《长物志》（精选四篇）
《长物志》 篇1
一、《长物志》水石造景的设计宗旨
《水石卷》共分为广池、小池、瀑布……尧峰石、大理石等十八个小节, 在文首文震亨就提出来“园林水石, 最不可无”的主导思想, 水和石是园林设计中必不可少的元素, 水与石的协调设置能让园林风景大为增色, 但园林中的水石并不是自然山水的简单复制品, 因而在有限的园林空间里, 不能放置体积较大的水石, 只能量体裁衣, 移天缩地。“石令人古, 水使人远, 园林水石, 最不可无, 要须回环峭拔, 安插得宜, 一峰则太华千寻, 一勺则江河万里”的设计理念一语道出水石设置要达到的效果, 造一座山要有华山壁立千寻之险峻, 设一水则有江湖万里之浩渺, 强调以小中见大的设计手法来突显自然山水景致的意境。这是利用勺水片石来营造出自然山水的设计手法, 同绘画一样, 山水写意画注重在自然的基础上提炼加工, 使作品神似自然却又超越自然, 重在神韵。因而园林水石设计也秉承基于自然但又要高于自然的写意手法, 整个园林在文震亨笔下就像一幅山水画, 水石设置就是画中浓墨重彩的一笔, 其设计的宗旨就是以小中见大, 将千里江山汇聚于园林之中。
二、水石造景设计手法
(一) 水池造景设计的构思方法
文氏的水石造景是根据园林建筑构景中不同的环境构思, 利用水的流动性创造出空间多变、独具匠心的建筑环境, 像其写的“阶前石畔凿一小池, 必须湖石四周, 泉清可见底。中畜朱鱼, 翠藻, 游泳可玩。四周树野藤、细竹, 能掘地稍深……”“池旁植垂柳, 忌桃杏间种。中蓄凫雁, 须十数为群, 方有生意。”以水池为中心, 环绕水池布置景物和观赏点如山水, 花木, 并结合地形配以亭阁形成各种不同的景色不仅是文震亨所推崇的造景方式, 也是现代园林中最常见的布景方式。水池不仅能给园林带来生气, 还可以饲养金鱼、水草、野鸭、大雁以展现生命力的气象, 这也是文氏以全局的视角来营造园林小景的生态之美和自然之美。
(二) 瀑布造景典型设计手法
瀑布因潜含“水之源泉”的意思, 因而在古典园林的水石环境中起到画龙点睛的作用, 有时在水资源匮乏的情况下为了营造“坐雨观瀑”的景观, 智慧的造园师门研究出了很多切实可行的方法, 文震亨的瀑布造景技法就很有代表性, 他认为“山居引泉, 从高而下, 为瀑布稍易, 园林中欲作此, 须截竹长短不一, 尽承檐溜, 暗接藏石罅中, 以斧劈石迭高, 下凿小池承水, 置石林立其下, 雨中能令飞泉濆薄, 潺湲有声, 亦一奇也”“亦有蓄水于山顶, 客至去闸, 水从空直注者, 终不如雨中承溜为雅, 盖总属人为, 此尚近自然耳”。文震亨提到园林营造人工瀑布水源的两种方法:一种以天然雨水为水源, 一种是山顶人工蓄水。显然, 他喜欢以雨水营造瀑布, 因为雅致自然, 然人工瀑布已属人为。在现代园林的设计中, 大多属于人工瀑布, 但瀑布的设计多样化了, 或堆砌巨石断崖引水倾泻而下, 或多叠多股瀑布、或水帘、水墙、壁泉等。现代园林的瀑布设计要结合现代的生活环境需求而变化。
(三) 水石造景设计手法
