满族历史（精选十篇）
满族历史 篇1
一、萨满音乐的起源与发展
满族的祖先被认为是肃慎人, 他们是三千多年前的我国东北地区古老的居民之一, 是东迁的通古斯群体的后裔。他们的宗教信仰为萨满教。萨满是“巫”的意思, 是多神论。因此, 萨满教是一种原始多神教。经过长期历史的发展和变迁, 只有满族、鄂伦春族、达斡尔族等一直将萨满教作为宗教信仰。萨满教有自然崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜等为内容的祭祀活动仪式, 在仪式上需要为神明献歌跳舞, 于是这种祭祀仪式上的音乐最终发展为萨满音乐。满族萨满音乐的历史相当古远, 由于它是祭祀用的乐曲, 所以它在处于封闭状态的萨满活动中代代相传, 变化缓慢, 使其保存了满族及其先世在各个时代音乐发展的历史轨迹。经过历年的发展, 萨满音乐逐渐形成了以满族民族特色为依托的音乐形式, 代表了满族音乐的精髓, 得以被满族等为数不多的少数民族继承和发展下来, 便是我们今天见到的萨满音乐。
纵观满族萨满音乐的发展历程我们可以看到, 受到社会、经济、文化、语言等多方面的影响, 萨满音乐文化融入了一些其他元素, 与其他少数民族音乐文化相比, 有一些共同的特性。但是, 满族萨满音乐有着明显的特殊性。这是由于满族民族内部发展极端不平衡, 在这种历史条件下, 萨满音乐文化发展缓慢, 甚至停滞或断裂, 不够具有完整且鲜明的民族特色, 在民族音乐中地位较低。虽然如此, 满族萨满音乐却有着较大的艺术价值, 并曾对中原北方和东北地区的音乐发展产生了重要影响。它也成为了满族及其先世音乐文化的活化石, 为全世界的音乐人和艺术家研究萨满文化提供了宝贵的资料, 成为我国优秀的非物质文化遗产。
二、萨满音乐的乐器与乐曲
常见的萨满音乐的乐器有三种, 一是萨满膜鸣乐器, 如依姆钦, 即现代的抓鼓, 同肯, 即抬鼓;二是萨满体鸣乐器, 如西沙, 汉译“腰铃”, 轰勿, 汉译“铃杆”, 托力, 即“铜镜”等;三是萨满弦鸣乐器, 如三弦、琵琶等。萨满音乐中丰富多彩的乐器作为表达萨满音乐的媒介, 在萨满音乐文化中占有重要地位, 是其他无可比拟的。
萨满乐曲是在满族萨满的祭祀活动中演唱的歌曲, 又称“神歌”, 可视为宗教歌曲。满族自其先世便信仰萨满教, 认为萨满具有“特殊品质”, 是人与神的沟通者, 因此神歌在整个萨满活动中占有重要地位, 贯穿始终, 是满族萨满活动的主要形式和载体。满族萨满神歌在萨满活动中采用以鼓伴歌, 且歌且舞的表演方式, 表演形式丰富多彩。从民俗学的角度看, 满族萨满信仰活动属于一种民俗活动, 所以其祭祀时使用的歌曲也应划在民间风俗歌曲的范围内。
满族萨满神歌大多数是四音曲调, 不太常见五声音阶的曲调。尚未见到七声音阶的萨满神歌, 仅在辽宁搜集到两首由六音构成的神歌, 并且这两首六音神歌是由五声音阶派生出来的, 这也是萨满音乐的一大特色。
三、萨满音乐的特点
1. 融艺术与宗教合一。
满族萨满音乐作为一种音乐艺术, 具有丰富的艺术底蕴, 蕴含了大量古代的音乐信息, 并且与各个时代的宗教紧密结合。萨满音乐本身就是萨满教祭祀用的礼乐, 代表了萨满教的文化特征。一般而言, 满族人民把神歌作为人与神沟通的媒介, 萨满教的世界观深刻影响着满族人生活的各个方面, 成为他们根深蒂固的信仰。萨满音乐对于满族人民而言更注重它的象征意义, 关注由它所带来的神的信息。在萨满的观念中, 萨满音乐的乐器———神鼓不是一般的乐器, 而是具有宗教含义的法器, 神鼓可以带人上天入地, 通过鼓乐可以做到人和神的沟通, 神鼓在满族人民心目中占有十分重要的地位, 这也导致了萨满音乐不仅作为一种艺术形式, 还与宗教紧密相连, 承载着历年的萨满文化, 表达了萨满人民长期希望征服自然的愿望。因此, 萨满音乐不仅仅是一种艺术, 也是一种文化, 将艺术与自然宗教文化完美地融合在一起。
2. 表现形式以鼓乐为核心。
萨满音乐有三种乐器, 萨满膜鸣乐器如抓鼓、太鼓等, 萨满体鸣乐器如腰铃、铜镜等以及萨满弦鸣乐器, 如三弦、琵琶等。在这些乐器中, 最常用的便是神鼓和腰铃, 部分应用到三弦和琵琶等, 还有的也会使用到拍板、神刀、神镜以及晃铃等击节性乐器。萨满音乐一般用于萨满教祭祀活动中, 其音乐的表现形式也丰富多彩, 但是一般以鼓乐为核心。前面已经提到, 神鼓在萨满人民心中的地位十分重要, 它也是萨满音乐的灵魂, 它的应用十分广泛。腰铃在萨满音乐中也经常使用, 与神鼓相比, 使用频率稍低, 一般腰铃是伴随腰鼓使用的。神鼓打击方式多种多样, 形成的鼓点是萨满音乐的主导声音, 是萨满音乐的灵魂。鼓点的形式多种多样, 可为不同内容和风格的舞蹈伴奏。鼓点的运用形式以人体的律动周期规律和满族语言的音节规律为基础, 蕴含了满族人民在长期的生活中形成的独特的心理素质和审美趋向, 这也丰富了萨满音乐, 使其更加绚丽多彩。
3. 表演形式综合歌舞乐于一体。
对于满族人民而言, 萨满祭祀活动是一项非常重要的活动, 祭祀活动时所用的诵唱曲也称神歌, 它的唱词较为朴素, 没有严格的韵脚, 曲调较为口语化, 旋律性不强。在祭祀时, 他们一边诵唱着神歌, 一边跳着舞蹈, 头上戴着神帽, 身上穿着彩裙, 手里拿着神鼓, 腰上系着腰铃, 手舞足蹈就像神明的象征一样。因此, 满族萨满音乐的表演形式集歌舞乐表演于一体, 带有综合性艺术的特点, 贯穿于整个仪式活动中, 构成了有声有色的综合艺术表演形式, 使萨满音乐具有自己的特色。
四、新时代对萨满音乐文化的传承与发展
满族的萨满音乐是我国少数特有的民族文化, 也是我国优秀的非物质文化遗产, 应当得到社会各界的保护, 并使其在新世纪得到进一步的发展。满族的萨满音乐作为宝贵的文化遗产, 在现代音乐中可用来做促进音乐发展的重要素材, 传扬特色民族文化, 具有重要的存在价值, 也给予其一定的发展空间, 应受到足够的保护和传承。
在汉族占大部分的新中国, 萨满音乐在传播和发展中容易与汉族音乐文化相融合, 逐渐失去自身的特色。在萨满音乐的保护过程中, 缺乏政府在政策和资金上的支持, 公众保护意识较为薄弱, 我们在对萨满音乐进行保护时应注意些问题, 解决好萨满文化发展中遇到的各种困难。因此, 我们要建立科学规范的萨满音乐的保护政策, 大力培养萨满音乐的传承人, 宣传萨满音乐的优势和特色, 提高公众保护意识;建立健全的保护萨满音乐文化的相关规章制度, 为它的发展提供法律保障。通过以上多种途径, 我们要科学规范地发展满族的萨满音乐, 有效避免文化开发和发展中的种种弊端, 真正将萨满音乐文化融入现代。
在对萨满音乐文化的发展方面, 我们既要保持少数民族音乐的精髓, 使萨满音乐继续保持和集中满族的民族特色, 而又能够不拘泥于传统, 勇于创新和改革, 使萨满音乐更符合新世纪现代人的审美观, 被更多的人所欣赏。这就需要我们音乐工作者共同努力, 采用多种方法发扬民族文化。如在少数民族音乐的基础上融入现代音乐的元素, 使得传统音乐与现代音乐相结合, 以丰富多彩的形式展现出来, 被广大人民所了解和接受。因此, 我们应将萨满音乐与现代音乐结合起来, 各取其长, 在现代音乐创作时吸取萨满音乐的特点, 发挥新的灵感和源泉, 创作出大量优秀的音乐作品, 为民族音乐的繁荣和发展贡献我们每一个音乐人的力量。
萨满音乐文化作为我国优秀的少数民族文化的一部分, 属于我国非物质文化遗产, 萨满音乐文化是满族在历史的发展中逐渐积淀而形成的, 它代表了满族音乐文化的精髓, 具有鲜明的满族文化特色, 应该得到社会的全面保护和发展。因此, 我们在进行现代音乐创作时, 可以传统的满族音乐为素材, 将萨满音乐融合到现代音乐中, 各取其长, 使得萨满音乐以新的面貌为公众所知, 为公众所爱, 逐渐树立公众对萨满音乐的保护意识, 使萨满音乐逐渐被接受和发展。
摘要：在现代日益浮躁的社会里, 如何保护像萨满音乐这种传统的民间艺术成为一个亟待解决的问题。本文介绍了萨满音乐的产生背景及历史, 概述了其音乐特点, 并就如何保护萨满音乐的传承与发展提出一些想法。
关键词：萨满音乐,特点,保护,发展
参考文献
[1]刘桂腾.中国萨满音乐文化系列研究 (之八) 萨满音乐文化的基本特征[J].乐府新声, 2008 (4) .
