋势

中国古代就有原始的生态观。老子《道德经》第二十五章讲到“故道大、天大、地大，王亦大，域中有四大，而王居其一焉”。这里的“王”是人的意思，老子认为人在万物中最为贵。中国古代的建筑、工艺美术品的制作都非常注重对生态的保护。生态化设计是近年来出现的新的美学倾向，对于人们生活和设计的可持续发展有重要的意义。有句老话：“人无远虑，必有近忧”，面对日益严重的环境污染和能源危机，生态化设计趋势为设计之路的可持续发展开辟了一个新的课题。

现代工业的高速发展建立在消耗地球的自然资源基础上。虽然人类使用需求得到满足，但是付出的代价却是对自然资源的损耗。面对严重的生态危机，人类应该充分建立生态意识，以人与环境的和谐共生关系为出发点实施设计。中国的生态观：

• 老子《道德经》 • 《周易》“生生之谓易”

• 张载在《正蒙•乾称》第一次

提出的“天人合一” • 美国学者马克•第亚尼在《非物质社会》一书中写道：“在后现代社会中，主导人们工作的主导性结构形成的一个主要特色，就是技术的无所不在性和随机应变性。从以人力工作发展到以机器工作、再发展到以电脑为工具工作，其间发生的迅速的技术变化，导致了个人和群体为适应其特殊工作环境的变化。与这种技术变化同时发生的，还有社会的变革和文化的变革，这一变革反映了从一个基于制造和生产物质产品的社会到一个基于服务或非物质产品的社会的变化。在这样一些新的条件下，设计已经变成一个更复杂和多学科的活动。” 可见，信息化社会的到来拓宽了设计的对象和内容，使设计更注重非物质化的设计倾向。

• 西方早在19世纪，已出现对生态的学术研究。

• 1866年德国的海克尔（Haeckel）在其著作《有机体的普通形态学原理》中首次明确提出了生态学的概念。

生态美是一种满足人们生态审美需要的美。它体现的是人与自然的关系，审美主体与客体相统一的观念，建立在人的社会实践的基础之上。生态观念的发展加强了人们的生态意识，同样也影响到设计师的设计观念。以生态化设计观念为指导的设计活动体现在生活的各个方面。生态设计建立在生态学有机整体理念的基础上，是一种新的设计观，它以生态学方式思考，为未来设计，将人类的未来与设计联系在一起，从而使设计进入一个全新的时代。

• 在设计中考虑诸多因素： • 材料生态化——材料的再生 • 设计生态化——结构的持续发展 • 技术生态化——环境的保护和再生 英国工业设计史分为五个时期：

一、以艺术为中心的设计思想，这是19世纪流传下来的设计思想；

二、面向机器和技术的设计思想，以机器和技术效率为主要目的，把人看作机器系统的一部分，要求人去适应机器；

三、以刺激消费为目的设计思想；

四、以人为中心的设计，为人的需要而设计；

五、以生态为中心的可持续设计，考虑人的长久生存问题。”

生态设计建立在生态学有机整体理念的基础上，是一种新的设计观，它以生态学方式思考，为未来设计，将人类的未来与设计联系在一起，从而使设计进入一个全新的时代。

第8章设计美学教育

设计美学教育是设计教育不可分割的一部分，它是设计教育、艺术教育与美学教育发展到一定阶段交叉的结果。目前，我国的设计美学教育还没有一套完善的教育体系或模式，国内对设计美学教育的研究存在两种倾向：一是设计美学教育偏重于美学理论的教育，缺乏对设计美学实践基础的全面认识；二是设计美学教育偏重于设计实践，缺乏对设计美学理论的积累。

在对设计美学教育体系的探索中，应该充分地认识当代设计美学及教育的现状，思考设计美学的发展趋势，并且立足于中国博大精深的哲学思想和美学思想，借鉴西方设计史上成功的教育典范，最终建立完善的中国设计美学教育体系。

8.1.1中国设计美学教育的概况

设计学作为一门新兴学科产生于20世纪。经过一个世纪的发展，迅速成为一门专业性很强，综合型、交叉型的学科，其研究范围涉及科学技术、工程技术、人文科学和社会科学等领域的相关内容。

设计美学正是现代美学研究不断延伸、不断发展的结果，是当今美学重要的分支学科之一。设计美学还是技术性很强的科学技术、工程学、社会文化学交织形成的一个设计学分支，也是一支新兴的研究设计中的审美意识和美感心理的美学学科。因此，设计美学学科的建立和持续发展对设计学与美学进一步发展也具有促进作用。

我国当代设计美学教育偏重美学理论教育或设计实践教育的原因，大致可以归结为以下两个方面：

（1）美学教育的历史原因。

（2）中国设计教育发展的不平衡。

面对中国的设计美学教育存在的偏差和诸多亟待解决的问题，对其的探讨也很有现实意义，应当作为现代设计教育中的重要课题。

8.3.2现代设计美学教育的趋向

1.借鉴西方设计美学教育模式 “师夷长技”，借鉴西方的设计美学教育，发展我国的设计美学教育。只有我们的设计教育跟上时代的步伐，培养出大批优秀设计人才，才能真正从“中国制造”走向“中国设计”。

自古以来，中国是一个注重实用性的民族。无论是作为中国“万世师表”的孔子的美学思想还是提倡“道法自然”的老子美学，都是从人与人的关系和人与物的内在联系中去思考“何为美”，都体现了中国的传统美学思维中实用美的特征。

西方设计美学教育非常重视设计美学理论的研究，而且美学思想总会不断地渗透到设计实践当中。从包豪斯教学模式中，可以看到，其美学理论的教学课程总是与设计实践相结合。2.发掘中国设计美学教育的特色

中国是拥有五千年历史的文明古国，我们应该在中国几千年的思想文化积淀上，进一步攫取中国美学思想的真谛，并结合中国的美学教育特点，发掘中国设计美学教育的特色。以下从三个方面来探讨如何发掘中国设计美学教育体系的特色：（1）吸收中国辉煌的文化历史和雄厚的文化底蕴