“石令人古, 水令人远。园林水石, 最不可无。……一峰则太华千寻, 一勺则江湖万里。又须修竹、老木、怪藤、丑树交覆角立, 苍崖碧涧, 奔泉泛流, 如入深岩绝壑之中, 乃为名区胜地。”文氏没有概况水石设置的原则, 而是举例道出水石设置要达到的效果。又如:“若须华整, 以文石为岸”, 求华丽整齐的话就用文石砌岸, “阶前石畔凿一池, 必须湖石四围”, 这是文氏对水石材质的要求, 在台阶前、山石旁边开凿一小池塘, 四周一定要用太湖石砌边。太湖石是产于太湖的石灰岩, 文石是有着精美文理的水纹状墙叠石, 在现代园林造景中基本都是“湖石四围”的造景手法, 只是材质有所改变, 用其他石头代替或者水泥砌边, 这要是被文氏看到肯定会被认为“最俗”了。文氏的园林讲究起伏自然, 崇尚自然古雅为美。视山水为园林灵魂, 石与水的关系是相互摩挲, 刚柔并济。
三、品石理水理念对现代园林水石设计的启示
在园林中造景, 无论是水体的变幻万千还是山石的质地品种, 文震亨在《水石卷》中提倡的是“师法自然”“随方制象, 各得所适”“古朴雅洁”的造园思想, 其实无论是《水石卷》中的理论还是现代设计中的理论, 都体现着以自然为美的这样一种永恒的价值观, 因而在现代造园设计的运用中由于空间的局限性, 艺术家或者造园建造师最好能做到以自然景物为艺术创作素材, 发挥艺术家的主观能动性, 渗入艺术家的创意思维活动, 对自然山水加以保留和艺术加工, 或去粗取精使得成为最合乎自然山水地貌的原生态园林。诚如文震亨所寓尧峰石“以未经采凿, 山中甚多, 但不玲珑耳。然正以不玲珑, 故佳。”
四、小结
《长物志》中的《水石卷》帮我们很清楚的了解到古人园林水石的设计思想和设计手法, “随方制象, 各得所宜”“虽由人作, 宛如天开”“一峰则太华千寻, 一勺则江湖万里”等设计理念都是适合现代园林建设的, 在传承和发展的同时, 《水石卷》里也有些理念是不太适用于现代的生态环境特点和现代人的审美要求的, 我们应当注意取舍, 在借鉴和汲取的同时进行大胆创新, 以期形成自己的设计理念和设计手法。
参考文献
[1][明]文震亨著.汪有源, 胡天寿译注.长物志[M].重庆出版社, 2010.
[2][明]文震亨著.李瑞豪编著.长物志[M].中华书局出版, 2013.
[3]谢华.长物志造园思想研究[D].武汉理工大学, 2010.
[4]李元.长物志园居营造理论及其文化意义研究[D].北京林业大学, 2010.
长物志读后感 篇2
明末名士文震亨，出生书香门第、官宦世家，崇尚清雅，遵法自然，借品鉴长物而标举人格，完美呈现簪缨世族的清雅生活格调、明代江南书香世家的高洁风致。
《四库全书》收录《长物志》，评其“惟震亨世以书画擅名，耳濡目染，与众本殊，故所言收藏赏鉴诸法，亦具有条理”。为后世营造生态家居、鉴藏文物雅玩提供了理论框架以及可供模仿的范本，是中产阶级提升美学素养、提高生活格调的必读之书。
到底还是书非借不能读，《长物志图说》，本当是那种手边书，闲时随翻，一翻几年的。但因为是借来，几日便看完了。
书名“长物”，所述皆是身外之物，园林器具花鸟虫鱼，皆是玩物。看着玩，轻松有趣才是，而且也果然是轻松有趣的。不过看完了，竟还有些感时伤怀的郁结。
文才子是明著名书画家文徵明曾孙。生于世家，自小培养了卓绝的品位，精于各种身外物的学问。长物志字里行间，时时透露出仰慕先贤，欲追古风的情节。凡物以古以朴为上，否则为俗。每每断然言：其余xx皆俗。若不是对自己的审美情趣有强大自信，大概说不了那么斩钉截铁。他对生活理想有这么明确的构想，要做逸士贞夫隐者，精于构造身外之境，达到居山林之古远，却并不见得充分享受。与李渔一比就很显然。闲情偶记一样说的长物学问，李渔却处处透着沾然自喜、自得其乐的神态。文才子却没有。或许他想当逸士而终心系社稷，外形潇洒而心不解脱。所以明代灭亡，他投河自尽以殉国。长物可怡情，也不过就是怡情而已。