[2]刘桂腾.鄂伦春族萨满音乐[J].乐府新声, 2007 (4) .
满族中元节的历史起源 篇2
中元节源出于道教，据《道藏》载：“中元之日，地官勾搜选众人，分别善恶……于其日夜讲诵是经，十方大圣，齐咏灵篇。囚徒饿鬼，当时解脱。”因此自古以来，民间都认为这一天是祭祀亡亲、悼念祖先的日子。
中元节的起源，与佛教的“孟兰盆会”也有很大的关系。“孟兰”是梵语，倒悬的意思，盆是指供品的盛器。他们认为供此具可解救已逝去父母、亡亲的倒悬之苦。佛典《孟兰盆经》中记载这么一个故事，说是释迦牟尼的十大弟子之一目连(亦称目键连)，得到六通(六种智慧)后，想报答父母的养育之恩，即用道眼视察，看到已逝去的母亲在饿鬼道中受苦，瘦得皮包骨头不成人形。目连十分伤心，于是用钵盛饭，想送给母亲吃，但是饭刚送到他母亲手中，尚未入口即化为灰烬。
目连无奈，哭着请求佛祖帮助救救他的母亲。佛祖说：“你母亲罪孽深重，你一人是救不了的，要靠十方僧众的道力才行，你要在七月十五日众僧结夏安居修行圆满的日子里，敬设盛大的孟兰盆供，以百味饮食供养十方众僧，依靠他们的感神道力，才能救出你的母亲。”
目连照佛祖的指点去做，他的母亲真的脱离了饿鬼道。佛祖还说：“今后凡佛弟子行慈孝时，都可于七月十五日佛自恣(舒服)时，佛喜欢白日，备办百味饮食，广设盂兰盆供，供养众僧，这样做既可为在生父母添福添寿，又可为已逝的父母离开苦海，得到快乐，以报答父母的养育之恩。
到了西晋，《盂兰盆经》被译成汉文，因为它所提倡的报答父母养育之恩，和我国儒家传统的孝顺父母的思想大致相同。
所以受到君王的赞扬和重视，并在我国广为流传。自梁武帝在南方创设盂兰盆会后，已成为一种习俗，规模有增无减。唐代宗李豫每逢七月十五日，都要在宫中举行盛大的盂兰盆会。城中的寺院也要备办供品，陈列于佛像之前，十分虔诚。
宋、元年间，七月十五这一天已演变为民间的祭祖日，家家祭祖亡亲，并且盛行放河灯超度孤魂野鬼活动。
到了清代，对七月十五日中元节的祭祀活动，更为重视，各地寺、院、庵、观普遍举行盂兰盆会，并在街巷设高台诵经念文，作水陆道畅。
演《目连救母》戏，有的还有舞狮、杂耍等活动，夜晚还把扎糊的大小纸船，放入水中，点火焚化，同时还点放河灯，称之谓“慈航普渡”，十分热闹。
除外，当时各家各户，都要在门外路旁烧纸钱，以祀野鬼。
时至今日，七月十五日中元节这一天，我国仍有许多地方，保持着祭祀祖先的习俗。
满族秧歌的历史价值与文化传承 篇3
关键词：满族秧歌；历史价值；文化传承
满族秧歌俗称“鞑子秧歌”，是满族群众生产生活古老歌舞的遗存。随着社会经济的发展和与各民族的交流融合，满族秧歌已历经300余年的演变。如今，满族秧歌不仅成为满族民众不可缺少的精神食粮，也成为满族民间舞蹈中最具普及型和生命力的舞蹈，并且赢得了广大群众的广泛青睐。满族秧歌所体现的鲜明的民族风格及地方特色，蕴含着独特的历史价值。
一、满族秧歌的历史价值
满族是一个崇尚礼仪，能歌善舞的民族，满族秧歌作为满族文化的一种动态表现形式流传至今，具有一定的历史意义。
（一）满族秧歌记录着满族文化的发展进程
满族是长白山一带最早的土著民族，在《后汉书》中曾记载：“东夷率皆土著，喜饮酒歌舞”。这说明满族秧歌的形成，具有得天独厚的地域优势与人文环境。据考证，满族秧歌最早产生于唐代渤海国，也就是现在的吉林地区。俗称“鞑子秧歌”，而这种“鞑子秧歌”来源于农民的生产劳作，表现着百姓的生产与生活状态。在完颜阿骨打建立女真政权之后，制定了文武二舞，作《保大定功之舞》的文舞和作《万国来同之舞》武舞，在那个时期，满族秧歌是宫廷娱乐的一种方式，并没有流传于民间。在《清史稿》中记载：“满洲旧舞，是曰莽式。”同时，关于“莽式”的记载也出现在《柳边纪略》中“满洲有大宴会，主家男女，必更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰‘莽式”。从史料可以看出，到了清朝，这种古老的舞蹈不再局限于宫廷，也开始逐渐演变成市井百姓所喜闻乐见的传统舞蹈。而满族秧歌能够发展至今，不仅完全继承了本民族的文化传统，同时也吸纳了其他民族舞蹈的美学特征。它不仅得益于满族深厚的文化底蕴，而且与其强大的文化包容性是分不开的。
（二）满族秧歌以动态的方式见证了满族独特的文化传统
满族秧歌中的“走阵”传说是表现老罕王努尔哈赤摆兵布阵大战萨尔浒，走阵的场子是欢庆胜利[1]。伴随着曲牌《满天乐》的鼓乐声，《群鼓舞》鼓生震天，似战场金鼓齐鸣，也似战士的呐喊。秧歌演员气宇轩昂，威风凛凛，各色的彩旗迎风舞动，恰似八旗官兵得胜归来，驰骋山林的场面。《射猎舞》则表达了猎户们狩猎的欢快情绪。唢呐声声，如同战马嘶鸣，舞者手持马鞭做射箭狀，表情严肃，直至马鞭射出，猎物成堆，喜悦溢于言表，此时，场面热烈红火。
（三）满族秧歌粗犷豪放，传承着尚武重礼的民族气质
《请安舞》提炼了女主请安抹鬓，男主打千儿的动作，表现了满族崇尚礼仪的风貌。由满族祭奠活动形式之一的跳神儿演化而来的《顶碗舞》，则表达了满族人热情好客的民族气质。演员头顶盛满美酒的金碗，平步走场意为生活幸福祥和，但碗内美酒丝毫不会溢出，以献贵宾，表达了对宾客的敬意与祝愿。
（四）满族秧歌对现代社会的影响
满族秧歌是满族文化的重要载体，贯穿着整个民族的“文化链”。它不仅具有地域性和民族性特点，更充分体现了中国文化的多元化特点。目前，满族秧歌也成为满族文化的一个标志性符号。满族秧歌强化了人们的民族认同感和归属感，其中传达的爱国主义精神、遵礼守法精神、追求生命价值的精神，正确引导和影响着人们的共同意识和文化的需要[2]。满族秧歌来源于人们的生产和生活实践。因此，它也成为了人们文化娱乐生活中的重要表现形式。如今，人们将满族秧歌与现代舞蹈，健身操完美结合，形成了健康文明，积极乐观，具有时代特征的健身方式。其次，满族秧歌的发展离不开孕育它的原生态环境。目前，满族秧歌在地区旅游业的发展中，成为不可或缺的“文化品牌”。它不仅扩大了民族文化的对外交流，更是作为重要的产业链，为地区经济及社会的发展增添了活力。
二、满族秧歌的传承与保护
