小说的艺术风格

小说的艺术风格（精选十篇）

小说的艺术风格 篇1

关键词：海明威,短篇小说,创作,艺术风格

一、引言

相对于长篇小说而言, 海明威的短篇小说更具有代表性。海明威以他先后出版的六十九篇短篇小说, 充分确立了其作为短篇小说大师的地位。正是他的短篇小说, 将其革命性的“冰山文体”推到极致, 从而提供了我们理解现代小说的另一种方式, 也深刻地影响了后来的小说家。深受海明威影响的马尔克斯认为“海明威始终未能在长篇小说领域里博得声望, 而是往往以其训练有素、基础扎实的短篇小说来赢得声誉。”本文拟从语言特点、叙事手法和主题表现三方面来探讨海明威短篇小说的创作风格, 以期对其作品有更多、更深、更全面的了解和解读。

二、海明威短篇小说创作风格

1、语言特点:简洁朴实

海明威的作品之所以能够在世界文学宝库中占有一席之地, 其中重要的一个原因是他对语言的驾驭能力。海明威的小说简洁凝炼、清新流畅, 具有电报风格, 其写作技巧在写人物对话方面表现得尤其精湛。在海明威看来, 你只要把事物摆出就行, 至于它怎么样, 读者自然会鉴别。然而就在这朴实无华、平淡无奇的文字中, 人们所体味到的却是精确而又充满深刻底蕴的艺术意境。虽然那些直白朴实的文字可能不会直接影响读者, 然而却能使读者产生联想。这种“海明威式”的口语写作技巧, 从二十年代后期起便风靡了欧美文坛。虽然效法的作家虽多, 然而在技巧和效果上能达到他这样高超境界的却绝少。

海明威的作品《等待的一天》正是一篇鲜明地反映了他以“简洁”写作风格而著称的短篇小说。这篇小说只有两个人物:“我”, 即父亲, 还有儿子。故事情节也极其简单, 儿子发烧了, 可是他并不知道摄氏温度与华氏温度的区别, 误以为自己即将死去。最后在爸爸的解释下, 儿子才明白自己的担心纯系多余。在《等待的一天》中, 小男孩的父亲回到家后, 小男孩误以为自己要死亡, 所以正在沉重地考虑关于死亡的话题。海明威在描写对话时, 极为简单:“About what time do you think I'm going todie?”he asked. (你认为我什么时候将死?儿子问。) “What?” (什么?) “About how long will it be before I die?” (你认为我还能活多久?) “You aren't going to die. What's the matter withyou?” (你不会死去的, 你怎么了, 发生了什么?) “Oh, yes, I am. I heard him say a hundred and two.” (哦, 是的, 我不死的, 我听见他说我可以活一二百岁的。)

海明威描写的这段话十分直白, 然而简洁直白中却蕴含着大智慧, 并能引发读者的思考。因为当小男孩在等待的一天中面临死亡而最终知道仅仅是因为自己知识匮乏而造成的误会时, 从理论上或者从我们大家的正常思考来看, 我们都是可以理解小男孩今后会更坚强, 会更珍惜生命。然而海明威则在小说的结尾却说了这样的一句话:“…he cried very easily at little things that were ofno importance.” (他很容易因为一些不重要的小事而哭泣) 。这句话出乎读者的意料之外, 但是仔细想想, 对于一个只不过九岁的小男孩而言, 又是在情理之中。当我们能够感受海明威这句话的妙处时, 就能够体会到海明威这句直白的话是多么有智慧, 看似直白的一句话, 实际上是对人生做出总结。语言直白中的脆弱并非弱者的表现, 正如海明威本人以自杀结束自己生命一样, 那应该更是一种“硬汉英雄”。

2、叙事手法:冰山原则

1932年, 海明威第一次在他的纪实性作品《午后之死》中, 提出了文学创作中的“冰山原则”。他说:“冰山运动之所以雄伟壮观, 是因为他只有八分之一在水面上。”文学作品中, 文字和形象是所谓的“八分之一”, 而情感和思想是所谓的“八分之七”。前两者是具体可见的, 后两者是寓于前两者之中的。可见, 根据“冰山原则”, 作者只应描写“冰山”露出水面的部分, 对所提出的事实不加评论、解释, 而水下的部分应该通过简洁平谈的文本叙述中, 让读者去慢慢品味、猜想和补充。

短篇名著《杀人者》便是海明威, 以“最少”表达“最多”的完美体现。小说名为《杀人者》, 却通篇没有打斗、凶杀的场面描写, 没有恐怖的气氛。相反, 故事的叙述是平淡的、气氛是缓和的。当餐馆的小伙计尼克找到被谋杀的对象安德烈森, 告之他有人要杀他时, 安德烈森的反应只是“望着墙壁, 什么也不说”。这一方面是源于作者对生活的忠实, 外表的平静也许是内心激烈冲突的逆向反应, “望着墙壁”稍稍显露了这一点;另一方面则表现了海明威对死亡的一贯态度及“人可以被毁灭, 不可以被打败”的思想气概。小说结尾回到尼克返回餐馆后与伙计乔治的对话。面对发生的事情, 尼克感到太可怕了, 决定离开这座城市。小说在结尾处, 才通过尼克这一似乎次要的人物, 表现出作品的主题:尼克所发现的是一个罪恶的现实世界。安德烈森之所以面对死亡无动于衷, 是因为他认为个人无法逃避罪恶的现实。真正的杀人者并非闯入餐馆的“杀人者”, 而是罪恶的现实社会。

3、主题表现:象征手法

象征手法是海明威小说创作艺术的又一大特色, 甚至有人称他是象征主义作家。他善于依据作品内容运用象征手法来展现主体。象征的基本含义是用某种知觉或想象的图象标示来暗示某种不可见的意蕴, 通过意象来诱发欣赏者的经验和情感的表现, 使文学作品产生强盛的生命力和永久的艺术魅力。作为现实主义作家, 海明威深知此道, 运用象征手法将抽象的思想变成具体的物象, 再让读者从具体的物象激发经验想象和情感的表现, 去挖掘其中的意蕴。

海明威的短篇小说《雨中猫》讲述一对美国夫妇在旅馆里同旅馆主人、侍女之间发生的几乎什么也没发生的故事。小说几乎没有什么情节, 人物也是非典型化的。如果按照传统的典型化理解, 其主题是难以理解的, 我们无法从小说中看到鲜明的主题和曲折的情节。海明威创作的独到之处就是把本应由作者表现的思想和交待的内容省略下来, 让读者自己去体会。小说中的猫具有重要的象征意义。显然, 雨中的那只猫是被人遗弃的, 它的凄惨处境不禁会引起我们的同情。而女主人公何尝又不是处于同样凄惨的境遇呢?无论她如何努力都无法逃脱丈夫的冷漠。面对让她“住口, 找点东西来看吧”的丈夫, 忧郁孤寂的她正如那只在雨中遭受灾难的猫。难怪她会发出这样的感叹:“做一只呆在雨中的可怜的小猫, 可不是件什么有趣的事。”在这篇不足四千多字的短篇小说里, 女主人“我要一只猫”的愿望重复了八次之多, 表明了她迫切需要家庭温暖和关怀的强烈愿望。从更广泛和更深层次的意境来看, 人们都处于一种冷漠中, 什么事都与我无关。女主人想得到雨中的猫, 这一行为暗示她是作品中唯一对生活寄予了希望的人。但正是因为她的希望, 才使得她与迷惘的人群和冷漠的环境显得格格不入。小说在淡淡的故事中, 使读者感受到战争带给人们的伤害, 从而达到“状难写之景如在目前, 含不尽之意皆于言外”的艺术效果。

三、结语

海明威作为20世纪极负盛名的作家, 其作品深受广大读者的喜爱。他的作品语言简练朴实, 叙事表述含蓄, 其创作风格影响了一大批作家。本文从海明威短篇小说的语言特点、叙事手法和主题表现三方面来探讨了海明威短篇小说创作的艺术特色, 以希读者对海明威短篇小说的创作艺术风格能有更加全面的认识, 从而提高对文学作品的鉴赏能力。

参考文献

[1]布占廷.海明威“冰山理论”的前景化解读[J].滨州学院学报, 2005, (2) .

[2]池青.海明威研究中的“象征主义”问题[J].湖南大众传媒职业技术学院学报, 2006 (4) .

[3]兰兴伟.海明威短篇小说艺术风格探析[J].西南民族大学学报 (人文社科版) , 2005 (11) .

浅谈张爱玲小说的艺术风格特点 篇2

一、分析张爱玲小说有哪些艺术风格特点；------------------2

二、在主题思想上，她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩；--------3

三、在选材上，张爱玲的作品以言情为主；------------------7

四、对人物塑造以及人物之间的关系把握得极为准确；--------11

五、张爱玲文章的开头和结尾吸引人，总体结构独特；--------16

六、结束语；-------------11

内容摘要

张爱玲的文字让你得到视觉享受的同时，又不自觉地会有一种触及灵魂的痛意。她能在自己的作品中，将情与理相互融汇贯通。既有将自我全然投入其中的内心体验，同时又保持了超然的——有时是冷峻的，甚至是冷酷的。同时张爱玲对人性也有自己独到和稳定地把握，技巧方面也都相当圆熟，文字则更趋于化境。

【关健词】：张爱玲 小说 艺术风格

浅谈张爱玲小说的艺术风格特点

我喜欢上张爱玲的小说，是非常偶然的。在读贾平凹的一篇文章时，里面引用了张爱玲这样一句话：“生命是一袭华美的睡袍，里面爬满了虱子。”读到这句话时，我的灵魂被深深地震撼了，能说出如此精妙深刻的语句，一定是一个目光敏锐、智慧非凡的女子。这是她对生命的理解，透彻准确、入木三分、一针见血地道出生存的尴尬与矛盾。

后来认真读了她的作品，竟发现她的文字有一种冷漠、傲然、惨淡和苍凉，可感可触，彻底而坚决。她用云端里看厮杀的傲然与冷漠静观俗世的故事，用敏锐而又冷酷的笔触描写生活的真实。她笔下的不少人物陷在生活的泥潭里不能自拔，而这恰是生活的真实。人性的自私、卑琐、冷漠、虚伪、扭曲，甚至几乎病态，在其笔下一览无遗，弥漫着一种浓厚的悲剧色彩。

纵观她的小说，其中非常有代表性的是《金锁记》、《倾城之恋》、《传奇》、《流言》、《红玫瑰与白玫瑰》等。

我细读张爱玲的文字，不难看出张爱玲的小说风格非常独特，本人做以下几方面来剖析张爱玲小水的艺术风格特点有哪些：

一、在主题思想上，她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩。

她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的传奇，内秀孤傲以及都市人的优越感与孤独感交织起来形成她对时代“荒凉”特色的心理感受。张爱玲在塑造小说人物形象时无意识地迎合了亚里士多德关于悲剧主人公的美学理论。这与她的身世密不可分的，张爱玲出生于上海一个封建化和西洋化畸形交织的家庭。这样的家庭环境和文化氛围使张爱玲过早的成熟，并形成了她怪异顽强的性格和自立于世的人生态度。这对其创作心态的形成产生了直接影响。由于她悲凉的家庭经历和特定的生活环境，她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩。她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述着一个个悲凉的传奇，成为中国文学史上一道奇异的风景线。

由于张爱玲社交范围窄，朋友不多，知心者更少。她沉默寡语，冷眼审视人生，在这样的创作心态支配下，其笔端写出扭曲的人格，变态的灵魂。把读者逐步引入她营构的苍凉世界，同时，也展示了其小说独特的艺术美。在那个“肮脏、复杂、不可理喻的现实中”，张爱玲似一颗彗星划下一道美丽的轨道，在浩渺的宇宙瞬间辉煌而过，留下了《传奇》和《流言》，留下了无尽的论说与回味。

她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的传奇，营造了一个阴气森然的世界，男男女女如在鬼蜮进进出出。人性的自私、卑琐、冷漠、虚伪、扭曲、变态，在其笔下一览无遗；情爱的虚假、无爱的婚姻、生命的残酷与脆弱，在其作品中处处可见。

她的整个创作渗透着一种悲凉的阴气。张爱玲的悲剧意识表现在对人性的探索中，她站在悲哀的基石上冷冷地掀掉华美的生命袍子，露出人性深处的阴暗、自私、虚伪、孤独、冷漠。通过张爱玲的作品，我们触摸到了“人性恶”的一面，人的灵魂阴暗与丑陋的一角。张爱玲笔下的人物苍白、渺小，没有高尚的情操，没有善良的心，也没有质朴、憨厚的性格。他们在习俗的挤压下沉沦，精神苍白，人与人之间缺乏真情、互助，哪怕是父子母女、兄弟姐妹、妯娌叔嫂；他们在物欲、情欲、性欲的倾轧下，人性变得恐怖不堪，令人不寒而栗，他们全是现代社会“病”了的人。张爱玲从人的“虚伪性”来揭露“人性恶”，人的“靠不住”。

张爱玲笔下不同阶层的人，尤其是生活在名门世家的遗老遗少、公子哥儿、太太小姐等上层人物，一旦掀去了罩在外面的面纱，剩下的是便是赤赤裸裸的虚伪，“爬满了虱子”的尴尬。

