妙悟（精选八篇）
妙悟 篇1
一、“禅悟”与“诗悟”的关系
禅与诗歌在中国文学发展史上有着极深的渊源, 唐宋时期在诗歌理论中以禅喻诗、以悟论诗很普遍。中国古代士大夫不乏与禅僧交往的逸事, 宋代如苏东坡、程颐、黄庭坚都爱好且深受禅宗的影响。宋人诗禅说十分盛行, 成为论诗的习气, 宋代诗学家吴可提出“学诗浑似学参禅”的命题。其目的在于“主张通过学习前人的写作方法, 勤学苦练, 积久见功, 从中开辟自己的创作途径。”
郭绍虞先生在《中国文学批评史》中大量列举了严羽之前的以禅喻诗、以悟论诗的例子, 以此证实诗禅说并非严羽特见, 不全然是“自家实证实悟者, 是自家闭门凿破此片田地, 即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者。”严羽以禅喻诗受到当时社会风气影响, 甚至是受到他所反对的江西诗派的影响。在理论观点上, 严羽则继承了皎然、司空图等人的某些理论成果。《沧浪诗话》的独特之处在于其理论性和系统性, 它是一个比较完整的理论体系, 正如《毛晋跋》中所言:“诸家诗话, 不过月旦前人, 或拈警句, 或拈瑕句, 聊复一段公案耳。惟沧浪先生诗辨诗体诗法诗评诗证五则, 精切简妙, 不袭牙后。其《与临安表叔吴景先》一书, 尤诗家金鍼也。”
严羽以以禅喻诗自豪, 谓“以禅喻诗, 莫此亲切。”但以禅喻诗却成为《沧浪诗话》最受人争议的地方。首先, 严羽以禅喻诗, 但其本人对禅学并不甚解。冯班《严羽纠缪》云:“以禅喻诗, 沧浪自谓亲切透彻者。自余论之, 但见其漫漶颠倒耳。”“凡喻者, 以彼喻此也。彼物先了然于胸中, 然后此物可得而喻。沧浪之言禅, 不惟未经参学南北宗派大小三乘, 此最是易知者, 尚倒谬如此, 引以为喻, 自谓亲切, 不已妄乎?”其次, 严羽以禅喻诗是否恰当, 即诗禅能否相通。反对者云“诗之不可为禅, 尤禅之不可为诗。”赞成者则誉其为“达摩西来, 独辟禅宗。”笔者赞成郭绍虞先生的观点, 认为诗禅在“悟”上是相通的, 严羽虽对禅学不精, 但他的目的也只是在于“欲说得诗透彻, 初无意于为文。”所以对禅不精研只是小问题, 不足为沧浪病。严羽借禅为喻, 内在包孕的是一颗诗心。
严羽以为“禅道惟在妙悟, 诗道亦在妙悟。”“悟”在禅宗看来是信佛众生对佛理的认识从感性到理性, 进而豁然掌握奥赜真谛的心理过程。豁然掌握奥赜真谛即是顿悟, 此前则是一个参的过程, 禅宗要求“参活句勿参死句”、“顿悟”, 参活句的结果就是顿悟。禅宗在五祖弘忍之后发展成南北两宗, 北宗主渐悟, “身是菩提树, 心如明镜台, 时时勤拂拭, 莫使有尘埃。”南宗主顿悟, “菩提本无树, 明镜亦非台, 本来无一物, 何处惹尘埃”, 以“空”消解对象性思维, 主张在刹那间达于极至。严羽将两者结合起来, 既强调平时的苦勤, 又推崇刹那顿悟。
二、“妙悟”内容分析
《沧浪诗话》中“参”、“熟参”、“悟”、“妙悟”构成了“悟”的思想体系。
(一) “参”
若以为不然, 则是见诗之不广, 参诗之不熟耳。
须参活句, 勿参死句。
(二) “熟参”
试取汉魏之诗而熟参之, 次取晋宋之诗而熟参之, 次取南北朝之诗而熟参之, 次取沈宋王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之, 次取开元天宝诸家之诗而熟参之, 次独取李杜二公之诗而熟参之, 又取大历十才子之诗而熟参之, 又取元和之诗而熟参之, 又尽取晚唐诸家之诗而熟参之, 又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之, 其真是非自有不能隐者。
(三) “悟”
先须熟读《楚词》, 朝夕讽咏以为之本;及读《古诗十九首》, 乐府四篇, 李陵苏武汉魏五言皆须熟读, 即以李杜二集枕藉观之, 如今人之治经, 然后博取盛唐名家, 酝酿胸中, 久之自然悟入。
学者须从最上乘, 具正法眼, 悟第一义。
惟悟乃为当行, 乃为本色。然悟有浅深, 有分限, 有透彻之悟, 有但得一知半解之悟。汉魏尚矣, 不假悟也。谢灵运至盛唐诸公, 透彻之悟也;他虽有悟者, 皆非第一义也。
倘犹于此而无见焉, 则是野狐外道, 蒙蔽其真识, 不可救药, 终不悟也。
观此可以一笑而悟矣。
(四) “妙悟”
大抵禅道惟在妙悟, 诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚, 而其诗独出退之之上者, 一味妙悟而已。
严羽反对江西诗派“以文字为诗, 以议论为诗, 以才学为诗, ”提出以“妙悟”为诗。主张学诗应从第一义悟入, 熟读《楚词》、《古诗十九首》、乐府四篇、李陵苏武汉魏五言、李杜及盛唐名家, 行渐悟功夫, 久之自然能有所悟, 于瞬间顿悟。
禅宗云“‘若会, 死句也是活句, 若不会活句也是死句’, ‘惟雅得活句之妙, 能点死为活, 譬如一切瓦砾钢铁, 丹头一点, 皆成黄金白璧。’”即“要人不拘字面意思, 自由无羁, 按照自己主观理解去解释, 你若懂得了这一点, 死句就成了活句, 你若不懂这一点, 活句也就变成了死句。”严羽借用禅宗的这一话头, 主张参活句, 却未言明在诗歌中何为死句, 何为活句, 所以后人误解颇多。然死句活句在禅宗看来只在参者自身, 你若活参便活, 你若死参便死, 两者并无明确界限。而严羽以这一方法为喻, 要求不拘泥于个别字句, 而应该全面、整体、灵活地把握诗歌。钱钟书先生在《谈艺录》中的观点是比较中肯的, “禅宗‘当机煞活’者, 首在不执著文字, ‘句不停意, 用不停机。’古人说诗, 有曰:‘不以词害意’而须‘以意逆志’者, 有曰:‘诗无达诂’者, 有曰:‘文外独绝’者, 有曰:‘含不尽之意见于言外’者。不脱而亦不黏, 与禅家之参活句, 何尝无相类处。”
“熟”强调了参的程度, 既久且广, 这里涉及到“熟参”的对象问题。与“熟读”相比“熟参”的对象显得更为庞杂, 要求的是广度, 其对象不仅仅是透彻之悟的艺术珍品, 而是尽可能多的各种优劣混杂的诗歌。而“熟读”的对象则是《楚词》、《古诗十九首》、乐府、李陵、苏武、汉魏五言、李白、杜甫集、盛唐名家诗, 这些在严羽看来乃是第一义, 透彻之悟。入门须正, 故熟读第一义, 路头不差, 久之自然悟入。熟参可以说是对熟读成果的检验, 将自身置于各等诗中, 通过比较, 加深对于第一义之诗的领会。
“悟”是《沧浪诗话》中出现频率很高的一个词, 也是具有非常典型的禅宗特色的词。禅宗是向内心求索的过程, 是强调悟的, 主张教外别传, 不立文字, 直指人心, 见性成佛。在禅宗看来, 语言文字不过是世界被二分之后产生的思维工具, 要回到更为根本、更为源初的妙悟, 就一定要彻底否定语言文字。“拈花微笑”的禅宗故事中, 世尊与迦叶之间即是以心传心、冥然契合的典型, 而不需要语言的中介。当然严羽《沧浪诗话》中的“悟”是不可能不涉及文字的, 正如禅宗对语言文字的看法也是辨证的一样:僧问:“言语是心否?”师曰:“言语是缘, 不是心。”曰:“离缘何者是心?”师曰:“离言语之心。”曰:“离言语无心, 若为是心?”师曰:“心无形相, 非离言语, 非不离言语。心常湛然, 应用自在。祖师云:若了心非心, 始解心心法。” (《大珠慧海语录》) 严羽认为“惟悟乃为当行, 乃为本色。”“悟”不是寻章摘句, 而是熟读、酝酿、领悟, 把握前人诗作的整体的风格。只有依靠“悟”才能把握艺术。“悟”是艺术创作和欣赏的本然之色, 是关系到诗道的根本问题, 而不仅仅是以禅喻诗的方法论。“悟入”之后信手拈来, 头头是道。
三、“妙悟”的诗学意义
妙悟 篇2
说到读书，我首先来谈一谈写作，而要写好作文，就要会写出一个好句子，唐代皮日休说：“百炼成字，千炼成句。”可见要写出一个好句子有多难。语感好的人，组句精当，善于构造、调节句子。要写出好的句子，首先要懂得调节句子统一中的变化，小变化与大变化，参差错落有致;懂得长句短句相间，几个短句后来一个长句，或长句后来一些短句，这便是句子调节驾驭能力的体现。不同的文体、语境，对句式的要求是不一样的。现代书面语，如果其中文言词语比较多，句子就比较短，显得精炼、典雅。比较口语化的书面语，句子则长短不拘，语气变化较多，显得即兴，自然。一般来说，句子不宜太长，长句不但读起来吃力，理解起来也比较困难，可以设法将有些长句改成短句。除了要组句精当，还要善于锻造警策之句，关键之句。晋代陆机《文赋》：“立片言以居要，乃一篇之警策。”“片言”就是简短的句子。即把精彩简练的一句话，放在文章关键、醒目之处，以统摄全文。这暂时文中指的就是啊，加句妙句，常常是具有哲理性启示性的句子，在一般的使用文中可以称为中心句和论点句是画龙点睛之笔，提纲挈领之言。读书使人充实，讨论使人机敏，写作则能使人精确。