随着现代艺术表演形式的不断丰富和社会经济文化的冲击，满族的传统民风和传统节日正在逐渐弱化，满族秧歌的传承问题也迫在眉睫。诸如满族秧歌在传承中的断层问题、人才稀缺问题、发展资金紧缺等问题，如不能尽快解决，必将影响满族秧歌的可持续发展。而满族秧歌形成于得天独厚的地域环境，与当地文化相融相生，因此，保护满族秧歌对于丰富和补充满族文化，弘扬满族传统文化精神，提高民族素质，增强民族自信心和凝聚力，促进民族文化建设与文化强国建设，构建民族和谐有着极大的作用[2]。
（一）满族秧歌的传承应以培养人才为前提，要提高民众的文化归属感和认同感
随着科学技术的不断进步，传统文化在社会中的地位有所下滑，新一代接班人对老艺术的兴趣减弱，这使得不少文化遗产在传承中出现了断层现象。目前，中国的传统艺术形式每年都在减少。所以，满族秧歌作为中国传统的艺术形态，在传承的过程中首先要提高民众的文化归属感和认同感，使得满族秧歌的传承要后继有人。为了让这一具有满族文化元素及鲜明民族特征的艺术形态发扬光大，建议在东北各大学中设立相关方面的课程，并将其设立为中、高考的艺术加分项目。同时要加大宣传力度，充分利用新媒体的传播优势，让满族秧歌这门艺术被更多的年轻人所了解和接受。尤其是少数民族地区更应该根据区城优势，挖掘当地民族民间体育课程资源，从而培养民族自豪感和民族自尊心，强化民族自我认同感和社会认同感， 让更多的年轻一代积极投身于民族文化的挖掘、整理、传承与创新工作[3]。
（二）发挥政府的宏观调控作用，采取市场化手段筹集吸纳民间资金
满族秧歌的发展与传承需要财力、人力、物力等很多资源的支撑，只靠其本身的力量是远远不够的。各级政府要发挥其宏观调控作用，可在满族秧歌文化的发源地或相关地区，建立以满族文化为主要推广或宣传的项目旅游基地，吸引喜欢或对少数民族文化感兴趣的人更多地了解满族秧歌。此外，可以通过多种渠道，例如参加商业活动演出或市场融资等方式解决融资问题。也可采取民间融资，市场化筹资等方式，在资金方面为满族秧歌的发展与传承提供支持。
（三）满族秧歌的传承与发展要保留民族的文化特质
满族秧歌蕴涵着满族丰富的原生态文化内涵，是民族的文化象征符号，是中国民族文化多样性的体现。因此，在满族秧歌的传承和发展中，应保留民族的文化特质。首先，要与文化旅游相结合：要将满族秧歌融入到满族文化活动或旅游项目中。第二，要与节庆活动结合：在民族地区仍保留着节庆日表演秧歌的传统习俗，这种最具有群众性和社会性、最能调动群众情绪的艺术形式，在节庆活动中如加入满族秧歌，不仅可以活跃节日气氛，更有利于不同民族民众的情感沟通。第三，与体育运动相结合：将满族秧歌融入到体育竞赛活动中，组织秧歌比赛，在丰富百姓文化生活的同时还能强身健体。第四，与外民族文化相结合：文化的发展离不开传承，更离不开文化的交融，满族秧歌在吸收其他民族舞蹈元素的同时，推陈出新，革故鼎新，顺应历史发展的潮流，才能在发展中永葆生命力。
满族秧歌具有中国民族文化的多元化特点。因此，要对满族秧歌这一非物质文化遗产进行更加深入的阐述和挖掘，赋予其新时代的文化内涵，并在保护中传承，在传承中发展，才能使满族秧歌真正成为促进中国民族文化大发展大繁荣的新的推力。
参考文献：
[1]于富业.辽宁省满族国家级非物质文化遗产的保护与传承[J].渤海大学学报，2012（3）：141-144.
[2]唐云松. 满族传统体育变迁及其价值[J]. 满语研究，2011（2）：92-99.
[3]白晋湘.非物质文化遗产与我国传统体育文化保护[J].体育科学，2008 （1）：3-7.
满族历史 篇4
一、“二贵摔跤”的起源和发展
1.“二贵摔跤”的起源。
“二贵摔跤”是我国古代一种祭祀仪式, 又称之为“二娃摔跤”或“二鬼摔跤”。据文献记载考证, “二贵摔跤”早在我国汉代时期就已经开始出现, 并且在唐宋时期盛行。在河南省南阳汉代墓室中就出现过“二贵摔跤”壁画。
2.“二贵摔跤”的发展。
“二贵摔跤”在满族中得到快速发展, 其中在康熙智除鳌拜传说中有所记载和体现。在清朝相关史料中记载道, 当时年少的康熙皇帝为了早日执掌权力, 铲除当时权臣鳌拜, 招募了一大批武艺十分高强的勇士专门练习摔跤, 并在合适时候举办了全国性的摔跤比武大赛。公元前1669年, 16岁的康熙皇帝终于等到了一个合适时机, 长期练习摔跤的勇士们奋起将满洲第一勇士、辅政大臣、一等公鳌拜摔倒在地。后来, 满族人为了对康熙的圣明进行颂扬, 根据这件事情, 将当时的摔跤比武场景进行演变和丰富, 逐渐在满族人中形成了这个独具民族特色的艺术表演形式。到了清朝末年和民国时期, “二贵摔跤”走向兴盛, 但是随着抗日战争以及解放战争的爆发, 动荡不安的时局直接影响, 使其逐渐走向衰落。直到建国以后, 随着国家百花争鸣时期的到来, “二贵摔跤”又开始在各地普及和发展, 只是在“文革”十年发展又遭到中断。在十一届三中全会特别是1984年以后, 河北省满族文化研究部门经过长时期的挖掘和整理, 重点按照满族人对富贵祈求的心理和愿望, 将原来的“二鬼摔跤”更名为“二贵摔跤”, 满族的这项传统文化品牌又开始焕发出新的活力, 在多个国家级的文艺表演比赛中获奖, 引起国内外广大研究者的关注, 越来越受广大观众喜爱。
二、“二贵摔跤”的艺术表演形式
满族“二贵摔跤”艺术表演形式在不断发展和演变着, 从最初的起源到发展以至于再创造, 道具和表演形式发展有很大区别。
1. 最初的“二鬼摔跤”是由一个人进行表演的, 为单人的表演形式。
表演者身上背负着一个被特意做成两个缠扭在一起的人形木架, 两个人形木架穿着不同服装, 呈现出摔跤姿势。表演者在表演的时候要趴在地上, 以两个胳膊和两条路扮成四个脚采用爬、背、滚、扫、摔、勾等舞蹈动作和武术元素作出手脚互相摔跤的动作, 再配上鼓乐等, 在四分钟不到的时间内完成这些动作, 具有很强的观赏性, 从而深受广大观众喜欢, 也是满族民间花会中的“压街”项目之一。从动作来看, “二贵摔跤”和木偶表现形式十分类似。在进行表演的时候, 表演者身上要背着“两鬼”摔跤道具, 而且“两鬼”摔跤道具还有两个相互对视的鬼头, 有两个相互搭着肩膀的假手, 甚至有两个假腿, 在道具上面穿着掩饰性质的服装。表演者在表演的时候, 两只手各自握住一个假腿作为一个小鬼的腿, 自己的两条腿要假扮另外一个小鬼的腿, 通过表演者的胳膊、后背、双腿灵活摆动以及对杂技、戏剧和武术的旋转、翻滚、踢腿、推等动作, 给观众展现两个小鬼在互相摔跤、打斗运动等效果。
