文学翻译研究

文学翻译研究（精选十篇）

文学翻译研究 篇1

一、儿童翻译理论的介绍

关于儿童翻译的翻译理论,我们经常涉及到的理论说法分为两种,一种是功能翻译理论一种是关联翻译理论。但是这两种翻译理论其实际的功能是一样的,在这里我们就详细的介绍一下翻译理论。

1.功能翻译理论:功能翻译理论是由凯瑟琳娜·赖(KatharinaR eiss)提出的,在后来由汉斯·弗米尔(Hans Vermeer)逐渐的进行完善以及深化,并且在此基础上提出了目的论。随着目的论的逐渐发展以及其对功能翻译的逐渐完善,渐渐的形成了其后的自己的学派。目的论的提出为翻译开创了一个新的发展途径。关于日的论的首要的法则就是翻译行为所要达到的目的决定了整个翻译行为的过程,简介的来讲就是结果决定方法。但是在此期间很多的问题的出现,对于目的论的很多的原则提出了质疑。后来的克里斯汀娜·诺德(Christiane Nord)是功能翻译理论的支持者,但是也根据现在的问题以及其中的不足提出了自己对于功能翻译的观点。她指出了功能翻译应该保持“功能加忠诚”的翻译原则。

功能翻译理论在翻译中主要是以中心的目的为主要的翻译核心,在翻译上也需要其标准并且具有多元化的特点,这样为世界文学的翻译开阔了视角与翻译的思路,我们在点评文学的翻译时,不应该只关注文学翻译中的出现的漏洞,过分的咬文嚼字,或是其翻译的意识是不是扭曲了原文的表达意思,需要我们关注的是是否达到文学翻译的目的,是否满足了文学翻译对于读者的需求。例如:美国的汉学家葛浩文先生,在进行《狼图腾》的翻译中,征求原作者姜戎的同意,在进行翻译时将书中的一些部分进行了的讨论进行了删除,使其整部作品变得非常的通顺流利,并且取得了很大的成功。功能翻译之所以这么的受到欢迎,主要的原因就是它对于翻译没有固定的局限,并不是一定要遵循原文进行翻译,而是根据实际的情况以及读者的需要,以原文为中心尽最大能力的满足读者的需要。

二、儿童文学翻译

对于儿童文学翻译来讲既具有一定的文学性又具有其独特的个性。第一,对于儿童文学很难进行范围的界定,并且当今国际上对于儿童文学也没有达到统一的规定意见。有的学者认为,儿童文学指的就是儿童创作的相关文学,还有的人认为儿童文学指的不只是儿童创作的文学,还有成人创作的关于儿童的文学等,这其实很难有一个准确的界定。所谓的儿童文学其主要的定义取决于最根本的目的。儿童文学具有一定的特殊性,因为其收益的主体是儿童,与儿童有着密不可分的关系,儿童文学的出现以及发展也是为了适应儿童对于文学的需要,主要存在的目的就是为了取悦于儿童。儿童文学的范围比较广泛不只是局限于图书方面。但就图书而言,童话书籍与儿童文学的定义是大致相同的,其面临的问题也是相同的。所谓的童书指的是为儿童写的书还是儿童写的书?若是只有儿童写的才能叫做童书的话,那么童书在大人的手里阅读时还是不是童书呢,还有很多的儿童会读一些大人读的书,那么这样的书是童书么。关于童书的问题一直没有明确的界定,很多的学者也都是各持己见。在调查中发现JohnRoweTownsend提出,对于童书的确定唯一可行的方法就是按照出版社中对于儿童的出版的书目来进行决定。

儿童文学的定义主要指的是专门为儿童所写的文学,当文学的作家在进行文学的创作室时,其主要的目的就是为了给儿童进行欣赏,其创作的目的决定了作品的性质。从这一观点上来看,翻译的人也是在进行文学的创作,其翻译的目的也决定了译文的性质。译者的翻译目的决定了翻译的书籍是不是在儿童文学的范围之内,翻译的目的为儿童文学提供了一个更加广泛的观察视角以及使用的途径。

