卡拉瓦乔

卡拉瓦乔（精选四篇）

卡拉瓦乔 篇1

接下任务后, 卡拉瓦乔立即动手作画, 他决定把七种行为画进一幅画中, 这在宗教界是史无前例的。这幅画 (390cm×260cm) 被安置在看似戏剧场景的空间中, 被一面分界墙一分为二, 从画布顶端望着尘世间黑暗、悲苦的, 是两名天使环绕着的圣母与圣婴, 下面嘈乱、贫困的凡人世界浑然不知她的降临:他们径自受着苦, 没有察觉降于他们的恩赐。画中暗示的救赎依旧显得遥远, 卡拉瓦乔强烈表达的是恐惧、死亡时刻追随着世人, 使人联想到他自己在罗马经历过的种种风浪、凶险, 他的心灵也需要救恩。

构图左下方是一个赤身裸体的男子, 他双手紧握, 好似充满悲伤或者谢意。紧邻他旁边的一位男子或是他的同伴, 则从地上半支起身子接受一位华冠锦服的贵族绅士赐予的半件斗篷 (探望病者, 给赤身露体者穿衣) , 这位绅士在效法罗马军人圣马尔丁 (传说这位圣徒在路径亚眠城门的时候遇见一个几乎赤着身子的穷人) 。其中另一朝圣者的装扮效法康博斯特拉的圣雅各, 看上去他更像个强壮而健康的旅店老板。他们身后有个半裸的乞丐举着一块驴子腮骨饮水 (供渴者饮) 。朝圣者右方有一个穿着白色长袍, 戴红色帽子的男人, 他手执灯火给面前的另一人照亮, 这人在抬另一具仿佛来自监狱里面的尸体 (看顾病者) 。再过来是一个年轻的女子, 她两眼望着身旁的景象, 正在喂一个关在铁条窗后的老囚犯吃奶 (探望囚者, 给饥者食) 。这些在卡拉瓦乔画中体现着圣经权威章节的人, 面孔身形都是街头的乞丐的模样。

整幅画沐浴在明亮的浅黄色光线之中, 卡拉瓦乔后期的作品常用这种光, 比他早几十年的画家阿尔巴尼称之为“底肉”。这光是从哪儿来的?不是从监狱旁边那个白衣人举着的火把来的, 也不是从旅店老板背后的室内来的, 甚至不是从托着圣母圣婴的天使们而来。根据X光线检测可知, 上方圣母子显现的部分是后来画上去的。可能是怜悯山的主管们在此画完成后要求卡拉瓦乔加上的, 也许是因为他们觉得“七种怜悯行为”的在这幅画中人世间的味道太浓, 需要借神圣力量来冲淡凡人的恐惧, 以期在修道会的室内能起到给人心灵慰藉的作用。但是, 使画面连贯而触及每一个人物的光却来自别处。这光照在天使的翅膀上, 照在左边天使的肩头以及张开的双臂和右边天使的面庞和胸口尚, 它照亮圣母的安详的面容和静观下界的圣子, 也照亮了旅店老板、口渴的老人、帽子上有鸟蛤贝的朝圣者、舍衣的绅士、举火把的人、喂乳的女子和囚犯等等, 每一个人的脸。它投射在坐在地上的那位赤身男子的背上, 以及要被抬去埋葬的尸体的脚上。这光来自我们看画时站着的地方, 从左边、右边、中间而来, 就好像画面纯粹是凭借着我们可能带来光而存在。在卡拉瓦乔的画里, 光线是观看者自己带来的;少了它, 七种怜悯行为将消逝在阴暗与黑夜之中。

卡拉瓦乔对绘画中光线的表达, 与当时欧洲盛行的巴洛克美术主张相去甚远。他的光, 既不是单纯的照明, 也不是孤傲抽象的点线之美。他的光与影相随, 遍及画面的各个角落, 与物象交集编织出纷繁的色块。正如一场戏剧中舞台灯光对人物造型、故事情节等的作用一样, 他使自己的作品中处处光阴杂呈, 不仅在花园中浓密的绿荫上高低遍布, 还在烛台, 桌面以及枕边这些日常生活场景中零星蔓延。他让光游移于画面的各个部分, 裁剪着各个现实物体的完整形象, 最终以图形的花样重组着画面的构成形式, 让客观的三维在画面的二维中展现出歌剧般的华贵。《慈悲七事》最成功的地方就是卡拉瓦乔对于光的运用非常的精妙而且富于视觉力量, 他笔下的人物、场景就像是被现代的聚光灯笼罩而呈现在我们面前。这种单一且高度集中的光源所发射的光线具有定向性的运动赋予空间生命感, 具有强烈的视觉效果, 使画面获得前所未有的表现力度和视觉美感。画面中无论是衣着光鲜的绅士还是衣不蔽体、食不果腹的行乞者, 都具有强烈的人格魅力, “他利用光线把所需要的部分进行细致充分的描绘, 以使它们突出画面, 也利用黑暗将与主题无关的一切隐藏在黑暗中”。[1]那恰到好处的光线、结构紧凑的构图布局、神态逼真的人物表情将我们带进画家的心灵, 去感受他对悲苦和善行的理解。