2.“二贵摔跤”运动特点分析。
随着满族人南下入关, 统一全国以后, 满族人和汉族以及其他少数民族一起杂居, 其传统艺术形式也发生一定变化, 体现在发展后的“二贵摔跤”更具有浓郁的满族风情的一项体育运动。在运动服饰上仍然是以满族人的旗装为主, 在人物的头饰方面则也是沿用了清代人的蓄辫子头, 并且是把辫梢衔在嘴里, 从而使人物在运动的时候表现得更加栩栩如生、活灵活现。再创造后的“二贵摔跤”在道具上面也做了很大改动, 特别是对两个小鬼的高度进行了降低, 道具甚至都没有桌子高, 表演者只需要用手就可以拿到两只鞋。由于套在表演者手上的不再是靴子而是鞋子, 去掉了原来装在靴子里面的假肢, 从而使表演起来更为容易和灵活。满清时期, 满族和蒙古族在“二贵摔跤”表演形式方面十分相似, 只是满族人的人物道具更符合民族习俗。蒙古族的道具架子是一对互相抱着脖子的“二鬼”, 而满族的道具则是一对咬着鞭子、双臂互搭的“二鬼”。与中原地带所表演的“二贵摔跤”不同的人, 中原地带在进行此项运动的时候, 更讲究真实效果, 所用的道具都是和真人差不多一样大小, 大约有一米五以上, 而且“二鬼”一个在绊脚, 往地上倾倒, 与生活中的摔跤动作十分相似, 而再创造后的满族“二贵摔跤”运动已经突破了传统单人表演的局限, 而是由多个人同时进行表演, 更加注重表演的想象力和虚拟性。
三、满族“二贵摔跤”运动的文化价值分析
满族“二贵摔跤”凝聚了满族人的智慧, 是满族十分重要的一项极具民族特色的运动项目, 体现了满清时期的满族传统文化价值。主要体现在以下三个方面。
1.“二贵摔跤”展现了满清人的拼搏精神。
满清时期, 满族人认为“二贵摔跤”这项运动“一人顶两人, 难解又难分。自己摔自己, 底下定乾坤。”体现了当时满族人战胜自我的人生价值观。满清时期, 满族人具有强烈的自我意识, 他们甚至认为一个人一旦出生以后就会有自我意识, 会在其成长的过程中不断认识、改变、再认识、再成长, 人就是在追求永恒价值的无穷冲动中不断实现自身价值。永恒性就是对于这种无穷追求的真实表现, 具有十分重要的理想信念意义。但是在现实生活中, 人对于永恒性的追求并非是一帆风顺, 会有现实和理想时刻在发生激烈冲突, 也就是说人的理想和现实会发生冲突, 而且随着实践的深入和发展, 人会越来越发现自己的局限性。在满族人发明的“二贵摔跤”这项运动中, “二鬼”一直在默默无闻, 踏踏实实用脚在做事取胜, 但是却可以事事赶在手的前面, 而这一切都取决于表演者。“二贵摔跤”这项运动以其独特的运动形式和表现实行, 在给当时满族人一种强烈娱乐享受的同时, 也感受到了一种触动内心的、战胜自我的价值观。这直接熏陶着满清时期满族人的思想, 特别是在他们入关以后, 在面对汉族和其他少数民族强烈抵抗, 不断战胜自我、战胜敌人, 进而取得全国政权的重要精神基础。
2.“二贵摔跤”对满清文化传统的传承价值。
满清时期, “二贵摔跤”运动对于满族传统文化具有十分强烈的艺术文化传承价值。满清时期, 未经过改造的“二贵摔跤”分为桌面、凳子、平地三个表演场合。其中在第一场“二贵摔跤”表演的时候, 还可以再分为四段。第一段是在地上进行表演, 表演者充分运用压、抱、踢、推等动作来形象表现“二鬼”摔跤情形, 你推我踢, 相互压倒对方的精彩场面。在第二段, 主要是在凳子上进行表演, “二鬼”从地上摔跤摔到了凳子上, 表演者这时运用探海、蹦跳、蹿等各种动作, 形象展现“二鬼”上凳子、蹿凳子、争凳子以及你进我退、我进你退、互不示弱、互不相让的摔跤激烈争斗场景。第三段是在桌上表演。“二鬼”从凳子上又摔到了桌上, 反反复复上桌、下桌, 表演者运用了扫、旋、滚、翻等动作, 从而对“二鬼”在桌上摔跤情形进行形象表演, 不断进退攻守, 抱起旋转、压倒翻滚等多个惊险场景。第四段是“二鬼”再一次从桌子上滚到了地上, 表演者再次运用旋、滚、翻、抱、踢、推等多个动作, 从而把“二贵摔跤”运动推向到高潮。表演结束后, 表演者会把道具服饰掀开, 给观众展示“二鬼”, 揭开谜底, 此时观众会配合表演者, 张开嘴巴, 表现出十分惊讶的表情, 从而展现出表演者高超技艺和满族人这种运动的艺术效果。在清朝初期, 满族“二贵摔跤”运动和其他地区、其他民族的“二贵摔跤”运动有较大差别, 表演者在表演的时候会双腿圈起来蹲在地上, 两只手直接拄地, 从而形成了两个很夸张的矮人摔跤形象, 这样的运动表演形象更加逼真, 动作也更加灵活。“二贵摔跤”这项运动具有很高的民族文化传承价值, 这种独具一格的运动是其他任何运动都不可比拟的。
3.“二贵摔跤”对于现代旅游的经济价值。
目前, 随着旅游业的快速发展, 我国各个地方都在不断深度挖掘本地区自然景观的同时, 也在深入发掘历史文化资源的旅游价值。在这些历史文化资源中, 民族传统体育无疑是最有价值和最能吸引人的重要旅游资源, 它能够满足游客那种求新、求奇的心理追求, 而且“二贵摔跤”这项运动所具有的参与性、观赏性、趣味性、娱乐性以及健身性都是提升当地旅游资源的因素, 更容易创造出旅游景点的品牌效应。近年来, 我国东北三省许多地区已经看到了“二贵摔跤”的文化价值, 大力挖掘潜在的经济价值, 一年一度的满族风情节和长白山冰雪节吸引了全国乃至全世界游客的观光游览。近年来, 这项极具满族风情特色的运动旅游文化价值被不断整理和挖掘了出来, 弘扬了我国灿烂的民族文化, 为推动我国少数民族文化建设作出了重要贡献。
摘要：“二贵摔跤”作为满族人的历史文化传统结晶和表现而传承至今, 仍然时时作为一种文艺表演形式出现在舞台上, 具有十分重要的历史文化研究价值。
关键词：满族,“二贵摔跤”,历史演变,文化价值
参考文献
[1]王岗.民族传统体育发展的文化审视[M].北京体育大学出版社, 2005.
[2]徐玉良, 韦晓康.中国少数民族传统体育文化研究[M].民族出版社, 2005.