三、儿童文学与翻译理论

在进行文学翻译中,翻译者根据读者的需要以及原文的要求对文章进行调整以及处理。文学翻译的目的主要是为了迎合读者的需求,在文中也讲到了翻译是指一种文学的创作,是对已有的文学进行再次的定义。在进行翻译时,将选择一些比较适合儿童的,并且以儿童乐于接受的形式翻译出来,还可以对其中的情节进行简单的改编或是简化,重新赋予其翻译的定义。例如《格列佛游记》以及《厄尔斯骑鹅旅行记》这些故事中体现出了当时的社会背景下的一些贬低政治的情节,在进行翻译时有一些儿童不易接受的情节以及儿童无法理解的情节可以进行及时的删减或是更改,再用比较简单的语言进行组织编写,这样才能适用于儿童欣赏。

在功能翻译理论中的目的论其主要的目的就是要求译者根据不同的目的来决定相应的翻译对策,但是并不排除其合理性的目的。在《小王子》中虽然刚开始的时候并不受到小朋友们的喜欢,因为其刚开始的目的是写给成人观看的,但是在后来却逐渐的成为了家喻户晓的故事,并且将其纳为儿童文学作品的研究范围中;《爱丽丝漫游奇境》其作者也是在非常复杂的背景下所作,其中的内容若是成人来看,可能就会看出当时的社会背景以及对于现实社会的讽刺,从中可以看出作者想要表现的深刻的社会理论,但是将这本书放到儿童的眼中进行观看,他们只是看到书中写的善良纯真的一面以及勇敢向上的一面,并不会向社会背景方面过多的思考。在这一类型的翻译中,译者就不能将原文的语言以及风格过多的改变,以及对于其中的故事情节进行过多的删减,功能翻译理论主要的目的就是要给文学的翻译拓宽途径以及范围,提高文学的可读性,能够让不同年龄的人们读出不同的感觉。

四、能翻译中的儿童翻译的问题

在我们的文学实践中,通过翻译委任来传达文学中翻译的目标以及对于翻译的要求,通过翻译人员与客户之间相互沟通以及协商,作为文学中比较有发言权的翻译人员来讲,由译者决定怎样进行翻译。但是现在我国的文学翻译中,儿童文学翻译还存在和很多的不足,其中就儿童文学翻译出版以及装订的问题发挥的自由空间不够大有的时候也会出现资金短缺或是资金的投入者提出不良的要求破坏文章的整体性。

作者在进行儿童文学的调查时,通过资料的分析总结发现就光是在我国的当当网站中的不同版本的《尼尔斯骑鹅旅行记》就有很多种。并且其中很多都是根据作品的原著进行改编的。作者从中选择出几种不同的版本进行研究,对比一下两者的差异。分别是中国出版社在05年出版的上文版本,还有译林出版社出版的06年的下文。作者通过对这两篇文章的阅读发现并不是所有的译文版本都是全译本,其中的中国出版社出版的并非是原著的全译本。通读两篇文章发现两篇文章在前一部分的翻译基本上是相同的,有的不同之处也只是将原文的格式进行了小部分的修改。比如说在中国出版社中出版的译文在第三章的时候就很好的将文章的一二章很好的结合,紧密的联系第三四章。并且从译文的字数上上文的译文达到25万字,但是下文的字数却达到50万,在翻译中,译文一明显的就比译文二过多的删减了文字,但是并没有说明删减的部分,在文章的开头却误让读者以为是全译文。

还有很多的的翻译在实际的翻译中经常会出现对于原著的意思进行扭曲的时候,有很多文章不能很好的表达原著作者想要表达的中心思想,在很多的翻译中也经常会出现翻译的语法问题等,在很多专业方面还需要进行加强。对于儿童文学的翻译,主要的读者还是着重于儿童,所以在翻译中一定要掌握好翻译的尺度,并且在很多的翻译语法上或是翻译的中心思想上,需要非常的注意。并且在翻译时,一定要尊重原著,在尊重原著的基础上进行文章的翻译。