卡拉瓦乔的场景样式没有什么特别的发明创造或寓言象征, 《慈悲七事》也是一台戏, 但是对卡拉瓦乔而言, 上演“慈悲七事”的场所必须把看画的人也包括在内, 才能达到真正的怜悯, 即让世人亲身感受教会的圣意。卡拉瓦乔迫使看画人加入正在展演的剧情, 看画人正是像坐在舞台一览无遗的位置一样看着这场戏在他们得面前展演, 这出戏在和他们平等的立足点上、在他们的四周展演;卡拉瓦乔要看画人采取行动——思想上的震撼。

这幅以《圣经》题材为主体的的画作中给了那不勒斯穷人们一席舞台, 这样如此大胆的独创性在当时不但是违反了执行已久的“特伦托会议训令”, 其实也是在挪用一般百姓早在自己居住城镇的街头摆出来的大众舞台, 他们扮演的是技艺喜剧、欢庆活动、愚人节, 甚至有教会的游行与神迹剧。穷人是卡拉瓦乔为自己的绘画找来的演员。他那幅令教会大员震惊异常的《圣马太受难》, 他为罗马圣阿高斯提诺教堂画的《罗列托圣母像》之中以混沌目光仰望圣母的肮脏乡下人, 他为加尔默罗修会修士画的《童贞圣母之死》 (圣母是以一名投台伯河自杀的怀孕妓女为模特儿) , 这些都是卡拉瓦乔平日在街上看见的穷人的画像, 有些甚至是自己生活中最亲近的朋友, 他的一生几乎都是在逃亡和流浪中度过的, 这样的人生经历使他有机会接触社会最底层的穷苦人, 他理解他们的处境, 切身感受他们内心的需要和挣扎, 而这些正是他作画时的最有价值的模特。

对《慈悲七事》一画, 有史家说:“是卡拉瓦乔巴洛克风格的最后火焰。”[2]但这幅作品中, 卡拉瓦乔精湛的绘画技巧, 对光感的精准的描绘, 对16世纪末意大利动荡社会的真实反映, 对下层穷苦人们内心美的细致刻画, 对艺术真实的追求, 对一切粉饰现状的虚假艺术的鄙弃, 影响了以后的伦勃朗、维米尔等大师的创作, 他也是巴洛克时期最星光熠熠和富有传奇色彩的绘画大师之一。

一言以蔽之, 卡拉瓦乔是世俗社会通俗生活的总导演, 他的作品具有现代舞台艺术的魅力, 打破时代和地域的界限深深感染着每一位观赏者。

摘要：现实生活中, 卡拉瓦乔酗酒、斗殴;但是他的作品却充满悲悯与爱怜。在他的画面里, 除了可以感受到一股蓦然的时光凝结的错觉, 还可以感受到纯粹的基督徒式的忏悔。观看这些作品, 仿佛亲临剧场, 目睹一场精彩绝伦的舞台盛宴, 这主要得益于他对绘画语言的独到处理以及在世俗世界非同寻常的经历。

关键词：卡拉瓦乔,《慈悲七事》,舞台,艺术特色

参考文献

[1]金卉.黑暗舞台的聚光灯——浅谈卡拉瓦乔绘画中光影的运用[D].2007.

解读卡拉瓦乔眼中的《圣经》 篇2

【关键词】卡拉瓦乔;圣经

《圣经》（拉丁语:Biblia））一部亚伯拉罕诸教(包括基督新教、天主教、东正教、犹太教等各宗教)的宗教经典书籍,被圣徒们视为一部神圣不可侵犯的圣物,具有最强的权威性。16世纪末17世纪初,一个宗教盛行的时代,人人都把上帝视为唯一的救世主,都把天堂定位为自己最终的归宿,每位绘画大师都用自己卓越的技法尽可能的去勾勒圣徒们的完美形象,在他们笔下每位圣者都是那么的高贵那么的虔诚,而整个世界都被这层美丽的轻纱覆盖着。

就是这个时期,一个被骂为“粗狂的自然人”出现了,他就是影响百十年欧洲绘画风格的写实艺术大师——卡拉瓦乔。他颠覆了整个《圣经》的所有的人物,他们不再那么的完美、高贵及虔诚,相反他们变的粗野、朴实,填了更多的怀疑。卡拉瓦乔认为这个时期更应该是讲究实际精神的时期,不再是一味的需要维纳斯,更需要的是现代人的真实写照。