比如《红玫瑰和白玫瑰》的男主人公佟振保，事业成功，提拔兄弟，办公认真，热心待友，侍奉母亲，“他做人做得十分兴头”，“整个地是这样一个最合理想的中国现代人物”。他先后爱过两个姑娘，玫瑰是个混血姑娘，振保爱她，“她和振保随随便便，振保认为她是天真，她和谁都随随便便，振保认为她有点疯疯傻傻”，这样的女人，在外国或是很普遍，到中国就行不通，把她娶来移植在家乡的社会，那是劳神伤财，不上算的事。后来，振保又同朋友的妻子娇蕊恋上了，对方一旦要与丈夫离婚，他便怯懦得要死，连那他与娇蕊偷情的公寓也“像大得不可想像的火车，正冲着他轰隆隆开过来，遮得日月无光。”他又“疑心自己做了傻瓜，入了圈套”，他怕毁了自己的前程。在世俗和功利的进攻下，他萎缩了，他不愿“堕落”，他要做一个“好人”。于是，他便把“真人”隐蔽起来，匆匆忙忙选了一个好女子烟鹂结婚。婚后，她成了他眼中一个“很乏味的妇人”，他开始宿娼，回来则砸东西打妻子，他尽情的发泄着他的冷酷、变态。但他仍戴着面具做他的“好人”，在善的外衣下裹着恶的本质。张爱玲用嘲讽的笔调冷冷地掀开了这个“大好人”脸上的面纱，露出了灵魂深处的卑鄙、冷酷变态、自私与好色，展示了一个灵肉分离、表里不

一、人格萎缩的“两栖人”的心理世界。

又如《沉香屑：第一炉香》中的葛薇龙，本是破落家庭的小姐，因为想读书，被迫投靠一个给阔人做姨太太，以勾引男人为能事的姑妈，薇龙明明知道环境不好，但她想：“只要我行得正立得正，不怕她不以礼相待，外头人说闲话，尽他们说去，我念我的书。”可是三个月工夫，“她对于这里的生活已经上了瘾了。”她变了，逐渐成为姑妈勾引男人的诱饵。她有过追求新生活的念头，但就像她姑妈说的，“要想回到原来的环境里，只怕是回不去了。”她先是斩钉截铁地宣称要回去，买了船票，收拾了东西，可是临到走时生了一场病，她又怀疑生这场病”也许一半是自愿的；也许她下意识地不肯回去，有心挨延着……”薇龙还是留下来了，留在那个她明知可怕的“鬼气森森的世界”里。她所有的挣扎，最后剩下的是对姑妈的一句话——“你让我慢慢学呀!”葛薇龙由一个单纯、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的贬值、自信的破灭终至人格的丧失，这一过程是对她先前所抱有的“出淤泥而不染”的幻想的有力潮讽。

《金锁记》中的曹七巧为了生存，为了生活，为了金钱，甘愿侍侯一个残废男子，正常的心理需求得不到满足，精神上也变成了残废。她一生都为“金钱”而奋斗，沉重的黄金枷压得她心理畸形，她容不得任何人染指她的财产，为此她宁可牺牲哪怕短暂的快乐。她也曾得到过爱的光辉，沐浴在“细细的音乐，细细的喜悦”中，但她的人性已被黄金枷锁所扭曲、摧残，她自己已被黄金蚕食了，她的青春和爱情也被黄金枷锁给扼杀了。她是担当不起情欲的人，这最终也使她从一个曾有青春的温情回忆的曹大姑娘变成了阴鸷、凶狠、残酷的近乎精神分裂或心理变态的姜老太太。

张爱玲执着于真实的人性，作品中充满了在古老腐朽文化、物欲、情欲压抑下的人性的扭曲、畸形、变态。

二、在选材上，张爱玲的作品以言情为主。

可以说男女之情是贯穿她全部创作的一条线索。张爱玲认为：男女之情乃人之大欲，作为生命过程的重大现象，负载着深刻的人性内容，揭示着人生的真谛。她的小说着力表现男女之间的感应、磨檫、摸索、闪避，如此种种，均在她的作品中得到了细致入微的刻画；另一方面，她不象一般的新文学作家要么把恋爱提升到浪漫理想的境界中来肯定，要么试图在社会意义上寻求合理性进而将所有的冲突归结到外界因素上去，她所着力表现的不是恋爱者超凡脱俗的一面，而恰恰是他们凡俗的一面。在她看来，惟有入世的，才是更真实的。她试图于男女之间的传奇故事中寻找普通的人性，于男女之情中倾听“通常的人生的回音”。因此，她的言情并不局限于单纯的言男女之情，而是将之升华到言“世态人情”和“风俗人情”。她对世情的把握极为准确，“冷暖世情，比比入画”，“世态人情隐约其间”。

《金锁记》中季泽与七巧之间的感情纠葛，虽然暧昧而畸形，猜疑中透着人性的冷酷，但七巧毕竟也是一个渴望得到爱的光辉，当季泽站在她面前，小声叫道：“二嫂！……七巧”接着诉说了（终于！）隐藏十年的爱以后，七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的喜悦……这些年了，她跟他迷藏似的，只是近不得身，原来，还有今天！“她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点，就使她值得留恋。”留恋的对象消灭了，只有留恋往日的痛苦。就在一个出身低微的轻狂女子身上，爱情也不会减少圣洁。《金锁记》的这部分，感情与意象配合得恰到好处，别人假如能写这半部，也足以自豪的了。可是对于张爱玲，这一段浪漫故事只是小说的开头。在下半部里，她研究七巧下半世的生活；七巧因孤寂而疯狂，因疯狂而做出种种可怕的事情，张爱玲把这种“道德上的恐怖”加以充分的描写。

又如《倾城之恋》中一个城市为了成全流苏的爱情而沦陷了，这是只有女人才想得出的幻梦。让我联想到杨贵妃，似乎唐朝的“兴”和之后的“衰”，仿佛也是为了成全这个女人的风流和冤债。张爱玲如此受人欢迎，尤其受女性的欢迎，我想大概因为她的作品出发点是世俗，是恋爱，是凡俗琐事，不会有太高深太让人无法攀登的东西存在。每个人看完了以后多少唏嘘感叹一番，也都能说出点感悟或无奈来。她的言情同时还表现为她对人生绵绵不绝的眷恋之情，在超越个人怀旧情绪过程中，对整个人生有了通透的理解。

三、张爱玲对人物塑造以及人物之间种种微妙复杂的关系，也把握得极为准确和深入。

人心的真相，最好放在社会风俗的框子里来描写；因为人表示情感的方式，总是受社会习俗的决定的——这一点，凡是大小说家都肯定，张爱玲也肯定。张爱玲受弗洛伊德的影响，也受西洋小说的影响，这是从她心理描写的细腻和运用暗喻以充实故事内涵的意义两点上看得出来的。可是给她影响最大的，还是中国旧小说。她对于中国的人情风俗，观察如此深刻，若不熟读中国旧小说，绝对办不到。她文章里就有不少旧小说的痕迹，例如她喜欢用“道”字代替“说”字。她受旧小说之益最深之处是她对白的圆熟和中国人脾气的给她摸透。《传奇》里的人物都是道地的中国人，有时候简直道地得可怕；因此他们都是道地的活人，有时候活得可怕。他们大多是她同时代的人；那些人和中国旧文化算是脱了节，而且从闭关自守的环境里解脱出来了，可是他们心灵上的反应仍是旧式的——这一点张发玲表现得最为深刻。

“生在这个世上，没有一样感情不是千疮百孔的”。她特别喜爱《诗经》中“死生契阔，与子成悦；执子之手，与子谐老”的诗句，称其是一首悲哀的诗，然而也认识到它的人生态度是何等的肯定。反过来说，尽管肯定，里面仍然沉淀着浓稠的忧患意识。这也正是张爱玲人生态度的写照。她时时清醒地意识到时代的悲哀，人生的残缺，同时又不放过发现和体味人生“可亲可爱”的那一面，从而并不陷入绝望。所以她珍视生活中一些看来微不足道的享受，尽情领略世俗生活的种种乐趣，而她最喜欢的上海人，被她称之为“虚伪之中有真实，浮华之中有素朴”，在她眼里，他们仍然保留着对世俗生活的亲切，是真心实意过日子的人，代表和象征着张爱玲所恋恋不舍的人生安稳的一面。所以，她乐意认同“小市民”：每一次看到小市民的字样就想到自己，仿佛胸前佩着这样的红绸字条。但是，张爱玲在把自己归入小市民的同时又保持着她入乎其中又出乎其外的冷静和自省，在执着于物质生活享受的同时又从不放弃高度的精神享受。而且，她一边从平淡凡俗的日常生活中领受着欢悦，另一方面又时时不能忘记“思想背景中惘惘的威胁”，以至她对人生处境充满了悲剧意识。《倾城之恋》中的白流苏，离婚后回到娘家，终日被兄嫂冷嘲热讽，成了这一家男男女女的眼中钉。范柳原由于一场不负责的海外恋便有了他的存在，等父亲死后，他远涉重洋回来继承遗产，但庶出的他根本成不了家族的正式继承人，两个旧家庭的弃儿，茫然中抓住了对方，犹如攀住了救命稻草。一个是为了弥补内心的空虚，把恋爱当作调剂，视“女人为鞋底的泥”的公子哥，一个是为了寻依靠，迫切要把最后的资本--三十岁的青春--再进行一次交易的女人，上演了一出真真假假、若即若离、费尽心机的爱情游戏。他们在心的浮面进行调情，互相吸引、挑逗，进行着无伤大体的攻守战。他们本无真心，然而后来竟缔结了婚约，也仅是契约而已。“香港的陷落成全了她，但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？”在倾城中爱恋，恋爱使城市倾毁。在城市的倾毁中，在文明的毁灭中，他们才有了“一点真心”，被封锁的情感“只有在毁灭的刹那，或许才无所顾忌的释放”。但那“一点真心”也不见得有多可靠，他们婚后回到上海，范柳原“把他的俏皮话剩下来说给旁人的女人听。”白流苏也还是“有点怅惘”。张爱玲已经没有劳伦斯那般的信心，藉爱的宗教以拯救现代文明对人性的摧残。她无力地注视着故事的尾巴被炸掉，怅惘是流苏的，也是作家本人的。这种意识来自她早年的生活经历，来自没落之家后裔莫名的失落感，来自对**环境的“乱世”性质的感怀。于是，除了看见一个在那个街市流连，对生活中的一切充满好奇和喜悦的张爱玲之外，我们还经常看见一个高楼上独自凭栏，满怀惆怅，或是小室里孤灯独坐，黯然神伤的张爱玲。

四、张爱玲文章的开头和结尾十分吸引人，总体结构独特，这与她娴熟的写作技巧有关。

张爱玲叙述故事喜欢使用倒叙的手法。就看《沉香屑第二炉香》，“克荔门婷兴奋地告诉我这一段故事的时候，我正在图书馆里阅读马卡德耐爵士出使中国竭见乾隆的记载……”张爱玲先是描写了她听克荔门婷讲故事的地点、环境，及她这位朋友的外貌、衣着，然后，时间退到了很久前罗杰安白登的悲惨遭遇。在张爱玲的小说中，她还常常用电影手法和节略法。节略法在文章当中使用较频，几乎每篇文章的开头，张爱玲都似为我们摆了一个宽银幕的视频，有时还要加上环绕立体声。随意举个例子：“在故事的开端，葛薇龙，一个极普通的上海女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上，向花园里远远望过去。……”（《沉香屑－第一炉香》《张爱玲文集第二卷》P1）这些描写都直接触及了人的视觉感官，仿佛在银幕上开演了一场电影。而这些文学读来也颇似剧本的开头。

张爱玲文章的结尾都有一个共同的特点，不把结论定死，也并不完全给人物的后事作总结，往往留出空间和余地让人们自己想，自己思考。就看《封锁》一文的结尾“……宗桢捻灭了电灯，手按在机括，手心汗潮了，浑身一滴滴沁出汗来，像小虫子痒痒地在爬。他又开了灯，乌壳虫不见了，爬回窠里去了。”（《封锁》中《张爱玲文集第一卷》P107）这里的小虫子便是吕宗桢的化身，也是所有“好人”的化身整天不思不想，彼此隔绝在各自的躯壳里，小心谨慎的苟且的过活，不愿，也无力改变什么，对命运，对自身，他们都自觉自愿地互相妥协了。（《浮世的悲哀棗张爱玲传》P134）张爱玲到此并没再写下去，而是让人们自己思考，其实，我们可以猜想到宗桢与翠远再也不会有什么交集，因为他只是个平凡的“好人”，所以只能安于现状。这种程度上的启示我是乐意自己去揣摩的……

同时张爱玲的文章结尾时常只是一句话，这一句话通常极为经典，包含的内容、深意很多。“第二天起床，振保改过自新，又变了个好人。”（《红玫瑰与白玫瑰》－《张爱玲文集第二卷》P164）“三十年前的月亮早已沉下去了，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没有完——完不了。”这些文字的结尾都只有了了一句，却点出了主人公的命运、将来等。此处的简笔用法可作为经典范例。我个人很喜欢张爱玲在这些文章结尾时的敛墨。