五、文学翻译的技巧

对于儿童文学翻译在我国逐渐的受到关注,并且随着现在的社会发展以及经济的增长,对于文学的需求越来越高。在进行儿童文学翻译中也有很多的技巧需要进行掌握,本文主要从三个方面来讲述文学翻译的技巧:语境的认知、关联性、翻译的语境效果。从我们都熟知的《夏洛的网》中进行详细的分析。

1.语境的认知:我们接触的事物越多,理解的掌握的知识以及对于事物的认知就越多,并且自身的客观事物的认知力就越强。当然一个人自身的认知能力提升,他在进行学习或是生活中获得的信息以及掌握的技能就越多,就会逐渐的构造自己的认知语境。当然我们所熟知的翻译的语境的认知是一种动态的形式,是为了充分的掌握语境的分析以及翻译进行的,可以有很大的空间进行调整,创造翻译的语境效果。

2.关联性、翻译的语境效果:文章的上下关联性以及与原著之间的相互关联在翻译中非常的重要,还有另一个技巧就是掌握翻译文章的语境。对于文章的翻译以及相应的改编,需要我们一定要掌握好文章的中心思想以及文章需要表达的意境,并且上下的关联性一定要强。

对于我国的儿童文学翻译来讲,逐渐的在发展,并且现在的人们对于这方面的要求越来越高,人们的生活在逐渐的多样化,需要的文学知识也在逐渐的增多。在当今的社会发展中对于文学的简单要求已经不能很好的满足现在的人们的需要了,我们要在现有的儿童文学的基础上更好的发展儿童文学翻译。

参考文献

[1]贾丽梅.从关联翻译理论看儿童文学的翻译——《夏洛的网》汉译本个案研究[J].山西农业大学学报(社会科学版),2014,02:174-178.

[2]张慧.功能翻译理论指导下的儿童文学翻译——以《夏洛的网》为例[J].名作欣赏,2015,33:157-158.

文学翻译研究 篇2

对翻译研究之文化转向的反思-基于《文化构建:文学翻译论文集》的思考

该文对苏珊・巴斯尼特和安德烈・勒菲弗尔在翻译研究的地位和<文化构建>一书主要内容进行概括.对翻译的交际功能和全球化的发展趋势使得翻译的文化转向成为必然;文化转向下对译者策略提出新的`要求;针对当下存在的相对的两方面观点质疑翻译研究之文化转向的发展前景等三个方面进行了探讨.

作 者：付玉群 作者单位：电子科技大学外国语学院,四川成都,610054;西南科技大学外国语学院,四川绵阳,621010刊 名：新西部(下半月)英文刊名：NEW WEST年，卷(期)：2008“”(6)分类号：H0关键词：文化转向 文化构建 译者策略 本体论

文学翻译的美学研究 篇3

【关键词】美学;美学研究;文学翻译

【中图分类号】G252.24 【文献标识码】A 【文章编号】1001-4128(2010)10-0103-03

1 引言

近年来,翻译作为一门较新的学科得到越来越多的关注,因此翻译的发展也就更加突飞猛进。2006年上海外国语大学设置了翻译专业的硕士、博士学位授予点,标志着翻译作为独立的学科出现,促进了翻译专业的发展。关于翻译方面的语言学、跨文化交际和理论的研究层出不穷,其中文学翻译也是广为关注的话题之一。但是从美学的视角进行的研究更具有广泛性和前卫性,所以我们将从美学的角度对文学翻译进行尝试性研究。而这也是我国文学翻译的一个特色,因为中国文学与美学的关系源远流长。此外,中国浩瀚的文学宝库也需要走向世界,在多元化的文化背景中,让世界了解中国,了解中国的传统瑰宝是我们新一代翻译学者的使命。

从美学的视角分析,译者是审美主体,原文就是审美客体。判断原文的审美价值的是它的审美构成:即构成原文特色的种种美学要素。按其性质可分为美学表象要素和非表象要素(刘宓庆,2005:222)。在具体的翻译操作过程中,审美主体要理解审美客体,把握原作的表象要素,在此基础上,揭示它的非表象要素,从而再现原作的审美质感。