首先,这是一幅引起卡拉瓦乔创作上第一次波澜的作品——《圣马太和天使》,这幅画是为孔塔雷礼拜堂所创造的,在这幅画中,出现了两个身材等大的人物并置于画面的前方,不难看出他们就是马太和天使。按着圣经上记载,马太是一个曾做过税吏,不但精通本国语言而且还认识希利尼文,是一个文化修养很高的读书人。可我们这位艺术大师笔下的马太确实不太一样,真是独树一帜,从来没有一个画家敢把这位使徒画成一个半文盲的农村汉子,他相貌粗野,甚至有点丑陋,他浓眉大眼,络腮胡子,深深的皱纹趴在宽大的额头上,还有一对招风耳,那个发亮的秃头显得凸凹不平,那双以透视缩短法画成的赤裸着的双脚跷起正对观众。马太把一本书放在他那拥有发达肌肉的腿上,笨拙的大手用力地抓着笔,站在他旁边的天使不得不手把手的教他写字,看起来非常吃力。怪不得学院派的贝洛里对这幅画的评价是:“马太的形象既无圣徒形象的崇高,也没有风采,这个人物坐在那里大腿压着二腿,并且把那双粗笨的脚正冲着观众……”正是这个形象的出现,第一次的体现这位艺术家的叛逆精神。在他心中认为圣徒就应该是这幅“尊荣”,粗野与朴实、诚实与爽直,在这里也完全体现了艺术家本人不再需要那些理想的美,虚幻的美,而追求的是现实的美,也正如他崇拜拉斐尔,但并非想成为拉菲尔一样。

其次,《圣母升天》——这幅他生命中最杰出的作品,标志了他绘画创作的高峰,也又一次引起他创作上的波澜,这是一幅为罗马的圣玛利亚——德拉·斯卡勒教堂所做的祭坛画。在过去的很多艺术大师都画过这幅画,他们都信奉画面人物必须要符合古典理想的完美形象,每个圣者都应该是完美无缺憾的,他们应该拥有美丽的面容,华丽的服饰。例如提香的《圣母升天》的圣母凌空而起,裙裾飘曳,万丈金光的圣母在小天使们的簇拥下升了天,地面上的圣徒们目睹这一奇迹,面露惊讶,仰天欢送圣母,脸上流露出虔诚。提香的这幅画中人们没有一丝的悲痛,相反喜悦充满了整个画面。再看一下这位写实大师的作品《圣母升天》,它完全是一位众所爱戴的普通妇女的逝世的画面,情景不但没有神秘肃穆的宗教神话色彩,恰恰相反的是,有非常鲜明的尘世特征,这里的圣母看起来简直就像普通的女人死后一样,头发蓬乱,面色苍白,肤色发青,包裹在大红长袍下的尸身分明已经开始肿胀,赤裸的双脚悬在床外,可怜的是圣母睡在一张破烂的没有自己身体长的农舍小床上。在这里我们找不到圣母本应该拥有的圣光,我们已经看不到这位伟大圣母在通常绘画中出现的雍容华贵和温柔典雅了。再看看这些谢了顶的信徒们,哭得死去活来,悲痛欲绝,他们面容粗俗,饱经风霜,个个农民穿着打扮,显得十分质朴,因悲痛而哭的扭曲的脸已经刻满了深深的皱痕,除了头顶的那模糊的圣光之外,就没有什么能让我们认出他们是圣人了。这幅画之所以画成这样,是因为卡拉瓦乔认为圣母玛利亚是一个多灾多难不幸的母亲,他认为圣母的死应该和普通人的死一样,既然她活着的时候贫穷,死也应该是贫穷的,并且传言说这位圣母的模特是卡拉瓦乔在太平间找的一位溺死于台伯河的娼妓的浮尸。卡拉瓦乔这幅画之所以影响甚大,也是因为他完全摆脱过去的陈规俗套,借助圣母升天这一题材真实地描绘了一位农村妇女的死,他认为美应该在于真实,不应该加以粉装与修饰,这也是他美学思想的表现。

我们不难看出在卡拉瓦乔心中《圣经》的圣者们无疑就是农民、渔夫、流浪汉等社会下层人民的化身,他认为美应该不在于外表而在于内心。并且卡拉瓦乔对《圣经》的人物抱有怀疑的态度,对于圣母能否升天,能否拯救穷人提出了质疑和批判,无非这种态度是科学的和积极的。在他笔下的宗教题材的作品,每一幅都是对现实生活的写照,他的作品不断的冲撞着人们习以为常的伦理道德,他颠覆了此时传统,使人性完全的裸露出来,使人们看到了自己内心深处的脆弱、贪婪、腐败与绝望的本质。尽管卡拉瓦乔对《圣经》抱有怀疑的态度,怀疑正所谓是天经地义之事,但是有一点不能否认的就是他相信上帝之爱,在他心中,上帝十分看重人世间的平民百姓,上帝博爱他们的粗野、朴实、真诚与率真,在他这里没有人被遗忘,没有人会孤独,每个人都会得到上帝恩宠,这是卡拉瓦乔一生为每个卑微灵魂的请命恳求,也是他命途多舛的一生紧握在手中的信仰真意!