读书的话，就有两种：一是职业的读书，二是嗜好的读书。有些学生不喜欢读书，不喜欢学习，然而不得不学，否则不能毕业，不能升学。其实这样的读书着很痛苦，很可怜，你爱做的事不让你做，不爱做的事，却非做不可。读书的人们大部分都是勉勉强强，带着痛苦的为职业读书。而嗜好的读书，那是出于自愿，全不勉强，就像读“闲书”。但“闲书”其实不闲，有时还会出乎意料的使你觉得非常有用。甚至能够使你触及解决那些久想解决而尚未找到门径、线索的问题。除了要“爱读书”的话，还要“会读书”。乌申斯基说过：“书籍不仅对那些不会读书的人总是哑口无言的，就是对那些机械地读完了书而不会从死字母中吸取思想的人，也是哑口无言的。”
我有一个习惯，学到点什么，马上就想拿出来贩卖。这种边买边卖的办法也不是完全没有益处的。为了写，就要多读书，把书本知识吃透，以便整理自己的思想和斟酌自己的表达方式。我发现这也是一个很好的学习方式和思想训练。
读书还要讲究坐姿，读书的姿势大致有三种，第一种是“躺着读“：大多数读书爱好者就是这样读的，这种读书姿势表示着一种态度，那就是读着玩，想读就读下去，不想读就算睡着了也无所谓。这种读法不仅是一种休息、消遣，也许还是一种享受。躺着读可以选择读一些思想深刻的著作，就像吸取农醇的果汁一样，回味无穷。
不过要真正提高自己的水平，就得采取另一种姿势，就是要“坐着读”，这是最基本的一种读法，大中小学生都采用了这种方法。
这种读书姿势虽然好，但还不是最好的。我最推崇的是“站着读”，站着读书，才能走近作者而又不迷失自我，才能与书本权威做平等的对话和精神交流。读书的时候读到自己特别喜欢的段落，可以做个记号，以便再看第二次;尤其喜欢的，再看第三次;最最喜欢的，一闲着的时候就常常看。这样阅读过的书文就形成了一座宝塔。
读书时应该要学一些有用的东西，我认为人的脑子本来像一间空空的小阁楼，应该有选择地把一些家具装进去。只有傻瓜才会把他碰到的各种各样的破烂杂碎一股脑儿装进去。
请记住，生活的海洋有多宽广，语文世界就有多广阔。语文永远是开放的。
作者：刘亚卡
指导老师：蒋红霞
精于耕耘 妙悟天成 篇3
2004年，韦学东以优异成绩考入首都师范大学书法专业，得到了赵宏、宫双华、尹言等老师的教诲。通过几年书艺科班教育，他在全面地阅读学习大学语文、古代汉语等学科的同时，系统地学习了“正、草、隶、行、篆”5种字体的书写方法，从而开阔了眼界，拓宽了胸襟，提高了对书法艺术的鉴赏能力。
大学毕业后，怀着孜孜不倦的好学进取精神，韦学东又考取了首都师范大学书法艺术教育硕士研究生，有幸聆听了著名书法教育家、知名学者欧阳中石先生对书法文化修养的精彩讲解。欧阳先生把多年的书艺实践和书艺思考浓缩为“积学升华、书文结晶”八个字，所谓的“积学”，就是指善学者把学来的东西通过长期消化积累，进而转换为自我感悟后的升华；所谓“书文”，意在强调作者加强书艺之外的功夫，使习书者的书法建立在深厚文化艺术修养基础上。
除此之外，韦学东还善于在张同印、刘守安、云志功、王元军、甘中流、解小青、叶培贵等知名教授的多学科教学中汲取营养，为他具备初步的独立书艺研究能力和创作能力打下了坚实基础。
韦学东在读书期间，当时担任书法文化研究院党支书记、办公室主任、副研究员的白秀芳老师在学业和生活上也给予了他无微不至的关怀，让他勤工俭学兼书法资料室图书管理员，使其能够在自食其力的同时，置身于书法和文化的知识王国。通过潜心钻研，书家从历代碑帖中不断获得传统书艺精髓，从而滋润着他的心灵修养和艺术生命。
韦学东的书法作品，汲取了古人魏碑的书艺精华，一幅“不知有汉，无论魏晋”的书作，行笔收放自如，粗细变化有度，线条一波三折，笔力遒劲，厚实端庄，糅合了隶书和魏碑的长处，形成了既有魏晋书学渊源，又有亦隶亦魏的精妙书风。
而他的另外一幅唐代诗人韦应物《滁州西涧》诗作行书作品，大胆地运用行书的笔法来书写魏体，形成了略带魏碑书风遗韵、刚柔相济、亦行亦楷亦魏的格调，彰显出书家对书法艺术的发扬光大。
由于刻苦地钻研与创作，书家作品多次参加了国内外多种书法展览交流，还应邀到美国、英国、法国、日本、新加坡、韩国等国家交流展出，受到社会各界专家的好评。他的作品还被少林寺、吴道子艺术馆、中国人民革命军事博物馆、钓鱼台国宾馆、广西图书馆等机构广泛收藏。他的不少作品在《光明日报》《中国书画报》《中国书法》《美术观察》等媒体上发表，并为《光明日报·党建》《安徽日报·繁花》《德香报·大参考》《吉林日报·东北风》等报刊题写刊头、刊名和篇名，受到大家的好评。他的书艺成才之路告诉我们，想在书法上取得好的成绩，不仅要会书写不同书体，还要在书艺的道路上不断学习、不断进取、不断感悟、不断总结供大家勉励。
（责任编辑：李万全）
语文之道贵在妙悟 篇4
古人云:“悟, 心解也。” (1) “悟”是一种复杂的认知心理活动, 是一种独特的认知方式和审美体验。宋代严羽在《沧浪诗话》中提出诗歌理论中的“妙悟”之说, 认为:大抵禅道惟在妙悟, 诗道亦在妙悟。在严羽看来, 诗人的创作就像禅家悟禅那样, 也要经过由“渐悟”到“顿悟”的飞跃、质变阶段, 才能达到融会贯通、运用自如的最高境界。
在语文教学方面, 古人所说的“悟”是指学习主体对语文材料不经过严密地逻辑分析、推理, 而是凭借已有的知识、经验、学力、功夫去感知、理解、体验, 从而直接获得整体性认识、理解的一种审美心理活动。
一、语文教学中悟性的特点
(一) 直觉性
教师经常遇见这样的情况, 学生对语文信息的捕捉, 往往是一种下意识的本能的反应, 而不受某种固定的逻辑规则约束。这就是说, 凭着自己的感性经验和已有的知识进行思考, 并不能明确意识到思考的过程、步骤和环节, 也不能用语言将这个过程清楚地表达出来, 学生大有“知其然, 不知其所以然”之感。例如:“听得道一声‘去也’, 松了金钏;遥望见十里长亭, 减了玉肌。” (《西厢记·长亭送别》) 悟性好的学生能从“松”、“减”两字感悟出崔莺莺对张生的无比依恋和相思之苦。面对言语现象, 我们总是能够直接地做出整体性的体会和把握, 于一瞬间抓住这种现象的本质, 这就是悟的直觉性。
(二) 整体性
古代不少语文教育家认为悟性是一种整体性的、豁然贯通、心领神会、体现汉民族认知、审美活动的整体观念。如孔子论诗三百篇, “一言以蔽之, 曰:思无邪”。 (2) 这不是精确的概括, 而是一种整体性的感悟。元人程端礼谈学童读书之法, 强调先从整体性的把握入手, 从而贯通全文, “既于大段中看篇法, 又于大段中分小段看章法, 又于章法中看句法, 句法中看字法, 则作者之心不能逃矣” (《读书分年日程》) 。
而现实的教学中, 往往给学生整体感知的时间非常少, 甚至连字词障碍还没有彻底扫清, 就急于分层分段、肢解课文, 因而阻塞了学生的妙悟之路。
(三) 偶然性
所谓“得之在俄倾, 积之在平日”, (3) 就是描述“悟”的偶然性、突发性。在今天看来, 这种“得之在俄倾”的“悟”并非神秘莫测。它类似于灵感。这种灵感、悟性的出现, 总与思维主体某一段时间内的思维中心的某些线索、链条或某个环节有关, 一旦这样的思维中心转移了, 有关线索或链条长期中断了, 有关的灵感 (悟性) 往往也会失去。如写作时, 看到文题思想一触即发, 联系自己的生活和知识积累, 文思泉涌, 大有“登山则情满于山, 观海则情溢于海” (4) 之感, 当此时如不及时抓住, 妙悟稍纵即逝。因此教师要积极创设语感情境, 舍得花时间, 学会耐心地期待, 热情地唤醒, 巧妙地点拨, 使学生由浅入深, 从迷茫走向顿悟。灵感、悟性一旦闪现, 就必须及时捕捉, 抓紧思路贯通的最佳时机, 一气呵成, 写好作品。
(四) 创造性
学生在语文学习的过程中, 能够领悟超语言意义之外的东西的多寡、深浅、广窄的程度如何, 是学生悟性优劣的重要标志, 也是直接体现学生创造力好坏的标准之一。悟性、灵感因触发 (即顿悟) 而悟出的新见解, 就是知识经验的升华、思想境界的提升, 就是创新的表现。它突破了思维定势, 冲破了现成观念的束缚, 使思维进入新的空间, 这是悟性的最好显示。教学过程中, 我们不能仅仅满足于学生的认识与教师、教参的观点接近或吻合, 应善于引导学生充分调动自己的感受器官, 从不同角度去深入感受领悟, 使作品中的艺术形象在他们的头脑中日渐丰满、日益生动, 这样才能真正完成形象的再创造。
二、悟性培养的策略