张爱玲小说的结构特点与其从小所受的教育有着莫大的关联。张爱玲天赋既然灵敏，她所受的又是最理想的教育。她的遗少型的父亲，督促她的课业很严，她从小就熟读中国旧诗古文。她的文字技巧，实在得力于此。否则以区区二十几岁的少女(她开始发表作品是在那时候)，把中文运用得如是圆熟自如，是叫人难信的。她的父亲逼她学中文，母亲又很早把她带人西洋艺术、音乐、文学的世界。论学问，她当然比不上钱钟书。太平洋战争发生，她辍学的时候，她的西洋文化的知识决不会超过一个美国东部女子大学的优秀毕业生。但是作家所需要的不一定是知识，而是她的人生的教育。换言之，作家应该在日常生活里能够吸收材料，保留印象，并且善加利用。人生的范围是广大的；巴哈、莎士比亚固然重要，爵士音乐和好莱坞也有它们的重要性；中国旧诗里所抒写的情感虽然精致，申曲里所表现的人生虽然恶俗，但对于作家而言，它们是同样有其效用的。张爱玲雅俗兼赏，因此她的小说里所表现的感性，内容也更为丰富。

结束语：总之，也许张爱玲的本身就是一种传奇。传奇的文学，传奇的女子，传奇的一生。从她的文字里可以寻找旧上海的痕迹：石库门、弄堂、霞飞路、法国梧桐，穿着旗袍、婀娜多姿、吴侬软语的女子。读着张爱玲的文字，在我眼前就会浮现出一个孤傲的，目空一切的，对于世间冷暖悲凉离合聚散的淡然处之的女子。感觉她如一位世外女隐士，笑观世间沧桑。正穿着那一件典雅的旗袍，一手叉着腰，头高高地昂起，脸上有种“冷冷”的表情。嘴角微扬，看破人情世故的眼中流露出对这个世界深深的厌倦与嘲讽。看着她从历史的尘封里缓缓走出来，挥着美丽而苍凉的手势，在胡琴舒缓的调子里，或者茶烟缭绕中讲述着一个个关于女人的故事，“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！”而她也在时间仓促的流逝中成为一个凄美的略影，如陈与义一阕词里所吟的意境：“长沟流月去无声”——远天的月光撒在阴沉的水中，一团光明也只剩得支离破碎，却仍要倨傲地缓缓逝去……

【参考文献】： [1]参见贾平凹《坐佛》序言，太白文艺出版社。[2]参见傅雷《论张爱玲小说风格》，逸海书城出版社。[3]参见《张爱玲、苏青小说精粹》中卷一《红玫瑰与白玫瑰》，花城出版社 1994年第1版。

[4]参见《张爱玲、苏青小说精粹》中卷四《沉香屑－第一炉香》，花城出版社 1994年第1版。

[5]参见《张爱玲、苏青小说精粹》中卷三《金琐记》，花城出版社 1994年第1版。

[6]参见傅雷《论张爱玲小说风格》，逸海书城出版社。[7]参见《张爱玲、苏青小说精粹》中卷二《倾城之恋》，花城出版社 1994年第1版。

[8]参见《论张爱玲小说中的婚恋形态》，好心情网站网友文章。

谈迟子建小说的艺术风格 篇3

关键词:迟子建小说艺术风格

中图分类号:I206.7文献标识码:A

一迟子建小说的艺术风格

迟子建深刻地认识到,存在的具有它的不完善性和悲剧性。但她却通过类似“宗教情怀”的升华,让心灵达到纯美的境地。她是抱着“伤怀”而灵魂升华到了天堂,陶醉而“忘却”了“庸俗嘈杂”。她用理想之光照亮她的温情,她的理想美是人性、自然、诗意的结晶,这种美有着纯净、灵动、自由、神性的品质,有和谐、平衡的形式。如果用一句话来概括迟子建小说的艺术风格的话,那就是“美的神性”。这是迟子建在中国文坛上的独特贡献。

因此,人们会发现迟子建作品典型的创作方式是在“月光下的灵魂漫游”,是在如月光一样纯净的类似审美幻想中“灵魂的追忆”,“月光”、“雪夜”、“银河”等不仅仅是创作的启动氛围,不仅仅是梦幻色彩,不仅仅是审美情绪,更主要的,它们是迟子建“纯净之美”的精神实体,是她从自我理想出发超越客体的精神原型,带着理想的光辉改造了客观实体,升华了凡俗的事物:

“月光变幻成千万条的小银鱼,在大地下忙忙碌碌地穿梭着,悠游着。

天空被月光洗淡了夜色,天边的一些稀稀的亮晶晶的小星星,拼命地鼓起眼睛,企图把宇宙望穿。每一片树叶都印着月光那温情的亲吻。这天,这地,都醉了。

我觉得自己浑身软绵绵的,一点力气都没有了。好像体内的血液都被贪婪而任性的风吮吸光了。我躺在树丛下,仰头望着夜空,望着月亮。”(《没有夏天了》)

这一段是典型的迟子建式的以神性、灵性改造凡俗事物成为纯美意境的标本。这种以神异的灵光雅化改造庸常事物的审美过程,与明代张大复《梅花草堂笔谈》中的“月色能移世界”有了远年的灵犀相通。从审美形式来看,它的单纯优美是月色的神性造成的。于是宁静、温存、灵动、宽厚慈祥的品质就在月光的神性下生成了。这种品质既是迟子建纯美神性的赋予,也是天与地本身神性的体现。于是“空灵超逸的风韵”在其中朦胧地弥漫开来,是梦幻、是温情、是理想、是精神生活的大欢愉。迟子建是用想象和感觉来描绘她那个大兴安岭的,并用神话思维将情感纯化,去感受祖先诗意的洗礼。

她眼见的悲剧是她的描摹中也美丽得让人沉醉。她滤去了生活的杂质和丑陋,只把美丽与纯粹留下。在她笔下,那原初状态的一切,都饱含着朴素生动的气息。她把她的精神本质注入到整个故事的叙述之中,像幽灵般出没于每条河谷每座山村,每块甸子和田塍,她和自然进行着种种神性的交流,在交流中使自己的精神实质与自然达到一种和谐。

迟子建的作品颇具俄罗斯文学之蕴藉。在那种诗意与抒情散文化笔法中,你可以见出屠格涅夫《白夜》以及《近乡情夜话》的韵致。它不是呼吸着闭塞的空气而写的,而是轻

起感觉的新翼,用一种有节奏的、着魔似的文体叙述出来的。她描述的不是精确详实,而是抓住了那些最接近于自己感触的东西,一个如梦的世界——酸楚也罢、忧伤也罢,但仍然有一种悠长、隽永、单纯、宁静的美。这并非她不谙世事,来采取逃避的策略,而是她更渴望对人的激情、灵魂等形而上问题去追根溯源。生存的所有问题在一个敏感聪慧的女性那里,其实是早已渐次拉开了帷幕。

姥爷沉默而倔强的一生充满着对生命的豁朗与达观。他在人生岁暮时把自己久久浸沉在往事的回忆中。他眼见着爱情和死亡在他身边同时缠绕。这个既沉静哀伤又奔放野性的汉子,在他强健有力的岁月,喝酒、跳舞和女人成为命定欢乐的劫数。他眼见那如花似玉的青春凋零出乳房般的坟墓,多情妩媚的女人纷纷倒毙。月光下那永远的精神苦役者的父亲,则以眷恋的目光仰望那疯狂而又温婉的月光。还有那充满灵性的小狗夏夏,那教堂的丧钟将为这无辜的魂灵而敲响……这一切的一切,连同草甸子上那野性的风,那山野里沉香般的野菜,那北国冬季漫长的大雪,那“吱哑”作响的四轮马车,那蓊郁的森林那浑厚的河流,它们既是自然的景观,更是心灵的景观。

北大荒的土地是那样辽阔无垠,北大荒的人又是那样的朴实纯净,他们保有素朴简约、达观超然的生存方式,他们的生命中充满着安详、和谐。同是东北大地的女儿,萧红和迟子建两人的审美世界却迥然不同。萧红始终是关注着悲苦大地的写实作家,所以在她的笔下,永远没有“美的神性”的倾向;而迟子建却总是在向着“美的神性”飞翔。

萧红迷恋于自由自在的大自然,她表现的是自然本身随心所欲生长的诗意,从中寄托的是萧红渴望自由自在的自我意志。但迟子建的自然风物描写总是带有唯美的、纯净气息,它是那么飘逸灵动。萧红在写松树在雪天里没有綠意,只有孤寂的感觉,当阳光突然把触角从它们身上收回,它们会有顿失温暖的忧伤;而迟子建却执着地感觉到松树在和上帝对话,因为这种神性而使松树制造出美妙绝伦的沙沙声,而过滤出如此动人的清香气,而能品尝朝露细雨,而会感动得落泪,而能达到极致而破碎的灿烂。

迟子建这种宗教式的超验思维方式往往通过“凝神遐思”审美思维状态表现出来。如:

“不要说你看到了什么,而应该说你敛声屏气凝神遐思的片刻你感觉到了什么。那是什么?伤怀之美像寒冷耀目的雪橇一样无声地向你滑来,它仿佛来自银河,因为它带来了一股天堂的气息,更确切地说,为人们带来了自己扼住喉咙的勇气。”(《伤怀之美》)

“这里正是敛声屏气的感悟使她进入到天堂之美的宁静境界。”

“当你敛声屏气倾听风儿吹拂它的温存之声时,你的灵魂却首先闻到了来自大地的一股经久不衰的芳芬之气,一缕凡俗的土豆花的香气,你不由在灿烂的天庭中落泪了,泪珠敲打着金钟般的花朵,发出错落有致的悦耳的回响,你为自己的前世曾悉心培育过这种花朵而感到欣慰。”(《亲亲土豆》)

这里迟子建代替作品中主人公的灵魂从天堂上俯视人间时,以敛声屏气的超玄之悟赋予了天上的温情和人间、土地的温情之灵。超然的宁静就是迟子建的写作状态,也是迟子建非常神往的审美境界。在她敛声屏气进入宁静状态时,她就有了灵性的“超玄之悟”。黑格尔认为:人是自然界最美的产品,因为它是自由与理智、和谐与多样性的最高体现,但是,人不可能是这些特性的完全体现。美本身需要神性。可是,艺术的神性不同于思想的神性。艺术所要求的是,神性所固有的形态——即神性的感性显现——应该达到极点。“美本身需要神性”,这是升华超越的宗教情怀在人间性的美之中的感性显现。

迟子建是一个现实主义和浪漫主义交织的作家。现实主义使她不回避东北那片寒冷的土地上的贫困、苦难和丑陋;但浪漫主义使她的小说散发出神秘的光芒,那儿的神话、风俗让我们进入一个拉康的想象之界,我们在触摸苦难时却没有压抑、没有缺失,反而觉得生命的神奇和不可战胜。在徐坤的心目中,迟子建的率性与纯真与生俱来。她认为:

“子建在90年代的一系列新作:《回溯七侠镇》、《庙中的长信》、《原野上的羊群》、《亲亲土豆》、《白银那》、《逝川》、《雾月牛栏》、《银盘》、《日落碗窑》、《逆行精灵》……褪去了80年代单纯稚气的童话色彩,一跃而幻化为90年代空茫缥缈的精灵的歌声。那是一个少女带着一颗未经污染的人性灿烂,漫步行吟在山与水之间,用她不加矫饰、未经残酷打磨摧折的本真人嗓,面对自然旷野的一次次悠远、率真的纵声喊唱。

真切的歌声犹如忧伤和感怀的风,穿透皑皑冰雪和料峭冰层的铠甲,氤氲升起在绿色森林稠密和枝头,遍撒下阳光末梢的温暖和透明。那又仿佛是洞箫和黑管里滑出来的呜呜圆润幽鸣,急起直落于大江大河岸边,只有峭立的山谷和空隽的水面才能传来空灵旷远的回应。”

“大约没有一人作家会像迟子建一样历经二十多年的创作而容颜不改,始终保持着一种均匀的创作节奏,一种稳定的美学追求,一种晶莹明亮的文字品格。每年春天,我们听不见遥远的黑龙江上冰雪融化的声音,但我们总是能准时听见迟子建的脚步。迟子建来了,奇妙的是,迟子建的小说恰好总是带着一种春天的气息……”

周晓扬、徐坤、苏童对迟子建的小说品质的评价非常高。一方面对其“晶莹明亮的文学品格”给予了高度的赞赏,更重要的是凸现了迟子建创作的丰富的美学内涵和巨大的艺术魅力——“美的神性”。

二迟子建小说艺术风格形成的原因

1 故乡、童年生活的影响

迟子建自小生活在中国最北部的北极村,那是一个小村子,它依山傍水,风景优美,每年有多半时间白雪飘飘。这让她的文字中便天生带有一种大自然的灵性。迟子建借助于大自然之力,来传达那难以传达的心灵的强烈颤栗,来描摹人性中那些巨大的沉睡的激情。当我们进入到她的“原始风景”,那是一片清新、素樸、温馨、和谐静谧所在:苍苍莽莽的北大荒辽阔而壮美;那灰色庄园盛满了多情的故事,每间房舍都弥漫着神秘,每块石头都会呼吸,每片雪花都有温热,每座草坪都有创造的灵性。在那里,人可以感知到生命生机勃勃的跃动,可以聆听到自然低沉的天籁独语。她在无根的都市里明显感到疲惫,她想逃走,逃到可使她灵魂栖息的地方。她的原始风景并不仅仅是作为与都市生活的抗衡与对峙,自然也并不单指一种地域、地理等物理环境、物理意义,它是一种精神居所——那些熟悉的景色,那些森林、原野、河流、野花、草墩、松鼠、小鸟还有四马车,会成为她身后的背景,成为无声的语言。那些发生在灰色庄园里的故事,那遥远的草甸子,那天地澹谲的晚霞,那生命之河的往事会像梦境般浮现。而这些,这令她灵魂永远为之眷怀的自然的简朴和练达,正是形成她艺术风格的厚实基础。