参考文献:

[1]李 春 著:《西方美术史教程》[M]第三单元第一章第六节“论卡拉瓦乔（专题讲座）”,西安:陕西人民美术出版社,2002.3

卡拉瓦乔的现实主义艺术 篇3

一、“怪才”卡拉瓦乔

卡拉瓦乔的全称是米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔 (1571-1610) , 因为出生在卡拉瓦乔村而得名。关于卡拉瓦乔的经历有很多种传说, 描述他性格的怪异, 行为的不同常理, 甚至很有些放纵等等。当然, 我们现在很难辨认事实的真相了;不过从另一面看, 也许正是因为画家的这些不同寻常的经历, 才使他能够与形形色色的人物进行广泛而深入的接触, 于是才有了其不同寻常的创作。因为当时众多的艺术家要么是为宗教教堂服务, 要么是为宫廷贵族服务的 (宫廷画家也正是那个时代的产物) 。这些画家怎么可能会理解一个具有浓厚的平民色彩的艺术家的作品呢?于是, 人们攻击卡拉瓦乔的艺术是粗俗的、丑陋的。的确, 假如卡拉瓦乔能够顺从“时代的潮流”的话, 以他出色的才华是完全可以博得上层社会的广泛赞誉的——尽管卡拉瓦乔没有如此做, 但在那个时代, 他依然以自己的作品赢得了显赫的声誉, 这难道不是个奇迹吗?因此, 我觉得卡拉瓦乔颇有些类似于我国古代的那些“怪才” (人们对某些不同寻常而又才华横溢的人的称谓) ——我们的古人对这类“怪才”的态度似乎显得更宽容些。

二、卡拉瓦乔作品的不同凡响

卡拉瓦乔的作品确实有着不同凡响的地方, 也处处体现着与他所处的时代的不同。表面上看, 一方面, 他的作品近乎物理上精确的写实;另一方面加强了光的亮度, 使明暗的对比拉大, 具有戏剧舞台般的效果, 从而也突出了主要部分, 并使人物的形象具有更厚实的体量感。这与当时流行的柔美画风形成了鲜明的对比——在那个时代确实显得非常的与众不同。但这只是很表面的现象, 若更深一层地分析, 画家的革新还要更加的大胆。归结起来我觉得其着重体现在以下两个方面:

1. 走向平民生活的世俗性

西方的绘画艺术在很长一段时间以来主要是为上层阶级服务的, 所以艺术被要求具有某种高贵性;在卡拉瓦乔所处的时代, 同样如此。那时, 古典主义之美依然在绘画领域产生着广泛的影响, 画家在处理作品中的人物时, 总是运用某些艺术的规律使作品中的人物形象趋于理想之美;对于现实中不美的形象是不会直接拿来作为画面的主角的。但是, 这种观念在卡拉瓦乔看来似乎是种愚蠢的想法, 所以他的作品完全不顾这些规则。我们看《圣徒马太和天使》这幅画, 卡拉瓦乔把这种场面想象成极具现实生活的场面:一位年老、贫困的工人, 裸着双脚、沾满灰尘, 皱着额头紧张而努力地书写着;他的身旁, 是一个少年天使, 他像老师教学生一样, 轻轻地引导着他书写的手。所有的一切都不符合理想之美。当卡拉瓦乔把它交给订件人时, 后者对这种场面十分不满。这种选材被认为是对圣经的不敬和不忠, 所以, 该画遭到了拒绝。

但画家就是要忠实地描绘他所看到的一切——现实的世界也确是这样的情景。对于艺术来说, 这种眼见的真实难道不比那种一味地制造理想的美更加地诚恳吗?所以我们看到的卡拉瓦乔是在用一种世俗的眼光对待艺术以及这个世界的。自从文艺复兴以来, 那些伟大的艺术家们就一直努力在作品中体现出人性的光辉, 但似乎谁也没有卡拉瓦乔的这番勇气, 敢于把艺术的视点降得很低, 一直贴近最底层的民众。因此, 人们便攻击卡拉瓦乔的艺术是粗俗的, 是“自然主义”的——这在艺术史上是艺术家第一次被冠以贬低性的称号。但卡拉瓦乔似乎并未改变立场, 他大概是要把世俗的精神贯彻到底。

于是在《圣母升天》这件作品里, 画家把圣母表现成一位溺水而死的妇女的形象。在面对着死去的、肿腹的女人圣玛利亚时, 教堂的教士们竟以他丑化了圣母形象为由拒绝了卡拉瓦乔的这幅画。其实卡拉瓦乔并不想给社会制造丑闻, 也不想表明他对美和传统缺乏尊重;他是一位内心直诚但痛苦的画家, 他不想制造轰动。表面上看他的这幅画似乎是对宗教的不恭, 但实际上却是有深刻宗教精神的。为什么被劳动弄得红肿的手和沾满灰尘的脚会被看作是丑化了呢?为什么圣母在死亡的时刻有着和其他妇女死亡时的所有痛苦和悲哀的特点就认为是被丑化了呢?