2 文学翻译的特征

文学翻译是一种立足于原作的再创作,是用语言创造的艺术,不仅仅是事物的概念和情节的记述,而且要具备能够吸引读者的艺术意境,即通过艺术的形象使译作读者体会到与原作读者相同的阅读美感和艺术享受。它要求译者“用另一种文学语言恰如其分地完整再现原作的艺术形象和艺术风格,使译文读者得到与原文读者相同的启发、感动和美的感受。”(龚光明,2004:30)。这种对文学翻译概念的界定说明了文学翻译的本质艺术性,突出地强调了译者对原作的审美把握(朱振武,2006:27),正如诺得所言:对读者而言,文学作品具有一种特殊的审美与诗学效果(2001:82)。译者(审美的主体)在翻译原作(审美客体)过程中的关键是要对原作进行充分地理解,在此基础上把握原作的物质层面(文学符号系统)和精神层面(审美过程),即通过对源语文本的理解,最终满足审美要求,再现原作的表象要素和非表象要素。

阐释学是一门关于理解的普通研究,其核心是理解。阐释学循环理论认为只有理解了整体,才能理解局部;只有理解了局部,才能理解整体。理解是一个螺旋式上升的过程:被理解对象内部与整体的关系,即语言层面与审美层面的关系;被理解对象与其背后的文化背景,声明客体与主体及其审美意识之间的关系;理解者的先见与理解者的整个活动之间的关系。施莱而马赫认为对文学作品而言,阐释学的三种关系演变为:单个语言单位与整个语篇之间的关系;文本与译者心理状态的关系;文本所属的种类与类型的关系。

现象学对20世纪的西方文艺理论产生了深远影响,它标志着一种方法和思维态度,它的核心是通过阅读产生对作品的重构。这种重构的基础是文学作品本身的存在形式,效果体现在作品的审美价值。它的代表人物英加登将阅读分为三种:前审美阅读、审美阅读和后审美阅读。

接受美学是20世纪60年代的一种文艺美学思潮。以现象美学和阐释美学为基础,并吸收了布拉格结构主义理论家穆卡洛夫斯基的“空白论”思想,对“读者反映论”产生了巨大的影响。它的代表人物伊瑟尔认为:文学文本的语言是一种具有审美价值的表现性语言,包含了许多“不确定性和空白”……。而这个不确定性与空白即是文本的召唤结构。

因此文学翻译的译者要在对原文本理解的基础上,形成审美意境,并给译文的读者留下一定的空间,再现原作的永恒魅力。

3 文学翻译的审美要素

刘宓庆认为文学翻译的审美要素包括表象要素和非表象要素。表象要素指的是原作语言形式上的美,从现象学来看具体是指:字音层、意义层、图示层和被再现客体。一篇优美的散文读完后使人心旷神怡,它必然体现在作家的遣词造句和音韵结构上。那么译者在翻译过程中也依附于原作的形式,即翻译形式的依附性;将原作的形式美迁移于译作中,即翻译形式的迁移性;翻译的形式美应统一于译文的整体审美价值中,局部的、外在的形式美要与整体的、内在的审美意识协调、适应、要与接受者因素协调、适应,即翻译形式美的统一性。而非表象要素指的是文本的意境或气质,是对原文本的整体审美意蕴的领悟和欣赏,虽未被赋予具体的词、句、篇,是非物质形态的、非直观的,但它们在总体上却又是可感的。在翻译之前需要审美主体的文化素养和意识来感知,译者要克服“前理解”的消极影响,与原作达到视域融合,把原作从形式到内容上进行审美的再现。