从中国的文化基础中吸取营养，更好在设计中表现出来。

包含中国元素的设计在国际市场上是深受欢迎的，设计美学教育应该注重对传统文化的挖掘和对文化底蕴的探索。2）发掘中华民族特有的美学思想基础

中华民族的哲学思想源远流长,学派众多,思想博大精深，讲究“天人合一”的思想。

在中国众多美学思想派别中，最重要的是儒家和道家。儒道两家既互相对立又互相补充，奠定了整个中国古代美学思想的基础。在设计界中，对中国传统哲学思想及美学的研究已经越来越普遍。许多设计大师都受到中国哲学思想及美学观念的影响，在他们的设计作品或其教学中都可以清晰地看到中国思想的印记。

在中国传统美学思想的影响下，中国古代的工艺设计崇尚自然、简朴的风格。

从中国的设计实践中获取中国设计的“渔”——中国的设计美学理论。也就是要从中国独特的美学文化和哲学思想出发，结合现代设计的特征，建立具有中国特色的设计美学教育体系。（3）坚持设计教学与实践课题相结合

“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽”，物质需要的满足必然造成精神需要的提高。

设计美学教育必须与设计实践课题相结合，只有这样才能真正让学生在掌握设计技法的同时，领会设计美学的深刻内涵。与设计实践结合，让学生在实践当中，加深其对美的认识，提高其审美能力。学习设计美学，需要理论与实践相结合。通过设计实践，培养和训练学生的审美能力和创造能力；通过对设计美学理论的研究，指导学生如何创造设计之美。

8.1.2设计美学教育的意义

设计美学教育的目标是提高设计者的审美能力，优秀的设计师应该具有将自然之美的规律吸收并应用于设计表现的能力，所以设计师的审美能力直接影响设计的格调和水平。

正所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，较高的设计审美能力虽然以一定的生理条件和心理条件为基础，但从根本上来讲是依靠日积月累的磨练和多方面能力的培养。设计师应该在研究设计美学的理论基础上，加深艺术理论修养，投身于丰富多彩的设计实践，积累丰富的生活经验、美感经验，培养观察体验能力、想象能力、理解判断能力以及创造力，才能使设计审美能力得到不断提高。

8.2包豪斯设计教育理念分析

• 包豪斯是世界上第一所完全为发展设计教育而成立的设计学院，培育了一代现代建筑设计人才和工业设计人才，被人们称为“现代设计的摇篮”，对现代设计教育产生难以估量的影响。

• 包豪斯的创立者——沃尔特·格罗皮乌斯从1919年创建学院到1927年离开学院，将学院从一个空洞的观念变成一个坚实的设计教育基地，使包豪斯成为欧洲现代设计思想的交汇中心和现代设计教育的发源地。虽然包豪斯仅有14年的办学历程，但是它奠定了现代设计教育的结构基础。

招贴设计中文字设计的美学 篇6

关键词：招贴 情感美学 文字设计

文字是一个国家、一个民族的文化基因，是人类思想感情交流的必然产物，促进了人类文化的传播并有力地推动了文明的发展。随着人类文明的进步，文字逐步形成了科学的完美而规范化的程式，它既具有人类思想感情的抽象意义和节律韵调，又具有结构完整、章法规范而又变化无穷的鲜明形象。文字在信息传达上有其独特的 “表情”，对文字设计的情感美学的研究也将是我们设计师所应该关注和重视的。进行文字设计必须对它的历史和发展有个大概的了解。

世界各国的历史尽管有长有短，文字的形式也不尽相同，但世界文字在历经悠久的历史长河之后， 逐步形成代表当今世界文字体系的两大板块结构：代表华夏文化的汉字体系和象征西方文明的拉丁字母文字体系。无论是表意的文字（如汉字）还是表音的文字（如拉丁字母），“同是规范在一定的形状之中，有高度上的条理和比例；同是以力学为原理而形成字形结构上的对称和均衡；同是以笔画线条的宽窄、长短，结字的疏密、方圆、刚柔、曲直及空间的大小而形成节奏和韵律；同是依照一定的构成法则组成富有审美感染力（包括个性、情趣、特点）并赋予视觉化（视、知觉的作用）的文字形象”。

文字设计在海报中有着举足轻重的作用和地位。文字设计在纯粹的字体海报中作用显而易见，不用赘述。文字设计在图文并茂的海报中起着深化主题、画龙点睛的作用，即便由于语言的不同而不能直接理解文字内容的意思，但通过设计师匠心独运的图形设计和文字設计，观者也能从中感受出设计师所要传达的情感，从而产生共鸣。

文字有三重意义，一是书写在表面的文字形态，一是语言学意义上的文字，还有一个就是激发人们艺术想象力的文字，而对于设计师来说，第三重意义是最重要的，得以体现“形美以悦目”。

字体首先作为造型元素而出现，在运用中不同字体造型具有不同的独立品格，给予人不同的视觉感受和比较直接的视觉诉求力。文字的主要功能是在视觉传达中向大众传达作者的意图和各种信息，更好地表现海报的主题，而过分的变化则失去了视觉传达信息的功能。进行字体设计时，应该在了解基本字形的基础上运用夸张、变形、增减笔划、装饰等手法，进行装饰、变化和加工，使字体在一定程度上摆脱了印刷字体的字形和笔划的约束，以丰富的想象力，重新构成字形，在共性中不乏个性，达到加强文字的精神含意和富于感染力的目的。

在设计字体时，不仅要求单个字形美观，还要使整体风格和谐统一。风格统一不仅指海报上出现的不同种类字体的风格应该统一，体现整体美感，同时也指字体的设计要与海报主题风格相统一，做到形式与内涵有机地统一，这样才能达到预期的文字诉求效果，使整个海报作品和谐。

文字的版式设计往往是最容易被人忽略的设计元素，这样的话，再好的创意、图形也会白费，甚至会把其原有的魅力掠夺殆尽。文字的版式设计指的是将文字有序地、有层次地、有疏密、有对比地编排。根据海报的主题和设计对象属性的需要进行不同形式的编排，它与字体设计一样都是表达计师意图的语言。因此我们在创作海报时多花点工夫进行文字版式的设计，可以有效地提升海报的品质感。在经营文字版式时，应注意以下几个方面：

文字编排的形式是依照顺序组成阅读方便的整体构成形式，在阅读时有一个导向性。

创作海报前，设计师应规划好整个作品的设计基调，也就是风格。空间给字体视觉元素界定了一定的范围和尺度，视觉元素如何在一定的空间范围里显示最恰当的视觉张力及良好的视觉效果，与空间关系上对不同字体负形空间的运用有直接关系。