所以, 如果你仔细地揣摩就会体会到, 卡拉瓦乔的宗教画其实是借助宗教的题材来表达自己的认识与见解。卡拉瓦乔所表现出来的圣经的故事在现实生活中随处可以看到, 许许多多的普通人就在其中。卡拉瓦乔认为他所感动的是人而不是神, 他觉得人活下来很艰难, 人在现实生活中很努力地活下来足以构成神圣性与崇高性。故而他对绘画进行了很大的变革, 衰老的老人, 流浪汉、农民、渔夫, 劳动妇女等都应该属于人们追求的那个神圣的世界的一部分, 都应该被引进神圣的教堂。这难道不是很多普通的民众所追求和向往的吗?当然, 在那个时代, 卡拉瓦乔的这种想法是颇有些超前的, 特别的是那些上层社会的人物所不能接受的——但他所迈出的大胆的一步, 对于欧洲绘画艺术的影响是至深的。欧洲的绘画从此开始倾向于对人的描绘;绘画艺术逐渐地走向世俗化——艺术家们开始关注现实生活中的普普通通的人, 而不是总把目光投在虚无缥缈的神的身上。但卡拉瓦乔的艺术似乎并不止于此。

2. 揭露人性的真实性

卡拉瓦乔大概是欧洲第一个对自己的正面性产生怀疑的画家。我们看他的一件重要的作品《手提歌利亚头颅的大卫》。歌利亚是一位充满罪恶的神。在西方传统中, 大卫战胜歌利亚也隐喻着正义对邪恶的胜利。有意思的是现在经专家考证, 画中被大卫砍下来的头颅居然是画家本人的头像。难道画家并不认为自己是好人吗?我们知道卡拉瓦乔有着十分复杂的经历, 他或许对自己的一生的经历充满疑惑, 若不然怎会把自己描绘成一位罪人呢?人只有意识到自己的追求与社会的主流价值观发生冲突时才会产生种种的矛盾心理。

的确, 卡拉瓦乔是敢于揭露真实的人性的艺术家。他定然认识到人性其实有种种的丑恶, 人都有追求官能的欲望。我们甚至在他表现耶稣的作品《在伊默斯的晚餐》中看到, 画家并没有对耶稣进行特殊的描绘, 没有把耶稣描绘成神圣的神, 反而是桌子上的食物被描绘的非常的仔细。人只有认可对于物质的追求时, 静物画才能得到重视和发展。画家定然认为耶稣其实与普通的人是一样的, 也同样有人的欲望与追求。同样, 在《多疑的多玛》这幅画中, 圣多玛正满脸疑惑地把一个手指戳进耶稣肋下的伤口里, 画家似乎借助圣多马对耶稣是否真的受伤发出了疑问。作品看起来真的叫人匪夷所思, 也因此被虔诚的信徒认为是对于耶稣的大不敬。

浅论汉语言和汉民族文化

张黎黎 (湖北师范学院文学院湖北黄石435002)

摘要:文化与语言关系密切, 文化的形成和表达离不开语言, 语言是文化的凝聚体, 是文化总体的一个组成部分。本文拟从汉字、语序和流水句三个方面讨论汉语言和汉民族文化的对应关系。汉语言与汉民族文化的研究对拓宽对外汉语教学领域、促进中外文化交流具有重要的应用价值。

关键词:汉语;汉民族;文化;语言

一、语言、文化的定义及关系

文化是指人类活动的模式以及给予这些模式重要性的符号化结构。现代意义上的“文化”一词最早来自于德语kultur。文化在汉语中实际是“人文教化”的简称, 《辞海》中解释“文化”是“指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和”。不同的语言观会导致不同的语言理论, 产生不同的语言研究方法, 追求不同的语言研究目标和结果。潘文国 (2001:106/2002:83) 先生提出“语言是人类认知世界及进行表述的方式和过程”, “语言是民族的世界观”是更为妥当的提法。

文化与语言二者既密切联系, 又互相区别。语言是文化的凝聚体, 是文化总体的一个组成部分。语言不是文化之外游离存在的客体, 而是文化整体中有其自身结构, 而且自成体系的特殊部分。一切文化活动和文化创造都离不开语言的作用, 所以文化的积累也都保存在语言的信息系统之中。语言不仅是文化总体的一个组成部分, 而且是文化总体中最核心的部分 (张公瑾, 陈建民、谭志明主编, 1993:344-346) 。语言和文化互相渗透, 互为因果, 互相制约, 互相推动。

二、汉语与汉民族文化

汉语是世界上最丰富、最发达的语言之一。汉民族文化也是世界上最丰富、最灿烂的文化之一。文化具有明显的民族性, 文化形态上的差异, 不可避免地会表现在语言大系统的不同层次上。汉民族文化的鲜明特点在汉语言中呈现以下一些表征:

1.汉字

汉字是汉族创造的独特的产物, 可以说其本身就是一种中国文化。汉字平面型的方块形体能够比线型的拼音文字存储更多的信息量;汉字的表意特征使其具有超方言的功能, 将数十亿汉语使用者维系在一个完整的汉文化系统内, 使这一文化中的各个民族都能产生强烈的文化认同感;汉字多采用形声字方式字乳新字, 为汉语的发展演变提供了便利的条件。汉字是中国文化的脊梁, 是汉人观念中的中心主题。汉字同西方表音文字的不同特质, 造成了中国语言学传统与西方语言学传统的差异。