2 “萨满”文化的影响

宗教来源于人类对终极的恐惧、对死亡的恐惧和解救渴望,在想象中渴望灵魂的永恒。迟子建直截了当地认定“上帝”和“天堂”的存在。她说:

“由于我生长在偏僻的漠北小镇的缘故,我对灵魂的有无一直怀有浓厚的兴趣。在那里,生命总是以两种形式存在,一种是活着,一种是死去后在活人的梦境和简朴的生活中频频出现。不止一个人跟我说他们遇见过鬼魂,这使我对暗夜充满了恐惧和一种神秘的激动。活人在白天里生活,死人在夜晚时栩栩如生地复活。就这样,我总是比其他人更加喜欢亡灵。他们与我频频交谈,一如他们活着。”

可见,迟子建的这种宗教感觉来自东北强大的“萨满教”文化背景。萨满教是一种多神教,它的基本观念是有灵论和有神论,即相信灵魂不死,相信人世之外还有神灵世界的存在,认为广阔宇宙间所存在的众生物和无生物乃至人自身客体外的一切都是寓神之所,神无所不生,神无所不在。而人如果需要将自己的意愿传达给神,人神之间得以交流沟通,就要通过“萨满”这一个中介才能实现。“萨满”是具有通神的能力,得到神助,用神法能知道神异的现象,承担沟通人、神世界使命的人。“萨满”即“知道”。从这种宗教文化的影响来说,我们可以看到迟子建作品中的艺术特色和萨满教文化的深层联系:打破真实与虚幻、幻觉与经验的区别和界限,泯灭主客,混同神人,追求亦真亦幻、营造出神秘、空灵、唯美的艺术世界。

一个自由、野性的、充满了青春和活力的迟子建创造了一种充满生命质感、生命活力的文学,它从现实的苦难的大地上奋力飞翔,飞向自由、神秘、唯美的天堂。

参考文献:

[1] [美]凯·埃·吉尔伯特、[德]赫·库恩:《美学史》(下卷),上海译文出版社,1989年。

[2] 周晓扬:《打开女性的私人空间》,许志英、丁帆主编:《中国新时期小说主潮》,人民文学出版社,2002年5月。

[3] 徐坤:《舞者迟子建》,《中国作家》,1998年第2期。

[4] 苏童:《关于迟子建》,《当代作家评论》,2005年第1期。

[5] 迟子建:《自序》,《迟子建文集》(第二卷),江苏文艺出版社,1997年。

小说的艺术风格 篇4

一、地方文艺熏陶和父母的影响

赵树理的家乡是山西省晋南地区沁水县尉迟村在解放前是一个地势偏僻且贫困的山村,但这里的民间文艺却很繁荣,“海谈——讲民间故事、传说,说俏皮话,演奏八音会,唱地方小戏,盲艺人说书等,应有尽有。”1除了当地传统文艺环境的天然优势之外,家庭影响也是很重要的方面。赵树理的父母非常热衷民间文艺,他的母亲“一生中别无嗜好,唯爱念佛和看戏,尽管一字不识,却能整本整本地背诵杨家将、岳家军的连台本戏”。2赵树理从小喜欢听故事,经常让她的母亲给他讲杨家将的故事,“讲述”这种形式后来对他的小说叙述产生了一定的影响。赵树理的父亲赵和青是村里知名的说书圣手,还是村里八音会里的主力成员,对赵树理产生的影响更大。赵树理经常跟随父亲参加乡村的文艺汇演,观看民间艺人的演奏,参与乡亲们的聚众讲故事等活动,此类天然的民间文艺文艺的润泽和家庭艺术环境的影响,让赵树理对地方曲艺产生了极大的兴趣。他9岁就掌握了上党戏的梆子技巧,13岁对对地方戏曲、曲艺样式有了广泛接触,16岁就能熟练地打上党戏的鼓板。赵树理在观看和民间的文艺演出的同时,喜欢关注当地百姓谈论和感兴趣的话题,感受民间文艺的力量和农民语言表达独特的艺术魅力,亲历最鲜活的艺术传播方式,他称家乡的艺术发生场域是自己“初级的语言学校”。

二、文艺大众化的追求和“文摊作家”的理想

家乡民间文艺的熏陶和父母辈喜好的耳濡目染为赵树理小说风格的形成埋下了伏笔,而文艺大众化的讨论,让赵树理最终确立了“文摊作家”的理想。1925年,赵树理在山西长治省立第四师范学校学习,在学校里他读了许多书籍,涉猎广泛,并开始早期的小说创作。赵树理的早期创作从叙述方式、句法、描写手法等方面都体现出了五四新文学的风气,他想通过自己的文学作品将科学民主的新理念传播给家乡的农民。假期里他念《阿Q正传》给父亲听,并想通过擅长说书的父亲把这个故事讲给当地不识字的农民听,让民主、启蒙的思想得以传播,但赵树理的父亲对新文艺丝毫不感兴趣。赵树理早起开始小说创作时,1933年夏,赵树理把自己很满意的作品《金字》念给当地农民听,小说中的倒序插叙手法让农民们觉得别扭,第一人称更是让他们搞不清楚“我”和说书人的关系。1931年起,鲁迅撰文强调“连环画不但可以成为艺术,并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了”,并提出了“要启蒙必须能懂”,而“懂的标准”,“应该着眼于一般的大众。”3

1934年,赵树理在《欧化与大众语》一文中强调“使文学变成社会的东西,变成为大众、由大众的东西”。同年,赵树理确立了“文摊作家”的理想,他说:“我不想上文坛,不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’,写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会,三两个铜板可以买一本,这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。做这样一个文摊作家,就是我的志愿。”4赵树理说“我愿意努力向曲艺学习。这不是我偏爱它,而是它有用,对工农大众有用。”5

三、赵树理与曲艺紧密相连的多重身份

(一)作为曲艺作家的赵树理

赵树理曲艺作品主要集中在两段时间:“一个是他一九三七年参加革命以后到一九四三年,一个是解放后从一九五O年到一九六三年。”61936年10月,《太原日报》的《开展》文学专刊问世,1936年12月赵树理创作了有韵小剧《打倒汉奸》发表在《开展》文学专刊上,并在晋东南农村演出。抗日战争期间,赵树理写了许多曲艺作品用于抗日宣传,作品在沁水、阳城等地得到广泛传播,1941年,赵树理主编《抗战生活》《中国人》,期间创作了《庞如林》《茂林恨》《闹元宵》等曲艺作品。1943年,赵树理的小说成名作发表,《小二黑结婚》和《李有才板话》成为了其代表著作,但他的曲艺创作并没有中断,1944年后陆续创作了《战斗与生产结合——一等英雄庞如林》《汉奸阎锡山》《缴械》等曲艺新作,。1950年1月20日,改编的鼓词《石不烂赶车》载《说说唱唱》创刊号,1958年,又写了快板《“春”在农村的变化》和《谷子好》,30多年的创作时间中,赵树理的曲艺作品总字数达25万多字。

(二)作为曲艺活动者的赵树理

新中国成立后,赵树理在曲艺事业的建设发展中发挥着重大作用。1949年7月22日,赵树理被选为全国曲艺改进会筹备会常务委员,同年十月,开始担任文化部喜剧改进局曲艺处处长;次年1月,担任《说说唱唱》主编;3月任中国民间文艺研究会理事;1951年11月赵树理继续任北京市大众文艺创作研究会执行委员会主席,兼诗歌曲艺部部长;1953年9月赵树理任曲艺研究副主席;1957年《曲艺》杂志创刊,赵树理任主编。1958年8月,赵树理任第一届全国曲艺会演大会主席团成员;8月当选中国曲艺工作者协会主席;1960年7月至8月,在中国曲协第一届理事会第二次会议上,赵树理作了题为《曲艺沿着工农兵方向继续前进》的致辞。1964年2月,赵树理主持了曲艺创作座谈会。赵树理积极参与曲艺活动,在作为曲艺事业领导者和曲艺刊物编辑期间,为繁荣曲艺事业作出了积极贡献。

(三)作为曲艺评论者的赵树理

赵树理还发表了多篇关于曲艺的论述,最早的是写于1940年的《怎样利用鼓词》,其他大部分相关论述发表于1956年以后,主要有《谈曲艺创作》等17篇,内容涵盖了曲艺的艺术特色、民间传统的继承和发扬、曲艺艺术手法等诸多方面。在这些评论文章中赵树理充分肯定了曲艺的艺术价值,表达了其对曲艺的热爱,对如何在小说的创作中合理利用曲艺的艺术手法提出了建议,并多次强调文艺工作者要汲取曲艺的营养为创作所用。

通过对赵树理的成长环境的考察,分析曲艺与赵树理实现小说大众化的关联,并对赵树理一生与曲艺多重关系的梳理,不仅让我们找到了曲艺对赵树理小说艺术风格产生影响的原因,也为分析赵树理小说独特的艺术风格找到了坚实的依据。

注释

11.张余.赵树理的创作与民间文艺[J].民间文艺论坛,1985(1):60.

22 .戴光中.赵树理传[M].北京十月文艺出版社,1987:16.

33 .鲁迅.鲁迅全集第6卷·且介亭杂文[M].人民文学出版社,1981:27.

44 .董大中.赵树理年谱[M].山西人民出版社,1982:78.

55 .赵树理.赵树理文集(第4卷)[M].工人出版社,1980:1610.

汪曾祺小说的风格特色如何 篇5

一、和谐的风俗

汪曾祺的小说创作风格鲜明，以独特的文学气质和淳厚的生活底蕴，热衷对故乡、对童年展开温馨的回忆，并擅长作风俗画式的描绘，而被称为“风俗画作家”。汪曾祺说过：“风俗，不论是自然形成的，还是包含一定的人为成分，都反映了一个民族对生活的挚爱，对‘活着’所感到的欢悦，风俗是民族感情的重要组成部分。”由此看出在汪曾祺的小说中关于风俗画的描绘是有意为之的。《受戒》和《大淖纪事》之所以吸引了众多读者，其中重要的因素是它们那种别有风情的风俗描写。如《受戒》的结尾处：“英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩(一种水鸟)，擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了……”其笔下那具有地域风情的描写，表现出一种纯朴、温馨、清雅和谐的美感，犹如一幅美丽的画面久久地定格在读者的视觉之中。

在《大淖记事》里，有随四时自然变化的沙洲美景、高阜上的鸡鸭炕房、负曝闲谈的人家、忙碌的浆房、田畴麦垅、闲置的候船室。总之，这里的一切和街里不一样，“这里的颜色、声音、气味和街里不一样”!这正是大淖人自然恬静天性的写照。而小说中十一子和巧云追求爱情的方式同大淖风情和谐，使人很难分出哪些是写人物，哪些是写风俗。风俗和人物浑然一体、自然天成，交相辉映地体现出民间生活的本真生命形象和人格取向。

优美和谐的风俗不仅表现在人与人、人与群体社会的融洽关系中，还表现在人与物之间的亲近上。《受戒》中的小和尚海明和小姑娘英子爱听青蛙打鼓、寒蛇唱歌，看荧火虫飞动。《天鹅之死》中的白蕤对美丽的天鹅情有独钟。《昙花?鹤和鬼火》中的李小龙爱那雪白的昙花、美丽的野鹤和绿色的鬼火。在这种人与物的关系中，物似乎成了人的生命的一部分，可以与之交流、与之沟通，形成了亲切优美的共存关系。

二、散文化的结构

在《汪曾祺小说选》的自序中，汪曾祺发表了一些对于小说的独特看法：“我曾想打破小说、散文和诗的界线。后来在形式上排除了诗，不分行了，散文的成份是一直都明显地存在着的。……不直接写人物的性格、心理、活动。有时只是一点气氛……气氛即人物……作品的风格就是人物性格。”汪曾祺的小说，摆脱了传统小说观念里强调情节，注重人物的塑造，铺设悬念，突出矛盾等结构特点，而是淡化情节，淡化人物，没有任何的悬念、冲突和高潮，形成了他散漫舒朗的结构风格。

例如《受戒》以写荸荠庵开头，从而引出当地和尚的风俗、荸荠庵的生活方式、和尚明海出家的过程和小英子一家的生活状态，最后才通过小英子的眼睛来写明海受戒的过程。同时，小说的穿插成分还像滚雪球一样不停向外滚动着别的穿插细节，例如描写庵中生活的一段，顺便交代了几个和尚的情态，在叙述三师傅时又写到了他的绝技、和尚和当地姑娘私通的风俗等，虽然表面上显得枝节纵横，但是作者的叙述却是那么的自然，如水的流动一般，不拘一格而又浑然天成。这种顺其自然的闲话文体表面上看来不象小说笔法，却尽到了小说叙事话语的功能。正是这种随意漫谈，自然地营造一种纯正天然的艺术世界。

《大淖记事》中，作者首先描写的环境背景大淖，具体详细介绍了大淖的景观和淖边人家的生活，读来亲切，犹如读介绍地方志的随笔。事实上正是这种随笔写法统领全文，如文中介绍轮船公司附近人家的乡风生活、锡匠们的工作和他们的生活，又写世代居住淖边的人家的生存状态、风俗习惯、女人们的妆扮和工作、私生活上的不规矩。作者娓娓道来，如同是流动着的小河，碰见什么就要映现什么，然后在水流尽处现出人物，自然而然，姿态横生。其实这种结构上的自然松散，是构成作家小说散文化风格的特征之一。这一切看似随便的叙述，饱含着作者对文本结构“苦心的经营”。