首先要从原文的表象要素着手,从原作的字音层开始,升华到图式层和再现客体层,最终抵达精神层面—非表象要素。在理解字音层时,要用联系的、发展的观点,把字、词、句与整篇文本相结合。其次要在理解原文的同时,解读原文作者的心理,分析其社会时代和生活背景。最后不要忽视原作的文体特征,从风格和题材上对原作进行把握。非表象要素是通过特殊的表象要素—‘模糊语言’所揭示的。刘宓庆认为(2005:228)所谓模糊语言就是那些语意定界模糊,概念内涵比较虚泛的词语。不是非此即彼的二值逻辑,而是亦此亦彼的无数梯度值,更加接近事物的本质,使被描述对象具有开放性和不确定性的特征,为文本的解读留下了许多空白和不确定性,使词义虚化。正是这种模糊语言的弹性和张力使得文学作品的生命力得以延展。如“帘卷西风,人比黄花瘦”。人瘦还可以“言传”,“花”又怎可以瘦呢?这就是使用的这个词的内涵概念。

译者在谋篇命意时要从整篇文体出发,凭借自己的匠心慧眼,竭尽全力地捕捉原文的意境,做到神似。同时要从整个篇章着眼,文章的风格犹如人的风韵,表现在全局上,因此译者要有一种综合能力,集中各种印象,感受于一体,析出全文的主要特证。

4 审美要素的再现

文学文本的理解和接受从字音层面开始,始于形而至于质;而文学文本的翻译,尤其是翻译的表达阶段,则是应始于形上质而至于形。翻译有两个视角:首先是文学视角,然后是语言学视角。译者在翻译的表达阶段一定要牢记原作的审美意境,使译文成为真正的文学文本。

4.1 审美客体的总体把握

意境是文学文本区别于其它文本的重要特征,它是指如崇高、悲壮、神圣、凝重、飘逸、潇洒、婉约等那种既非客体属性亦非主体心态的特征,但却“通常在复杂而又往往根本不同的情境或事件中显露出来,作为一种氛围弥漫于该情境中的人物之上,并以其光芒穿透万物而使之显现。”意境将文学文本与普通文本在内容上区别开来,因为文学文本不但具备了英加登现象学的四个层面:字音层、意义层、图示层和被再现客体,还包括非表象要素。非表象要素与语言形式没有直接的关系,通常是非直观的;也是“不可计数的”,常被称谓“非定量因素”。语言形式的审美构成是可以计数的,如一个语段里的排比句、音韵句、修辞格等,所以我们说是定量的。而一篇文章的意境像神韵、气势、韵味、风貌等审美构成很难得出定量,更谈不上计数了,因此是非定量的。

文学文本的理解和接受始于表象要素而终于非表象要素;而文学翻译,尤其是表达阶段,则应从文学的非表象要素开始,直至表象要素而止。刘重德教授指出(1991:76)翻译有两个视角:文学视角和语言学视角。这也就是说译者要千方百计地通过物质层面再现原诗的精神层面,但这要以理解原诗的精神层面为前提。只有通过这样一个自下而上,自上而下的循环过程,才能再现原诗的意境和风韵。我们来比较陈子昂的《登幽州台歌》的两个译文:

前不见古人,后不见来者。

念天地之悠悠,独怆然而涕下。

①On Climbing the Tower at Youzhou (Tr.柳无忌)

I fail to see the ancients before my time,

Or after me the generations to come.

Thinking of the eternity of Heaven and Earth,

All alone, sadly I shed tears.

②On Climbing the Tower at Youzhou (Tr.许渊冲)

Where are the sages of the past

And those of future years?

Sky and earth forever last,

Lonely, I shed sad tears.