2.语序

语序是各级语言单位在上一级语言单位内的排列次序。汉语

其实后来的启蒙运动告诉人们人性本来就有弱点, 人性是双重的, 人性有时很作假。卡拉瓦乔就是要探讨现实的世界里真实的人性到底是什么样的, 他是在发问, 是在探索, 是在揭露。在那个时代这种思想当然是难以被人们所理解和认可的。因为有人很怕揭露现实, 现实并不总是柔美的, 现实经常是很残酷的。

三、卡拉瓦乔现实主义艺术的启示

卡拉瓦乔及其作品尽管备受争议, 但历史总会记住做过突出贡献的人。在艺术领域里, 卡拉瓦乔对于现实主义的顽强而著有成效的推进是谁也无法否认的。他影响了鲁本斯、委拉斯贵支和伦勃朗等等许多的艺术大师, 因此有人评论道:“卡拉瓦乔的工作标志着现代绘画的开始。”

这不禁让我们联想到我国当代的艺术现状, 现在国内的艺术似乎越来越远离现实了。当然, 不得不承认绘画艺术在如今的社会里的确是产生不了多大的影响了;但轰轰烈烈的影视艺术却往是语义型语言, 在语言的组织中, 语义的搭配是决定语序的最重要和第一位的手段。张世禄 (1939) 提出“凭语序而建立范畴, 集范畴而构成体系”, 把语序在语法研究中的作用提到了极高的地位。中国传统哲学认为世界是一个整体, 注重整体和谐, 注重综合概括, 因此其思维模式和言语观倾向于寻求整体和笼统, 具有整体思维的特点。汉民族习惯于概括综合, 往往从整体入手, 认识和处理个体间的关系。汉语逻辑关系常常按先因后果, 先假设后论证, 先叙事后表态, 由远及近, 由大到小, 由强到弱, 由一般到具体的次序排列。

3. 流水句

中国哲学、艺术和语言注重心理时空观, 反映在句法层次上, 表现为汉语“流水句”式的时间型构造。这也是汉语语法成为意合语法背后的文化因素。意合 (parataxis) 指通过意思之间的内在逻辑联系将句子合在一起。汉语的“流水句”是靠“意合法”组织起来的。在叙述事实过程和动作先后的句子里, 可以包含两三个、甚至十个八个小句, 小句与小句之间没有连词, 完全依靠意合, 一切以达意为主, “辞达而已矣”。这正是汉语口语里流水句出现频率高的原因, 也是汉人独特的思维方式在汉语语句结构上的反映。汉语的这种特征是和汉族人的整体观念、直觉妙悟的文化心理分不开的。

三、结语

语言与文化研究具有重要意义。文化具有明显的民族性, 不同的文化在一定程度上影响着不同语言, 文化差异表现在语言系统的不同层面。一种语言是一个民族所观察到的客观世界的缩影, 民族的传统文化、思维方式、意识形态、社会生活、风土民情等, 都会充分反映在语言上。语言与文化的关系研究可以为哲学、历史学、社会学、民俗学和民族学等人文学科提供真实可靠的事实依据。同时, 汉语言与汉民族文化的研究对拓宽对外汉语教学领域、促进中外文化交流也具有应用价值。

参考文献

[1]陈建民.1999.中国语言与中国社会[M].广州:广东教育出版社。[2]罗常培.1989/1996.语言与文化[M].北京:语文出版社。

[3]潘文国.1997.汉英语对比纲要[M].北京:北京语言大学出版社。[4]苏新春.2006.文化语言学教程[M].北京:外语教学与研究出版社。[5]周振鹤、游汝杰.2006.方言与中国文化 (第二版) [M].上海:上海人民出版社。

作者简介

张黎黎, 湖北师范学院文学院08级研究生。

往回避现实而一味地编造者一个又一个煽情或搞笑的故事来吸引观众以寻求经济效益。现在, 这种现象可以说到了普通的民众都要骂几句的时候了, 这不能不说是艺术的悲哀。正因如此, 我觉得对于卡拉瓦乔及其作品的研究才愈加显得十分的必要。

参考文献

[1]《欧洲绘画史》, 邵大箴、奚静之, 上海人民美术出版社2009.1.

[2]《艺术的故事》, (英) 贡布里希, 范景中译, 天津人民美术出版社1991.11.

[3]《外国美术史》, 齐凤阁、周绍斌, 东北师范大学出版社2009.3.