“言，心声也；书，心画也”，文字是人们思想感情的图画形式，无论是表音的文字还是表意的文字，都具有表情性有的可从字体外形上直接感知或体验，有的则是文字内在蕴含之义的潜露。

由此可知，这里所说的“意”美包含两个方面：一是文字内容所表达的含义和海报主题极为吻合，令人拍案叫绝，起着营造和烘托海报主题和意境的作用；另一方面是将文字内涵特质赋予视觉化的传神表情并构成自身趣味和个性的字体设计和文字版式设计，充分拓展字体的机构和形态独特的表情性，使人一目了然地“顿悟”海报的主题。这种“意”美也正是促使海报作品能被世界各国的观众所欣赏的一个因素。正如毕加索不懂中国字，却很欣赏中国书法一样，因为书法随着书法家的感情变化、兴趣爱好而表现出娟秀隽永、 怡然恬淡、气势磅礴、激情澎湃等不同的感情色彩，魅力无穷。

虽然文字有其适用的群体，但一旦脱离了适用族群的时空，它就变成无意义的纯欣赏性的线性造型，并从这一独特的角度丰富了现代艺术和现代设计的表现力[4]。

记得中川作一曾说过一句话：“正是因为视觉的传播是直接的， 因此它必定在比语言更深入、 更生动的体验层次上与人们的心灵相联结。”海报文字设计中能很好地结合这两种“意”美，将大大地增强海报的艺术感染力，取得“意美以感心”的效果。

“形美以悦目，意美以感心”，这是文字设计的一种境界。设计师在创作海报作品时，在追求图形、概念的创新的同时，也应该关注和重视海报上的文字设计，往往这样的小细节能体现一个设计师的修养，能提升一幅海报作品的品质， 能体现你大处着眼、小处着手的苦心经营，因为只有这样的经营，这样的煞费苦心，才能真正称之为海报的 “创意”，才是具有艺术感染力的作品。

参考文献：

[1]虞刚.现代字体设计艺术[M].石家庄：河北美术出版社，1992：2.

[2]Gail Deibler Finke.顶尖版面设计[M].F&W.2002：62.

[3]卢影.视觉传达设计的历史与美学[M].北京：中国人民大学出版社，2000：48.

技术美学及其对设计美学的启示 篇7

随着设计学学科地位的确立与提升以及设计教育的蓬勃兴起, 课程教育系统中的设计美学也相应地发展起来。但设计美学在注重满足课程教学的同时, 却忽视了自身理论建设的不足。表现之一就是在技术美学和设计美学的关系上没有给予足够重视, 少有研究者在研究设计美学时有技术美学的视野。技术美学在上世纪80年代到90年代初曾是一门显学, 产生了丰富的研究成果, 无论在数量还是质量上, 都高于当前设计美学的研究水平。而技术美学对自身研究对象的规定, 跟设计美学有着很大的相似性。本文试对技术美学的研究略作梳理, 以期对当下设计美学的研究有所启示。

一、技术美学和设计美学的关系

学界对技术美学和设计美学的关系主要存在以下两种看法:

(一) 技术美学就是设计美学, 只不过是名称称谓上的不同

从学科名称上看, 设计美学、技术美学、劳动美学以及生产美学等都是对同一研究对象的不同称谓。比如有的学者指出:“现代设计艺术美学与技术美学从目前来看其实没有什么区别, 可以通用, 我们不用后者而用前者, 如同辨析现代设计与工业设计一样, 是考虑到现代设计在世界范围内正处于蓬勃发展阶段并且变得更为复杂, 以‘技术’作为修饰语和限定词也容易让人误解。”[1]

(二) 设计美学和技术美学相互包含

设计美学包含技术美学的观点指的是技术美学的研究范围涵盖在设计美学之下。陈望衡先生在其《艺术设计美学》中说:“技术美学主要研究大工业生产中的美学问题, 它与工业设计相对应……艺术设计包括工业设计但不只是工业设计, 像广告设计、环境设计、建筑设计都不好说是工业设计, 但它们都属于艺术设计。”[2]也就是说, 设计美学除研究工业设计之外, 还研究平面设计、室内与环境艺术设计等, 因此, 设计美学的研究范围就相应地包含着技术美学的内容。与之相反, 认为技术美学包含设计美学的观点, 一方面以为技术美学的研究范围包括了设计美学的研究范围, 另一方面认为设计美学的产生和发展是奠基在技术美学的基础上的。

我们认为, 技术美学和设计美学的关系不管是难舍难分还是貌合神离, 首先有一个问题需要回答, 那就是为什么要论述技术美学和设计美学的关系。这也是本文的写作目的, 即探讨技术美学对设计美学的启示。本文侧重从技术美学研究兴盛的表现和衰落的原因以及设计美学的研究现状入手, 尝试作出以下的分析。

二、技术美学

(一) 技术美学研究现状

技术美学的研究主要集中在上世纪80、90年代。这个时间区间是技术美学研究的兴盛期, 不仅产生了数量众多的研究成果, 而且形成了一支研究队伍。随着研究队伍的形成, 学术交流也得到了展开, 如技术美学期刊的创办、研究会的成立等。

第一, 研究成果。技术美学的研究成果主要体现在著作、论文和译介文字上。“技术美学作为一门科学在我国得到倡导和研究是80年代的事。此后10年中, 技术美学的研究在我国得到一定的发展, 我国学者在这个领域里出版的著作达80余部。”[3]比如张相轮、凌继尧的《科学技术之光 (科技美学概论) 》, 徐恒醇的《技术美学原理》、《技术美学》等。另外期刊论文和译介文字的数量也不在少数。

第二, 研究队伍的形成和交流平台的建立。技术美学的研究学者, 不仅有宗白华、钱学森、李泽厚、凌继尧等著名学者, 而且也有一批专门研究技术美学的专家, 比如天津社会科学院的徐恒醇、张博颖、马觉民等。此外, 交流平台也建立了起来, 比如1983年安徽科学技术出版社出版的《技术美学》杂志、1986年南开大学出版社出版的《技术美学与工业设计》丛刊以及不少地方相关部门成立的技术美学研究会等。

但是, 近几年技术美学的研究却存在着某种程度上的减弱迹象。总的表现就是上面所提到的成果基本都是上个世纪80年代后半期以及90年代上半期出现的, 时过境迁, 这些成果并没有得到发展、更新, 反而被束之高阁, 丧失了对当下的发言权, 仅具有技术史或者设计史的意义。从著作上看, 上面提到的那类著作基本偃旗息鼓, 不再出版。而当初研究技术美学的一些代表性学者也相继表现出了研究兴趣的转向, 再加上期刊的停刊, 技术美学就这样悄无声息地被边缘化了。