陈子昂因直言而被武则天贬官,致使报国宏图化为泡影,诗人登上幽州台感怀过去,凭吊今昔。上部慨叹贤君不复见,后来明主不曾现;下部伤怀宇宙茫茫,不仅悲从中来,怆然泪下。我们来分析原作的表象要素,也就是字音等物质层面在句式方面,此诗为长短参差的楚辞体,前两句各五字,音节急促;后两句六字,各加一个虚词,音节舒缓。在非表象要素上,前两句表达了作者的抑郁不平,后两句表达了诗人因报国无门而孤独悲伤的寂寥。整首诗歌苍茫遒劲,令人感动。因此在译文中译者也要把这种非表象要素通过字音体现出来。我们来分析一下两个译文。柳译为四行无韵诗,平均7.5字;许译为韵律诗,平均5.5字。柳译每行字数不一,而许译除第一行外,均为5字。柳译上部是抑扬格,下部为扬抑抑格,格律较齐,但音节不齐;许译上部是扬抑抑和抑扬格,下部是扬抑格,格律较齐,并且以abab式押韵,语气较强,表达了作者壮志难酬的苍茫之势和忧国的悲愤之情。相对而言,柳译对原作的上部有些曲解,古人和来者分别指的是古今的君主而非常人。“I fail to see”就没有给译文读者留下任何的空白和模糊,而是过于直白。而“where”却给读者一个想象的空间,充满了空隙和不确定因素,需要读者的加工和思维,从而激起读者更多的审美情趣。

汉语灵活的意合结构和相对模糊地概念使诗化的文学语言具有得天独厚的可塑性,为读者提高了自由的观感和解读空间。译者在翻译中也要给读者留有某种模糊地空间,令其回味和思索。我们来看李白的《静夜思》:

床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。

In the Still of the Night (俆忠杰)

I decry bright moonlight in front of my bed,

I suspect it to be hoary frost on the floor.

I watch the bright moon, as I tilt back my head,

I yearn, while stooping, for my homeland more.

Night Thoughts ( Herber.A.Giles)

I wake, and moonbeams play around my bed,

Glittering like hoary frost to my wandering eyes.

Up towards the glorious moon I raise my head,

Then lay me down and thoughts of home arise.

原文用叙述的语气写远客思乡之情,意境深远。前两行写诗人客中难眠,短梦初回。恍惚一味朦胧的月光是白霜,定睛细观,方知是月色。后两行写诗人抬头,但见素魄挂于窗前,秋月如水,触动怀乡之情。

而两篇译文的审美效果却大有区别。俆译四行都以I开头,看似工整,且意义上都以第一人称出发,但是读起来不像诗歌。“疑”字直译为suspect显得直白,没有读者考量的空间。Tilt的动作过于迅速,与整首诗的悠悠思乡之情不太吻合。与之相比,Giles的译文给读者留下了一定得考量余地,更好地表达了原文的模糊美,更为传神。play around用的别有韵味,月光的顽皮似在捉弄游子的思乡之情;而Glittering like hoary frost to my wandering eyes可谓妙笔生花,wandering有不确定性和空白性,既表达了睡意朦胧,又展示了愁思渺茫。第三行呈上句,I raise my head,结构衔接得当;第四行将低头转译成lay me down,读者可体会到诗人辗转难眠,乡情缕缕的悠悠之心。这样通过种种表象要素,译者形象地再现了原文的非表象要素,赋予了读者一定得召唤结构。

因此,译者在翻译操作过程要调动自己的审美意识,去揣摩表象要素外的深层含义,感悟原文作者通过表象要素揭示的非表象要素之深层意义。同时要进行反思性认识,从形式到内容中获取有关审美知识的具体化研究,再从内容到形式上进行逆向认识,也就是把原作的非表象要素完美地再现于译作之中。

4.2 审美主体的主体能动意识

翻译的审美主体是译者。译者怎样才能做到美呢?除了以上所提到的审美客体外,审美主体的能动因素也极其重要。因为如果没有这个能动因素,审美过程不能被激活,审美也就不能成为现实。首先,审美主体的文化素养是基础。人对美的认识是人类文明发展的结果。翻译者的文化素养越高,他对原文的美的审视能力和再现力就越强,反之亦然。

译者在翻译的具体操作规程中,要通过作者审美体验,将各种意象融合于主体的思想意识,达到情景交融,时空转换,从而构成新的意境,再现原作的审美要素。其次,审美主体必须具备审美意识:对美的感知和敏感性;对美的理解和认知性。只有具备较高的审美水平,他的始于直觉的审美感就会向理念发展,从而使敏感性得到深化。最后,译者还要有审美经验。即通过反复的审美活动产生的审美感知和认识。熟能生巧,丰富的审美经验可以调整或深化审美态度和判断,使审美主体的审美功能相得益彰。艺术鉴赏家与外行的区别主要在于审美经验,而不在于专业知识。同样,一个没有审美经验的译者,即使具备较高的文学水平和文化素养,面对一篇优美的原文,在动笔翻译时也不能产生强烈的审美意识,去最有效地运用自己的审美功能。