卡拉瓦乔与无花果的不解之缘 篇4

关键词：卡拉瓦乔,无花果,自然主义,世俗生活

16世纪中叶以后, 意大利的文艺复兴进入了后期发展阶段。随着欧洲历史的变化, 巴洛克艺术风格应运而生, 热情奔放, 华美生动的巴洛克艺术风格不断成长壮大, 成为了17世纪欧洲艺术发展的主流, 17世纪甚至被人们称呼为“巴洛克世纪”。巴洛克艺术讲究光线运用, 明暗造型;追求写实, 突出物体的逼真和细致;注重挖掘人物深层次的精神内涵。这些特点都让我们联想到一位西方绘画史上的奇才, 他就是巴洛克绘画中自然主义派的代表:米开朗基罗·达·卡拉瓦乔。

这位桀骜不驯的天才终生追求自然和纯真的美, 将很多日常生活中的物品搬到了自己的画面中, 无论是他早期创作的风俗画和静物画, 还是后来流亡时绘制的宗教题材的画作, 这一特点从未改变。巧合的是, 在卡拉瓦乔的多幅作品中, 无花果都出现了, 不管是被放置在果篮中, 还是随意地散落在桌子上, 稍加注意我们就可以寻得它的身影。在《捧果篮的少年》和《少年酒神》中, 无花果与苹果, 石榴, 葡萄拥挤在果篮里, 配以带有虫斑的叶子, 看起来细致而透彻, 散发着温暖的光晕。而在《以马忤斯的晚餐》和《鲁特琴师》中, 我们要眯起眼晴寻找才能发现无花果的存在, 它似乎在黯淡的角落里沉默着, 让人难以琢磨。为什么卡拉瓦乔的画中会频频出现无花果的身影?为何它们被刻画得如此逼真?他甚至不在无花果身上添加任何明亮的色彩, 任其枯萎, 黯淡, 布满黑斑而不加以润饰。而在一幅描绘宗教故事的画作中无花果的出现又表达了怎样的含义, 它对烘托作品的整体气氛又有怎样的帮助?追寻这些答案的过程也正是走进这位天才昔日生命的旅途, 他的人生短暂而坎坷, 却值得400年后的记忆与尊重。

卡拉瓦乔幼年丧父, 13岁时被送到米兰画家, 提香的弟子西蒙·比特尔查的画室中当学徒。由于15世纪时新文化和新艺术大量引进米兰, 许多佛罗伦萨的艺术家应邀而至, 所以卡拉瓦乔在这里观摩到许多前辈大师的作品。他从米开朗琪罗雕塑般的线条和达芬奇的空间透视中学习如何描绘人体, 如何安排画面, 他甚至将两位大师的名字嵌在自己的名字中, 表达内心的崇敬与热爱。而拉斐尔充满柔情与爱的画风, 将社会生活的场面融进宗教画的创新, 令这个少年印象深刻。从文艺复兴大师那里, 卡拉瓦乔不仅学习到扎实的绘画技巧, 更受到了人文精神的启发。由于老师是提香的弟子, 威尼斯画派对年轻的卡拉瓦乔产生了巨大的影响。在威尼斯画派对宗教题材的描绘中, 人物被完全地世俗化, 正如提香作品中对圣徒的刻画好似真实生活中的水手。这种将真实生活和宗教精神相融合的绘画特点, 使得卡拉瓦乔赞叹不已。不久后, 他来到罗马, 创作了一系列风俗画和静物画, 他非常注重画面的真实感, 用心地还原事物的自然面貌, 他几乎不管人们认为的美与不美, 只是忠实地描摹自然。在卡拉瓦乔之前, 静物只是宗教画或人物画中的点缀, 因为它们太过平凡, 常常被人们忽略。卡拉瓦乔无疑是个叛逆者, 他希望这些平凡之物引起人们的重视, 通过他的描绘, 体现出生命感, 而不仅仅是单纯的复制。所以在《水果篮子》中, 我们看到无花果的色泽是那样真实, 叶子甚至因缺水而卷曲起来, 还有点点虫斑。人们在看到此景时, 也许会有一种真实过了头的感觉, 但这正是卡拉瓦乔想表达的, 用这种精细而不加掩饰的笔触挑战当时盛行的过分矫饰的样式主义。

在另一幅《捧果篮的少年》中, 卡拉瓦乔提炼了威尼斯画派的绘画精髓。提香将世俗生活的场面广泛地运用于创作中, 卡拉瓦乔应该对这一点颇为赞同。这个少年面色红润却略带忧伤, 裸露的肩膀, 还有颓废的长袍, 他正是当时意大利世俗生活中典型的年轻人形象。他手中的水果色泽显得更加艳丽, 但不变的还是真实和自然, 叶子仍然发黄卷曲, 带有虫斑。值得注意的是, 无花果在这里不仅仅是作为单纯的静物来表现了, 它被安排在人物画中, 来强化中心寓意。无花果象征着肉欲和原罪, 亚当和夏娃在吃下被蛇引诱的果子后, 发现了彼此的赤裸, 感到羞耻, 他们急忙用无花果叶子来遮羞。少年裸露的肩膀透出一丝情欲的气息, 无花果呼应了这一点。巧妙的是, 无花果在果篮中并不十分明显, 掩藏在葡萄和苹果之间, 象征着隐晦的欲望, 更增添了人们的遐想。