(二) 技术美学衰落的原因

技术美学在短期内由兴盛走向衰落, 这种落差迫使我们不得不思考为什么技术美学会昙花一现。

第一, 技术美学研究热度的下降。技术美学产生的大背景是工业革命以来的大机械化的生产方式;国内的社会背景是国家改革开放的政策, 以及对科学技术的重视;“美学热”的学术热潮以及国外技术美学研究的兴起是促成技术美学在国内兴起并兴盛的条件。正是在诸多背景的合力作用下, 技术美学在短期内经历了从无到有, 从有到盛的局面。技术美学在回应现实问题上表现出了及时性和有效性的特征, 从而赋予技术美学以现实性的品格。但是, 随着人们对科学技术逐渐熟悉, 人们对科学技术的认识由热情转为平静, 技术美学的这种效用的及时性以及现实性的品格也就相应地被冷落了。

第二, 研究方法的不适用性。表现为技术美学的研究有形而上发展的趋向, 这要从技术美学的研究者说起。传统美学研究者研究技术美学, 往往是通过传统美学的研究方式开展的。传统美学的思维方式有很强的思辨性, 研究者基于本专业的思考习惯, 对技术美学问题的论证往往从康德或海德格尔那里引经据典, 不擅长通过实证的方式展开论证。技术思想虽然能够指导设计实践, 但是过于抽象化的理论往往让接受者望而却步。李立新先生指出:“设计艺术学研究不会去探讨诸如‘美是什么’这样的抽象问题, 而只会去探讨某一种设计中的的‘美’究竟如何表现, 或者设计的‘实用性’与‘审美性’如何统一这类问题”[4], 也就是说“设计艺术学研究的问题是现实的, 而非抽象的”[5]。因此, 技术美学的理论生长点, 更多的是直面设计问题生长出新的理论问题, 而不是越研究越深奥, 背离了技术美学的研究对象。

三、设计美学

(一) 设计美学的现状

近年来, 随着设计教育的兴起, 设计美学也乘势兴盛起来。设计美学研究所呈现出的热度, 跟当初技术美学研究具有很大的相似性, 主要体现在二者的成果都是短期内出现的。如下表所示:

通过表格可以看出, 在2006年以后的5年时间内, 设计美学著作的出版占了出版总数的一半多, 并且呈现出逐渐增多的趋势。这表明设计美学正逐渐被人们认识和了解, 呈现出一派欣欣向荣、遍地开花的局面。另外在课程设置和教育对象上, 设计美学都有一席之地。但是, 设计美学表面的繁荣反而衬托出设计美学学术积淀的肤浅, 使得设计美学的繁荣呈现出一种虚假的表象。

(二) 学术积淀的薄弱

教育背景助推了设计美学的兴盛, 但是, 从跟技术美学的比较中看, 技术美学的兴盛虽然没有教育背景的支持, 但是技术美学的学术积淀无疑为技术美学的兴盛打下了良好的基础。也就是说, 技术美学的兴盛状态是一种由内而外的力量所促成的, 而设计美学的兴盛似乎很难见出这种内在的积淀。目前出版的设计美学著作无一例外都是以教材的面貌出现的, 这在某种程度上暴露出这样一个问题, 即教材缺乏理论的支撑。比如, 照搬设计原理、设计史或者美学原理, 因而出现设计美学和设计原理、设计史区分不清的问题, 使得设计美学处在尴尬的境地。这不得不归因于设计美学缺乏相应的理论奠基, 学术积淀过于薄弱。正是在技术美学与设计美学之间这种此消彼长、你进我退的关系上, 二者各有得失。有鉴于此, 设计美学借鉴技术美学的成果, 从技术美学获得研究的启示就成为了设计美学研究的必然环节。

四、启示

(一) 积极借鉴技术美学的研究成果

虽然说技术美学研究在当下有减弱的迹象, 但是技术美学在理论化、专业化建设上毕竟有不少的积淀。因此, 设计美学在当下的研究应该汲取技术美学的成就, 批判地吸收技术美学的精华, 不能绕过技术美学去研究设计美学, 否则将会多走很多弯路。

第一、专业队伍建设

技术美学之所以在专业化、学科化建设上取得显著成绩, 跟技术美学的研究队伍有很大关系。技术美学研究队伍基本上以理论研究者为主, 这使以传统美学为研究方向的学者能够迅速将技术美学作为其新的理论关注点, 比如徐恒醇先生、凌继尧先生等都是这方面的代表。这些学者在理论研究上本来就有优势, 因而在技术美学的专业化、学科化建设中做出相应的贡献也并非难事。但是目前研究设计美学的大部分还都是设计学的研究者。不可否认由于学科性质以及专业分工的不同, 设计学出身的研究者在理论层面上的研究能力要逊于美学研究者。因此, 设计美学的研究也应像技术美学那样, 吸纳一批美学的研究者来参加研究。

第二、加强设计美学研究的交流

事实表明, 某个问题之所以能够获得深入研究, 形成广泛的影响, 是因为有一群人参与并形成一个学术圈, 不同的研究者对某一个问题相互辩驳、相互引发。技术美学一时间的兴盛, 不仅有“天时、地利”, 还有“人和”, 除了上面所提到的美学理论研究者的介入外, 技术美学还通过创办专门的学术期刊、成立技术美学的研究会等形式, 吸纳更多的研究者参与进技术美学的研究中来, 并因此扩大了技术美学的影响。设计美学也需要建立这样一个平台。

(二) 培植设计美学应用理论的生长点

从技术美学的研究现状可以看出, 技术美学虽然也有相关应用问题的研究, 但是研究成果数量很少, 而且还都是技术美学研究热潮过后出现的, 这就跟兴盛时期的基础理论研究脱节了。这表明, 只是单纯地依靠自身的基础理论建设是难以为继的, 这就需要技术美学在现实针对性上加强研究。对设计美学来说, 直面设计现实, 对话设计界, 是设计美学先天性的品质。如果设计美学不发挥参与设计活动这一优势的话, 仅仅从学科性上、专业性上去建设, 只能说是舍近求远, 到头来还是避免不“式微”的前景。设计美学在理论研究和应用问题上都需要加强, 这两个方面都不能偏废。因此, 设计美学在处理理论研究与应用问题上, 要协调起来, 也就是以应用问题为出发点展开理论研究, 或者说以设计美学应用层面上的问题为设计美学理论研究的生长点, 这样就将理论与应用结合起来了, 而不要把理论和应用看作是泾渭分明的关系。