5 结语

文学翻译是艺术化的翻译,是译者对原作的思想内容和艺术风格的审美把握,它要求译者用另一种语言完整地再现原作的艺术形象和艺术风格,使译文读者得到与原文读者相同的启发、感动和享受,使目的语读者获得与源语读者相同的审美体验是文学翻译的最终追求。

作为原作的读者和译作的作者,译者应尽其所有地将原文本准确而完美地解读并迁移成目的语,使目的语读者从文本中获得最大的审美体验。作为审美表现之一,文学翻译特别需要意识的主动控制和思维的积极参与,因而需要美学意识与各种翻译思维的互动。

文学作品的美学功能和语言特性对文学翻译提出了更高的要求,我们必须从表象要素和非表象要素两个层面把握文学翻译,译出佳作,更好地再现我国优秀的文学作品,使我们的国学走出中国,走入世界,使其在世界文学的殿堂里绽放美丽笑颜。

参考文献

[1] 龚光明. 翻译思维学[M]. 上海:上海社会科学院出版社

[2] 朱振武. 相似性:文学翻译的审美旨归.[J]中国翻译,2006(3)

[3] 王树槐. 美学翻译的三个层次. [J]外语教学理论与实践,2009 (2)

文学翻译的网络批评研究述评 篇4

网络批评已经不是一个陌生的词语，网络的开放性和网络文化的普泛化使网络批评应运而生。关注文学翻译的广大读者通过快速而便捷的网络，一方面可以在最快的时间内了解到外国文学的翻译与出版情况，同时也可以就翻译及与翻译相关的问题，自由地发表自己的观点与看法，由此而形成了一股不可忽视的批评力量。

一、文学翻译网络批评的类型与特点

在目前网上展开的有关翻译的讨论或批评，主要有如下几种形式：

1. 引导讨论型。

主要是在有关出版社或图书销售网在其网站开辟的翻译图书评论区内，转载选自报刊杂志的某篇评论文章，引导读者有针对性地发表自己的观点。目前在外国文学翻译作品出版方面比较有影响的几家出版社都在自己的网站上开辟有翻译图书评论区，如译文出版社设有“译文论坛”，在此论坛下设有“译文论坛交流区”;译林出版社在其“译林网”上辟有“翻译在线”和“译林图书评论”等。在这些专题区或交流区中，从报刊杂志转贴的文章一般都有相当的理论深度，观点明确，且有启发性。读者结合自己阅读的图书，在这些文章的启发下，往往会跟着发表自己的观点。一般来说，凡观点鲜明、批评尖锐的文章在网络中都比较受人关注，跟着发表观点的读者也比较多。

2. 主题探讨型。

主要是以某部在社会中产生了巨大反响的翻译作品或在读者心目中具有重要位置的外国作家为中心，读者通过网络自动形成了一个类似于俱乐部的松散圈子，就某部翻译作品或某位外国作家展开探讨。应该说，网络的开放性为广大读者提供了发表言论的广阔空间，而网络的即时性又为广大读者介入新闻事件和热点话题提供了机会。近几年来，国内的外国文学翻译出版界借助传统媒体与网络的互动，形成了米兰·昆德拉热、《哈利·波特》热和《魔戒》热。这一类型的翻译批评有着十分明显的特征：(1)主题明确，针对性强;(2)出于对作家的喜爱，情感性强，若没有理性的引导，容易出现偏激，如众多网迷就发出了“抵制译林版《魔戒》系列”的强烈呼声;(3)所涉及的作家在国际上具有重要地位，其作品也有广泛影响，因此主题探讨型的批评也有着不断深入的可能。