满族历史 篇5
吉林市是满族的发源地之一，又是朝鲜族集居的地方。满族有14万多人，约占全市人口的4%。全市有34个满族乡镇，1个满族朝鲜族乡，其中以永吉县乌拉街满族镇居住的满族人口为最多。
吉林省是满族的发源地，吉林市在省里地位仅次于长春，而在这两者都没有出现前，就已经有了乌拉街。
据当地史籍记载，乌拉街古称洪泥罗城，远在5000年前的新石器时代，满族的祖先肃慎人就在此生息。1613年，努尔哈赤率重兵破城，灭乌拉国，凭此地而兵强马壮，为此后挥师南下，入主中原奠定了坚实的基础。乌拉街因此被清王朝尊为龙兴之地，方圆500里不得擅入。据地方志记载，清代12任皇帝，有5任莅临过这里。
乌拉街满族镇距市中心30公里，仍然保留著传统的满族风俗和多处名胜古迹。打牲乌拉总管衙门府、候府、魁府、白花点将台、古城墙及千年古树等现保存完好。
乌拉街满族镇北约250米处，是明代女真扈伦四部(叶赫、哈达、辉发和乌拉)之一的所在地。乌拉部至明万历年间逐渐强大，称霸于吉林地区，屡与建州女真首领努尔哈赤争斗。万历四十一年(1613年)乌拉部与努尔哈赤决战大败，乌拉部便告灭亡。这里的乌拉古城遗址便是当年乌拉部的所在地，现存还有古城墙和百花点将台。古城四面环山，一面临水；百花点将台是城中一处用土垒起的高台。乌拉镇现还有打牲乌拉总管衙门、侯府、魁府等处遗址。在雾凇出现的期间，这附近的乌拉街珍珠岛雾微观赏区是一个摄影爱好者聚集的地方。
在乌拉街满族镇，许多建筑带有满清特色，生活习俗也带有浓郁的民族色彩。其中以萨满教仪式和婚礼最具代表性。
隆重的萨满教仪式以祭祖为大宗，惯于龙虎年或蛇年春秋二季操理，分家祭和族祭。家祭时要选择本家取妻生子、就职荣升、修宅迁居、寿老病故或儿女久病初愈等红白喜事的时候。全族团结、喜庆丰收可操办族祭。无论是那种祭祀都得请全族老幼参加。在整个祭祀活动中，可分祭神树、杀猪祭神杆、领姓、摆件子、蒸糯米、打打糕等一整套习俗。
长白山导游词 松花湖导游词
仙景台导游词 松花江导游词
满族的婚礼也很别致。结婚前几天，女方要将妆奁及新娘所用衣物用车送到男方家，次日男青年要到女方家拜谢。新娘不分什么季节都要穿棉服，到婆家门前时新郎拿起特制的弓箭，向新娘的车轿射三箭，以示吉利。
满族风味饮食主要有哈依玛（水团子）、打打糕、菠萝叶饼、粘豆包、大小黄米；火勺有煎、炸、蒸、煮4种做法。
爱莱甘特《满族》 篇6
爱莱甘特于耶鲁远东语言学院毕业，五十年代在香港和印度为《新闻周报》(Newsweek)撰稿，六十年代在香港主编《洛杉矶时报》的新闻栏，七十年代初他为该报及《华盛顿邮报》写专栏，现在辞去报职专心写作。他是中国通，也是中国美术的爱好者。
《满族》一书所叙由一六二四年(天启四年)至一六五二年(顺治元年)，以一个假想的人物，年轻的英国军人兼学者弗兰西斯·爱娄司密斯(华名是艾矢人)的冒险经历为主线，叙述崇祯帝请澳门的葡萄牙天主教徒协助打“鞑子”。从书中的主角以火药专家身份晋京写起，写到他到登州作战，直到清朝统一了北中国、书中主角由澳门撤回为止。对外国的读者，这是一个扣人心弦的故事，读者随着主角步步深入这个“神秘的”国土，感到亲临其境的兴奋，无怪它能成为畅销书。
本书开篇不久就借传教士之口说出这样的话：“中国人是我们遇到过的最智慧、最有知识的民族。”写主角第一次在澳门和两个中国官员打交道——一个是穿云雁补子红袍的四品官，一个是穿雉鸡补子蓝袍的五品官，就惊讶于中国官员的彬彬有礼和工于心计。给予他的印象是“他们太明显地是非常能自制，处于严格禁约自己的境地。”书中还说中国传统的政治制度好象正符合柏拉图在《理想国》中哲学家做政治领袖的理想。书中赞扬中国是按哲学家孔子对于政府、道德、甚至礼仪的想法来统治的，不过也指出朝廷的罪恶、社会的腐败，已使得徐光启这样的人到西方去寻求光明，寻求救中国的途径……
读了这本书，说实话，看到西方人如此千方百计想打入中国是使人不安的，也是不愉快的。中国在历史上从来没有千方百计打入一个对自己不构成威胁的国家。第一批传教士使自己“华化”所费的心血是历史上罕见的。正如书中所述利玛窦的遗言：“我尽一切力量使我成为华人，学会了难学的语言，会写了复杂的方块字，遵照他们的习惯，穿他们的衣服。就差把我高而薄的鼻子改造成他们短而宽的，把我瞪着的大眼睛改造成小而斜的黑眼睛，可是在这一点上，上帝不赐我以助力了。”
书是用现代英语写的，正如作者所说，这无法表现十七世纪的汉语和葡萄牙语。解决这个难题的办法是只好在英语中既不用古语又不用明显的现代特有语汇。书中很多地方都是先引一小段汉语(或其他语言)的译音，再重新以英语写出。由这些片断的汉语译音看出，作者的汉语是很好的，虽说有的地方稍微有些不同于我们现在所用的汉语。
满族历史 篇7
满族的族规家训的第一个来源是清朝国法。维护国家的统治秩序, 是族规家训的重要任务之一, 因此经常听到有的人把它们合称为“国法家规”。各家族的族规家训一般都是按照国法中的某些条款, 制定与国法要求相同的内容。假如不尊祖敬宗、不孝顺长辈父母、偷盗、赌博等, 族规家训中对于各种罪行的惩罚, 都要参照国法, 再结合家族中的实际情况, 按照族规家训规定给予一定的惩处。满族家训中体现国法的存在, 这也是统治者积极倡导各家族制定族规家训的原因, 清朝统治者希望族规家法的流行, 可以维护宗法秩序和地方安定团结, 这是族规家训在目的上与国法相同的地方, 只有根据国法的要求, 制定家族内部日常生活规范, 合理调整家族内部各种关系, 才能获得政府部门的支持, 得到在社会存在的合理条件。同时清朝统治者和满族家族统治者在根本利益方面有其统一性, 国法不提倡的、禁止的活动和行为, 同样有损于满族的家族的宗法秩序, 也被满族的族规家训所禁止。