(三) 充分利用好设计美学的教育背景

既然设计美学有着这样一个技术美学所不具备的优势, 那么, 设计美学就应该围绕着其教育层面的问题展开更加深入而广泛的研究, 只有这样, 设计美学才能够在批判地吸收技术美学成果的基础之上, 做到出自技术美学而又超越技术美学。如前所述, 设计美学绝大多数的研究成果都是对其教育背景的回应, 但这并不是说设计美学有了这方面的研究就已经算是“硕果累累”了。我们知道, 高水平的教育并不是凭空而来的, 而是建立在高水平学术研究基础之上的, 所以设计美学的研究不能仅仅停留在满足教学的使用, 而应该以此为契机, 加强设计美学的专业化、学术化的建设。这就要结合上面提到的对技术美学的借鉴以及加强设计美学应用理论研究的问题, 以此夯实设计美学的理论基础。

需要说明的是, 技术美学应用研究上的薄弱, 实际上也是学科定位尴尬造成的。技术美学在学科定位上很难界定清楚, 这可以从两方面来看:一个是不少研究者将技术美学看做是美学下面的应用美学。徐恒醇先生在其《技术美学》中对技术美学的学科定位和理论性质做了这样的规定:“技术美学是一门新兴的美学分支学科。它所研究的是物质文化领域的美学问题, 其名称的由来与它所研究的中心范畴——技术美具有直接的关系, 可以说由此而得名。”[6]徐恒醇先生将技术美学的性质界定为美学的分支, 这种观点并不鲜见, 在其它一些著作中, 比如朱增华《技术美学概论》、涂途《现代科学之花——技术美学》等都有相似表述。问题出在技术美学的研究对象并不属于美学的传统范畴, 研究者有可能一时对技术美学感兴趣, 但是专业分工的界限毕竟不是那么容易逾越。另一个是技术美学的研究对象归属不明确。张相伦、凌继尧《科学技术之光——科学美学概论》指出:“技术美学是一门由社会科学和自然科学交融结合而产生的新兴边缘学科。顾名思义, 技术美学就是技术加美学。”[7]这里虽然没有将技术美学直接界定为美学的应用分支, 但学科归属显得有些模糊, 这部著作的研究范围和内容设置, 在很大层面上跟工业设计相关。另外, 金易《实用美学:技术美学》等也都是将当前工业设计的内容看做技术美学的内容。但是技术美学的称谓跟工业设计这一专业很难直接对应起来, 再加上当时工业设计一方面属于理工学科, 另一方面又属于工艺美术学科, 而1998年普通高校专业调整以及研究生专业目录调整, 工艺美术被调整为设计艺术学, 技术美学并没有做出响应。所以技术美学就暴露出学科支撑困难的问题, 甚至可以这样认为, 技术美学在当初的研究并没有主动要求获得相应的学科地位。

五、结语

设计美学的研究方兴未艾, 但设计美学在发展的同时要有自我重塑的意识, 只有认清自身存在的不足, 才能更加有针对性地解决所存在的问题。设计美学的产生在很大程度上是建基在教育背景之上的, 这也直接促生了设计美学在当下的一批研究成果。但设计美学不能仅停留在满足课程教学的层面上, 还要把设计美学的触角伸向学术研究的领域, 可以此为契机, 展开设计美学的研究。只有高水平的理论研究成果才能产生高水平的教育成果, 因而, 当前设计美学迫切需要加强自身的理论化、专业化建设, 为设计美学的学术研究提供研究的范式和理论支撑。而上个世纪末的技术美学研究跟当前的设计美学有着密切的关系, 技术美学对自身的理论构建和存在的不足, 在很大程度上都能给予设计美学以借鉴和启示。因此, 设计美学研究要有技术美学的视野, 以技术美学为参照, 通过技术美学反观自身, 让设计美学的研究获得更好的发展。

注释

1[1]章利国.设计艺术美学[M].济南:山东教育出版社, 2002.8页

2[2]陈望衡.艺术设计美学[M].武汉:武汉大学出版社, 2000.6页

3[3]凌继尧.我国的技术美学研究[J].江苏社会科学, 1996 (06) .93页

4[4][5]李立新.设计艺术学研究方法[M].南京:江苏美术出版社, 2010.7页

5[6]徐恒醇.技术美学[M].上海:上海人民出版社, 1989.1页

设计美学教育 篇8

"美"是人们能够充分体验、尽情享受的一种心理感受。"美"使我们的生活充满生机,使我们欢欣鼓舞,使我们的生活更有意义。美对于人类是如此的重要,所以我们不仅要感受美、追求美,而且还要思索美、创造美。因为我们生活在一个美的世界里。

"所谓美学,就是以一切美的领域为自己的研究对象。具体的说就是美的存在、美的本质、美的规律,美的感受和美的创造等领域。"简单来说,美学就是人类思索美的理论体系。它可能没有美的享受那般亲切诱人,但是通过领悟历代哲人和美学家的智慧之思,通过考察美的来源、性质和形态等,我们可以在理性层面认识美,提高美的鉴赏能力,从而以更加理智和虔诚的心,去创造美的生活和美的世界[1]。

一、艺术美学与设计美学的含义

艺术美是各种艺术作品所显现的美。艺术世界是美的世界,艺术创造是美的创造。艺术作品则是作者根据对生活的观察、体验和感受而形成的审美意识和审美情感的物化形态。艺术美既表现在艺术作品对社会生活中的人的自由创造本质的反映方面,也表现在艺术作者把生活和他自身的审美意识、审美情感完美地表达出来的创造活动中。艺术美作为人类美感物化的集中表现,确证着人类内在心灵的复杂性和丰富性。

设计美学是在现代设计理论和应用的基础上,结合美学与艺术研究的传统理论而发展起来的一门新兴学科。它作为设计学科的一个理论分支,其理论也与传统的美学艺术研究不同。作为一门新兴学科,目前我国对其研究在理论上比较滞后,在应用上的认识也不足,甚至在很大程度上还将其等同于传统的美学艺术学科。