浅议《长物志》之雅趣生活 篇3
关键词：《长物志》 生活 审美
“长物”，原意是指多余之物。但事实上文震亨在书中所介绍评述的又并非是多余之物，有些已经成为我们常见常用的生活必需品，有些虽然现今已经很少使用或不再使用，却也体现了当时的文人雅士寄托精神世界的不可或缺之物。书中十二大类反映了古代簪缨世族的闲情雅趣生活，凡园之营造、物之选用摆放，都崇尚清雅，遵法自然，尽显长物之美，尽如人格高洁。
整个明代，士大夫阶级都有一种怀古情结，一种汉唐之思，习宋之风，文震亨也说大门前的春联需要寻觅唐诗中的佳句，贴在门口，才有意境。他所讲的道理总是结合具体事例，建筑布局、开窗、房内布置陈设都有细致的安排，园林中那些雕花的窗户，是江南建筑里最为旖旎的风景。把当时先进的美学思潮落实到实际的应用层面，表明他不仅对于江南园林建筑艺术有着深入的思考和心得体会，而且有着实践之力，言语间传达出这些事物细节的微妙变化。
这部书所述之物都依照其所阐述的规矩进行规划设计。室庐应当环境清静，风景秀丽，门窗古朴纯净，设置合理；花木应当使居所四季风景变化，赏心悦目；水石应当秀美，集自然大景于小院景之中；禽鱼应当宜赏养性，和谐有趣；书画应当章法错落有致，隽永俊美；几塌应当和规有度，舒适实用；器具应当精致实用，简洁有型致；衣饰应当合于时宜，有儒雅之风；舟车应当稳妥实用，不僭越；屋内布局应当讲究方位，层次合理；院内布局应当雅致精细，不繁杂媚俗；蔬果应当品食合理，注重养生；香茗应当清淡悠远，清心雅逸。虽是些闲暇小事，身外之物，但寄之以真性情，其中格调自然也已不同。
一、“雅”之审美
“古”“雅”“韵”是文震亨在此书中主要传达的三大审美标准。他讲求的是一种格调品位，厌恶的是“凡”“冗”“俗”，艺术世家出身的他自然有着不俗的艺术修养，深厚的美学功底，十分不屑附庸风雅者。第一卷为居住环境营造之用，提倡“萧疏雅洁”“宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”，江南园林自明代开始繁盛，当时的高雅之士喜欢去山水绝佳处建园，但并不是人人都能去山中建园，交通又不方便，花费又高昂，造园家便提倡因地制宜，“大隐隐于市”，虽文震亨也仰慕歸隐，但即便居于闹市，也要拾掇一番，使门庭雅洁，居住惬意。对厅堂、山斋、丈室、佛堂、茶寮、琴室、浴室这些功用不同的居室的内部陈列布置都有细致安排及描述。卧室应简洁素雅，一旦华丽多彩，便如少女闺阁，不是幽居之人所适宜的。还必须在墙上开壁穴，以供卧谈夜话，下面再放置盛鞋袜的抽屉。室内也不必多植花木，只需品种珍贵者种上一棵足够，再配上灵璧石或英石。他羡慕“云林清，高梧古石中，仅一几一榻，令人想见其风致，真令神骨俱冷。故韵士所居，入门便有一种高雅绝俗之趣”，向往做个“眠云梦月”“长日清谈，寒宵兀坐”的幽人名士。如果“堂前养鸡牧豕”“政不如凝尘满案，环睹四壁，犹有一种萧寂气味。”