三、诗化的语言

汪曾祺说自己属于“一个通俗抒情诗人”的气质类型，因此他是用诗人的诗性来感受世界，也是用如诗般极美的语言来书写世界。汪曾祺小说语言风格的诗化特征主要表现为小说形式的诗歌化，内容上则是将现代诗歌意象与中国生活图像和谐地结合在一起。

如《受戒》中的二段描写：“屋檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一裸桅子花，都齐屋檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。桅子花香得冲鼻子。顺风的时候，在荸荠庵都闻得见。”多么富有诗情画意的乡村风光!一棵石榴树，一棵桅子花，一花一果，一红一白。我们不由得想到，在这样的花前月下，两个朝夕相伴的少年男女那种爱恋之情的自然发生，以及爱隋的美妙无比。

在《大淖记事》中，汪曾祺是这样写大淖的四季景物变化的：“春初水暖，沙洲上冒出很多紫红色的芦芽和灰绿色的.蒌蒿，很快就是一片翠绿了。夏天，茅草、芦荻都吐出雪白的丝穗，在微风中不住地点头。秋天，全都枯黄了，就被人割去，加到自己的屋顶上去了。冬天，下雪，这里总比别处先白。化雪的时候，也比别处慢。河水解冻了，发绿了，沙洲上的残雪还亮晶晶地堆积着。”这幅大淖四季景物变化图的语言都是很常用的，没有生僻古怪的，但它们组合在一起，就充满了大淖乡土的气息，它扑面吹来，带来大地的清香与芬芳。这些语句就是一首五彩的诗，一首用日常平凡的语言抒写出的诗意盎然的美丽篇章。

“诗者，人之性情。”灵秀笔触与诗意语言的统一，构成了汪曾祺独特的审美世界，也成就了他在中国当代小说中的卓然神韵。

四、健康的人性

在《受戒》与《大淖记事》这类作品里，汪曾祺不重人物性格，而重氛围渲染，注重健全的人性和健康的美。温软的水，朦胧的月，摇曳的云影，迷人的沙洲，感应着明海小和尚、小英子、巧云、十一子们细微神秘的心灵震颤;那混沌的爱，迷离的情，则展示出生命的腾踊，美的精魂的跃动。《受戒》中作者用抒情的笔调描写了小和尚明海与村姑英子的恋爱故事。他把明海当作一个普通人来描写，让其按照自然天性发展，表明了对健康人性的礼赞。作者既描写了明海每天开山门、扫地、烧香、磕头、念经等超凡脱俗的僧侣生活，又描写了和“野和尚”们杀猪、吃肉、打牌、搓麻将的世俗生活。明子看到小英子留在田埂上的一串脚印，“这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了”……特别是当小英子爬到明海耳边说“我给你当老婆，你要不要?”的时候，他们完全没有考虑到任何世俗束缚，而纯粹是以“人性”为唯一前提，显示的是一种“优美、健康、自然而又不悖乎人性”的人情美。这充分体现了作家对于充满着纯情的自然之爱的眷恋之情，对健康而纯洁的人性的肯定和赞赏。

《大淖纪事》中，大淖的女人们像男人一样干活，一样挣钱，一样靠肩膀吃饭，没有惯常的女性的扭捏和对男性的依赖。大淖的女人们走相、坐相也像男人，还用男人骂人的话骂人，“要多野有多野”。这里的人家极少明媒正娶，有开放的性观念，传统的伦理和偏见在这里被冲淡，女人和男人“好”或“不好”，唯一的标准是“情愿”。她们充满了粗犷的、原始的、野性的生命活力，在生活中尽情释放生命的能量，敢拼敢搏，敢恨敢爱。一切率性自然，随心所欲。汪曾祺用自己的笔还原被压抑被扭曲和异化的人性，让他们回到人性最初的本真、善良、人性之美。

小说的艺术风格 篇6

【关 键 词】李碧华 女性形象 创作风格 艺术特色

李碧华是香港当代文学史中的一位奇情才女,在香港文坛乃至整个华文文学界,她都是一个很独特的存在。她集文化人、传播人、教育人、生意人与创作人等身份于一身,本着“先娱己、再娱人”的创作原则,追求着自己的创作理念。她的文风诡异、冷峻,别具一格,清丽又不拘常理,多走言情小说的内容和路线,说不尽的痴男怨女,走不出的情天恨海。她擅长写情,揭示人物的复杂丰富的心灵世界,表现对情的执着追求。但她又不止于写情,她在写情中融入了历史的、社会的、美学的、哲学的意蕴,所以小说中人物形象独具一格,故事情节别出心裁、瑰奇诡异,雅俗共赏,非一般的言情小说可比拟。根据她的小说改编的电影《霸王别姬》、《胭脂扣》、《青蛇》等在国际影坛上也有很高的声誉。李碧华的小说以独特的魅力吸引着众多的读者和观众的关注。

李碧华的小说多以三、四十年代为背景,以人与人之间的感情纠葛展开矛盾冲突,表现对情的执着追求。无论从哪个角度来看,李碧华的小说都有独特的魅力,其笔下的人物被评论界认为是“自由穿梭在现实和灵界之间”[1]的精灵。这又以女性形象、艺术特色等更加精彩绝伦、扣人心弦。

一、李碧华小说的女性形象

李碧华喜欢写女人,她经常以女性作为她的书写主题,对女性的爱怜、对爱情幻象的嘲讽,都是不言而喻的。她在许多小说里怜惜女性的软弱和痴情,却又不时地让她的女主角对命运指派身份生出抗拒、反叛,比男性更执着地谋求自身的理想。无论是《胭脂扣》中的如花、《霸王别姬》中的菊仙、《生死桥》中的丹丹还是《青蛇》中的青蛇都在其笔下栩栩如生。她笔下的女子无不是痴心一片而又不甘命运、敢于抗争。在社会历史的大环境中,这些女子身不由己,但在个体的生命里,她们往往拼劲全力争取自主。在李碧华的小说中,女性形象大都具有痴情、叛逆、反抗等共同的性格特征。

李碧华笔下的女性都是以不顾一切的生命追求来演绎出一幕幕爱情的悲剧。在李碧华小说中,女性形象往往都是一往情深、为爱痴狂的形象。《胭脂扣》中的女鬼如花,她不顾阴阳两世之隔,宁可减寿十年也心甘情愿的跨越时光阻隔来追寻已逝的爱情。这种超越“生死”的痴情具有一种震撼人心而又感人至深的力量;《青蛇》中的白蛇,千年修炼只为了那一场杏花春雨的邂逅,而承受的风险则是用千年的道行去违背天命;《生死桥》中的丹丹,为了钟情的唐怀玉,不惜放弃自己的尊严和生命,以死来祭奠自己始终不渝感情;《霸王别姬》里的菊仙,与“霸王”段小楼一輩子相濡以沫,面对蝶衣不时的嫉妒和责难,她从没有想过放弃和退缩,一生一世与小楼相伴,共同经历人世间的各种苦难。

李碧华笔下的女性人物几乎都是为了爱情而敢于献出自己一切的刚烈形象。她塑造的这些形象也许是为了寄托自己对美好感情的期许和向往,她希望感情可以长久下去,但无奈这样的期许总事与愿违,一个个美丽、纯情的女子,不得不在命运的驱使下一步一步的走向无尽的痛苦与失望中。这些女子对于爱情的那一份执着和坚持,超越生死,展现出李碧华小说另类而又奇异的动人心魄的一面。

李碧华笔下的女性多半具有叛逆、反抗这一共同的性格特征。她描写的女性大多出身贫寒、身份卑微,生活困苦而命运多舛。《青蛇》中的白蛇,原本应平静地生活在西湖湖底,但她不甘寂寞,固执地来到人间追寻爱情,只为遇到一个“眉清目秀,纯朴,虔诚”的少年,了却“执子之手,与子偕老”的夙愿。《生死桥》中丹丹则为了心中那一份莫名的爱情渴望,只身独闯上海滩。即使在爱情遭遇到重大挫折,但她仍然不甘退却,而是凭着非凡的毅力与勇气,硬是闯出了自己的一片天空,成为闻名上海滩的“土布皇后”。《胭脂扣》中的女鬼如花,本可忘却过去的那份情,顺利投胎转世,却为了前世的那份生死相许的承诺和超越生死的爱情期冀,不惜折寿来换取还阳的十天时间去追寻前世不了的姻缘。

而敢作敢为、不向命运低头是李碧华小说中女性形象的又一个重要性格特征。每一个女性形象几乎都在于命运进行着顽强的抗争,就算力量差距悬殊,哪怕付出生命的代价都毫不畏惧。而这种敢于与命运抗争的意识,又是与她们的痴情联系在一起,为了自己的追求,哪怕落入万劫不复的深渊也在所不惜。《青蛇》中,青蛇不顾一切的去追求属于姐姐的许仙,可是当她发现许仙的懦弱之后,又奋不顾身的爱上了法海。而当她察觉到男人都是不可相信的时候,她没有因失望而万念俱灰,而是悲愤地奋起反抗,甚至不惜亲自杀死曾经爱过但却又伤害了自己和姐姐的男人。《生死桥》中的丹丹,她不甘于生活在平庸男人的羽翼之下,她不断从失败和挫折中奋起,硬是在上海滩闯出了属于自己的一片天地。《霸王别姬》中的菊仙,她勇敢地挣脱了妓女的生活,无畏地面对着、抗争着一生中无休止的世俗冷眼、战乱灾祸、政治迫害以及纷繁杂乱的三个人的情爱纠葛。《胭脂扣》中的如花向不让有情人终成眷属的黑暗社会做出了强有力的反抗,她可以不顾世俗的眼光,追求自己的挚爱,就是在阴曹地府、相隔数十年,她都丝毫没有做一点让步。

李碧华笔下的这种反抗,虽然多是身不由己,反抗也未必有什么好的结果,但她们在反抗中逐渐的觉醒,认清了社会现实,也证明了自己。作者用这种反抗意识努力说明,哪怕是处于最弱势地位的小女子,在强势的男权社会中也不是那么容易就被抹杀掉的,她们有不屈不挠的精神,在抗争中闪耀出自己的光辉。也即李碧华把她笔下的女性刻画成这种不认命、不满足、敢于叛逆的人物形象,让她们成为一群具有饱满性格的奇女子,她们以独特的追求和叛逆书写了自己不屈不挠、有血有肉的奇异人生。她以其独具特色的女性形象的塑造,体现出了作者对男权话语为中心的父权制社会的大胆质疑和有力反驳。

首先,从《胭脂扣》开始,李碧华的作品就一直在探讨女人、爱情与命运的关系,并试图通过这种探讨来追寻在这个男性主导的社会里,女性的地位在哪儿?李碧华敏锐地意识到,女性的命运至今没有得到质的改变,女性依旧在用青春和生命不断演绎着前世今生被男性强权所压抑所吞噬的惨烈悲剧。于是她一方面赋予在挣扎中的女子以执着而叛逆的个性,弘扬一种永恒的女性生命力;另一方面又向传统的道德观念和封建男权开火,暴露其“吃女人”的深沉本质,锋芒直指整个男权社会,亮出了自己鲜明的女性主义旗帜。在其笔下,女子们或多情勇敢,具有自己独特的追求;或叛逆怪异,绝不向男权社会屈服。清醒和独立的女性意识,可以说是李碧华塑造这一系列痴情、叛逆、坚强、独立的女性形象的重要原因。古往今来,处在男权统治下的女性都极力想摆脱强加在她们身上的巨大枷锁。但是,几千年积淀下来的男权传统文化的根深蒂固使得这幅枷锁异常牢固,女性始终未能完全挣脱。同时,还意识到,女性还未具备成熟的现代独立人格,尽管她们都渴望真正的爱情,都有对未来的美好理想,但传统的强权势力使得她们盲目无助,虽左冲右突却依然突不出层层重围,于是她们的呼声便被湮没了。正如法国女权主义者西苏说的:“女人不是被动,便是不存在。”[2]女性只能被动地要求爱或是被爱,而无法主动地索取爱。

其次,李碧华清醒的女性意识与香港经济社会的文化意识也是密不可分的。诚如李小良先生所言:“李碧华的小说的一种比较有意思的导向……就是紧扣香港当前和过去的特定历史时空和文化脉络来阅读。……更可以洞见她的作品在特定文化空间的意义和跟历史政治现实的相关性。”[3]李碧华塑造的这一系列女性形象蕴含着独特的文化隐喻。李碧华的作品都写于二十世纪八九十年代,那时正值香港繁荣的盛世,又是不安的末世。“九七”回归,使长期脱离母体的弃儿身份更加复杂起来。既有别于中国本土又不属于英国传统,内里既有中国传统文化因子,又有西方外来文化的冲击。她表现出一种即处于“夹缝中”又具有“边缘性”、“混杂性”的文化特征。正是香港社会这种文化特征给李碧华带来重要影响,她笔下的女性在男权社会中都处于边缘地位,她们作为男性的附庸而存在。即使经济独立,精神和情感上也始终摆脱不了依附的潜意识。李碧华所塑造的这些女性形象也都超越于时间、空间,有意无意的暗合了香港多重边缘身份,而她们的叛逆和抗争,则透露出作者对自己所处的这种边缘文化的不满足感和逆反心理。从某种角度来说,这些女性形象正是李碧华这种文化心理的隐喻和象征。