二、艺术美学与设计美学从产生之日起就关系密切

"艺术"是"人类以情感和想象力为特征的把握和反映世界的一种特殊方式"。因此"艺术"一词在中国古代,是特指为"任何技艺"[2]。

"设计"是一种现代物质文明,是艺术与科学更加紧密联系的产物。所以设计是人类科技与艺术相结合的物质创造。

在希腊人和罗马人眼里,没有和技艺不同,而被我们称之为艺术的概念。科林伍德认为,"一直到了17世纪,美学问题和美学概念才开始从关于技巧的概念或关于技艺的哲学中分离出来"。由此可见,无论在中国,还是在西方,在艺术词源上,都有相似的指令与界定,从强调"术"到注重"艺"是一个漫长的过程[3]。

艺术与设计在发生和发展时期划分界限就很模糊,"技"和"艺"发生之初在人们心中是几乎相等的,艺术美学和设计美学之间存在着亲密的"孪生"关系,艺术和设计从历史的渊源来看是同本同源的,是造物文化的分合离散所致。

三、艺术美学和设计美学作为“孪生”关系的相同之处

(一)来源相同

李泽厚先生在《美的历程》一书中这样写道:"龙飞凤舞——也许这是文明时代来临之前,从旧石器渔猎阶段通过新石器时代的农耕阶段,从母系社会通过父系家长制,直到夏商早期奴隶制门槛前,在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜?他们是原始艺术吗?是,又不是。它们只是山顶洞人撒红粉活动(原始巫术礼仪)的延续、发展和进一步符号图像化。它们只是观念意识物态化活动的符号和标记。但是凝冻在、聚集在这种种图像符号形式里的社会意识、亦即原始人们那种如醉如痴的情感、观念和心理,恰恰使这种图形形式获有了超模拟的内涵和意义,使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值,也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容,感性自然中积淀了人的理性性质,并且在客观形象和主观感受两方面,都如此。这不是别的,这正是审美意识和艺术创作的萌芽。"[4]

这里的"审美意识"即原始艺术美学的萌芽,"艺术创作"即原始设计美学的萌芽。它们的来源有着非常惊人的相似之处,不管是艺术美学还是设计美学都有一个共同特点:它们的来源相同,都来源于现实生活,都和现实美有着颇为密切的渊源。它们产生的时间也非常的接近,几乎是同时发生。这就是所谓的"孪生"关系。

(二)你中有我,我中有你

要把握好设计美学的发展态势,就一定要把握住美学历史发展的特点。不管是艺术还是设计,发展到一定的阶段,就必然与美学产生联系。

从艺术美学和设计美学的发展进程来看,中国美学的发展,能够带给我们丰富的美学思想、多元的传统文化和对工艺、设计、美的规律的进一步认识,并能够提供给我们许多新的启发。就艺术美学的发展而言,自先秦诸子到汉魏的王充、刘勰,以及清代的王夫之等许多哲学家同时也是美学家,他们的著作中大量存在着具有美学思想的精品。中国各门传统艺术不但有着各自独特的体系,而且相互影响,互相包含。如中国的园林建筑设计中不但能找到建筑艺术所给予的美感或园林建筑所要求的美,同时又受到诗歌、绘画等艺术的影响,具有诗情画意[5]。

四、艺术美学和设计美学作为“孪生”关系的不同之处

虽然艺术美学和设计美学关系密切,堪称"孪生",但它们都源于现实,严格地体现着现实美。再加上毕竟是两个不同的个体,所以,它们之间仍然有不同之处。

从人类本质追溯艺术本质和设计本质,可以进而区别出艺术美学与设计美学基于现实美的不同之处。

(一)艺术美学源于现实又高于现实,设计美学源于现实且严格遵循现实。

现实美属于社会存在的范畴,是第一性的美;而艺术美和设计美属于社会意识的范畴,是第二性的美。

现实美是艺术美的源泉和基础,艺术美是艺术家遵照生活逻辑和艺术规律,对社会现实进行选择、提炼、概括、加工后创造出来的美。艺术美代表的是艺术家个人的审美观点和审美趣味,因此比生活原型更具有生动性、完整性、有序性、深刻性、明确性等,所以艺术美源于现实又高于现实。

作为设计美学的主体(环境设计、工业设计等),最终是要跟人打交道的,必须和人直接对话,体现"以人为本"的设计宗旨。设计从现实意义上来讲是一种经济行为,这便决定了它一定要尽可能地高水平、高质量地为人服务。从美学角度讲,设计要力求美学和其他因素的统一,将设计最好的状态表达出来,而不是孤立地看它们的美要力图寻求目标人群所能接受的美,而不仅是设计者个人的审美观点。所以设计美学源于现实又必须严格遵循现实。

(二)艺术美是内容和形式的统一美设计美是形式服从于内容的和谐美。

自然美偏重于形式,社会美偏重于内容,艺术美则要求美的内容和美的形式相统一。

没有美的形式,就不可能有强烈的美感效应。但艺术品的美的形式的价值在于显现内容,破坏了艺术内容也就破坏了艺术形式。

在现实世界,美丑皆有。但艺术世界始终充溢着美的灵性。艺术一方面具有把握全局的整体美,一幅字画,孤立地看某个笔画、线条、色块,不能说清楚是美还是不美。另一方面,它虽然反映生活中的丑,但却仍有着美的整体效应,这是由艺术家的创造性表现因素所决定的。尤其是将生活中的丑经过艺术化的表现转化为美。艺术家将丑的内容用美的形式表现出来,从而达到内容和形式的统一美。

在设计美学中,强调形式必须服从于内容,即所谓技术和艺术的完美结合。产品设计的外观造型之美必须在服从基本的功能基础之上。索尼公司的数码产品小巧精悍,劳斯莱斯的汽车舒适豪华,它们各有特点,但却都丰富了我们的生活,在物质和精神上满足了我们的需求。当每个优秀产品上市时,都会令我们赞叹。在感叹之余,试想想,索尼公司的数码产品再小巧精悍,如果没有遵循光学原理,不能拍出漂亮的照片,我们还会喜欢吗?劳斯莱斯的汽车再舒适豪华,如果不能遵循力学等原理,不能让我们放心驾驶,我们还会舒服吗?我们还会觉得它们美吗?只有当设计的内容和形式达到高度的和谐时,一个设计作品才具有设计美。