造园不仅为了居住，更是要造景。陈设根据环境的繁简大小和寒暑四季而变化，使景观中的一车一船一草一木不再是孤立的存在，“宜”——与环境相协调，才有诗情画意，这是就是中国造园的最高境界。第二卷中描述花木的生态习性，搭配种植可见四季之景，花木各有姿态，形成独特的景观艺术，雅致布局。配以卷三的水石，构建小中见大的自然之景，禽鱼活跃其间，调心养性。室内将书画，几榻布置其中，前者美感，后者舒适、实用，几案置文房四宝，灯炉杂件以精良为乐，气韵清雅，善心悦目。文震亨还十分擅长古琴的弹奏，在这卷中道出了古琴的讲究：古琴以年代久远，漆色掉光，琴身斑驳如梅花纹，木色深黯，弹起来的声音不沉郁的为佳。琴轸以犀牛角、象牙为佳，音位扇镶嵌珍珠作琴徽，不必用金玉，因为局部太过夺目会致使整个古琴黯然失色，雅致尽失，琴弦应用白色柘丝，古人虽有朱弦清越之说，但不如柘丝质朴天然。这些都体现了文震亨不追求材料的价值，而是热衷于追求一种黯雅古朴的美感，这样的审美观念无不体现“雅”。
在第八卷中文震亨认为文人雅士的着衣要娴雅，居住在城市则有儒雅之风，闲居山林则有隐士高风，如果一味追求“染五采”“饰文缋”“侈靡斗丽”又怎能穿出文人雅士的风范？在儒家思想的主导下，衣冠服饰成为古代礼仪、等级制度的重要内容之一，打上了鲜明的等级烙印。所以文震亨的基本服饰思想是要合于适宜，既合于身份场合，也合于季节时令，不追求过分华丽，也不刻意衣衫褴褛，这种着衣风格才应符合雅士心境。还有提及被、褥、绒单、帐，这些置于床榻居室，从面料到用色，无不建议以“雅”为主，兼顾节俭实用，用旧了的再用至别处，使物尽其用。
最“雅”的莫过于书画卷了。文震亨自小就在曾祖父文徵明旁侯茶研墨，从笔墨纸砚到论画，赏鉴、装裱都无一不精，也形成了自己丰富独特的观点理念。他认为山水最难，难在意境，即“画之灵魂”。欣赏书画就像面对如花美眷，因为古画纸绢薄脆易碎，需格外小心谨慎展开观看，只有遇到真正懂得鉴赏的人和博古通今、颇有阅历之人，才可与其谈论交流。若遇到粗鄙之人，只有秘密深藏。好比古人读书前的仪式那般，净手焚香，怀有虔诚的敬畏之心，去欣赏、观摩画作。书画中的“雅”不仅体现在作画中，更体现在赏画当中，对书画的那种珍视，无不彰显出文人气质。
二、“趣”以寄情
书中共269物，物物皆有性情。文震亨的好友沈春泽在序言中就讲到：“有些人喜欢山林幽泉之地，热爱品酒赏茶，喜爱收藏图文史志、古玩器皿，对社会来说这是娴雅之事，于己而言是多余之物，反而那些惜才识人者却能借此考察一个人的格调、才智与性情，所谓何故？”此段恰承接上文笔者所谈到的“雅”。这些文人雅士热衷于追求居处之雅，可使心静，渴求陶渊明那般隐居山林，远离官场和喧嚣纷扰的复杂社会，避世以求得内心之静，终日读书饮酒，寄情于山林，旷达心胸，享田园趣景，读书已经不再是为了修身、治国、平天下，而是颐养身心。如今，这种生活方式实在难以达到，而文震亨所求的避世之意不在于出世而在于入世，来求得更独特也更高贵的社会地位和身份，取得地位和身份已不再出于功利地依赖于官阶和财产，而是依赖于簪缨世族所独具的、能被世人所体察到的“韵” “才”“情”。
nlc202309081222
文震亨还提倡掩去人巧。“禅椅以天台藤为之，或得古树根”，枝节横出，以像玉一样晶莹光滑、不露斧凿痕迹为上品。除此之外，几榻卷中也阐述了两种不同的审美观点：“古人制几榻，虽长短广狭不齐，置之斋室，必古雅可爱，又坐卧依凭，无不便适。燕衎之暇，以之展经史，阅书画，陈鼎彝，罗肴核，施枕簟，何施不可。今人制作，徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深”，所有的家具，不仅雅致，更是注重流畅简洁的线条，“有古断纹者，有元螺钿者，其制自然古雅”，用大理石镶嵌的，用退光朱黑漆，又在漆面上雕刻竹子或是草木图案，后用腻子粉填充的，用新螺钿的，都不够庄重典雅。故雕花用如意、云头等纯粹图案装饰即可，不可用龙凤花草等俗气样式，可这些样式恰为平民百姓所钟爱的吉利纹样；宋代剔红虽“刀法圆熟”但却“刻法深浅，随妆露色”，以此为佳。“斧斤外露”为文震亨反对，因为“露”便不雅，“工”则易俗，故不喜欢极尽人工之巧的核雕玩件。凡是精工华美、雕嵌满绘、铅华粉黛之物，虽是美观，皆落于俗套。