学生的悟性并非是与生俱来的先天能力。语文悟性的好坏取决于后天的教育培养。理论探索与教学实践的初步经验表明, 语文教学如能采取以下策略将有利于学生悟性的发展。
(一) 能动自主策略
教师在培养学生语文悟性过程中的主要作用在于充分调动学生学习的主动性, 使之自主能动地投入学习, 亲自接触各种语言现象, 切身感悟语言规律和语言意蕴, 使语言规律和语言意蕴成为他们意识中带有个性的东西, 进而成为他们头脑中一种积极的、创造的力量。绝不能把学生当成语文知识的接收器, 把语文教学当成“传道”、“授业”、“解惑”的简单过程。
(二) 整体会意策略
读书的目的全在于会意, 即理解作品的精神实质。应从整体上感受文章的意蕴, 把语言文字放在具体的语境中完整地感受其表达的意蕴, 而不是作僵死的理解和切分。如读到“狼烟”一词, 不必训诂式地具体理解为古代边境上将狼粪燃烧后垂直升起的烟雾, 整体把握为“战争”即可。正是在这一意义上, 我们所强调的对言语现象的整体会意, 其最基本的解释就是把言语与语境视为一个语言现象整体加以感知, 从而直接获得对客体的整体认识、理解的心理过程。而悟性本身具有的直觉性、整体性特征, 这些都决定了整体会意策略在语文教学悟性培养过程中的重要指导意义。
(三) 实践体验策略
要培养学生的语文悟性, 必须充分发挥其自主能动性, 而学生的自主能动性发挥得充分程度如何, 实质上取决于他们的语言实践体验情况如何。例如, 朱自清的《荷塘月色》中有“袅娜”一词, 按词典作“柔软细长”解, 此解缺乏语感, 也难以运用, 但如果联系翩翩起舞的少女的苗条体态、迎风婆娑摆动的杨柳枝、神话仙子的飘带等, 学生对“袅娜”便有了具体生动真切的感悟。基础教育阶段的语文教学, 其目的在于使学生习得语言的实际能力, 而不在于使之掌握理性化的关于语言的理论知识。这就是说, 学生在基础教育阶段的语文学习应当以感性的习得为主, 而感性直接与实践联系着。因此, 只有经过长期反复的语言实践, 让学生最大限度地利用一切语文学习的机会和因素, 把从长期的生活体验、学习体验中学习得来的语言经验积淀下来, 并在其头脑中建立一种语感直觉、语言习惯, 化为自己的认识图式, 良好语文悟性的形成才有可能。
语文教学中悟性的培养, 是一项语文综合能力的培养, 任何有效手段的运用都不可能立竿见影。正如明末清初学者陆世仪所说:“人性中皆有悟, 必有功夫不断, 悟头始出, 如石中皆有火, 必敲击不已, 火光始现。然得火不难, 得火之后, 须承之以艾, 继之以油, 然后可以不灭。得悟亦不难, 须继之以躬行, 深入以学问, 然后可以常继。”这段论述, 对于当今语文教学中悟性培养的实践是很有启发的。
注释
1 李善《文选》。
2 《论语·为政》。
3 袁守定《占毕丛谈》。
妙悟 篇5
[关键词] 妙悟；天机；诗论
[中图分类号] I05 [文献标识码] A [文章编号] 1002-2007(2011)02-0028-06
[基金项目] 本书由韩国韩国学中央研究院提供资助，项目号：AKS-20 09-MB-2001。
[收稿日期] 2010-06-10
[作者简介]孙德彪，男，延边大学人文社会科学学院副教授，硕士生导师，研究方向为中韩诗学比较。(延吉 133002)
“妙悟 ”与“天机”虽然是两个不同范畴，但从语义所包含的道理层次看，“天机” 是天道的机密，“妙悟”是人的思维状态，因而“天机”比“妙悟”的层次要高。而将两个范畴运用到诗论中，所指的又都是诗歌创作时的灵感状态。严羽是中国“妙悟”说的代表，许筠则是韩国“天机”论的代表，但这并不是说中国诗家不使用“天机”论述灵感，韩国诗 家不使用“妙悟”谈诗论，而是指从整体来看，中国诗家主要以“妙悟”为中心，韩国诗家以 “天机”为中心。
一、严羽与许筠的生平
严羽(生卒年不详)生于宋末，字仪卿，一字丹邱，自号沧浪逋客，他终身隐居不仕。关于他的资料在《宋史》中没有记载。朱霞的《严羽传》写道：“严羽字仪卿，一字丹邱。先世居华阴，五代时远祖闰远使者随王潮入闽，家于樵川莒溪之上，沧浪之水出焉。先生生于宋末，隐居不仕，遂自号沧浪逋客。为人粹温中有奇气。”[1](263)《福建通志》总卷三十九《严羽》中记载：“严羽，邵武人。少时隐莒溪，后避地江楚……同族参字少鲁，仁字次山，皆有诗才，号三严。” “三严”与同族的严肃、严岳等九人俱能诗，又称“九严”。
严羽有《沧浪吟》(二卷)与《沧浪诗话》流传于世。《沧浪诗话》成就较高，由诗辩、诗体、诗法、诗评、诗证五部分组成。
《都穆序》(正德间尹子贞刻本)中曾写道：“作诗难，论诗尤难。古人之论诗者多矣，然皆泛略不同，鲜有定识，求是精切简妙，不袭故常，足以指南后学，如沧浪先生吟卷者，岂非诗家之至宝乎?”作诗难，论诗更难，在宋末时期严羽诗论水平能达到这种程度已是一种超越。《毛晋跋》(津逮秘书本)中写道：“诸家诗话，不过月旦前人，或拈警句，或拈瑕句，聊复了一段公案耳。惟沧浪先生诗辩、诗体、诗法、诗证五则，精切简妙，不袭牙后。”这说明了严羽诗论的独创性。《许印芳跋》(诗法萃编本)也说道：“诗话之作，宋人最多，后学奉为圭臬，众推沧浪严氏书。严氏辨诗明析，诗评诗法，大较的当，胪列诗体，考证事实，亦较详核。”[1](271)这又说明了严羽诗论的体系性。
宋代与高丽朝交往频繁，中国大量书籍流入朝鲜。其后朝鲜朝的曹伸在《谀闻琐录》中称：“中国文籍日资月益，编录记载之多虑千百，如段成式《酉阳杂著》……《沧浪诗评》……李昌琪《翦灯余话》之类，嘉言善行，奇怪文雅，评论无遗。吾东方罕见，而仅有着载，传之不远。”曹伸(1450—?)，朝鲜朝前期诗人，著有诗话集《 谀闻琐录》。这段话道出了严羽诗论等著作在朝鲜朝传播的情况。
许筠(1569—1618)，全罗道阳川人，字端甫，号鹤山、皎山、惺惺居士、白月居士，出身于官宦世家，天资聪颖，25岁及第，官至行曹判书，参赞。许筠后期，对当时封建王朝的腐败政治特别不满，与人共谋推翻朝廷，但事露被捕，终以谋反罪被诛，年仅49岁。其父许晔，曾出使中国明朝，任过大同宪、承旨、副提学等多种官职，性格怪癖、偏急。
许筠兄妹五人，多好诗书，但其所处时代朝鲜社会党争激烈，民生涂炭，许筠的经历与当时社会一样不幸。12岁时其父许晔去世；20岁时其兄许 竺封去世；21岁时，其姐许兰雪轩去世。许 竺封是当时有名的诗人，许兰雪轩也是当时仅有的几位女诗人之一，壬辰之乱后，在避难途中，许筠妻儿俱失。他在为官的十年之中(1599—1608)被罢职四次。种种不幸的经历，加之其师李达的无俭性情以及其父怪癖遗传因素的影响，形成了许筠怪癖虚诞的性格。
当时朝鲜朝社会混乱，在文化思想上，有儒家传统的朱子学、佛学思想、道学思想，也 有西方异域学术的传入，在这种光怪陆离的文化背景下，许筠一方面接受了儒家思想的影响，又反对儒家思想的束缚，有时又表现出放荡不羁的道家行为，那么，许筠的思想到底是什么呢?赵钟业先生指出：“吾谓许筠无确固的一个思想也。何以哉?无确固的一个思想，固有许多思想也。今考其思想的要素，则有儒教焉，有道教焉，有仙教焉，有天主焉，又有诸子焉。”[2](227)
许筠一生曾三次作为朝鲜使节出使明朝，时间分别是1597年、1614年、1615年。他三次出使明朝，不仅与明朝诗人交流诗歌，而且从明朝购置大量图书，得天独厚的外界条件激发了许筠对诗歌创作的热情，使他创作了大量的文学作品。同时也形成了一套属于自己的诗歌批评理论。许筠的作品体裁多样，篇幅长短不一，内容繁杂。根据1981年由韩国汉城成均馆大学出版的《许筠全集》统计，许筠作品体裁有诗、词、赋、序、记、传、书、论、说、辨、解、杂文、跋、读、箴、铭、讼、诔、哀辞、祭文、行状、碑、纪行、尺牍、杂文、小说等文体 。
许筠的诗论大部分集中在《惺所覆瓿稿》与《鹤山樵谈》两部诗话之中，另外，其他作品中也有涉猎。虽然许筠的诗论分布有些零散，但他思维独特，在吸收前人精髓的基础上有所创新，打破了世俗文坛的界限，以自己敏锐的眼光去解读当时的文坛，具有一定的文学价值，为后人 研习诗论留下了一笔丰富的文化遗产。金万重在其《西浦漫笔》中评价说：“筠之为诗有慧性， 而定力不逮，故杂出唐宋元明之调……然其识鉴，当为近代第一。”[3](514)
总之，严羽与许筠的出生年代相隔300年左右，二者的相同之处是：都性格豪放，自恃才高，但都不得志。都有儒释道的思想成分，都有怨愤诗作，但诗作成就都不高，不如各自诗论成就高、影响大。
二、“妙悟”说与“天机”论的比较