(三)艺术美可以超越时代和空间,设计美与时代息息相关。

艺术的美丑,不在于生活的美丑。艺术形象作为生活,对象可能是丑的,但艺术却能把对象表现得生动,把生活中的丑通过典型化的原则创造成艺术的美。艺术能将生活真实地表现出来,可以使欣赏者明辨美丑,本身便有着巨大的艺术感染力,这种感染力就是美。

设计美和时代息息相关,人们常说的"过时"指的就是这个道理。设计之美和科学技术的发展关系密切,在某一时期很"时髦"的作品,随着时代的发展可能会被淘汰。一个设计只有在其技术和艺术水平达到了该时代的技术和艺术的最优结合时才是美的。

新石器时代的打制石器可谓是当时最美的设计了。越王勾践剑出土后堪称经典,古代人利用当时高超的铸造技术,结合艺术把剑设计并制造了出来。倘若此剑碍于技术上无法铸造,而不能实现清晰的纹理、图字和修饰,没有字体和装饰镌刻其上,便不能体现越王剑的威严,那样也就和普通的剑别无二致。

打制石器和越王剑到现在仍然称得上最美的设计吗?绝对不是。总的来说,设计作品是会随着科学技术的发展而进步的,科学技术越发达,设计的作品就越精美。现代人会根据现在的科学技术设计制造出符合现代人需要的设计作品,这样的作品才是具有设计美的作品,才是"时髦"的作品。

设计之美和时代息息相关,具有很强的时代烙印。

摘要：在这个比设计、比创意的时代,全世界都在用智慧的设计在商场角逐,让生活变得更加丰富多采。因此,对设计理论的探讨,设计手段的研究,都将是这个栏目的内容。

参考文献

[1]徐志丽.现代设计美学产生溯源初探.浙江工艺美术,2008(65)

[2]李超德.设计美学.第3节.合肥:安徽美术出版社,2004

[3]李超德.艺术是我设计是他——关于艺术设计活动的再思考[J].2003年6月.第23卷(3)

[4]李泽厚.美的历程.天津:天津社会科学院出版社,2002

设计美学教育 篇9

关键词：美学,设计美学,关系

“美”是人们能够充分体验、尽情享受的一种心理感受,是不涉及概念而普遍使人愉悦的。美学它可能不会享受美时那般亲和,但是我们可以通过感悟哲人和美学家的智慧,思考美的来源、性质和形态等,从理性层面重新认识美,提高眼光,有极好的美的鉴赏能力。

一、美学与设计美学

美学是研究文艺美感的学科,可以分为自由美、依存美、自然美和理想美。美在情感层面有强烈的感染力,并不只是停留在客观实在的认知上,而是人们在考究一件事物时,对它外形、环境、寓意所产生的情感共鸣,也可以理解成一种潜移默化的影响。

设计美学是一门应用性学科,基于美学之上,立足于发现具体事物的普遍规律。设计美学以哲学思想作为设计指导,从审美意识的角度理解设计,筹划设计。其研究对象包含艺术设计的所有领域,体现着一定的实用价值。设计美学,一方面具有渗透性和包容性,它不能孤立的存在,不能与设计原理和形态构成相隔绝;另一方面它又有相对的独立性和完整性,不会因经验审美的散发性而迷失方向。

二、美学与设计美学的“同”

1. 基本来源相同

李泽厚先生在书中讲过:龙飞凤舞在中国大地上高高飞扬着的史前期的两面光辉的、具有悠久历史传统的图腾旗帜?他们是原始艺术吗?是,又不是。它们只是山顶洞人撒红粉活动(原始巫术礼仪)的延续、发展和进一步符号图像化。只是观念意识物态化活动的符号和标记。但是凝冻在、聚集在这种种图像符号形式里的社会意识、亦即原始人们那种如醉如痴的情感、观念和心理,恰恰使这种图形形式获有了超模拟的内涵和意义,使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值,也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容,感性自然中积淀了人的理性性质,并且在客观形象和主观感受两方面都如此。这不是别的,这正是审美意识和艺术创作的萌芽。

文中所指的“审美意识”是美学的初生,“艺术创作”指的是最初设计美学的形态,在基本来源上它们有着让人惊讶的相似之处。美学和设计美学都有一个共同点,它们的来源相同,都源自朴实的社会生活,都与现实生活的美有着紧密的联系。

2. 相互交织,共同影响

想要握住设计美学的发展趋势,就应先总结出历史上美学发展的特点。从古至今,不难发现设计发展到一定的时期,必然与美学产生关联。

设计美学是“有意味的形式”的,是为服务于生活的。任何给人带来愉悦感受的设计产物,都可以理解为是用颜色、肌理、线条、外形构成的审美感受。设计美学相似于美学,其重点研究对象的是功能和形式的美,例如利用对称、韵律、平衡、差异等审美法则。设计中美学具有社会性和实用性,分析设计史中可以得出,实用功能早于审美功能。由此可见,美与实用在现实价值上是相互联系的,例如服装设计中,领型、袖型、裙摆、口袋等基本部位的设计,体现在一件服装中时就要遵循形式美法则,或是按照一定的规律设计。其中基本部位元素的设计属于形式,美学法则属于内容,设计美学的直接目的在于展现一种审美意识。

三、美学与设计美学不同之处

1. 现实中的不同

美学源于现实又高于现实,设计美学源于现实且遵循现实规律。

美学是哲学家从生活感悟和艺术规律总结而得的,是对现实生活进行总结凝练,选择加工后创作出来的美学概论。美学展示个人的审美观和审美价值,属于个人的思维模式,所以比原本的生活更灵动、更规律完整、有一定的深刻性、指引性。

设计美学最终是要与人打交道的,体现“以人为本”的理论概念。从实际意义上来讲,设计是一种经济活动。这便决定了它必须高水平、高质量的完成任务,为人民生活提供高质量的服务。从美学角度上讲,设计应力要求美学和其它因素的平衡。一个好的设计作品,不是孤立它美的一面,不仅是设计师个人审美观点的展现,要力图满足消费者的审美需求。

2. 形式与内容的不同

美学是内容和形式的统一美,设计美学是形式服从内容的和谐美。

美学通过细节分析和综合总和的方式,将事物从感性层面上升到理性层面,再从抽象到具体。美学所系统考虑的是以审美感受为介质,要形成主客体之间的相互作用。最终在主体上以审美经验来体现,在客体上以审美价值来展现。