序中谈到这种汲取古今水木清华之气供自己呼吸，搜罗天下奇珍异玩之物任自己把玩；手里拿着那些穿不挡寒、食不疗饥、锁杂碎细之物，却珍贵胜过锦衣玉食、拱璧轻裘，视为连城美玉，不惜一掷千金，以“寄我慷慨不平”的强大欲求，这不仅反映了明清社会经济发展昌盛，能工巧艺发展繁荣，更是在艺术文化领域涌现出这样一批文人雅士，文士们对这类物（包括环境、居所等）的依赖和向往，这是在官场中不能得到的东西和做到的事情，以物之雅趣来寄托自己的豪情壮志，使物我一体，世间的“真”“善”“美”由此相生相韵。
出行对于交通不便的古人是件大事，众宾赏湖游水所用之船要“轩窗阑槛，俨若精舍；室陈厦飨，靡不咸宜。”就像一座精致的小屋，无论舱内陈设，舱外宴饮，都要适宜。小船可用迎来送往，远近郊游，以尽离别之情；可用来游山玩水，发思古之幽情；可用来戴月踏雪，以彰显高雅情致；或在船上共赏良辰美景，或观看美女乘舟采莲，或泛舟听子夜清歌，或赏江中歌舞，都有闲适得意之趣。船舱中可容纳数人，放置桌凳、酒器、茶具、盆景等，饮酒写诗作乐，好不热闹。一人游湖可乘小船，“或时系于柳荫曲岸，执竿把钓，弄风吟月；以蓝布作一长幔”，行船時以一童子撑船。梁实秋曾评论说：典型的中国文人应是“儒”“释”“道”三者合一的人。除却漂泊之感，船的另一典型意象是自由。这种思想的渊源可以追溯到庄子，他说：“巧者劳而智者忧，无能者无所求。饱食而遨游，泛舟不系之舟，虚而遨游者也。”对于中国文人来说，“泛舟不系之舟”，却成为颇具吸引力的人生理想，李白就有“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”一说。登山用篮與，“武林所制”，是一种竹轿，需人力抬。金庸先生的先祖查慎行《寿朱竹垞》诗曰：“茗碗登堂无俗客，篮舆扶路有门生。”意思是来饮酒喝茶的都是雅士，正是谈笑有鸿儒，往来无白丁，停在门口的篮舆随时有轿童侍立左右，等待出发。唐朝诗人白居易亦常乘坐篮舆，不仅山居时要坐，上桥时也要坐，如此惬意，寄情于湖光山色中，颇有一番情趣，以至于不愿入朝为官。
《长物志》十二卷内容丰富，其背后的大时代背景和蕴含的深刻审美思想更为深厚，恐现今的阅读体悟也只是惊鸿一瞥。文震亨在此书阐述更多的是对园林的玩赏，对长物的鉴赏之道，他所介绍欣赏的摆件古物日趋商品化，已然成为了“优雅的装饰”，凡是有一定的财力就可以买到，导致现今市场供不应求。这些原来只是士人独有的特殊消费活动，竞相被附庸风雅之人模仿，传统文人雅士所推崇的“物”的精神早已渐行渐远。这本著作现今看来的潜在意图是想警醒世人：最重要的并不是拥有这些物，而是知晓使用物的方式。
参考文献：
[1]文震亨.长物志[M].南京：江苏凤凰文艺出版社，2015.
[2]李砚祖.长物之镜——文震亨《长物志》设计思想解读[J].南京艺术学院学报，2009，（05）.
[3]张燕.《长物志》的审美思想及其成因[J].文艺研究，1998，（06）.