满族的族规家训的第二个来源是传统家训思想。传统家训是儒家伦理思想的普及物。满族入关以后, 满族统治者为了巩固统治, 同时受到汉族传统思想文化的影响, 积极倡导地方家族在立谱、修谱时制定族规家训, 以维护“父父子子”的家庭伦理秩序, 进而达到维护“君君臣臣”的国家政治关系。满族家训在制定时通常借鉴中国古代传统的家训文化, 把封建儒学思想的忠孝仁义、中庸之道、立身扬名等体现在族规家训中, 以此教导子孙后代赡亲养子、持家立业、交友接物、勉学求名等。通过维护血缘关系联系的宗法制度, 进而达到维护君臣的关系。
满族的族规家训的第三个来源是生活风俗习惯。满族同姓人聚族而居, 形成自然村落, 长期共同生活, 使得人们逐渐产生共同遵守的习惯和风俗, 同时满族作为少数民族的一个组成部分, 同中国的主体民族汉族在生活习惯和习俗方面有诸多不同, 如满族的衣、食、住、行等生活习惯方面, 祭祀习俗、禁忌规定等风俗习惯方面。为了教导后世子孙延续本民族的传统, 把本民族的风俗、续谱规则、祭祀过程、婚姻丧葬等都记录在族规家训中, 使得能够代代流传下去。
二、满族族规家训的制定
满族的家族、家庭均属于同一血缘关系组成的社会集团, 家庭是以血缘、婚姻为纽带的社会基本细胞, 家族即穆昆, 为社会中按亲缘关系远近而划分的次一级的血缘集团。在组织形式上, 很多方面继承了原始氏族社会的传统, 其中表现比较明显的就是“穆昆达” (即族长) 制。满族形成发展时期, “穆昆达”的产生, 并不是官方任命的, 也不是世袭的, 通常是有本姓族众公选推举族中德高望重的年长者担任。随着满族家族的繁衍, 族人逐渐散居到附近的村落, 因此每个村落要求分别选举各自的“穆昆达”, 然后再推选出总“穆昆达”, 以便管理整个家族。到清代后期, 满族的族长发展为并不是官方任命、也不拘泥于嫡长子继承原则, 而是在地方富有者和有功绩者中选举担任, 权力与社会作用相当大, 有宗族、行政、军事诸种职能, 在处理宗族事务中具有至高的权威, 家族中关于家谱中族规家训的制定, 多是在总穆昆达的主持下, 各穆昆和各家家长以及家族中有威望有社会地位的长者等人共同议定, 制定家族日常生活的条条框框, 规范了家人的思想、意识, 最后, 由总“穆昆达”公布于家族之中要求家人遵守, 使族人陷入宗法家族的统治中。但是, 也有的姓氏的族规家训仅仅是由家族中有权威地位、最年长的大家长一个人拟定, 并不通过全族的讨论或议定, 完全出自大家长的个人意愿, 要求整个家族共同遵守的规则。如平南王尚可喜家《尚氏族谱》中的《先王定训》、《李佳氏宗谱》中李谦所定的《李氏家传》, 都是由祖先或家长一个人制定的, 要求流传下去教导、训诫后世子孙的家训内容。
三、满族族规家训的实施
族规家训的付诸实施, 这是满族宗族日常事务中的重要内容。族规家训制定完成后, 由总穆昆达公布于整个家族内, 要求所有成员都严格执行和遵守, 并抄入在家族谱书中, 族规家训遂成为谱书中的一个组成部分。经过宗族内几年的执行和实施, 还要对自家的族规家训进行修订和补充, 使之能够更趋完善。如辽宁岫岩《白氏宗谱》中的家训, 就分别于咸丰九年和同治九年两次修订章程的主要内容。
有的宗族为了更好的执行和实施族规家训的内容, 就寻求官府的支持和监证, 将已经成文的族规家训报与官府批准存稿。如凤城《洪氏宗谱》中, 记录了洪氏家族中族规家训报与官府知事存档的事情。洪氏始祖初到时, 仅几口人生活, 到四、五世时, 生齿日繁, 逐渐成为了当地的旺族。这时家族中的各个支系的大事, 诸如族中的家族祭祖、修续宗谱、拆家分产、子嗣承继、婚丧嫁娶、口角纠纷、课子耕读、生产生活等, 都由有总穆昆达或在各穆昆达合议后决定处理办法, 后来为了管理好家族事务, 洪氏穆昆达会议研究通过了制定了《洪氏宗和堂坟山祭田规条》的决议, 即洪氏的族规家训, 要求在家族内实施并呈报给官府, 经县长批准备案, 县长对其的批词是:“准如所拟办理, 并宜楷书缮存”。
满族族规家训的实施, 是对管理和约束族人的规章条款的执行, 对于违反族规家训的族人, 根据其所犯事情的轻重, 对其给予训诫、约束等。如:不参加家祭者, 族长严词以责, 抱异姓子为嗣者, 勒令将抱养之子归宗;某家祖坟如有坍陷, 族长着急族人将其子孙扭至坟前, 以重鞭责, 勒令修葺;子孙犯上, 媳犯翁姑皆重责, 如实系忤逆不孝, 男送官, 女通知娘家, 送官究办;妇人不遵丈夫约束, 通知其娘家重处。尊长无故欺凌卑幼, 族长辨明酌罚, 如不服, 加重处罚等等。可见, 满族的族规家训除包括封建礼教的内容外, 还有满族特色的血亲相助, 尊老爱幼, 严明尊卑长幼等习俗和传统。但是满族族规家训的实施, 并不只是号召和要求, 如违背祖制, 损害家族利益, 也要受到严厉的惩罚, “穆昆达”会按照族规家训的要求严格执行和实施。
摘要：在中国封建社会中, 家训作为独特的教育形式之一, 是中国文化遗产的重要组成部分, 本文以满族现存家谱为载体, 依据满族谱书中记载家训篇章作为研究对象, 来研究满族家训的来源、制定和实施, 对民族共同心理的形成、民族凝聚力的增强, 继承满族家训中的优秀民族传统, 弘扬民族的优秀文化, 都产生十分重要而深远的影响。
关键词：满族,家训
参考文献
[1]朱勇.清代族规初探[C].见:中国社会科学院历史研究所明清史研究室编.清史论丛第八辑.北京:中华书局, 1991.212.
[2]徐少锦, 陈延斌.中国家训史[M].西安:陕西人民出版社, 2003.475.
[3]杨学琛.中国历代民族史.清代民族史[M].北京:社会科学文献出版社, 2007.82.
[4]陈节.古代家训中的道德教育思想探析[J].福建学刊, 1996, 2:70.
[5]王承权.我国南方少数民族的家训和家规[J].思想战线, 1984, 5:24.
[6]凤城洪氏宗谱.吉林师范大学八旗谱牒馆藏.
[7]李佳氏宗谱.吉林师范大学八旗谱牒馆藏.
[8]尚氏族谱.吉林师范大学八旗谱牒馆藏.