二、李碧华小说的创作风格

李碧华的小说创作多从传奇、历史故事取材,说尽“痴男怨女,悲欢离合”,她的小说往往充满了一种对命运的无奈与唏嘘,她笔下那些传奇性的故事好像都是命里注定了的,这使她的小说里到处都流露着对人生的暗示。

(一)宿命观

李碧华在小说中经常使用暗示、对比、隐喻等方式营造一种浓重的预言,仿佛一切都是在冥冥之中注定了的,而最终这些预言又一一成为现实。也许李碧华正是要用这种方式去表现命运的颠沛流离与无助。

具体来说,李碧华对宿命的阐释有三种情形:首先,宿命是“必然”所致。在某种意义上讲,宿命是一种不可违逆的内在规律,它不以人的意志为转移,是外在情势使然。这在小说《生死桥》中表现地尤为明显:幼年的怀玉、丹丹、志高在北平的一座庙里邂逅,在一间有些阴森恐怖的房子里,一位经历坎坷、通透先机的老太监给他们三人各算一卦:“一个是,生不如死”,“一个是,死不如生”,“还有一个,是先死后生”。这三个孩子童心未泯,无法掂量出这些话中的分量,只当是一场游戏,谁都没有放在心上。短暂相聚,匆匆分别,三个人奔赴向各自的生计。志高与怀玉都对丹丹心存爱慕,而丹丹却对怀玉情有独钟,然而时代已经千疮百孔,军阀混战、民生凋敝,一个民族的存亡都已危在旦夕,人的命运更加难以掌控了。三个人为了爱恨、名利苦苦挣扎,最终应了王老公的预言,三人无论是生不如死、死不如生还是先死后生,他们都再也找不回曾经纯真、懵懂的爱恋,到头来失去了所有。在李碧华的小说中,男女主角的爱情往往总是受到时代的禁锢,在特定的约束下,任何个体的反抗都是徒劳的,最终无不流入宿命的悲剧中。

其次,宿命寓于“偶然”中。宿命作为一种“必然”而存在,这种“必然”又往往是由一个个“偶然”组合而成并表现出来。一切事物的发生都在不经意的一瞬间,同时指向生命的最后一个终点。偶然就是以个别和特殊来表现一种共性和必然。《青蛇》中,小青本是西湖里的一条小蛇,自由自在,專事修炼,小有道行,与搭救自己的白蛇情同姐妹,两人一时好奇吞下吕洞宾的“七情六欲丸”,却没来得及想想“一时的玩乐会贻下什么祸患”,两人化成人形,到人间走一趟。偶然的邂逅,成了情节的出发点和转折点。透过偶然的形式,传达出必然的信息。爱情总是牺牲品,两者的付出不对等,懦弱的许仙注定了爱情虚无短暂的本质。这种结局既是命运无常的咏叹,更是宿命难违的惋惜。

再次,宿命是一种“循环”。在中国传统文化中,有关世道、人世轮回的观念相当深固。历史的发展在每个时期都有许多相似点,这些相似点与某些生命个体相结合的时候,具体的个体就会背上宿命的负担。白素贞的一片深情终为许仙所付,千年囚笼岁月并未使她彻悟,自雷峰塔下重获自由之后,“低语,传情,雷鸣电闪般的恋爱,她又搭上这个男人。”这种结而未结的写法意味深长,莫名的希望之外是更深的绝望——卑微人生的重复显然是更大的悲剧。

李碧华这种宿命观既有西方存在主义哲学的对现代文明的反思和批判,又有浓厚的东方色彩。她运用这种充满神韵的方式,勾画着人世的无常和在现实面前感情的脆弱,她更多的是一种期许和无奈,在悲剧面前,用宿命作为注脚。

(二)传奇性叙事

李碧华的小说创作追求的是独辟蹊径的文风,她的作品集传奇性、荒诞性和诡异性于一身,主题深刻,内涵充足。而她的小说的传奇性就在于她在处理时间和空间时的跨越性。她对时间的把握不是一分一秒的细碎,而是一种弹指一挥间的宏大。她忽略时间,不做精细的描写,随意地任时间飞逝,从而使她的小说更多了一份虚幻和神秘的气息。

《霸王别姬》中反映的是旧社会中伶人悲惨的人生际遇。小说中的主要人物程蝶衣和段小楼都是从幼年时期开始写,一直写到两人年过花甲为止。前后时间跨越有将近半个世纪,并且经历了中国现当代历次重大的社会运动和变革。在李碧华笔下,半个世纪的历史让她寥寥数语就带过,她没有详细地描写每个微小的细节,而是更注重描写在有限的时间内主人公的人生变迁。对于时间,作者或直接点出具体年份,而这个年份往往是具有特殊意义的;或是对人物年龄的描述,借此来暗示时间的流逝;或是直接用语言来描述时间状态,把人生的不同阶段串联起来。在作者笔下,时间被高度浓缩,叙述空间也就很自然地变得相对集中起来。

同时,李碧华的小说可以跳跃不同的历史时期,使叙事形态融合了神话与魔幻色彩。《胭脂扣》里的如花可以跨越阴阳两界,用折损的阳寿换取十日的还阳。作者在小说中以现代的香港为背景,穿插了如花的记忆的时间,模糊、混乱,只能让人知道如花是活在旧时的香港,时间是不清楚的,但爱情却是真的。两者之对比,更加增添了小说的传奇色彩。

此外,在小说叙述中,空间频繁的转换也是李碧华小说传奇性的一个表现。《生死桥》中,场景的变换是非常多的,场景的变换随之带来的是故事情节的深入和人物命运的变更。作者把时间、地点安排为“民国十四年冬,北平”、“民国二十一年夏,北平”、“民国二十二年春,上海”、“民国二十二年夏,北平”、“民国二十二年夏,上海”、“民国二十二年冬,杭州”、“民国二十三年,上海”、“民国二十四年秋,北平”。故事从北平开始,最后又在北平结束,空间转换也带动了时间的流逝。小说中“北平”、“上海”、“杭州”三个地点代表着主人公不同的人生遭遇和命运的转变。地点上的轮回,连同主人公人生命运的轨迹,使这部小说更具传奇性与戏剧性。

李碧华小说的传奇叙事正是通过对时间和空间的把握来传达一种浓烈的怀旧气息,甚至是一种历史的偶然性与必然性相互交迭的意味。她提供给我们的是梦魇儿不是宁静的花园,带着一种神秘,一丝血腥,而且超出了我们的日常生活,背离了我们惯常的经验。这得益于她对时间和空间的有效控制。李碧华之所以会大胆地尝试忽略故事时间和不同空间的交替逆转,可谓把小说的传奇韵味发挥到极致。

纵观李碧华的小说,她有着自己独特的风格、独特的视角、独特的想象,李碧华用一个个从历史烟云中挖掘出来的, 带着传说甚或是寓言色彩的故事表达了自己对现实社会秩序与价值体系的漠视和背叛。李碧华是香港文学史甚至在整个华文世界里的一位文学奇才,她所塑造的另类人物形象、特别是女性形象,为中国当代文学提供了别具一格的审美对象。她的作品在文化领域的成功让人惊叹,有这样的一位作家,有如此的作品,我们在慨叹的同时也不禁感到一丝幸运。也许李碧华的作品并不是都能让所有人接受,但她特立独行的创作直逼人心,让人无处躲藏。李碧华和她的小说文本可谓是当代文坛上一道独特亮丽的风景线。

参考文献:

[1]陈熙涵.香港女作家李碧华[N].香港:文汇报,2002

[2]张京媛.当代女性主义文学批评[C].北京:北京大学出版社,1992

小说刚柔风格形成的原因 篇7

时代需要。《水浒》中的“鲁提辖拳打镇关西”“林教头风雪山神庙”和“智取生辰纲”, 叙述的是鲁达、林冲、吴用等英雄好汉逼上梁山的故事。这里所列的三篇乃至《水浒》全传, 憎爱分明, 感情炽热, 大有电闪雷鸣、雨骤风狂的气势。它揭露了“农夫心里如汤煮, 公子王孙把扇摇”的社会不平和阶级对立, 歌颂了“双拳起处云雷吼, 飞脚来时风雨惊”的侠义之士的反抗行为, 揭示了“撞破天罗归水浒, 掀开地网上梁山”的浩荡气概和必然趋势, 展示了“宛子城中藏虎豹, 蓼儿洼内聚蛟龙”的梁山水泊的空前壮举。读《水浒》, 其风格遒壮, 气势逼人, 难怪有人深感“说时杀气侵肌冷, 讲处悲风透骨寒”。这种独特的风格, 反映了北宋末季农民起义的滚滚烽烟, 也投射了作者所处的元末明初的时代征候。施耐庵所处的时代, 阶级矛盾日益尖锐, 农民起义遍地烽火。《水浒》风格正是作者所处时代的投影。

茅盾曾经说过, 我们的生活既有挥斥风雷的一面, 也有云蒸霞蔚的一面;既有拔山倒海的一面, 也有错彩镂金的一面。这就要求我们的作家不能光靠一副笔墨, 我们不能光会吹笛子, 不会打鼓。就吹笛子来说吧, 我们不能光会清扬宛转的柔调, 却不会激越高亢的急板。“我们要有几副笔墨。我们要掌握高度的技巧, 既能以金钲羯鼓写风云变化的壮丽, 也能用锦瑟银筝传花前月下的清雅。揭露敌人, 须针针见血;歌颂英雄, 应字字珠玑。” (茅盾《联系实际, 学习鲁迅》) 要写出无愧于我们这个伟大时代的作品, 就需要有几副笔墨, 多样风格, 而阴阳兼备、刚柔相济, 不仅是我国古代的审美标准, 也是今日的时代需求。

作家气质。李贽说:“盖声色之来, 发乎情性, 由乎自然……故性格清彻者音调自然宣扬, 性格舒徐者音调自然疏缓, 旷达者自然浩荡, 雄迈者自然壮烈, 沉郁者自然悲酸, 古怪者自然奇绝。有是格, 便有是调, 皆性情自然之谓也。” (《焚书·卷三·读律肤说》) 这里所说的“情性”、“性格”, 是“气质”的同义语。

“横眉冷对千夫指, 俯首甘为孺子牛”, 是鲁迅人格气质的写照, 也是鲁迅小说风格的体现。前一句往往表现了刚健的气势, 后一句往往表现为柔婉的情愫。前面介绍的《狂人日记》、《社戏》所体现的两种不同的风格, 作家茅盾对鲁迅小说风格所作的精辟论述, 是体现鲁迅气质的最好的例证。

孙犁的小说是阴柔风格的代表, 这和他个人的气质是有因果渊源的。吕剑在《孙犁会见记》中有这样几段文字可作佐证。全国解放前夕和建国十多年后, 作者两次访问孙犁, 得到的印象是一致的:“我觉得他还是那样神色清爽, 举止优雅, 那双眼睛里也还是笼着水光似的, 满含深情地微笑着。”“孙犁是一个有点内向性格的人, 不大讲话, 他的语言单纯、朴素而又给人以难忘的印象。这使我联想到他的作品。”孙犁自己说:“一个人爱好什么, 大概他就接近什么。我很喜欢普希金、梅里美、果戈理和高尔基的短篇小说, 我喜欢他们作品里的那股浪漫主义气息, 诗一样的调子, 和对于美的追求。我也喜欢契诃夫, 他的短篇写得又多又好, 他重视单纯、朴素、简练、真挚, 痛恶庸俗和做作。但我最喜欢的还是鲁迅, 我们这一位前一代的伟大的作家。”作家的审美追求, 是体现其气质、情志的一个重要方面。孙犁所追求的, 在他的小说风格里已得到充分地体现。黄秋耘在《关于孙犁作品的片断感想》里评价孙犁作品时说:“作家在艺术上所追求的, 似乎是一种诗的境界, 音乐的境界。假如要拿文学作品来比拟, 它们的浪漫主义色彩, 使我想起高尔基早期的作品, 比方说, 《草原的故事》;它们的精致而绚丽的笔触, 使我想起梅里美;它们的浓郁的诗情和富有风趣的幽默感, 又使我想起契诃夫的某些短篇。”“文如其人”, “风格就是人”。这个“人”, 是指已形成独特风格的作家, 又特别指对形成风格起重要作用的作家的气质。小说中所表现的刚与柔的风格, 应该看成是作家刚与柔的气质的外现与写照。

余华小说风格变换的内在联系 篇8

20世纪80年代余华以先锋实验小说登上文坛, 其独特的创作视角和叙述手法, 为读者构建了一个极其荒诞、陌生、混乱而奇特的世界, 代表作品有《现实一种》、《世事如烟》、《往事与刑罚》、《鲜血梅花》等。这一时期是余华小说创作的第一个高峰期, 作品主要反映的是暴力、死亡及“人性恶”的方面, 以独特的文本实验对人性背后的暴力嗜好进行了详尽的发掘。余华的许多小说不仅以“暴力”作为主题, 而且还常以冷观和审美的态度为“暴力”造型。