《长物志》 篇4
《长物志》共有十二卷, 分为室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰等, 内容广泛, 论述全面, 在我国古典造园艺术理论中显得弥足珍贵。除对传统的建筑、植物、水石的论述外, 文氏对于日常用具的形制、用材、结构、工艺都有着详细论述, 对用具物品的品鉴也有其真知灼见。
着重研究《长物志》中“几榻类”“器具类”二个部分, 结合全书整体造物思想, 从日常用具角度对《长物志》造物观进行阐述可总结出以下四点:1.“随方制象, 各有所宜”;2.“师法自然, 宛如天工”;3.“制具尚用, 精简适宜”;4.“宁古无时, 宁朴无巧, 宁俭无俗”。下面从这四个方面进行一一概述。
一、“随方制象, 各有所宜”
文震亨在《室庐·海论》中指出:“随方制象, 各有所宜”, 其所蕴含的思想可谓全文的精神要领。所谓“随方制象, 各有所宜”是指应根据物品的类别, 采用相应的形式, 使其各自相宜, 这也反映出明代文人对室内摆设的审美取向与追求。在日常用具的设计上多体现在:“形制适宜“”因时制宜“”搭配相宜”“人物相宜”这四个方面。
(一) “形制适宜”是指根据具体的情况, 采取相应的款式和造型, 从而达到美感、功能、品质的一致性。文震亨对古制的追求贯穿始终, 对古制记载得也十分详细周密, 体现出其对用具的形制、款式的设计和选取极其严谨考究。他认为, 在座椅的设计中, “乌木镶大理石者, 最称贵重, 然亦须照古式为之。”[2]235如果不依照古制设计, 乌木镶嵌大理石的用材虽贵重, 也会落入俗套。这种不以材质为贵, 力求适宜的形制, 体现出了文人雅士的审美品位。
(三) “搭配相宜”是指从整体的角度出发, 通过物与物之间的搭配及物品自身的搭配形成适宜的配置关系。无论是室内空间环境还是器物自身, 其审美和功能效果都是通过种种生活之物的相互搭配组合而形成的。正如《长物志》中对斋中陈设家具的描述, 室内可放四把椅子以用接待访客;一张卧榻可供阅读、休憩; 摆设如佛像座、短榻、矮几、壁几之类的便于品玩赏鉴;可设置一面屏风, 能起到灵活划分空间之用;并且置备书架和橱柜, 用以收藏书画典籍。文震亨认为, 通过各种生活用具的配置摆设, 便能营造适合文士私密幽静的空间氛围与书卷气质。
(四“) 人物相宜”是指无论用具的设计与陈设都应以人为中心, 与人相适宜。例如, 文氏认为书案应摆放在屋内东面偏左的位置, 不能过于靠近窗户, 从而避免日晒风吹。古人为了避免墨汁和灯具反光而晃眼, 常把砚台放于书案的左边, 这都体现了日常用具应根据具体的情况进行设计和陈设, 让人感到方便舒适。
“随方制象, 各有所宜”是《长物志》中所蕴含造物思想的集中表达, 反映出古人对环境营造和器物制作的境界, 强调要根据客观的条件去处理所存在的问题, 协调器具物品的功用、美感、品质之间的关系, 从而达到人与自然, 人与物, 物与物之间的和谐统一。
二、“师法自然, 宛如天工”
受中国古代“道法自然”的哲学思想的影响, “虽由人作, 宛自天开”成为古代造园艺术的精髓。中国传统儒家文化、道家文化都倡导崇尚自然、人与自然和谐共生。所以在此理念的引导下, 园林建筑内的生活日常用品的设计也应顺应“师法自然, 宛如天工”的造物理念, 以满足文人雅士融入自然、追求本真生活的审美需求。具体来说, 这一造物理念在《长物志》中主要表现在以下两个方面。
(一) 在日常生活用具的设计上尽量选取天然的原材料。例如“, 几以怪树天生屈曲若环若带之一半者为之, 横生三足, 出自天然, 摩弄滑泽, 置之榻上或蒲团, 可倚手顿颡”[2]229。文氏利用天生弯曲怪树做成几的脚, 只需稍加打磨, 便制成一古雅之器;再如, 用天台山野藤、弯曲粗大的老树根制作禅椅, 巧用横生的枝蔓, 挂瓢笠、佛珠、瓶钵等物, 不饰雕琢, 力求保存其天然的造型。取天然之物制自然之器, 用来点缀居住环境, 构创自然淡泊的生活情景。