诗歌理论史表明，诗歌构思有两种状况：一种是有规律可循的，即“按事物为人们所说、所想的样子，按事物固有的样子，按事物应有的样子模仿” (亚里斯多德《诗学》)三种方式；另一种是无规律可循的，即西方诗论中的“灵感”、东方诗论中的“妙悟”。中韩古代有许多诗家对无规律可循的创作灵感都发表了不同意见，其中突出体现在宋代的严羽和朝鲜朝许筠的论说上。两位诗家的观点，既有相同之处，也有不同之处。当代韩国学者崔雄注意到了这一点，他在《韩国古典诗学史》中说：“对严羽与许筠诗论关系的考察，是一个重要课题。”
(一)“妙悟”说与“天机”论的文学内涵
严羽与许筠论说“妙悟”与“天机”的原文如下：
严羽《沧浪诗话•诗辨》：
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟……夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。[4](209)
许筠《惺所覆瓿稿》：
诗有别趣，非关理也；诗有别材，非关书也，唯其于弄天机、夺玄造之际，神逸响亮，格越思渊为最上。[5](72)
“妙悟”，本是禅学术语，即所谓“妙悟成佛”，本指修行过程中以直觉的方式达到对佛理的心领神会。据《佛学大词典》所说，佛经中较早出现这一术语的是唐朝的《华严经》，“妙悟皆满，二行永断。”《无名论》对妙悟的解释更为具体：“玄道在妙悟，妙悟在于即真。”北宋时，参禅风气盛行，苏轼等人曾写出一些与禅有关的诗歌，在诗论上，严羽用禅理说明学诗作诗的道理，是以禅喻诗的代表人物。他所说的“妙悟”，意思是学诗、赏诗、作诗就像“参禅”，贵在妙悟，悟就是体会、领悟，诗歌上的“妙悟”就是以直觉的方式心领神会，豁然贯通，突发地掌握诗歌艺术的美学本质。
“天机”即“天道机密”。“天”本是中国古代的哲学概念，张岱年先生解释道：
上古时代所谓天，本有两重含义，一指有人格的上帝，一指与地相对的天空。上古时代的宗教思想以为天是有意志的，是世界的最高主宰。[6](20)
老子认为道是宇宙的本原，派生、养育天下万物，所以在天是世界的主宰这个意义上，天就是道，人们平常说的天道中的“道”指天的运行规律。天道是相对于人道而言的，“天道机密”包含着人类无法认识的宇宙本原及人类不易察觉的宇宙规律。
“天机”一词，最早见于“其耆欲深者，其天机浅”(《庄子•大宗师》)这句话，这里虽然没对“天机”一词的含义作出解释，但在同一篇文章里，有与此相关的如下一段话：
吾师乎!吾师乎!敕韭万物而不为义，泽及万世而不为仁，长于上古而不为老，覆载天地、刻雕众形不为巧，此所游已。
《庄子•大宗师》的基本含义，是尊奉“天道”为师，阐明了“天人合一”的自然观。道的体现是“调和万物”、“泽及万世”、“长于上古”、“覆载天地”、“刻雕众形”， 天道如此，却不是为义，不是为仁，不老，不巧，是因为天道的本性如此，机能如此。天道运行，人难以认识其中的奥妙，这其中的奥妙就是“天道机密”。但人也是天道所覆载、雕刻的众形之一，禀赋了天道造化的神工与“天机”，是动植物中最具灵性者，这灵性，在人就是“天赋灵机”。人是自然的一部分，本该与天合一，但由于后天欲望的增多，背离天道越远，失去的灵性就越多，即“嗜欲深者，其天机浅”。人是天的玄妙造化，诗是人的灵机触发，诗人只有像演奏乐器(“弄”的本意)一样，抚弄天道所赋予的灵机与外在世界神秘沟通，才能创作出最上乘的好诗，才算得上人生的“逍遥游”。这就是许筠所说的诗歌创作时“弄天机”、“夺玄造”的大意。
(二)“妙悟”说与“天机”论的不同之处
“妙悟”说与“天机”之所以可以放在一起进行比较，是因为它们既有相同之处，也存在不同之处。从如上“妙悟”说与“天机”论出处的引文可以看出，严羽与许筠诗论的相同之处在于：首先，他们都顾及到了诗道上的“诗外工夫”，即所谓“别趣”、“别材”。严羽与许筠二人对诗歌“趣”、“理”、“材”、“书”的言说基本相同，可以断定许筠接受了严羽的影响，这种简单的重复、模拟也同时说明了许筠从域外汉文学的角度对严羽诗论观点的接受。其次，严羽、许筠二人对创作时的灵感状态持肯定态度，二人都强调“唯”字，严羽认为妙悟不仅在禅道中存在，在诗道中也同样存在；许筠认为只有 “弄天机，夺玄造之际”， 达到“神逸响亮，格越思渊”的状态才能创作出“最上乘”的诗歌作品。再次，二人虽然分别强调“妙悟”和“天机”，但都未能对二者的根源作进一步的探讨，这可以看做是二人诗论的不足。“妙悟”说与“天机”的联系可以作如下表述：天机——弄天机——妙悟——作品。
天机是宇宙最深的奥秘，弄天机是诗人与最神秘事物的感应，妙悟是弄天机的结果，而最后的结果都是创作出优秀的诗歌。
具体而言，“妙悟”说与“天机”论的不同之处体现在：
1.对象不同
“妙悟”说与“天机”论都是对诗歌创作灵感的肯定，但其批评对象却各有所指：严羽针对的是江西诗派以文字、才学、议论为诗；许筠针对的是朝鲜朝诗坛的模拟、蹈袭、剽窃之风。两种诗风的共同点是在书本和道理上寻求作诗的门径，这不是正确和普遍的诗歌创作方法，所以严羽和许筠分别提出批评，说诗有“别趣”、“别材”。“别趣”是说诗有另外一种情趣，而不是道理上的意趣；“别材”是指诗需要另外一种才能，而不是读书穷理的才能。这另外的情才与妙悟密切相关，诗人只有在源于情才的妙悟状态下，才能创作出“一唱三叹”、“言有尽而意无穷”的优秀诗篇。
2.基点不同
“妙悟说”的出发点源于禅宗思想，“天机论”的出发点源于道家思想。
严羽在《沧浪诗话》中“以禅喻诗”的中心就是“妙悟”。在宋代文人学禅、参禅的大背景下，文人将禅与诗融会贯通者甚多，在众多禅学与诗学的论说中，严羽偏爱“以禅喻诗”，最终将以禅喻诗的诗歌批评方法，结合自己的体悟与观点，总结归纳出一套完整的诗歌理论。这不仅是禅学对文学价值的贡献，也是诗学的突破，使得中国的诗学理论向前迈出了一大步。
许筠“天机论”的出发点是道家思想，这与许筠一生坎坷的经历有关。不断痛失亲人、几次被罢免官职，使他的内心早已向“道家”倾斜。他视陶渊明为自己四位古人朋友之一，并在《四友斋记》中写到：“吾所最爱者，晋处士陶元亮氏，闲情逸旷，不以世务婴心，安贫乐天，乘化归尽，”[7](90)许筠在《和陶元亮归去来辞(并引)》中写道：
归去来兮，吾挟吾书唯所归。既居宠而非喜，孰罹辱之可悲。……潜吾身以研索兮，觉身心之便安。[7](69)
道家主张“归隐”，不仅是身体的归隐，更重要的是“心”的归隐。 许筠“天机”论的提出，一方面体现出朝鲜文人在那种动荡不安的社会环境下对道学的接受与领悟；另一方面，也表达出朝鲜文人对创作出优秀诗歌、解脱内心悲苦的强烈愿望。
3.方法不同
严羽“妙悟说”以禅喻诗，用禅理说明诗道的悟入过程，悟后的诗歌表现形态，所用的方法是比喻。许筠“天机论”用“神逸响亮”、“格越思渊”阐述诗歌创作的神秘状态，所用的方法是描绘。
禅道在妙悟，诗道也在妙悟，但禅不是诗，诗亦不是禅，只是二者中任何一方，都唯有妙悟方可懂得各自的真谛，“妙悟”就是二者的相通之处。“以禅喻诗”在今人看来虽然不那么容易理解，但在当时社会普遍参禅的风气之下，用比喻的方法来说明禅学与诗道的内在联系，是最恰当不过了，也最易被人理解与接受。
许筠“天机论”中的“神逸响亮”，是用声音对诗歌创作时思维形象化的表述，“格越思渊”是对思维深度不同凡响的描述，通过“弄天机”、“夺玄造”，使创作思维达到“响亮”、“思渊”的神秘状态，才能创作出高水平的诗歌。这与严羽“妙悟”论所达到的诗歌创作状态有异曲同工之妙，严羽言说的“妙”与许筠言说的“神”是相通的，“神”与“妙”都是诗歌创作超越理性思维、以直觉把握艺术内容和艺术表现的体现。
4.作用不同
严羽的“妙悟说”将诗歌学习过程中的情感活动指向内心，注重体悟、内省的作用；许筠的“天机论”将诗歌创作中的情感活动指向外部，从而扩大了诗歌创作的情感活动空间。 赵东一先生指出：
严羽立足于禅学，展开了他的诗论，他说诗道与禅道一样惟在妙悟。可是，许筠所说的“天机”，“玄造”，并不是表现禅学思想的术语，他所用的是道家术语，即用道家术语，展开了不局限于理而肯定情感的创造性活动的新诗论，许筠的独创之处在于此。[8](181)
由此看来，赵东一先生更加肯定了许筠的天机论，理由应当如下：