16世纪起数以百计的城市共和国和公国、教皇辖区、小封建主的领地等, 为了各自的利益和独立互相争斗, 意大利政治上四分五裂的形势有增无减。而周围野心勃勃的邻国逐渐崛起, 法国统一, 兵强马壮, 西班牙则发现了美洲, 财富暴增, 它们为争夺意大利打了几十年战争。在这种动荡的局面中, 意大利的艺术家爆发出强烈的意志和创新精神。与此同时, 受宗教改革运动与反宗教改革运动的影响, 欧洲明显分成了两大阵营——新教诸国与天主教诸国, 罗马教会摄于新教的威胁, 也为了拉回群众的信任, 对宗教画的需求很大, 各个教堂都极力邀请当时有名的艺术家创作宗教画。卡拉瓦乔也不例外, 作为颇负盛名的艺术家, 他为罗马的许多教堂贡献了作品。卡拉瓦乔的特点是如此鲜明, 即使是这些传统的宗教画也变成了完全写实的生活描绘。场景常常选择酒馆或村庄这样极具生活气息的地方, 画中的人物穿着破旧, 不修边幅, 好像一位处于社会下层的农民。米开朗琪罗为西斯廷礼拜堂所作的《最后的审判》当中, 就画了一个没有胡须的基督。而顺着基督的眼神, 他正全神贯注地看着面前桌子上的物品, 这份以马忤斯的晚餐寓意非凡, 卡拉瓦乔时代的学者将晚餐阐释为一种对圣餐礼的预演, 面包, 水果和火鸡象征着为了人类而牺牲生命的基督的身体和鲜血, 腐烂的无花果同样象征着原罪, 而石榴是基督复活的著名标志, 葡萄则寓意鲜血。在古典时期, 水果常用来表示春天和丰产, 但之后人们在绘画中逐渐以宗教故事和人物为焦点, 水果逐渐淡出了画面。卡拉瓦乔重新启用水果这一生活中常见的静物, 将这种被人们视作比较低下的体裁带入人们心目中最关注, 最崇敬的宗教画中, 不能不说是另一个伟大的革新。

卡拉瓦乔是一位关注世俗生活的艺术家, 酒馆, 集市和乡村的饭桌无疑是他最佳的观察地点, 贫苦的农民, 卖水果的小贩, 病弱的妇女和儿童则吸引了卡拉瓦乔全部的目光。在卡拉瓦乔的风俗画中, 你可以看到他们身着长袍的疲惫身影;在神圣的宗教画和历史画中, 你会惊讶地发现耶稣, 圣母或是某个信徒的面容酷似当时穷苦的农人。这些作品, 不仅表达了卡拉瓦乔对下层人民苦难的同情, 也忠实地反映着意大利人日常的生活状况。在画面所呈现的各种事物中, 他对食物的描绘尤其地生动和真实。而无花果会出现在小贩手中的果篮里, 或是乡村晚餐的饭桌上, 也绝不是画家信手拈来, 因为在当时的意大利, 无花果已经是人们餐桌上的常客了。由于开始重视摄取水分和营养的需要, 以及水果自然的芳香和清爽的口感带来的吸引力, 人们提高了水果在餐桌上的地位, 水果作为开胃食物和饭后甜点, 甚至是餐盘里的点缀频频出现在晚餐中。水果的选择一部分是由自然地理条件来决定, 地中海沿岸是无花果的主要产地, 新鲜的无花果可以很快地运向集市, 出现在人们的餐桌上。所以在卡拉瓦乔的画里, 无论是贵族的宴席还是普通农家的晚餐, 甚至是年轻酒神的果篮, 无花果都不曾缺席。文艺复兴之后, 社会崇尚人性的自由解放, 一扫中世纪的严苛束缚, 人们注重完善自我, 乐于享受世俗生活。饮食作为人类的基本欲望之一, 受到了重视, 人们期待自己的味觉得到最大程度的满足。这其中有两个因素很重要, 就是油脂和糖的含量, 人们总是采集和食用最甜以及油最多的东西。[4]所以在当时, 核桃, 野樱桃, 葡萄和苹果, 还有蜂蜜都十分受欢迎。无花果更不例外, 品尝过无花果的人都知道, 它的含糖量很高, 极为甜美多汁。再加上种植面积广, 意大利的水路运输和商业贸易均十分发达, 无花果成为餐桌上的常客也就不足为怪了。

无花果并非在任何地方都能生长, 它对阳光和土壤都有着特定的要求, 被地中海怀抱的意大利满足了它的需要, 它成为意大利人衷心喜爱的食物, 寄托着人们对甜蜜生活的希冀。卡拉瓦乔是热爱生活, 同情苦难的, 他毕生追求自然和纯真, 向往自由和解放。他和它的相遇并非偶然, 也许他在尝过它的甘美香甜后, 便难以忘怀;也许他在热闹的集市里见过它的鲜艳色泽后, 便一见倾心;也许他在乡村的晚餐中看到由它烹制的可口佳肴后, 便决定将它放进自己的绝世画作中, 从此不离不弃。他和它的不解之缘来自于它的芬芳甜美, 更来自于他热爱自然的赤子之心。

参考文献

[1]朱龙华、王素色、赵立行著:《欧洲文艺复兴史艺术卷》, 人民出版社, 2008年。