满族历史 篇8
在对《满族说部》这一非物质文化遗产的保护传承的问题上, 提出了诸多方案和做了许多尝试, 比较普遍的是以书刊出版的方式进行静态保护。可非物质文化遗产保护法对其提出常态化保护传承, 如何能做到常态化下的保护传承, 使其在获得新的生机和活力的前提下真正的“活”起来呢?我们满族博物馆利用满族文化为载体, 并根据本馆的具体情况对此作了尝试。
满族说部, 满语称“乌勒本”, 译作汉语为“传”、“传记”之意;由于清朝中后期满语渐废, 便改用“满族说部”或“英雄传”这一称谓。与之相应的, 讲唱说部也大多运用汉语, 偶尔夹杂某些满语 (女真语) 成分。满族说部的艺术形式, 经历了一个由简到繁、由短到长的发展过程。最初主要在氏族内部口传心授, 满族日常生活中须臾不可离开的一缕缕鬃绳的纽结、一块块骨石的凹凸、一片片兽革的裂隙, 都刻述着氏族内部数不尽的非凡经历和英雄壮举, 从而形成了说部最古老的形态。
满族说部除了具有家族传承、民族传承的庄重性、严肃性、宗教性之外, 还同时兼有文化的娱乐性。在“寓教于乐”上也呈现出多元化的表现形式。有些形式, 尤其是给孙乌勒本可以说是集说、讲、唱、舞、乐为一体的综合体的表演艺术。也就是说满族说部已形成自己固有的传统展演模式。只是随着历史的前进、时代的进步和科技文化的迅猛发展, 物质生活水平的不断提高, 人们在精神文化生活方面的审美观、欣赏情趣都发生了巨大的变化, 文化选择更加宽泛, 满族说部渐渐淡出了人们的视线。同时, 随着民间传承人的日趋减少, 这一民族文化瑰宝也濒临消亡。
基于如此重要的价值, 我们有责任也有任务将其很好保护传承下去。但如何将这一文化瑰宝, 能更好的长期有效地保护传承下去, 这给广大文化工作者提出新的探索课题。
这就需要采取措施, 从长计议。近几年来, 一些文化工作者或文化馆, 将以往的满族说部段子, 从书本的静态保护中, 经过改编策划搬到舞台上进行展示展演, 这是《满族说部》的活态传承的一种手段和表现形式, 是非物质文化遗产活态保护传承的初级阶段, 成功地向前迈进一步, 成了划时代尝试, 而且取得阶段性的结果。
如2010年6月19日, 吉林市满族博物馆根据《满族说部》的原始段子, 经过自行策划编导整理出数个具有代表性的说部段子, 使之走上舞台, 成功地举办了首届“中国文化·发现《满族说部》活太传承展示展演”活动, 在社会上引起了强烈反响, 同时得到了省、市领导和专家们的高度赞赏和认可, 这也是我馆在这方面, 所做的创新和尝试, 收到了很好的效果。但是, 也存在着很多的弊端, 因为受到时间和演出场所的限制, 并且还需要投入大量的财力、物力以及受诸多方面的因素的制约着, 经过一段时间的实践证明, 这种形式还是没有很好地或从根本上对其做到常态化下的保护和传承。于是馆领导在此基础上, 根据原始满族说部 (讲古) 形式与要求, 以及我馆的实际情况, 经过深思熟虑和反复论证, 剔除那些与原来 (第一阶段) 不符的形式和内容, 吸收精华做出了新的举措, 即:若使非物质文化遗产《满族说部》进行常态化下的保护传承, 就要将其当作一项日常工作来抓。有两种方法, 一再建造一所专属非遗馆, 每天展示展演说部段子。这需要大量地投入资金, 有待于以后发展。二就是充分利用满族博物馆这个得天独厚的古建筑作为载体, 从满族说部中选择与我馆展陈内容相符的说部段子, 利用讲解员, 将所在的展厅当作说部场地, 采用说部传统仪式进行真正的说部 (讲古) , 这是将旧式的传统说唱技艺翻版, 不能不说是一种新颖的创意, 经考证这种形式迄今省内乃至全国也是首例, 可以说是一个新事物的出现。这既节省财力、物力、人力、又不限地点, 真正恢复了原滋原味的满族说部的形式与内容。这样不仅添补了“书不尽言, 言不尽意”的缺憾, 而且达到了使《满族说部》这一非物质文化保护传承的常态化的目的, 从而使说部恢复了历史原貌, 使这一文化瑰宝再放异彩。
满族婚姻制度探析 篇9
关键词：满族,婚姻,制度
一、婚姻概念的内涵
婚姻是指男女结成夫妻关系, 是只有人类才具有的特殊现象。婚指黄昏, 姻指因, “昏因”二字乃是现在婚姻的原字和原意。婚姻, 古时又称“昏姻”或“昏因”。在我国古代的婚礼中, 男方通常在黄昏时到女家迎亲, 而女方随着男方出门。郑玄《目录》说:“士娶妻之礼, 以昏为期, 因而名焉。”按规定, 男子在昏时亲迎新妇。以婚为名, 所以称作昏礼。换句话说, 婚姻是指男娶女嫁的过程, 这是古代婚姻的大致含义。中国是一个多民族国家, 各民族婚姻制度或多或少地存在异同之处。本文仅以满族婚姻制度的历史回顾作以分析。
二、婚姻形态
人类的发展经历了原始社会、奴隶社会、封建社会直至今日, 在世代繁衍的过程中产生了婚姻关系, 可以说婚姻关系也是产生于原始社会的。在漫长的社会发展进程中, 人类经历了五种婚姻形态, 即乱婚、血缘群婚、族外婚、对偶婚及一夫一妻制。
乱婚, 也称杂婚, 是一种从古代到现代凡是处于原始社会早期人类普遍存在的婚姻形态。乱婚虽为原始社会所存在的婚姻形式, 但现仍存在世界各角落, 作为节日保留。
族外婚, 亦称“亚血族婚”或“普那路亚”婚。这种婚姻形式限制了兄弟姊妹可以通婚的血缘群婚姓氏, 但必须只能到相互通婚的对方氏族去寻找配偶, 较之前两种婚姻形态又有了进一步发展。
对偶婚, 在族外婚基础上形成的, 但仍然是母系氏族内的婚制。最后出现的一夫一妻制才是真正开始进入父系社会, 男性在生产生活中地位提高, 女性在家庭中逐渐成为了男子的附属物, 其所谓的一夫一妻实质并非真正的一夫一妻, 夫仍可有众多小妾。
满族的婚姻形式包括掠夺婚、买卖婚、表亲婚、招养婚、招养夫婚、童养婚、指腹婚、包办婚及自愿婚。以上这九种婚姻形式从字面上便可知其特点。
满族的男婚女嫁有其特有的民族特色, 地域辽阔且婚姻习俗各不相同。再者, 随着历史的发展其自身也不断变化。从肃慎至挹娄千余年间, 大致是先秦到北魏时期, 满族先人仍处于母系社会时期, 当时的婚姻关系是族外婚。直至南北朝, 进入勿吉人时期, 制度也逐渐转为父系社会, 婚姻形式由对偶婚逐渐进入一夫一妻制。
由以上观之, 满族的婚姻形式在整个中国的婚姻形式的发展流变中是较为滞后的, 形式大致相同, 但诸多小细节方面仍存在其自有的民族特点。
三、婚姻流程
婚礼有六项内容, 也叫做六礼。
第一, 纳彩。宋代称“敲门”, 后来变为说婚, 即男方先遣媒向女方提亲, 获女方同意, 男方则开始准备聘礼, 用雁作求婚的礼物。
第二, 问名。男方使人问女子之名, 其出生年月日, 以卜吉凶。“宾执雁, 请问名。” (《仪礼·士昏礼第二》) 卜问年庚具有一定的迷信色彩, 但也寄托了婚姻双方企盼白头到老, 生活和顺的美好愿望。民间有这样的谚语:蛇虎如刀错, 猪猴不到头, 金鸡怕玉犬, 白马怕青牛, 龙兔泪交流。这种迷信的合婚说教, 也断送了不少的大好姻缘。
第三, 纳吉。男子占卜得吉, 认为适于婚姻, 乃备礼告知女家。至此, 婚姻始定。纳吉, 用雁为礼物, 礼节与纳采礼相同。
第四, 纳征。春秋时称“纳币”, 宋代称“纳成”、“定帖”, 俗称“订婚”。东北地区称“下大茶”。“征”即“成”之意, 男家在纳吉之后, 送聘礼于女家以成婚礼。
第五, 请期。即男家卜得迎娶吉日, 备礼高于女家, 征得同意。“请期, 用雁。主人辞, 宾许, 告期, 如纳征礼。” (《仪礼·士昏礼第二》) 《艺文类聚》中引郑众《婚礼约文》说:“请期, 请吉日将迎。新迎谓成礼也。”
第六, 亲迎。婿亲至女家迎娶新妇完成婚礼。