许筠从道家的角度用“天机”、“玄造”等术语论述诗歌创作的神秘状态，同来源于禅学的“妙悟”对诗歌创作神秘状态的阐述区别很大。佛学注重人内心世界的修养，其指向是内向性的，它要求人闭目塞听，强调人内心世界的情感的平静；道学的指向是外向性的，它允许人内心世界活跃的情感活动，强调通过对自然事物的逍遥畅游，领悟宇宙的玄妙。而诗，正是诗人所面向的世界与自己内心观照的具象化。许筠从道家学说出发提出的“弄天机”、“夺玄造”，说明他所认识的神秘的外部世界与诗人内心世界相融合——特别是情感活动的介入，是优秀诗作产生的奥妙所在。“天机”是天道的运行机密，“玄造”是创造的鬼斧神工，诗人内心世界和外部世界的融合，就是诗人的灵机与天道的机密合而为一的状态，它带有浓重的神秘色彩。在这种时候，诗人可以用自己全部的内心世界、丰富的想象力、创造性的情感活动，在灵感来临的状态中自由地与外部广袤的世界相交融，不同的诗人以不同的诗歌唱出他所感知、所领会的各种事物的内在意蕴。这时，诗人的创造就是天道的创造，因为诗人本身就是天道的创造。诗人创作诗歌，也就会像天道雕刻万物一样，自然天成，不留痕迹。这样看来，许筠的妙悟说，不是普通意义上的心灵表现说，而是诗人内心世界与外部世界相交融的体现，这和许筠对诗歌的性情、载道本质的认识是一致的。若此，诗歌的作用也就不同于儒家诗论所说的“事父事君”，“多识于鸟兽草木之名”了，它脱离了传统儒家诗论的“宗经”精神。诗人能够以他饱和的诗情，张开双臂拥抱宇宙、尽情抒发，是天赋灵机所使，是美的表现(“神逸响亮”)，是自由自在的精神境界(“格越思渊”)。 “弄天机”、“夺玄造”，强调诗人在神秘状态下以内外合一的方式创造诗歌，超越了宋代“以禅喻诗”的方法，比严羽“妙悟”的观点自由的空间更大，更接近诗歌本质规律。因而，许筠从道学角度论述妙悟，拓展了诗思空间，在诗论史上应当是个突破。
三、严羽与许筠诗论差异的原因及影响
严羽与许筠分别是中韩诗家灵感诗论的代表人物，“妙悟”说与“天机”论的不同表述 ，突出了各自诗论的特点。但中国诗家也有使用“天机”谈灵感的，如陆机说：“方天机之骏利，夫何纷而不理”(《文赋》)；韩国诗家也有用“妙悟”谈灵感的，如金昌协说：“诗家大关键，唯妙悟者能之。” (《农严杂谈》)但总体上看，中国诗家以“妙悟”为主，韩国诗家以“天机”为主。
严羽所处的宋代末期社会，内忧外患不断，帝国大厦风雨飘摇，传统儒学根基松动，人们只能向内心寻求安慰、寄托。于是，传统儒学一变而为程朱理学、陆王心学；文人、俗人普遍参禅。在这种背景下，严羽“以禅喻诗”，用“妙悟”论说灵感就不难理解了。许筠比严羽的经历凄惨，所受的文化熏染也不同。宋代既没300年后，性理之学衰微。而许筠所处的朝鲜朝中期，由于接受了新儒学的影响，性理之学大盛，出现了徐敬德、李彦迪、李CF6E、李珥、金长生、宋时烈等一大批性理学家。其中，对许筠的天机诗论构成影响的是徐敬德，他在《理气说》中写道：
一阴一阳者，太一也。二故化，一故妙，非化之外别有所谓者。二气之所以能生生化化而不已者，即其太极之妙。[9](146)
徐敬德在《原理气》中还说：
尔跃忽尔辟，熟使之乎?自能尔也，亦自不得不尔，是谓理之时也，……所谓太极动而生阴阳者也。不能无动静、无阖辟，其何故哉?机自尔也。[10](192)
上述两段引文中的“二化”，指阴阳合气化生万物，“一妙”指太极之气化生阴阳之妙，“机自”指宇宙万物的化生，是天机自然而然的流动造成的。天机本于太极，它既是一种机能，又包含着玄奥。朝鲜朝中期这种普遍的性理学风气，影响了当时以及以后诗家的思想观念，从而影响了他们以“天机”这一哲学范畴探讨诗歌灵感问题。譬如，李德懋在《青庄馆全书》中说：
婴儿之啼哭，市人之买卖，亦是以观感；骄犬之相闻，黠猫之自弄，静观则至理存焉；春蚕之蚀叶，秋蝶之采花，天机流动。[11](60-61)
李德懋在这里描绘了人、动物、植物的种种样态，发乎自然，是生命中天赋灵机的表现。洪大容也强调自然、天机：“舍巧拙，忘善恶，依乎自然，发乎天机。”(《湛轩书》)这都是朝鲜朝诗家性理学思想观念的表现。用这种思想观念审视诗歌的灵感，就会认为灵感是天机使然。金昌协说：“诗者，性情之发，而天机之动也。”(《农岩杂识》)金得臣说：“凡诗得于天机，自运造化之功者为上，此则世不多有。”(《终南丛志》)洪周则进一步指出：“诗之为文，本乎性情，发乎天机……粉泽盛而情灵隐，组织工而天真丧。”(《鹤冈散笔》)他要求诗歌以性情为根本，以天机为创作契机。
优秀的诗篇，常常是在诗人灵感来临的“入神”状态下创作出来的，诗歌史能够证明这一点。处于灵感状态下的诗人，诗思敏捷、情绪亢奋、形象明朗，因而对诗人而言，与灵感相会，自是求之不得的美事，但灵感并不是轻而易举获得的。正像郑斗卿在《东溟诗说》中言及的那样：
若夫超然入神，得其三昧，又在言语之外，而臣不得献之于君，父不得传之于子，有数存乎其间尔。噫!诗之难学有如此，则学之而悟之者几人，悟之而能造其妙为一世正宗者，亦几人也?世人掇拾糟粕，自以为诗者，诗云乎哉?[12](129)
学诗难，悟诗比学诗还难，悟诗又能获得灵感创作出好诗而成为一世正宗者更难。因为灵感不能约会，它有不期而遇的特性。有天赋的爱诗者，只有通过勤学苦练，经过长期的诗学修养、诗思积淀，灵感才能叩响心扉。诗的灵感，是天道对长期从事艰苦精神劳动、谋求与天合一的诗人的优惠奖赏。
“妙悟”说与“天机”论，都是东方诗论中的重要范畴，都对诗歌理论的发展及诗歌创作产生了深远的影响。宋代以后的诗论中，很多地方都可看出严羽“妙悟”说的痕迹。清代王渔洋的“神韵”说则是对“透彻之悟”说的继承和发展，朱庭珍所提倡的“变”深受严羽的《沧浪诗话》的影响，所以他的诗论中有“变化都从妙悟来”。 “妙悟”对王士祯的“神韵说”、袁枚的“性灵”说乃至近代王国维的“意境”说都产生了深远的影响。许筠在严羽“妙悟”论的影响下，虽未直接运用“妙悟”一词，却提出自己独到的诗歌理论“天机”论。创作时“神逸响亮”、“格越思渊”的状态，就是对妙悟的肯定，也是对严羽“妙悟”论的承传。
许筠在诗歌理论中未直接使用“妙悟”一词，他选择“天机”一词，使用的是道家术语，从道学的角度展开了自己对诗歌创作时的见解。许筠用“天机”论诗不足为奇，因为韩国许多诗家用“天机”论诗已构成朝鲜诗论的一个特点，许多朝鲜诗家都在其诗歌中使用了“天机”一词，如：成 亻见《聊斋从话》：“描写物象，非得天机者，不能精”。
金得臣《终南丛志》：“凡诗得于天机，自运造化之功者为上”。
张维《溪谷集•石洲集序》说：“诗，天机也，鸣于声、华于色，泽清浊俗雅，出乎自然”。
金昌协《农岩杂识》说：“诗者，性情之发而天机之动也”。
李德懋《青庄馆全书•耳目口心书》说：“天机流动”。
由此可见，朝鲜诗家认为，诗的质量优劣与否和获取“天机”有直接的关系，甚至认为诗就是“天机”，作诗就如同获取“天机”一样神秘。这些诗家虽未能对“天机”作进一步的探讨，但初步已确定了诗与“天机”有着玄奥密切的联系，这与许筠的影响是分不开的 。
参考文献：
[1]郭绍虞校释：《沧浪诗话校释》，北京：人民文学出版社，1983年。
[2][韩]赵钟业： 《韩国诗话研究》，太学社，1991年。
[3][韩]赵钟业： 《韩国诗话丛编》，太学社，1991年。
[4]郭绍虞：《中国历代文论选》，上海：上海古籍出版社，1979年。
[5][韩]《许筠全集•惺所覆瓿稿》卷四文部一，石州少稿序，成均馆大学，大东文化 研究院，1981年7月影印。
[6]张岱年：《中国古典哲学概念范畴要论》，北京：中国社会科学出版社，1987年 。
[7]《许筠全集》，韩国：成均馆大学出版社，1981年。
[8][韩]赵东一：《韩国文学思想史试论》，汉城知识产业社，1978年。
[9]韩国哲学会：《韩国哲学史》中册，北京：中国社会科学文献出版社，1987年。
[10]柳长铉：《朝鲜哲学范畴史》，哈尔滨：黑龙江朝鲜民族出版社，1998年。
[11]徐东日：《李德懋文学研究》，黑龙江朝鲜民族出版社，2003年。
[12]邝健行：《韩国诗话中论中国诗资料选粹》，中华书局，2002年。
妙悟 篇6
《鸟鸣涧》是王维的名作,诗曰:
人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中。
评论家们常引僧肇《物不迁论》中“必求静于诸动,故虽动而常静”的话来解读此诗,认为“此诗写一种极静极幽的境界,却采用以动形静、以有声形无声的辩证手法”(马茂元选注《唐诗选》)。这当然是极有见地的,不过,如果我们承认“诗无达诂”的话,那对此诗的理解还可以更宽广些。
首句“人闲”,有异文作“人间”,抛开版本的因素不论,作者似有意将首两句写成对仗,故本文取前者。至于“桂花”是否为月光的代称,历来也有争议,考虑到第三句对“月出”的点破,则第一句不应先有月光的来临,因为诗的前二句与后二句显然有一个时间上的先后关系。另外也有学者考证出确实有春天落花的桂树品种,这样一来,诗中的时令物候也不存在矛盾,退一步说,即使春天不会出现“桂花落”的景象,这也不成为一个问题,至少在王维那里不是问题,他既然能画雪里芭蕉,为什么不能写春天桂花落呢?芭蕉在佛教中是种别具象征意味的植物,而王维这里所写的春桂也不妨作如是观。