(二) 造型上以自然景物为美, 讲求制物古朴简洁。“香筒旧者有李文甫所制, 中雕花鸟、竹石, 略以古简为贵;若太涉脂粉, 或雕镂故事人物, 便称俗品, 亦不必置怀袖间。”[2]255香筒的装饰上雕刻花鸟、竹石这些自然情景的图案, 要以古朴简洁为贵, 雕刻人物故事这些繁琐而又具象的图案的便都是俗品。取大自然万事万物的形象和气韵, 使器物用具包含自然的生命力, 从而使日常的居住环境表现出了自然、朴野、率真的生活美学, 反映出晚明士人在简朴、安宁的自然氛围中建构理想生活的人生旨归。
三、“制具尚用, 精简适宜”
《长物志》卷七“器具”的开篇中就提及到“制具尚用”这一观点, 将实用价值作为日常用具的重要衡量标准, 设计必须遵循以人为本的原则, 并且要做到“无不便适”的层面, 讲求设计需与人相宜, 使人感到舒适便利。这一造物观念主要表现在三个方面:
(一) 讲求用物的便利性:例如“交床即古胡床之式, 两脚有嵌银、银铰钉圆木者, 携以山游, 或舟中用之, 最便。”[2]237他认为可以用来折叠的交床, 结构轻巧方便, 最适宜外出游玩或者坐船时用;将常用的凳子, 在其中间穿插圆木, 双脚在上面来回滚动, 可以按摩涌泉穴, 有提升精气的功效。文氏提出的“制具尚用”的造物思想的出发点和归宿点都是满足人的生理需求和精神需求, 从而使人达到身心愉悦的效果。
(二) 强调设计的科学性:如“藏书橱须可容万卷, 愈阔愈古, 惟深仅可容一册”[2]238。藏书橱越宽大越显古朴, 但是深度只能容纳一本书;“书架有大小二式, 大者高七尺余, 阔倍之, 上设十二格, 每格仅可容书十册, 以便检取;下格不可置书, 以近地卑湿故也。”[2]240书架上每格只容纳书十本, 方便取放, 下格不放书籍, 以免潮湿发霉。再如, 铜制品长时间贮水会产生有毒物质容易坏笔, 所以涮笔的水盂最好用瓷的, 等等。在设计用具的过程中文震亨讲求设计的科学性, 符合现代人体工程原理, 不仅满足了用物的便利性, 更注重用具的经久耐用。
(三) 利用物品的灵活性:除讲求用物的便利性和科学性之外, 文氏还强调对于物的合理利用, 古人所用的蜡斗现如今小的不再适用, 大一点的尚可用作水盂;用天台藤或古树根所制作的禅椅, 横生的枝蔓可以用来挂瓢笠及念珠、瓶钵等物, 根据物品的不同性质, 巧妙地利用用具的独特之处, 将其变为独具匠心的绝佳之作。
文震亨在重视日常用具的实用价值的同时也注重用具的审美性, 因此“精简适宜”也是长物志造物观中的重要原则, 要求用具的造型简练、结构精简, 制作精良, 从而反映士人独到的审美品味和艺术主张:
1.造型简练
王世襄先生曾提出明式家具的“十六品”, 第一品即为“简练”。一方面受到传统文化的影响, 明式家具排斥过分装饰, 体现精炼的美感;另一方面将贵重的材料、复杂的工艺和丰富的文化内涵相交融, 体现出极简之美。强调几案的飞角要平滑, 不可过尖, 这才是古朴的样式。又如“……忌有四足, 或为蝗螂腿, 下承以板, 则可。”[2]226通过直线和曲线交替衔接, 线条的交错结合, 显示柔中带刚的动态变化, 从而达到鲜明的造型效果和艺术情趣。
2.结构精简
强调家具中构件之间互相巧妙连接, 使家具结实牢稳、精巧适用, 具有构造统一的形式美感。如上文所说的“交床”通过局部部件的相互牵制或依托, 进而达到整体造型的结构稳固, 表现浑然天成的艺术效果。
3.制作精良
在用具的设计中不仅要追求造型的简练, 更要注重细节的处理, 独特的细节构思会成为用具的点睛之笔, 更能体会到设计者的别出心裁。如“宫中有绣墩, 形如小鼓, 四角垂流苏者, 亦精雅可用。”[2]286宫中的绣墩, 形状如小鼓, 四角垂吊流苏, 造型精巧可人。设计的精华往往存在于细节部分, 只有将细节处理的巧妙, 才能营造出打动人心的良品佳作。
四、“宁古无时, 宁朴无巧, 宁俭无俗”
文震亨《长物志》卷一就提到了:“宁古无时, 宁朴无巧, 宁俭无俗”, 这也正是印证了他在造物观念上的审美和境界要求, 宁可古拙而不要趋时;宁可朴实而不要轻巧;宁可俭约而不要粗俗[3]。陈设器具存在的意义不只在于百姓日用, 更是满足于园主怡情悦性的精神需求, 体现其深厚的文化素养和身份地位。
(一) 宁古无时