以上六种为婚礼前期的准备工作, 婚礼当天的仪式礼仪更是纷繁复杂。如上头、添妆、哭嫁、轿迎、憋性子、踢轿、下轿、撒谷豆、转毡、拜堂、揭盖头、坐福、撒帐、瓠合卺、吃团圆饭、吃子孙饺子长寿面、闹洞房、拜祖先、下厨房以及后期的回门, 看似复杂的形式, 但寄托了我国古代劳动人民的美好愿望。
女真人在其发展流变的过程中也有其一套具有自身民族特色的婚姻礼仪流程, 与汉族的婚礼也是大同小异的。满族贵族入主中原以后, 反映在婚姻方面“门当户对”的门阀观念十分严重。清王朝曾一度禁止满、汉通婚, 即使是在满、汉、蒙八旗内部, 满八旗选择配偶时, 也十分重视尊卑贵贱差异, 并要经过“问门户”、“纳彩礼”等多种程序。
顺治五年八月, 谕礼部曰:“方今天下一家, 满、汉军民皆朕臣子, 欲其辑和亲睦, 莫如联姻一事。凡满、汉官民有欲联姻者, 各从其愿。”八月, 谕户部曰:“满、汉官民, 欲其辑睦, 互结婚姻, 前已有旨。嗣后, 凡满洲官员之女欲与汉人为婚者, 先须呈明尔部, 查其应具奏者, 即与具奏, 应自理者, 即行自理。其无职人等之女部册有名者, 令各牛录章京报部方嫁。无名者, 听各牛录章京自行遣嫁。至汉官之女欲与满洲为婚者, 亦行报部。无职者听其自便, 不必报部。其满洲官民娶汉人之女, 实系为妻者, 方准其妻 (八旗通志·典礼志八) 。
早期满洲人———女真人的婚礼大体上可以分为五个程序, 分别为订婚、拜门、纳币、回报、留妇家, 其与汉族婚礼大致相同。“婚姻之制, 纳采为名, 诸仪与汉人无大异, 吉期用两日。” (《清朝野史大观》) 其中“回报”是女方带着礼品到男方去进行回报礼, 回报的衣服乃女子亲手所做, 故又称“报衣”。“留妇家”是指女真人成婚后, 男子要在女家住三年才能共同回到男家, 是为了在妇家作三年苦力以报偿女方父母的养育之恩。
直至清朝的中晚期, 满族的婚嫁不断变化, 形成了一套繁密复杂的礼仪程序, 有通媒、小定、拜女家、下茶、开剪、摘他哈、迎娶、坐帐、合卺、分大小、回门、住对月, 共十二项。其中“摘他哈”是满族婚礼中的一宗特殊仪式, 大约于婚前一个月的某个吉日举行, 由萨满主持仪式。迎娶是满族婚俗中最重要的一环, 大概为三日, 分别是“响棚”、“演桥”、“拜堂成亲”, 尤以第三日最为重要, 要举行十二项活动:打下处、插东、憋性、射三箭、迈火盆、坐帐、拜北斗、入洞房等。满人认为他们来自长白山, 拜北斗就是拜长白山, 即为拜祖先。与汉族婚礼中揭盖头不同, 满族婚俗中是男方用秤将女方盖头揭开, 意为“称心如意”。
四、小结
满族的先民同汉族一样也是从母系社会逐步向父系社会过渡的, 强调“门当户对”, 片面注重妇女贞操, 形成了男尊女卑的婚姻观念。妇女地位开始下降, 成为男人的附属品。特别是清人入关后, 受汉文化影响, 由一夫多妻转变为一夫一妻多妾制, 满人遵循汉人传统, 不准妻妾互相逾越礼制, 家庭中等级逐渐确立。
通过满族婚姻制度演变分析, 我们可以看到, 在满族入关前后, 其文化发生了变迁, 这种文化变迁所产生的冲突也在促使满族的文化模式发生改变。满族已经不再袭承先世的渔猎、游牧的文化模式, 它在满族定居之后, 逐渐转变成为与汉民族相近的农耕文化模式。
无论是汉族婚姻制度, 抑或是满族婚姻制度, 无论是农耕文明抑或是渔猎文明, 都代表了我国古代劳动人民的美好愿望, 都是中国古代文化的一部分, 值得我们去关注。
参考文献
[1]杨树达.汉代婚丧礼俗考[M].上海:商务印书馆, 1933.
[2]赵尔巽, 等.清史稿[M].北京:中华书局, 1977.
[3]李澍田.吉林满俗研究[M].长春:吉林文史出版社, 1991.
[4]李景林, 等.仪礼译注[M].长春:吉林文史出版社, 1995.
[5]纪昀, 等.钦定八旗通志:嘉庆内府刊武英殿本[M].长春:吉林文史出版社, 2002.
满族历史 篇10
在本次论坛上, 丹东市委书记戴玉林致欢迎辞, 国家中医局管理局副局长于文明、国家民族事务委员会文宣司司长武翠英、辽宁省民委主任包玉梅、辽宁省科技厅副厅长穆晓森等领导作了重要讲话。他们寄希望于“本次论坛, 将会对满族医药产业发展起到催化剂作用, 它将推动该产业在高起点、高标准、高效率的运行下, 早日跻身民族医药前列, 促进产业健康发展。”日本星火产业株式会社伊藤公三会长也发表了热情洋溢的祝辞。
开幕式上, 于文明、武翠英、包玉梅、穆晓森和丹东市委书记戴玉林一起为“辽宁省满族医药工程研究中心”、“满族医药生产基地”揭幕。“满族医药生产基地”和“满族医药工程研究中心”的开启, 标志着满族医药产业步入发展快车道, 一个具有民族特色的现代化满族医药产业将蓬勃兴起。
继两年前召开的首届论坛之后, 满族医药国际论坛吸引了越来越多的医生和学者对满族医药的关注。据了解, 在上次论坛取得的各项成就的基础上, 本次论坛的特点之一, 是充分肯定了满族医药项目的重大意义。挖掘、传承、保护、发展满族医药, 势在必行。特点之二, 专题报告内容丰富, 讨论议题颇有新意。实践证明, 深藏于民间的偏方验方, 是祖先留给我们的宝贵财富。将之发扬光大, 必将会产生巨大的社会效益和经济效益。因此, 本次论坛, 吸引了越来越多的各级领导和中外同仁。他们有的发来信件表达对满族医药的关注;有的寄来论文, 予以发表。参加本次论坛的国外专家、学者有来自日本广岛大学的仲田教授、日本东西药局的猪越教授及日本星火产业株式会社的专家等共计18人, 以及来自德国的Ur-sula Schumacher (舒秀兰) 博士, 来自孟加拉国的Syed Ahmed Patwart (艾哈迈德) 先生及俄国、韩国等5国的专家学者。
记者看到, 在本届论坛上, 辽宁省经信委蔺晓刚副主任的《我国民族医药发展现状及前景展望》, 为民族医药产业发展指明了方向。宋玉荣高级工程师的发言, 从民间满医到满药特点, 从满药理论到满药产业化, 勾画出了满族医药产业化的宏伟蓝图。邢嵘教授研究复方木鸡颗粒抗肿瘤作用机理多年, 她的研究成果, 使千百年来民间习惯用药的“土方”, 得到了现代科学的认证, 为推动了满族医药产业的发展提供了理论支持。仲田教授的论文, 从全新角度对复方木鸡颗粒抗癌机理给予验证。猪越教授、尹有宽教授、杨世勇教授、林忠义院长等发表的论文, 对民间惯用的复方木鸡颗粒、加味八珍益母膏的疗效, 用现代方法给予了验证。这些研究成果, 扭转了人们习惯中所说的“传统医药只知治病, 不知为什么能治病”的思维定式。这些研究成果, 让我们看到了民族医药的研究已经走进了现代化的层面;让我们感觉到了民族医药现代化的进程又前行了一步。
据介绍, 我国“十二五医药产业规划”中明确了发展民族医药的大方向, 满族医药产业由此也遇到了前所未有的大好机遇;而满族自治区域凭借自身药材基地的优势, 通过“农户+要采集地+企业+市场”的产业链条, 逐步生产出饮片、提取物、保健食品、制剂等系列产品, 推动了丹东满族医药产业的发展。据悉, 丹东有着十分丰富的满药资源。凤城和宽甸地区拥有五味子、刺五加、核桃楸、细辛、龙胆等满药原材料基地数万亩。近年来, 丹东药业已成功研发出复方木鸡系列产品、五味子颗粒、仙灵脾颗粒等多个满药品种。在已研发生产的品种中, 多个来自于满族乡间验方, 本身就具备满药特点。
据了解, 随着人类社会的不断发展, 人们对生活质量和生命健康的标准要求越来越高, 绿色环保、无污染是现代人的生活理念。满医遵循“自然养生, 未病先防”的原则, 主张“养生为本、治病为标;不病为上, 防病为高”的原则。这种理念, 与现代人追求的生活理念相吻合, 这给满族医药的发展带来了大好的发展机遇。