回过头来看整首诗,前二句重在对静与空的表达。桂花本为极细小之物,桂花夜落而能为人感知,足见人心之安闲与夜之静谧,“夜静春山空”更是补足了这个意思,诗人还在空间上点出了“空”字,由此,这山谷就给人留下了安静空灵的印象,而诗中之人也正以“闲”的状态呼应着是时是地的环境。可以说,在诗的前二句里,人的心灵与外物是同归于寂的,夜静、山空最终都指向心灵的静与空,然而,这一和谐的状态却被打破了。
后二句中,由于月的出现,此前的静与空统统消失。月光洒满春涧,照亮一切景物,山不再“空”,鸟鸣断续,叫声回荡山谷,夜亦不再“静”,尽管有人会说这是以动衬静,类似于“鸟鸣山更幽”(王籍《入若耶溪》)的表达法,但无论如何,这只受惊的鸟确是叫了,而且还叫了数次(“时鸣”)。因而,我们可以说这首诗实际上写的是从空到满、从静到动的变化过程,当然,静也是一种空,是声响上的空,是故我们也不妨说,此诗表现的是诗人对“空”的领悟。
如果诗中之人的心灵与那个自然是相通的,那此时的他一定无法再继续“闲”下去,或者说,他的心从一开始就没有做到真正的“闲。正因为他的心没有完全死寂,他才能感知到月出鸟鸣,才能觉察出自然的律动,这情形像极了佛经里一个人们耳熟能详的故事。《坛经·行由品第一》载,六祖慧能在广州法性寺听印宗法师讲《涅槃经》,“时有风吹幡动,一僧曰风动,一僧曰幡动,议论不已。惠能进曰:‘不是风动,不是幡动,仁者心动。’”惠能的话就好像是专为这首诗中的人而发:不是月出破坏了空,也不是鸟鸣搅扰了静,一切的变化不过是心灵悸动的体现罢了。如果诗中之人就是王维自己的话,那他应该算是一位“仁者”,做“仁者”没什么不好,仁者活在人间,心中不能忘情,因此才能保持一份生机。
对“空”的向往终归失败了,正所谓“念念说空,不识真空”(《坛经·般若品第二》)。从这种意义上说,《鸟鸣涧》终究还是一首人间的诗,而王维的另一首名作《辛夷坞》则是一首超越的诗:
木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。
胡应麟在《诗薮·内编》卷六中感叹:“太白五言绝自是天仙口语,右丞却入禅宗。”他举为例证的王维两首五言绝句即是《鸟鸣涧》和《辛夷坞》,“读之身世两忘,万念皆寂”。后人循着这条思路,对《辛夷坞》中的佛理进行过许多精彩的阐发,但胡应麟所说只是他的阅读感受,并且这感受还颇为玄妙,至于诗中到底体现了哪些“禅宗”意趣,则并未明言。
辋川有王维的别墅,那原是宋之问的庄园,说它是庄园或许并不恰当,因为它没有人们想象中的高墙大院,而是一个相对开放的区域(参陈铁民《辋川别业遗址与王维的辋川诗》),在那里,王维能够看到渔夫樵子,偶尔遇见田夫野老。现实中的辋川不是一个与世隔绝的地方,但在《辋川集》中,王维却反复说着“空山不见人”(《鹿柴》)“深林人不知”(《竹里馆》)“隔浦望人家”(《南垞》)“涧户寂无人”(《辛夷坞》)“畏有山僧来”(《宫槐陌》),他有意将他人排除在外,从而让辋川别墅变成一个无人打扰的、寂静空灵的场所,可以说,王维在这组诗中所写的环境已经不纯是自然的,他因心造境,构建出一个能够承担其理念的地方。他在写作《辛夷坞》时,是否真切地看到了辛夷花的开落已不再重要,甚至那几句诗也可视作是其《寄崇梵僧》“落花啼鸟纷纷乱,涧户山窗寂寂间”的翻版。
萧驰先生推断王维这类山水小品的写作“应当与其在修禅中的某些觉受有关”(萧驰《佛法与诗境》),笔者也认为在这些诗歌中,诗人的觉受是第一位的,而作为触发觉受的媒介——自然景物则是次要的,这是我们解读《辛夷坞》的一个前提。五祖弘忍曾说:“大厦之材本出幽谷,不向人间有也……故知栖神幽谷,远避嚣尘,养性山中,长辞俗事,目前无物,心自安宁,从此道树花开,禅林果出也。”(释净觉《楞伽师资记》)“道树花开”不禁让人联想到幽谷中的那株辛夷树,因此,弘忍的这段话可能就是《辛夷坞》的一个写作起点,而此诗的出现也并非仅仅是为了唱和裴迪的同题诗作。
与创作起点往往不只一个相似,一首诗的意旨归宿也常是多向的,这应当成为我们解读《辛夷坞》的又一个前提。辛夷树说不上高大,但辛夷花色泽鲜艳,香气浓郁,它们绽放枝头,是对生命力的最好展示。正是得益于生机的存在,自然万物以及人的心灵世界才能丰富多彩,这就是佛家所说的“色”。《维摩诘经·入不二法门品》云:“色即是空,非色灭空,色性自空。”果然,辛夷花都凋谢了,繁华终成过眼烟云,从开到落的生命历程象征着从色到空的转化,“空”才是“色”的本质。而更加值得玩味的是“纷纷开且落”一句,它要表达的不是单向地从开到落,而是开与落的循环往复,花开花落,周而复始,用《心经》里面的话说,即是“色不异空,空不异色。色即是空,空即是色”。
与《鸟鸣涧》相比,《辛夷坞》对空、色的理解显然更进了一步,“欲令诗语妙,无厌空且静。”苏轼在《送参寥师》中的这句诗堪称是对《辛夷坞》的最好评价。在前诗中,诗人执着于对空的追寻,因为他还没忘情,也不明白“色即是空”,所以他失败了,而在后诗中,色与空不再对立,当他领悟到这一点时,他便超越了对空的迷惑,“万念俱寂,身世两忘”。方东树说王维的诗“高华精警,极声色之宗,而不落人间声色,所以可贵。然愚乃不喜之,以其无血气无性情也。……称诗而无当于兴观群怨,失风骚之旨,远圣人之教,亦何取乎?”(《昭昧詹言》卷十四)方氏中诗教的毒太深了!对于这样的批评,王维应该会觉得欣慰,因为他想要的恰恰就是“无血气无性情”。
《鸟鸣涧》开篇第一个出现的就是“人”,他笼罩全诗,后面次第而来的花落、夜静、山空、月出、鸟鸣,全部依赖于人的觉受,作者无法忘怀人或我,执我以求空,自然要无功而返。《坛经·坐禅品第五》云:“善知识!何名坐禅?此法门中,无障无碍,外于一切善恶境界,心念不起,名为坐;内见自性不动,名为禅。善知识!何名禅定?外离相为禅,内不乱为定。外若著相,内心即乱;外若离相,心即不乱。本性自净自定,只为见境思境即乱。若见诸境心不乱者,是真定也。善知识!外离相即禅,内不乱即定。外禅内定,是为禅定。”好在这次失败的“坐禅”经历不会影响太久,在《辛夷坞》中,那个“人”高妙地消失了(“寂无人”),辛夷坞成了一个圆满自足、不得不失、无欲无求的所在,只有如此,诗人才可能拥有更丰富、更深刻的精神体验。从《鸟鸣涧》到《辛夷坞》,王维修禅境界的精进在某个侧面得到了形象展现,而他最终的觉悟也就藏在《辛夷坞》文字的背后。当然,王维肯定无意把自己的作品写成其学道经历的思想汇报,但《鸟鸣涧》与《辛夷坞》却在客观上成了其领悟禅机时交出的一份答卷。有意思的是,《鸟鸣涧》本是《皇甫岳云溪杂题五首》的一首,与《辋川集》二十首无关,也许是两首诗的内涵与风格有着太多的相似处,以至于古往今来的许多评论者都把前者也误会成《辋川集》中的代表作。
妙悟 篇7
讲到直觉, 不得不让人联想到了, 中国古代也有了大量类似审美直觉的理论。中国古代关于诗歌和文艺创作的“妙悟”说便是一个典型代表。妙悟即禅悟, 是中国禅宗的一个重要范畴之一。
纵观“妙悟”一说, 以南宋严羽为界, 可分为三个时期, 严羽以前可称为“妙悟”说的发展期, 严羽可称为“妙悟”说的成熟期, 严羽以后的元明清时期可称为“妙悟”说的深化期。作为禅宗的“妙悟”说也同其它“自然”“境界”等范畴一样逐步被中国的美学理论所吸纳、融化和发展, 从而成为中国美学史上一个极富价值和生命力的美学命题。
严羽《沧浪诗话》中指出“大抵禅道惟在妙悟, 诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚, 而其诗独出退之上者, 一味妙悟而已。惟妙悟乃当行, 乃为本色。”“妙悟”对诗歌创作的影响不言而喻。而克罗齐的直觉理论与严羽的“妙悟”说之间虽有差异, 但对于文学创作与欣赏的作用亦有异曲同工之妙。单纯理解克罗齐的理论稍显抽象, 但将其与中国古代文论和美学知识相结合, 相比较, 便可加深对二者的共同理解。
克罗齐直觉理论显得更具诗性气质, 不同于柏格森生命哲学化的直觉主义以及马利坦的“创造性直觉”说。他指出, 直觉就是艺术, 在一定程度上表现了审美主体的情感。在文学创作与欣赏的过程中, 直觉要表现的是情感, 而情感在未经直觉时还是无形式的, 是心灵永不能察觉的。“心灵要认识它, 只有赋予它以形式, 把它纳入形式才行”, “人在以直觉的方式认识一件事物或是对事物有了一个意象时, 就已经完成了一件艺术作品”, 于是, 在获得形式的同时, 情感就转化为意象或认识的对象。
然而, 文化语境的现实差异决定了“妙悟”说与“直觉”说的差别也是十分明显的。