设计美学强调的是形式服从于内容,也就是我们所讲的技术和艺术的结合。在服装设计中时尚大师对设计美的诠释,更是鲜活的体现了一个时代的精神。法国设计师夏奈尔,将男装结构运用在女装设计中,把女性解放运动推向了高潮。这种创新式设计变革了传统服装设计的审美形式,证明了实用主义在女装设计中的价值。只有当设计的内容和形式达到高度统一时,才是一件堪称完美的设计作品。

四、美学与设计美学的关系

设计美学从属于美学范畴,没有“美学”,设计就如无魂之人、无根之树,没有设计,美学难以完整体现。设计美学作为展现美学规律的载体,通过设计产品的美把美学内涵呈现出来,所以美学与设计美学在实用和形式中有着互惠互利的联系。

时代的发展、科技的进步,为设计提供了新思维、新手法。设计美学的实用价值受到现代科技的影响,在潜移默化中影响了了人们对美的感知,从而使设计者可以根据新材料的特性拓宽思维模式,带来新的设计美学感受。

现代设计美学通常以艺术的方式创造美,使设计产品在体现使用价值的同时拥有审美价值,以此完善了工业大革命以来千篇一律的设计现象。美作为一种现实意义价值,不仅体现在产品需要上,而且需要审查其本质的意义。在研究美学和设计美学时,需要先从美学本质入手,带着美学审美的修养丰富设计的思维思路。使设计在填补现实社会生活空缺的同时,激发设计中美追求,用设计表达美的活力。

五、小结

综上所述,美学研究是无止境的,并且受设计美学的影响而不断变化,设计美学是美学的分支,两者相互交叉又相互影响。但美学与设计美学又都有其研究的侧重点,因此两者不可替代的。随着设计师对美学与设计美学的关注,这两者的关系将会更完美的融合,必将会更好的指导设计实践活动。

参考文献

[1]徐恒醇.设计美学[M].清华大学出版社,2006.

[2]刘子川.论现代设计观的嬗变[J].惠州学院学报,2012.

设计美学教育 篇10

1传统美学和园林设计

在中国古代传统的美学设计概念中, 道家对于传统美学有其独树一帜的观点, 儒家思想中的纲常思想也对传统美学进行解读。道家和儒家的传统思想在当代城市现代化园林景观设计中得到重视。当前中国现代化建设中的园林景观设计受到国外设计元素的影响, 其中理学影响城市化景观设计的重要性愈加得到重视。古代道家思想中的天人合一理念对中国的城市化建设产生影响, 使人们在节食的过程中需要遵循自然规律, 在此基础上考虑到人的生活感受[1]。该种设计形式在追求理性化的同时注重人们的情感需求, 使城市化景观设计体现出一种人文关怀和个性化特点。儒家思想中过于强调社会的等级制度和社会秩序, 受到儒家思想的影响, 城市化建设中显示出尊卑有序的设计空间。因此我国古代的诸多城市景观设计忽略人们的使用需求和人们情感的依托, 导致城市化建设中的景观设计无法在功能和心理上满足人们的需求。

2园林景观和环境艺术

2.1 园林美学是景观发展的理论基础

传统的城市化园林景观设计, 是由于社会的需要而开展的一种对于自然的模仿和相对专业的建立, 因此人们认为城市化景观设计的目的在于为人们提供观赏休息的场所。过去的园林造景艺术主要通过在独立的区域建造园林景观的形式来完成, 刻意性较强, 且诸多景观设计体现出古典园林的简化或者是古典园林的缩影。伴随社会环境的恶化, 人们的生存环境遭到破坏, 当前城市化建设的主要内容集中在城市的整体环境艺术建设, 园林景观设计在其中扮演着举足轻重的角色。近几年, 较为流行的大园林景观设计的思想便是在该种艺术园林的影响之下形成的设计趋势。大园林思想指在传统园林、城市园林和绿地的整体基础上, 通过对中国古典园林美学设计和造园技巧的借鉴完成的城市化园林设计。大园林设计思想的设计主旨在于将城市建设成园林式的环境。可见为实现大园林设计思想, 需要将园林和城市的风景相结合, 提倡人与自然之间的和谐发展, 充分体现城市化景观设计的大园林设计理念[2]。

2.2 生态文明引领园林景观

当前城市化的园林景观设计, 其生态功能开始与艺术功能和使用功能相结合, 设计师在对城市化景观设计的过程中需要借鉴先进的设计理念, 根据城市的具体情况和布局规划着重考虑城市的使用功能, 在该条件的引导下充分发挥园林景观设计的生态功能和艺术功能, 由此实现生态功能、艺术功能和实用功能3 者的完美结合。当前城市进行园林景观建设需要根据生态园林的相关理论, 形成人、社会和自然3 者之间的平衡和谐。通过生态学的相关理念, 引导园林景观设计中植物的搭配和栽培, 根据植物的特性, 使其在景观建设中起到取长补短的作用, 形成城市化建设中规律性较强的人工生态系统[3]。

2.3 社会影响下的城市园林景观

当前城市化园林景观设计的性质主要体现人的生物性, 这也是城市化建设的基础要求。当前城市园林景观设计的特征和社会密不可分, 主要原因在于其影响到人类社会的不同生物链需求。园林景观设计能够调节城市中的自然生态环境, 同时体现城市空间的创新, 有利于人们的身心健康。以上内容均是对城市景观设计中社会因素分析的结果, 景观设计对于城市和人们的影响, 能够促使城市景观环境建设趋向自由和完善, 且城市景观设计能够使城市建设愈加合理, 创造出环境宜人的生活氛围。

3结语

当前城市化建设中的园林景观设计是一种科学的行为, 同时也是一种体现城市文化的行为。园林景观设计能够把握住人类的视觉经验和相关的视觉事件对城市化建设中的事物进行艺术处理, 从而为人类营造艺术性较强的生活氛围。当前城市化建设中的景观设计目的在于解决人类和自然之间的矛盾, 在此基础上达到人类和自然环境之间的平衡, 使人们能够舒适地生活且不会对自然环境造成破坏, 维持整个生态系统的平衡。

参考文献

[1]于冰沁, 田舒, 杨辉, 等.新世纪美学运动与西方近现代风景园林美学的范式转向[J].大连理工大学学报 (社会科学版) , 2014 (7)

[2] 梁松.论传统美学在现代城市景观设计中的运用与实施[J].现代装饰 (理论) , 2013 (11)