20世纪90年代, 随着时代的突飞猛进, 在新起的文学思潮 (主要是新写实小说) 面前, 曾经在文坛独领风骚的“先锋”作家突然之间开始显得“落伍”, 不再是读者追捧的对象, “先锋”该何去何从?作为“先锋”代表的余华又该走向何方?1991年《收获》第6期推出余华长篇新作《呼喊与细雨》 (后来单行本出版时改名为《在细雨中呼喊》) , 这部长篇无疑是余华对以往自我文学形象的否定, 并从根本上颠覆了评论界对他的框定。90年代中后期, 陈思和先生提出了“民间”这一极富活力的概念, 作为理论在批评实践中的运用, 他认为余华“从80年代的极端‘先锋’写作, 转向了新的叙事空间———民间的立场” (1) 。小说回复和平衡了他以往创作的那些主题, 呈现给读者的是一种更质朴的圆熟, 带有“新写实主义”的浓郁气息, 为读者展示了一个全新的余华。谈到小说风格的变换, 余华曾经写道:“我开始相信一个作家的不稳定性, 比其他任何尖锐的理论更为重要, 一成不变的作家会快速奔向坟墓, 我们面对的是一个捉摸不定与喜新厌旧的时代, 事实让我们看到一个严格遵守自己理论写作的作家是多么可怕, 而作家源源不断的生命力在于经常的朝三暮四。” (2) 《呼喊与细雨》之后, 余华相继写出了《活着》、《许三观卖血记》等明显区别于80年代中后期小说风格的现实题材作品, 迎来他小说创作的第二个高峰, 也正是这两部小说使他不再仅仅被专业读者所关注, 他的小说开始真正走向普通读者, 走向市场拍成电影 (3) , 走向世界, 并为他赢得了国外文学大奖 (4) , 使他具有了一定的国际影响力。《活着》、《许三观卖血记》有着完整的故事、清晰的情节线索, 人物有达观的生活态度;小说主题和叙述的重心开始关注小人物的命运, 少了鲜血淋漓的暴力场面, 多了对生活苦难的温情叙述。对人性的理解与关注, 一直是余华小说的重要内容, 但前后风格变换中有着不同的侧重点。余华在80年代的创作中, 作品主要反映的是暴力、死亡及人性恶的方面。到90年代, 余华则借助内心的暴力倾向、死亡情绪的抒发与宣泄来探讨人生与命运, 关注人的苦难、生命的坚韧, 以期达到树立人文关怀的目的。

在沉寂十年之后, 2006年《兄弟》问世, 作品从世俗叙事的角度讲述了江南小镇两兄弟李光头和宋钢从“文化大革命”至今的跌宕人生。这部余华自认为目前“还没发现什么缺憾的小说”一出版就遭到了很多批评, 著名余华研究专家谢有顺说“《兄弟》根本不值一提” (5) , 甚至有人认为是余华小说的败笔, 说《兄弟》这部作品无论是语言、文本本身, 还是写作的技巧和手法, 都是余华创作功力退化的佐证。而余华自己却说:“依我的经验, 写作只有一个诀窍, 就是不断地写, 不要怕受到别人的影响。当我写下《十八岁出门远行》这些后来被称为先锋派的作品时, 只有《收获》、《北京文学》和《钟山》愿意发表, 其他文学刊物的编辑都认为我写的不是小说, 不是文学。后来终于被承认为小说时, 我写下了《活着》和《许三观卖血记》, 习惯了我先锋小说叙述的人开始批评我向传统妥协, 向世俗低头。现在《兄弟》出版了, 批评的声音再次起来, 让我感到自己仍然在前进。” (6) 而北大教授、评论家张颐武却认为:“对于《兄弟》的热卖, 因为是一部煽情的小说, 很会调动人的情感, 是余华10多年来在纯文学领域的名气转移到大众读者市场的产物, 是跟随前卫作家转化成商业流行风向标的一种变动。” (7)

余华的小说风格的不断转变, 在文坛上也引起了激烈的争论。有人称他是当代中国的文学大师, 也有人怀疑他小说的先锋性, 说是伪先锋, 甚至有人说他连叙事都没有解决好, 充其量不过是三流作家, 这些不同的声音, 并不影响余华成为当代中国享誉国内外的最知名的作家之一。总的看来, 对于余华的小说创作, 近十年的研究大体上是“从作家思想、作品主题、形式研究、形象分析以及比较研究五方面展开的” (8) , 如何更客观公正地评价余华小说风格的变换, 较全面地理解风格的变换与时代精神、现实生活的关系, 以及在几次风格变换中的“不变”, 即一以贯之的文学理念是什么, 正是本文试图论述的问题。

对人性的始终关注

从余华的创作历程来看, 20世纪80年代他的创作无疑带有相当浓厚的哲理性色彩, 他对人性、对世界结构、对历史与现实之间的关系等问题的思考, 都带有拷问的倾向;而他在20世纪90年代的创作, 也同样带有那个时代独特的文化特征。余华一直在努力寻求变化, 寻找自己正确的道路, 无论他怎么自我斗争、自我否定, 在某种意义上他无疑仍是当代最优秀的作家。他所有的创作如果想受到真正的欢迎的话, 必须是从这个时代的内部涌现出来的, 必须是扎根于这一时代盘根错节的诸种文化之中。可以说与别人相比, 余华的创作的确与我们这个时代相贴得比较紧, 无论是80年代独具一格的玄思冥想 (先锋小说) , 还是90年代后平和悠远的世俗关怀, 都折射出了时代文化精神的沧桑巨变。在《十八岁出门远行》之前, 余华的作品明显受川端康成的影响, 这一时期留下的作品, 犹如一曲动人的牧歌, 是倾向于“人性善”。《十八岁出门远行》之后, 余华的创作风格为之一变, 他的写作不再有鲜明的现实印记, 对人性、存在、世界等抽象问题的思考成为他的核心。在人性的立场上, 余华转向了描写“人性恶”, 从《现实一种》到《在细雨中呼喊》, 可以明显看到余华对人性绝望而忧伤的思考。作品的结构、语言、叙述越来越趋向于晦涩、模糊、庞杂、不确定性、多义性, 与早期的单纯明朗形成明显的对比。在20世纪80年代中后期, 余华小说中那种对人性冷峻的剖析与拷问, 对世界本质与人类文明结构不懈的探求, 对历史与现实清醒的警惕姿态, 可以说无人能比。

进入20世纪90年代之后, 经过一段痛苦而又艰难的思想转型, 余华给读者奉献了《活着》与《许三观卖血记》这样的经典作品, 让批评家和读者看到了一个陌生的余华, 成为当时评论界讨论的热门话题。也有人发问:20世纪80年代的余华到哪里去了?先锋文学终结了么?评论家洪治纲说:先锋文学的本质特征就在于它的独创性、反叛性与不可重复性, 因此, 真正的先锋是精神的先锋, 是体现在作家审美理想中的自由、反抗、探索和创新的艺术表现, 是作家与世俗潮流逆向而行的个人操守, 是对人类命运和生命存在的可能性前景的不断发现。评论家陈晓明也认为:不同时期有不同的先锋派, 先锋派的定义也不是一成不变的, “先锋派”本质上是一个开放的和动态的概念。这一概念在中国, 它的比喻性意义要大于它的实际意义。先锋派在广泛的意义上指那些文学艺术的前卫, 为文学共同体的难解题活动充当前卫的实验者。 (9) 《活着》与《许三观卖血记》的许多思想、风格因素, 其实都可以说是余华的一次大的飞跃, 也可以说是在他世界观、认识论变化基础上的突破, 也是在更高层次上对早期创作思想的一种回归, 即重新回到“人性善”的立场。小说对人物、故事、情节、对话的重视超过了叙述技巧的重视。对文学母体的回归与早期创作风格的类似只是表面的, 在此之下隐藏的是余华渐渐成熟的文学观, 以及他对人生、存在的认识:“人是为活着本身而活着, 而不是为活着之外的任何事物而活着。”

从20世纪80年代到90年代, 无论是写“人性善”还是“人性恶”, 无论是对人生存在的拷问与思考, 还是对底层生存的悲悯与热情关注, 余华小说一以贯之的是对人性的书写与关注。

对时代文化精神的折射

众所周知, 任何一个作家的创作都不能完全脱离开他所处的时代背景和文学环境。余华的极端叙事方法, 也与中国20世纪80年代的先锋文学实验有着必然的联系。尽管当时的中国文坛已相继出现“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”等一系列创作潮流, 然而文学自身的革命仍然无动于衷。到80年代中叶, 先锋文学实验在中国形成了强大的阵容和声势, 马原、莫言、残雪等作家的先锋创作一开始就在“叙事革命、语言实验、生存状态”三个层面同时进行。这些作品“以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击” (10) 。在当时诸多的文学思潮中, 中国作家对人的关注, 还多是停留在人的社会属性 (如“伤痕文学”) 、人的文化属性 (如“寻根文学”) 等方面, 对人的存在属性的书写, 则几乎是一个空白。而人文领域里人道主义关怀的泛滥, 却已渐渐沦落成为一种假惺惺的虚拟口号。正是在这个时候, 余华脱颖而出, 他继承发展了先锋派作家残雪等人对“人的存在”的探索, 作品很快引起读者和文学评论界的广泛关注。因为余华一出场就没有像大多数作家那样, 满足于对日常生活中那些表面的真实的书写, 而是采用极端残酷的书写作为其叙述的根本指向, 并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬, 以彻底改写人的欲望、精神、历史和文化的内在结构。余华渴望冲破日常经验的藩篱, 以更自由的形式去接近真实。但他指的是想象中的真实。“对于任何个体来说, 真实存在的只能他的精神。”“当我不再相信现实生活的常识时, 这种怀疑便导致我对另一部分现实的重视, 从而直接诱发了我有关混乱和暴力的极端化想法。” (11) 所以, 我们在余华的小说里几乎看不到常态的现实生活, 一切都是非常态的。《现实一种》里的家庭杀戮、《鲜血梅花》里的江湖恩怨、《一九八六》里沉浸于暴力幻想的疯子、《世事如烟》里飘忽的人物关系和无常的宿命等等, 处处都显示出一种与现实极度紧张的关系。但是值得关注的是, 无论早期的先锋实验, 还是90年代转型后的创作, 余华一直紧紧握住的都是人和人性的基本母题。他握住的其实是文学中恒常的部分, 而不是像一些作家, 在语言和形式革命上用力过猛, 以致最终在思想上却显得空洞而贫乏, 徒剩一个毫无意义的姿态。

结语

无论怎么说, 余华都是当代最优秀的作家之一。没有一条道路是重复的, 没有一种人生是可以轻易读懂的。无论是20世纪80年代的先锋小说创作还是90年代的长篇小说创作, 余华都走在了同时期小说家的前列, 他作品里所表现出来的先锋意识和思想价值也是值得肯定的。20世纪80年代余华对人性、存在问题进行不懈的拷问, 表现了逼视世界、洞察存在的勇气和锐利。在黑暗面前坚持睁大他那双残酷的眼睛, 试图穿透无边的黑暗, 抵达现象背后人人讳莫如深的真相。就像一个清醒而冷静的医生一样, 用冰冷的手术刀划开生活貌似天衣无缝的华丽外表, 这是一种无情的颠覆、撕裂和解构。20世纪90年代又对社会底层生存倾注热情关注, 在《活着》与《许三观卖血记》中显现了他的悲悯, 我们可以感受到余华对底层生存的热烈而朴素的爱, 可以读到他对人性在苦难中散发出金子般光辉的深情书写。对苦难中人性的称颂意味着余华已经恢复了对人性的信心、对世界的希望, 明确了存在的意义。但同时也有缺陷, 在余华的心变得柔软的同时也失去了80年代的那种冷酷与锐利。进入新世纪, 沉寂了十年的余华奉献给读者一部《兄弟》, 尽管失去了他以往作品的先锋性和思想价值, 但是瑕不掩瑜, 人无完人, 谁能永远走在最前面呢?先锋没有永远, 余华仍然是当代最优秀的小说家之一。

摘要：余华的小说风格, 经历了几次较大的转变。本文从余华小说对人性的始终关注和对时代文化精神的折射两个方面论述了余华小说风格变换的内在联系。

关键词：余华小说,风格变换,内在联系

参考文献

[1]陈思和、余华:《由“先锋”转向民间之后》, 《文艺争鸣》, 2000 (1) 。

[2]余华:《河边的错误·跋》, 长江文艺出版社, 1992年版。

[3]《活着》被张艺谋改编拍成同名电影并获得1994年法国戛纳第47届国际电影节“评委会大奖”、“最佳男主角奖”、“人道精神奖”。

[4]1998年6月, 余华的《活着》获得意大利文学最高奖——格林扎纳·卡佛文学奖。

[5][6][7]甘丹:《余华回应各界质疑坚称〈兄弟〉让自己满意》, 《新京报》, 2006年4月4日。

[8]彭爱华:《近十年余华研究述评》, 《宜宾学院学报》, 2006 (4) 。

[9]界定:《90年代中国先锋文学再思考》, 《光明日报》, 2000年12月27日。

[10]陈思和:《中国当代文学史教程》, 复旦大学出版社, 1999年版, 第291页。

浅论川端康成小说的美学风格 篇9

一、天人合一的自然美

在谈到自己的创作过程,川端说 :“惬意的风景,给我以创作的刺激。” 2

川端在《我在美丽的日本》中曾写了藤花的妩媚多姿,又写出了女性与藤花一样的美艳,给人以身临其境之感。川端对于自然有独特深刻的把握 :植物与人性美和谐统一,虚实相生。

在《伊豆的舞女》有一例,二十岁的“我”遇见了善良真诚的薰子。雨点滴滴答答追逐着心跳加速的“我”,画面定格在山坡的茶馆,在这样淡雅的景色中即将发生一段朦胧微妙的感情。简单素描了一幅日本风景图。