首先, 克罗齐的“直觉”说有其泛美学色彩, 而严羽的“妙悟”说则主要论述诗的审美特质, 这就直接导致“妙悟”说认为悟性因人而异, 诗人悟的程度直接决定了诗歌水准的高低优劣;而“直觉”说则否认彼此之间存在着质的区别。
与佛教哲学所说“利根”“钝根”一样, 严羽认为“悟有浅深, 有分限, 有透彻之悟, 有但得一知半解之悟”, 悟性的高下差异甚至可以说是诗人与常人的本质区别。克罗齐的“直觉”说则认为每个人都有直觉活动, 都有几分艺术家的素质, 即“人是天生的诗人”。克罗齐认为创造与欣赏是统一的, 其基本心理活动都是人的直觉, 所以人人心中都有诗的存在, 只不过是那些用力比较勤的人把错综复杂的心灵表现出来了而已。可见, 严羽的“妙悟”具有很强的贵族色彩, 单从其论述诗歌的审美特质而言, 无疑是正确的, 而克罗齐的观点则带有平民、泛美学的色彩, 认识上存在偏颇, 因为毕竟并非所有人都能成为诗人, 也并非所有诗人都能创作出伟大的作品。
第二, “妙悟”的重要条件是“熟参”和“学”, 而“直觉”则认为其具有绝对的纯粹性和艺术家的天生性。
严羽“妙悟”说强调“妙悟”的基础, 即学习历代的优秀、经典文本, 不断“熟参”诗歌艺术的本质属性, 积累深厚的艺术经验。而克罗齐则将“直觉”这种审美体验和心理活动降低为任何人都具备的心理能力, 并且是人的最低阶段的精神活动。这种普泛化的认识, 泯灭了艺术思维之“直觉”与平常观物之“直觉”的差异, 抹杀了艺术家审美经验的独特性, 甚至将“直觉”前与“直觉”后艺术活动的时间向度静止化了, 实质上把人们的认识带入了误区, 因此强调了直觉的绝对纯粹性和艺术家的天生性。
第三, “妙悟”的完成需要一个复杂的过程, 而“直觉”的进行则不需要前提准备。
严羽认为, 学诗者要有一个从渐修到顿悟, 最后到彻悟的循序渐进的系统过程。这个过程也有“入门须正”“立志须高”的对诗法的理性认识, 并要“熟参”历代优秀作品, 不断完成从量变到质变的转换。克罗齐的“直觉”则并不具备过程性。克罗齐主张“直觉即艺术”, 他的“直觉”思维既没有层次, 也不需要艺术家的修养与学识的沉淀, 这就导致衡量艺术品高低的标准只能是记录记述的优劣了。显然, 克罗齐的“直觉”说不是一个完整的艺术过程, 它没有任何丰富层次的瞬间性体悟, 与“妙悟”说相比, 它既缺乏一个丰富提升的过程, 也缺乏理性的参与, 成为了一种纯粹的感官直觉的心理活动。
综上所述, 克罗齐思想中明显折射出康德思想的影子。他否定了“物质”的存在, 这也决定了他的直觉理论的主观唯心主义倾向。按他的理解, 客观现实与心灵世界是等同的, 心灵世界的发展即现实世界的发展, 这一看法实际上等于取消了物质世界的存在。但总的来说, 克罗齐的直觉理论从他的哲学系统出发, 对艺术的性质、特点, 创作欣赏作了深入的阐述, 形成了一个较为完备的思想体系。严羽则把“妙悟”看作诗歌创作的关键, 在诗歌创作的体察、运思、动笔、修改等各个阶段都需要创作主体去感受、体验、领悟和创造, “悟”之程度的深浅直接关涉到作品艺术成就的高下优劣。
摘要：本文试分别分析西方“直觉说”与中国“妙悟”, 两种文艺美学理论之间的相似与差异之处。深入分析20世纪西方文艺美学代表流派, 克罗齐的“直觉说”在文学艺术创作中的主张, 并将之与中国古代文艺美学“妙悟”相比较, 最终得出二者两点相似之处与四点差异。从而便于对两种文艺美学理论进行更深入的理解。
关键词：直觉,妙悟,艺术,诗歌
参考文献
[1]《佛教与中国文学》, 103页, 孙昌武, 北京大学出版社, 1995年
[2]《严羽妙悟说之理论内涵及意义》, 吴观澜, 《西北师院学报》, 1986年第3期
[3]《严羽诗论诸说》, 童庆炳, 《北京师范大学学报》, 1997年第2期
妙悟 篇8
一、张彦远与佛教禅宗的关系
就目前看来, 张彦远在他的《历代名画记》中首先将“妙悟”这一佛学概念引入了艺术领域。他说“遍观众画, 唯顾生画古贤, 得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想, 妙悟自然, 物我两忘, 离形去智。身固可使如槁木, 心固可使如死灰, 不亦臻于妙理哉!此所谓画之道也。” (1) 所谓“凝神遐想”是指在审美观照中, 审美主体的精神高度集中, 想象的高度活跃。“妙悟自然”是指主体通过直觉的方式来把握宇宙万物的最高存在。这应该是中国美学史上第一次使用“妙悟”来概括审美观照的特点, 即以“妙悟”来代替以往的体道观。“物我两忘”, 是指在审美观照中, 审美主体与客体处于融合无间的无差别、无对立的至极状态, 张彦远此语渗透着佛教大乘中观的论调。此外“离形去智”、“心如死灰”则指出了审美观照的超越性, 在审美观照中, 主体必然排除了自我的成见、理性思考进入到物我相契, 天人为一的状态中。在这里, 张彦远的“妙悟”说基本上涵盖了审美观照的根本特点, 我们将在下文具体展开。应该说张彦远将“妙悟”引入艺术领域不是偶然的, 他生活的年代正处于中国佛教禅宗思想大行其道的时代。然而由于历代史书对他的介绍相对较少, 没有留下更为翔实的资料, 因此他本人与禅宗之间的具体关系在学术界尚存疑问, 这不能不说是一个遗憾。但值得欣慰的是, 张彦远的父亲张文规、祖父张弘靖、曾祖张延赏在新旧唐书本纪、列传及《资治通鉴》等等史料中均有丰富的记载。通过研究张彦远的家世, 从中也可以窥见出张氏家族与佛教禅宗的关系, 以及由张彦远提出这一美学概念的绝非偶然的原因。
在唐代, 河东张氏是一个十分显赫的家族, 张彦远祖上三代为相, 被称为“三相张家”。根据史书所记张氏家族一直秉承儒家思想, 但这并不否认张氏家族就拒斥佛教, 事实上张彦远的曾祖张延赏、祖父张弘靖和他本人都对佛教采取了包容的态度。根据《新唐书》记载, 张延赏在大历二年出任河南尹时积极“筑宫庙” (2) 来安定民心。在大历五年, 独孤及任舒州刺史时, 山谷寺长老湛然等僧希望朝廷为禅宗三祖僧璨赐谥号, 独孤及将此事状告于张延赏, 并由张延赏将此事奏明朝廷, 朝廷遂降召赐僧璨“镜智”之谥号, 并赐塔“觉寂”之额。 (3)
此外, 张彦远撰写的《三祖大师碑阴记》是更确凿可靠的文献, 进一步证明了张延赏及他本人的佛学态度, 同时也记述了张延赏及他本人与禅僧的往来:
大历初, 彦远曾祖魏国公留守东郡, 兼河南尹。洛阳当孽火之后, 寺塔皆为丘墟。迎致嵩山沙门澄沼修建大圣善寺。沼行为禅宗, 德为帝师。化灭诏谥大, 即东山第十祖也。洎镇于蜀, 皆有崇饰。在淮南, 奏三祖大师谥号与塔额, 刺史独孤君为之碑, 张从申书字。夫禀儒道以理身理人, 奉释氏以修心修性, 其揆一也。会昌天子灭佛法, 塔与碑皆毁。像虽毁而法不能毁灭。是法也, 不在乎塔, 不在乎碑。大中初, 塔复置而碑未立。咸通二年八月, 遂与沙门重议刊建。舒州刺史河东张彦远遂书于碑之阴。 (4)
“沙门澄沼行为禅宗”, 大历初张延赏任河南尹时曾与他有过往来。会昌灭法后, 咸通二年八月张彦远为复碑与“沙门重议刊建”, 与沙门亦有往来。据此可知, 张彦远及其家世接受禅宗思想影响亦有文献证明, 绝非无稽之谈。在此段碑文中, 还反映出张彦远对佛教思想的理解, 他认为佛家思想与儒家、道家一样, 都具有“理身理人、修心修性”的作用, 从这一作用出发, 他认为三家思想都是“揆一”的。实际上, 若无对佛教思想有深入之领会, 是断不可做出以上论断的。虽“会昌天子灭佛法, 塔与碑皆毁”然“像虽毁而法不能毁。是法也, 不在乎塔, 不在乎碑”, 从中也流露出张彦远对会昌灭法的不满, 《历代名画记》成书大致处于这一时期, 书中忌用禅语, 亦可理解。
二, “妙悟”的含义的历史演进
在详细展开本文的重点之前, 还是有必要对“妙悟”这一佛教哲学的基本概念作出深入的探讨。
“妙悟”, 佛家简称“悟”。“悟”在中国古代早已有之, 在《庄子》当中就有“物无道, 正容以悟之, 使人之意也消” (5) 。其中“悟”字, 成玄英疏为“令其晓悟, 使惑乱之意自然消除也”。汉代许慎在其《说文解字》中解“悟”为“觉也”。可见“悟”本是中国原有的概念。自佛教传入东土后, “悟”被表示为某种特殊的宗教领悟和宗教境界。在梵文中, 与悟相当的梵文记为√budh, 这个梵语单词的意思就是醒觉, 而√budh的过去分词记为Buddha, 汉语译为”佛陀”, “意为觉醒的人” (6) , 汉语以“悟”来翻译这一梵语单词是十分准确的, 可见“悟”这个概念也是佛教的核心概念。