“宁古无时”的造物观念是与中国古代哲学思想一脉相承的。纵观《长物志》全文, “古”“古雅”“奇古”也成为品鉴用物、分辨雅俗的高频词汇“。宁古无时”的思想主要体现在遵循古制、追求古意和崇尚古风三个层面。
首先, 遵循古制《。长物志》将古制叙述的十分周详, 包括尺寸、材质、造型、装饰、用途等诸多方面。“天然几以文木如花梨、铁梨、香楠等木为之;第以阔大为贵, 长不可过八尺, 厚不可过五寸, 飞角处不可太尖, 须平圆, 乃古式。”[2]231文氏精通于不同古器物的制式、工艺要求、使用方法, 这种对于古制的推崇并非泥古不化。元代榻的形制不能为今所用, 也只能摒弃, 要根据实际的情况做到推陈出新;其次, 追求古意:古灵璧响声清韵悠扬, 悬挂在居室敲击, 可以悦耳爽心;古琴、古钱、拂尘即使不用不弹, 也应作为陈列摆设, 不经意间流露出古雅的氛围与情调, 营建简朴、素雅、疏朗、高逸的生活美感和理想环境。再次, 崇尚古风:文氏对“古雅”的追求, 不仅是物质层面的享受, 更是文人士大夫淡泊明志、宁静致远的高尚情怀的反映。一器一物都寄托对古代前贤高尚修养的追思, 以古雅的器物点缀生活环境, 更是对历史文化记忆的寻觅, 怀想起隐逸文士的清谈之风, 完善自己独立的修养境界和人格价值。
(二) 宁朴无巧
《老子》中亦有:“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽;驰骋败猎, 令人心发狂;难得之货, 令人行妨。”[5]在此, 老子意在说明过度的修饰会掩盖事物本身之美, 迷惑人心, 造成追求奢靡的不良风气, 故先秦百家皆以简朴为美, 反对工巧。从《庄子·天道》中的“朴素而天下莫能与之争美”到孔子《论语·八佾》中的“绘事后素”[4], 可以看出儒道两家都包含了“朴素”的思想“。宁朴无巧”就是强调日常用具设计不尚巧饰, 以其纯朴的质地和精简结构取胜。
首先, 文震亨排斥器物带有闺阁脂粉气, 对于用以张扬炫富的物品更是嗤之以鼻“, 今人制作, 徒取雕绘纹饰, 以悦俗眼, 而古制荡然, 令人感叹实深。”[2]225文氏不受世俗的价值标准约束, 更注重事物本质, 不以材质的贵贱判断器物雅俗。其次, 讲求以古朴简洁为美, 反对穷工极巧、斧斤外露的式样。几榻用大理石镶嵌的, 漆上退光朱黑漆、中间刻竹树图样, 再用粉填涂的, 以及用新螺钿装饰的都非雅物。再次, 忌因物的数量过多所呈现的商业感《。长物志》中多处描述陈列摆设的数量都是取“一”为佳, 如他认为瓶中的插花一、二种即可, 过多便如同酒肆;又如香橼的摆设, 应在茶托上只放一颗, 以供玩赏, 处处彰显出文士清简的品格。
(三) 宁俭无俗
明代末期, 社会的资本经济发展迅猛, 不断加剧的商业化在带给社会大众财富与便捷的同时, 也增添了士人阶层的恐惧不安。在晚明商业文化的影响下, “重利轻义”“逐利崇奢”等价值观念盛行, 这对传统思想价值观念构成极大的冲击“。宁俭无俗”表明了晚明士人对高雅与低俗的评判界限, 凸显其清雅淡泊的艺术趣味及审美性格。在这种美学思想的要求之下, 日常用具的设计思路也应超然于世俗之外, 达到“君子不役于物”的思想境界。
《长物志》中对日常用具的描写简明扼要, 而其所蕴含的造物思想却明确论述了物质与精神、形式与功能、人与自然等多方面关系“。随方制象, 各有所宜“” 虽由人作, 宛自天开“”制具尚用、精简适宜”“宁古无时、宁朴无巧、宁俭无俗”的造物观也凝结了文氏器物营造与文物鉴藏的思想精髓, 集中地反映了晚明文人的审美趣味与情怀品格, 具有显著的时代特征。其中的内涵和深意与当今所倡导的生态文明、以人为本、回归传统文化的理念不谋而合, 势必给予现代设计提供可贵的借鉴与反思。
参考文献
[1]张小波.明代苏州文氏家族作家研究[D].上海:上海师范大学, 2009.
[2][明]文震亨著, 陈植校注.长物志校注[M].南京:江苏科学技术出版社, 1984.
[3]李砚祖.长物之镜——文震亨《长物志》设计思想解读[J].南京艺术学院学报, 2009, (05) :1-12.
[4]王萍.文震亨《长物志》中的器物审美思想[J].大舞台, 2011, (11) :274-270.