川端的代表作之一《古都》的环境描写也很生动,在开头细腻地描述了春光明媚的天气。“老枫树干上的紫地丁开了花。”中国先秦诸子中老庄常常以“梦蝶”来隐喻人生哲理,《古都》中的蝴蝶能够感知到千重子与苗子的姐妹情深,花朵也勾起千重子无限忧伤,更是为她是个弃儿埋下伏笔。

在凄凉中踽踽独行的川端,大自然的慰藉让他释放自己的悲哀与忧愁。《诗经·采薇》中有“昔我往矣,杨柳依依”的佳句,凄厉环境下表现忧郁缠绵的美。

二、女性形象的真善美

川端是一个童年缺乏母亲爱护的少年,往往对女性充满好奇与崇拜。不同于《红楼梦》中贾宝玉眼中“女儿是水做的”,应当被爱护和捧在手心,川端所塑造的女子坚强而隐忍。

《伊豆的舞女》中薰子的可爱样子惹人怜爱,天真的她跑出澡堂时没有胆怯。“她赤条条的一丝不挂,站在那里宛如一株小梧桐。”这不禁让人想到阿佛洛狄忒,薰子如爱神般孤傲地站在自己的世界,拥有着完美的黄金比例身材。

《雪国》里为了行男甘心奉献的两个女子 :做了艺妓赚钱的驹子,如保姆般悉心照料他的叶子。初见驹子,心想她的脚趾弯里也必是干净的。具有“非现实的美”的叶子以死亡命运来结束。川端曾否认评论家把岛村当做自己的原型,他认为叶子才是自己理想的化身。有研究者认为 :《睡美人》中的女子是菩萨的化身。

川端描写的日本女性多以舞女和艺妓身份出现,她们都拥有美丽善良的心灵,符合传统日本女性观。

三、虚无幽玄的意境美

“幽玄”在《古兰经》中有恍若隔世之解。浓郁的“孤儿情节”让他对日本古典文化情有独钟。“幽玄”本是古汉语,意为“洞达微妙”与禅宗联系紧密。据文献显示 :它最先出于汉少帝的悲歌。紫式部在《源氏物语》中将这种情绪直观地定位为感动,而感动的范畴不仅包括怜悯,流泪等,而且包含“幽玄”“幽情”的审美情感。

在《雪国》的结尾处,茧库着火时驹子惊叹 :“像天河,真壮观!”幽玄的景象与宗教神秘说相关,川端在创作叙写中表达了不同寻常的境界,或妖娆或壮丽。日本美在禅宗的浇灌下,有虚妄倾向,表达了对“存在”的怀疑和“虚无”的信仰。

《千只鹤》中纯洁的稻田雪子,她背着的包袱上千只鹤灵动飞舞,似落霞凄艳。鹤图案在日本常常作为装饰物和工艺品,是美丽高洁的象征。“空灵”“幽玄”的景象给人以无限想象。宋代徽宗擅画鹤,川端亦收藏有不少美术藏品,他曾来到中国的台湾,给我国古代绘画风格以崇敬庄严的褒奖。

川端吸收了以“幽玄”为内涵的余情美的精华,创作了不可言喻的意境美。

四、无畏死亡的悲哀美

如前所述,川端从小失去至亲。幼时的他对自家佛坛无比依赖,后来以自身经历创作《祖母》、《故园》,所写哀悼文章亦不计其数。中年以后担任治丧委员长,主持过横光利一,伊藤整,坂口安吾,三岛由纪夫等文化界名人的葬礼,是名副其实“参加葬礼的名人”。被悔婚二年后日本发生关东大地震,川端与芥川龙之介到吉原池看到尸横遍野,他们连日在废墟上徘徊,此后他感悟的不再是个人的无常,而是万物的无常。

《禽兽》中主人公通过和戴菊鸟、鸱枭、伯劳等禽兽的相处,找到喜悦和人生的可贵,主人公通过他们排遣寂寞,和死与美不断的斗争。小说的结尾中“他”想起《少女遗稿集》中 :辞世的女儿在经过母亲整容后面若桃花,宛如新娘。《睡美人》中黑美人的猝死 ;《千只鹤》里太田夫人的自杀,文子的下落不明 ;《名人》里秀哉名人的死 ;以及《孤儿的情感》、《参加葬礼的名人》中的各种死亡,川端都弹奏着美丽而淡淡忧伤的曲调。

川端战后创作的《山音》中 :千年前的莲花发出新芽,圣洁不死的莲花美丽梦幻,永恒不灭。70多岁时他创作的《竹声桃花》描写“火中生莲花”,在发表四个月后他踏着死亡之莲而去,灵魂如圣洁的莲花飘往净土。

川端对生命的认识 :选择和赞美死亡。除川端外,太宰治、三岛由纪夫等都以自杀证明自己无畏死亡的决绝。

小结

小说的艺术风格 篇10

一、对笛福的介绍

笛福从小对政治非常的感兴趣, 但是在报社工作的时候, 他的一些文章涉及到抨击国王和执政党的内容, 致使笛福被几次抓捕入狱。他在报社写文章给自己惹了很多的烦恼, 这些一定程度上影响了笛福的经济状况, 本着对写作的热爱, 笛福开始进行对小说创作。笛福在自己60岁的时候发表了他的第一部小说《鲁滨逊漂流记》, 小说发表以后给他的经济状况带来了很大的缓解, 到后来这部小说成为了世界上成功的冒险小说, 笛福也在事业上取得了成功。从此, 笛福开始了他的写作生涯, 他接下来又写了《莫尔弗兰德斯》《杰克上校》等。

笛福在自己的最后几年里, 无人陪伴, 在1731年的时候, 笛福去世, 终年71岁。他年轻的时候经营过很多的东西, 到大陆各地经商。1688年荷兰威廉登陆英国, 笛福参加了他的军队。他还做过政府的秘密情报员, 他还设计过各种的开发事业, 他发表了《轮开发》, 主要倡导了要修公路、办银行等很多的想法。在1702年的时候发表了政治论文《消灭不同教派的捷径》, 他反对国教用各种手段压迫教派人士, 为此笛福坐牢6个月, 被伦敦市民当做英雄。

笛福这一辈子也没有用自己的笔混进文人圈子里, 因为那些文人的出身都比他高, 他的一生是穷困潦倒的, 在死前还在躲避债务。但是在他所有的小说中我们看到了一种精神, 当中流传最为广泛的是他的《鲁滨逊漂流记》, 这部小说是“荒岛文学”最具代表性的小说。

二、笛福小说中“荒岛文学”的特点

(一) 《鲁滨逊漂流记》中“荒岛文学”的特点

在文艺复兴的时候, 英国成为了海上的霸主, 没有人敢轻取妄动。在那个时候, 英国在商业方面和制造业方面有了很大的发展, 海外贸易在英国不断地发展状大的同时, 也为英国的造船业带来了很快的发展。当时笛福写了一篇小说叫《鲁滨逊漂流记》, 笛福成功地把里面的主人公鲁滨逊塑造成了一个艺术者的形象。鲁滨逊是一个冒险者和勇敢实践者的化身, 作者赋予了他非常独特的性格色彩。在鲁滨逊的身上我们可以看到三重身份的有利结合:劳动者、资产者、殖民者。在笔者描绘的鲁滨逊时期, 英国创造了财富, 为了占有土地, 最后不断的进行冒险活动。作者笔下的鲁滨逊在一个特殊的日子背着父亲出海冒险, 大海中的船遇到了风暴天气, 在人们奋力挣扎中全部死亡, 只有鲁滨逊没有死, 很巧被木头拖着冲到了某个地方的海岸上, 鲁滨孙终于幸存了下来。他来到了一个没有人烟的小岛上, 连他自己都不知道这是什么小岛, 小岛的环境非常的恶劣, 看到这鲁滨逊快要窒息了, 但是他很快从悲伤中走了出来, 他对自己说他要好好的活下来。他没有对这样的环境屈服, 他利用小岛上有限的资源, 然后用自己的双手在小岛上创建了属于自己的一片天地, 堪称是世外桃源。鲁滨逊没日没夜的干活, 把这个环境恶劣, 没有人烟的小岛创建成了自己理想中的家园。文中说, 鲁滨逊在建造了自己美丽的家园之后, 依然不断的进取, 不断地劳动。笛福借助了鲁滨逊这个虚构的人物, 并且赋予了很多的思想, 行动, 重点体现了人类一种坚韧不拔的向上精神, 这也可以说是笛福的思想追求。这在另一方面也体现了资产阶级在上升时期的本质。从另一层方面去理解的话:鲁滨逊建造的家园是一个远离城镇、相对比较自由的空间, 是人们向往的世外桃源般的生活。在一次意外发生后, 鲁滨逊流亡到荒凉的小岛并且开始了他内心中真正的世外生活, 在为他的生活奋斗的过程中经历了很多的困难, 最后终于建成了他内心理想中的家园, 象征着文明社会的回归。作者这样的描述是当时包括现在, 世人内心世界对自由的向往, 表达了人们极力想要挣脱束缚和牵绊, 去寻找自己的自由国度, 然后通过在自己的努力下, 创造出属于自己的一片天空的愿望。这就是“荒岛文学”的精神所在。作者笔下的鲁滨逊, 他在经历了漂流磨难之后, 通过他在荒岛上的艰难创造、他的内心世界, 后人对这个人物的性格给予了很大的赞扬, 这些内容非常符合“荒岛文学”的叙事结构。

(二) 《辛格尔顿船长》中的“荒岛文学”特点

笛福的另一篇作品也是最具“荒岛文学”的特点, 它就是《辛格尔顿船长》这部小说。他的主要内容是讲, 一位船长在海上冒险, 来开发、打造荒岛的故事内容。这种以荒岛为线索的作品, 我们可以看出当时人们的内心都对某种东西有迫切向往, 这里面也包含了人们的道德和人们各自的理想。这篇小说也是以荒岛为主要场景, 波勃作为主人公, 他有很厚的家产, 可是不幸的是在他年幼的时候被人拐卖换钱, 被拐卖到纽芬兰这个完全陌生的地方, 之后被不明的人劫走, 成为了船舵手奴隶, 每天与海为伴。在这种生活非常窘迫的情况下, 他参加了一次伟大的起义, 波勃就和那些一起起义的人混在一起开始了他们谋生生涯, 最后到了一个荒岛。波勃所在的小岛和鲁滨逊努力创造的荒岛既有不同之处也有相同之处。相同之处就是:荒岛都是远离人类文明的, 用一种非常原始的生活状态来维持生活, 与世无争, 无忧无虑, 鲁滨逊是孤身一人;不同的之处是:波勃所到的荒岛是有人居住的, 在岛上有很多当地的居民, 波勃与当地的居民一起同住某生, 在波勃流亡到这个岛上的时候是和很多起义的人一起的, 他不是孤身一人。在波勃到了岛上之后, 并不是自力更生, 而是和当地的居民进行买卖交易, 波勃为了改变岛上的现状, 带领他们制作海上工具, 出海航行, 带领那些土著居民创造了很多的财富。波勃很快就把自己的财富挥霍殆尽, 最后不得已做起了海盗, 他到世界各地做起了黑色买卖, 在此他为自己再次创造了很多的财富。到最后他在为自己不好的行为作出忏悔的时候, 他隐藏了自己是英国人的身份。这部小说的内容场景是不断循序渐进变化着的, 满篇都充满着“荒岛文学”的气息和特点, 主要的特点是, 主人公在不管是哪个地点场景下进行游历探险或者是掠财, 他都是远离社会人类社会文明的。那些地方都是没有社会治安, 没有规则约束的自由空间, 它其实是人们内心正真的理想世界。还有一点是“荒岛文学”一个最具有的特点就是远航非洲的探险。

结束语

在我们对笛福的描述中, 大家对他有了更深的了解, 他出生在资本主义时期, 他在资本主义时期属于中下层资产阶级。当时, 在他的心里, 他认为如果一个国家想要快速发展, 发展贸易是最好的办法。笛福是一个奋发向上的人, 在他的小说里我们随处可以看到小说中主人公的的乐观、积极向上的精神, 在逆境中勇敢创造生存条件的能力。笛福小说不但是英国“荒岛文学”的典型代表, 小说的主人公还是资本主义上升阶段进取精神和人格化的体现。环境可以培养人的气质, 也可以塑造一个人的性格, 那笛福笔下的主人公就是这个社会环境的产物。为了勇敢的生活, 所有人都表现出了很强的斗争精神。在笛福的一篇小说中, 在对小偷、妓女的描写当中, 字里行间丝毫没有流漏出对他们的歧视, 反而是用一种很平和的心态把他们看做一个个普通人。笛福在小说中说:“小说中没有邪恶的行为, 从头到尾描绘的是悲惨和不幸”。邪恶的人肯定遭到报应, 而犯罪的人却不一定会遭到报应。纵然如此, 在他的小说里, 不论是奴隶贩子, 还是江洋大盗, 他们总会给读者一种向上积极的精神, 有一种敢于承受困境的精神。笛福小说中荒岛的生活状态, 就是当时社会环境的真实写照。

参考文献

[1]魏颖超.论英国荒岛文学源流[J].西北师大学报 (社会科学版) , 2004, 41 (1) :77.

[2]胡凡.英国作家笛福文学作品中的“荒岛文学”艺术特色[J].佳木斯教育学院学报, 2010, (2) :266.

[3]王燕.分析笛福小说作品中的“荒岛文学”特点[J].青年文学家, 2013, (32) :68.

[4]郭艳英.笛福小说作品中的“荒岛文学”特色[J].长春大学学报, 2005, 15 (5) :70.