此后又有学者将“妙”与“悟”同时并举, “妙”主要出自于道家, 老子有“玄之又玄, 众妙之门, 注家多解为“微妙”、“奥妙“之意。东晋僧肇将“妙”与“悟”同时并举, 他说“玄道在于妙悟, 妙悟在于即真。即真则有无齐观, 齐观则彼己莫二。 (7) ”僧肇的这一“妙悟”观除有庄子“齐物论”的基调外, 更渗透着大乘中观思想。此外《法华经玄义》有“妙者, 褒美不可思议之法也”一说 (8) 。所谓“不可思议之法”用佛家的话应解释为不能用知解, 常识之见, 逻辑思维理解之法, 也可用作对佛教最高义理的赞美与肯定, 重点突出它的神秘性。
由以上可推知佛教“妙悟”的对象应该是指深奥微妙的佛教义理, 如真如、佛性等。此外, 也强调了“悟”的方法应该是具有神秘性的, 不同于常识知解的领悟。
延及唐代, 禅宗大兴, 但无论是北禅还是南禅都倡“悟”。特别是南宗禅法大兴之时, 强调参禅不刻意追求形式, 这就使宗教禅更向美学禅靠拢。但无论是北禅还是南禅, 只是在具体的参禅悟道的方法上有所不同, 北禅主渐悟法门, 南禅谓顿教法门, 这只是修行的差异。但两派都紧紧抓住“悟”这一关键概念, 都认为不悟便不得解脱。
三, 由宗教禅进入美学禅――张彦远的“妙悟”论
张彦远为什么借用禅宗的“妙悟”来沟通审美活动呢?联系张彦远《历代名画记》的诸多画论观点, 笔者认为他的“妙悟”论实际上已经渗透出当下性或曰此在性、直觉性、超越性三重特性, 张彦远很有可能基于以上三原则借禅宗的“妙悟”来表达他的绘画思想。
1、张彦远的“妙悟”体验是一种当下的此在体验, 其“妙悟”论的这一特性正好为禅宗“妙悟”论所涵盖。
禅宗的妙悟体验仍然是一种当下的体验, 它追求的是此在的自由而非彼岸的皈依, 它的终极指向是肯定此在, 肯定主体。在中国禅宗史上, 无论是南禅还是北禅, 他们都把人自身所有的“心性”作为自己的理论基础, 而“心”这个概念又是整个禅宗思想的理论基石, 可以说, 禅宗的整个理论体系就是从把握本源心这一点出发而建立起来的。例如北禅神秀就认为“心者, 万法之根本也。一切诸法, 唯心所生, 若能了心, 万行具备 (9) ”这就是把心看成是世界万物乃至美丑善恶的“根本”, 因而能否做到“摄心内照”也就成为人能否获得解脱的关键。而南禅慧能的“自心顿现真如本性”即顿悟成佛观, 则更是在“心”的基础上实现了对主体, 对现实人生自由精神境界的高扬。慧能认为“我心自有佛, 自佛是真佛;自若无佛心, 向何处求佛” (10) , 认为“心生种种法生, 心灭种种法灭”11强调众生与佛本无二致, 差别只在迷悟的不同。自性迷即是众生, 当下觉悟众生即是佛, 这其实也就是慧能“即心即佛”的禅学思想。
事实上就单从这一点来说, 禅宗“妙悟” (特别是南禅妙悟观) 的体验, 是与禅宗以前中国佛教的体验观相区别的。在这里我们可以借同受佛教思想影响的画论家宗炳来说明这一问题。宗炳的《画山水序》是公认的第一篇山水画论, 同时他也深受慧远佛学思想的影响。《宋书》本传说他曾“下入庐山就释慧远考寻文义。”12在他的《明佛论》中, 他也谈到曾随慧远云游庐山, 并住了“五旬”。对13《画山水序》当今学术界的解释评论已经很多, 论者有从庄学玄学的角度展开, 也有从佛统儒道的角度展开, 实际上从后者的角度展开研究更符合历史的实际。例如李泽厚先生就认为宗炳所说的“圣人以神法道而贤者通”、“山水以形媚道而仁者乐”就是对慧远14《佛影铭》思想的具体阐发。
笔者亦同意以上观点。但这里需要补充的是虽然宗炳与张彦远同受佛教思想的影响, 但由于两人所处的佛教语境不同, 也就造成了二人的画论观显著的差异。就宗炳“山水以形媚道”这一命题来说, “道”虽是一个标示艺术本体的概念, 但宗炳这里的“道”仍然具有浓厚的彼岸性与客体性, 如果将宗炳的这一著名命题放到当时的佛教语境中进行研究, 可以看出山水之所以成为主体的审美对象, 正是因为山水的形态与“道 (佛) ”相亲相合。所以仁者观道 (佛) 作画, 道 (佛) 不仅进入现实的山水之中也进入作家的绘画作品当中, 并成为其表现的终极对象。可见宗炳“以形写形”、“以色貌色”的绘画作品不仅仅是对道 (佛) 的简单摹写, 也是对道 (佛) 的感性呈现。而我们之所以认为张彦远的“妙悟”是一种当下的自由体验, 正是在于风行于中晚唐的禅宗思想, 把前期中国的彼岸之佛转变成了当下众生的心中之佛, 与此相对应的是, 六朝时期标志着宇宙造化的艺术本体范畴从客体走向了主体, 这一转捩对后世美学产生了巨大影响, 中国文人画、写意画等等艺术形式的兴起与发展与这一转变不无关系。此转折是禅艺合流的最重要一步, 也是关键一步。在《历代名画记》中张彦远着重强调“气韵”, 并且以“气韵”统筹六朝绘画的“形似”, 即是这一转变的表现。至张彦远以后, 中国的绘画理论家, 特别是文人画理论更加强调“气韵”, 与六朝时期的“气韵”观的最大不同在:它更加强调抒写创造主体精神世界, 而传统“六法”中的“形似”的地位却有所下降。
2、张彦远“妙悟”论直觉性的特点。
对于佛教禅宗来说, “妙悟”作为一种体验是对最高佛教义理的领悟, 也可以说是对人生意义的领悟。“妙悟”的思维是一种直觉性思维, 这种直觉性思维是一种非逻辑的思维。禅宗认为佛教的最高义理不可用知解求, 也不可用语言述。禅宗倡“教外别传”、“不立文字”, 杜撰世祖拈花迦叶微笑的故事, 正是要向众生说明这一点。禅宗高僧历来反对以知解、语言来参禅。如黄檗希运禅师就强调“我此禅宗从上相承以来, 不曾教人求知解”并认为“道不可学”, 众生不觉悟, 诸佛不得已用语言“出来说破此事, 恐汝诸人不了, 权立道名, 不可守名而生解, 故云得鱼忘筌。15”在禅宗的公案里面, 禅师们也常常用一些出人意料的动作、语言造成一种陌生化的效果, 截断弟子们的逻辑思维, 使他们反观自身, 促其领悟。日本学者铃木大拙指出“科学的方法是杀死物体, 分割其躯体, 然后又把各个部分集拢起来, 试图再造出最初由生命的机体, 这实际完全不可能的。而禅的方法则是把生命按其活生生的形式来理解它而不是把他砍成碎片然后再通过智力活动来恢复它, 或抽象地把碎片交合在一起。禅的方法是把生命当作活的生命, 不是用外科手术刀来触及它。16”“把生命当作活的生命, 不是用外科手术刀来触及它”及是一种整体直觉式的思维。
3、妙悟的超越体验性。
作为一种审美体验, 超越体验性非常重要。追求超越是出于解脱现实困扰的需要。慧能在授无相戒的时候, 先要让众人发四宏愿, 其中“烦恼无边誓愿断”17即是要求众人通过领悟般若智慧断除世俗情欲与知解, 摆脱生死困扰, 达到觉悟的境界。实际上不仅仅是禅宗, 中国佛教的根本宗旨就是要教人成佛, 何谓佛?简单地说“一切众生, 断三界烦恼果报尽者名为佛。18”可见众生参禅修道都是出于解脱现实的困扰, 审美体验亦是如此。审美体验能够超越个体生命的有限性、苦恼性, 让自身的精神状态达到绝对自由的境界。虽然张彦远的“妙悟自然, 物我两忘”的审美体验透露着道家思想, 19但在当时, 更渗透了禅宗于相离相, 于空离空, 破法我二执的中道思想。实际上佛家也讲“物、我”这两个范畴, 如僧肇的《涅槃无名论》就有“涅槃之道, 存乎妙契;妙契之至, 本乎冥一。然则物不异我, 我不异物, 物我玄会, 归乎无极”的论述。20此外如《小室六门》、《永嘉证道歌》后世的《六祖大师法宝坛经赞》等禅宗名著亦对这两个范畴进行过表述。21就笔者看来, 禅宗所说的物大体可指客观之境, 我可指主观之人。禅宗讲顿悟成佛, 在悟的方法上要求以“无念为宗”。何为无念?“无念法者, 见一切法, 不著一切法, 遍一切处, 不著一切处。22”说到底还是一种大乘中观的思想方法, 禅宗认为众生不悟不觉的关键之一就在于执著一边, 所谓不二法门即是要求学道之人, 不可执著于一切法, 只有这样才能做到“空”。但“空”又不是离开假有的断灭空, 而是性空, 因此连“空”也不得执著。对这一中观方法, 慧能有过直接的说明, 他教导弟子出言要用三十六对法。慧能能说:“汝等不同余人, 吾灭度后, 汝各为一方师, 吾今教汝说法, 不失本宗。先须举三科法门, 动用三十六对, 出没即离两边, 说一切法, 莫离性相。忽有人问法, 出语尽双, 皆取对法, 来去相因, 究竟二法尽除, 更无去处。”23这即是说只有用不离二边的中道思想来说法, 即三十六对法, 才不会失去本宗旨要。因此禅宗修行要求纯任自然, 无往为宗, 甚至是无修之修也是要达到这一目的。这种无所执著、无所依待的境界亦是佛教所谓的涅槃境界, 也是物我两忘的境界。张彦远“妙悟”说的“物我两忘”即是对禅宗这一根本法旨的表述。