3. 私语批评型。

这类的批评文字常见于个人开设的网页。互联网所提供的广阔的交流空间似乎在慢慢地使人们的私人空间公开化，连“日记”这种最私密的个人表达形式也开始“网络化”，出现了所谓的“网上日记”。

4. 流散批评型。

除了以上三类批评，我们在盛行的各种交流区也常可搜索到一些评论翻译作品的内容。因为是以聊天的形式展开的，有关翻译的网上交流没有固定的主题，你一言我一语，大多是对某部翻译作品或某位外国作家整体性的肯定或否定，少有深入的探讨，且缺乏理性，语气比较偏激，我们称之为“流散批评型”：“流”是指话题的流动，不固定，难以集中深入;“散”则是此类的评论大多限于只言片语，散乱，散漫，言散神也散。因此，这类批评少有积极的意义，不在我们关注的范围之内。

二、文学翻译网络批评的意义

近几年来，国内翻译批评研究取得了一定的进展，对于翻译批评的目的也有了较为一致的认识。在最近出版的《翻译批评导论》一书中，作者的观点十分明确：“翻译批评最根本的目的是提高翻译质量、促进翻译事业在理论和实践两方面的健康发展。”(杨晓荣，2005:21)对这一观点，笔者基本表示赞同，在《翻译论》一书，作者对翻译批评的目的也作了明确的表述：“就翻译批评的目的而言，它并不仅仅在于对具体译作或译法作裁判性的是非判别，更在于对翻译活动何以进行、如何进行加以反思与检讨，进而开拓翻译的可行性，促进翻译活动健康而积极的发展，体现翻译活动具备的各种价值，真正起到翻译活动应有的作用。”(许钧，2003:403)从上面的论述中，我们可以看到最根本的一点，那就是翻译批评的目的在于促进翻译事业的健康发展。以此为基本出发点，我们可从以下几个方面对文学翻译网络批评的意义加以认识。

1. 网络批评的广泛性有助于促进更多的读者关心与理解翻译。

我们都知道人类的翻译活动历史悠久。“无论在中国还是在西方，翻译都是一项极其古老的活动。事实上，在整个人类历史上，语言的翻译几乎同语言本身一样古老。两个原始部落间的关系，从势不两立到相互友善，无不有赖于语言和思想的交流，有赖于相互理解，有赖于翻译”。(谭载喜，1991:3)确实，翻译活动在人类的文化交流中一直在广泛地进行着，且起着重要的作用，但是在历史上却很少得到世人的关注。

2. 网络批评的不拘一格，有助于丰富翻译批评的形式，作为学术性翻译批评的有益补充。

在一般的认识中，人们往往强调网络批评的“放肆”与“放任”，关注的是其不负责任和消极的一面。从理论上讲，目前翻译理论界对翻译批评的方法的探讨已经达到了相当的深度，人们已经不再局限于译文与原文的静态对比的传统的文学翻译批评形式。但从目前的一些学术刊物上刊载的翻译批评文章看，可以说更多的还是文本的对比和分析。而对有关翻译的热点问题、对翻译文本的选择问题却关注不够。

3. 网络批评的互动性，借助于出版者、译者与读者的直接交流，有助于开拓翻译的可能性，提高翻译质量。

在以往的翻译批评中，由于有关报刊杂志所提供的交流空间有限，普通读者很难有机会发出自己的声音，更少有机会和出版社与译者直接交流与探讨。而互联网所开拓的广阔的空间则为出版者、译者和广大读者的交流与互动提供了极大的可能性。在上文我们论及的几个具有典型意义的例子中，无论引导讨论型，还是主题探讨型的网络批评，我们都可以看到出版者、译者和读者之间的互动。如《魔戒》系列的出版者就积极地回应了广大读者针对《魔戒》系列，特别是《精灵宝钻》一书的翻译提出了的许多尖锐意见，采取了一系列积极有效的措施，一方面听取广大读者的批评意见，一方面对原来的译文进行修改与修订。

三、对文学翻译网络批评的理论思考

文学翻译网络批评的兴起在凸显其积极意义的同时，也暴露了它的局限和不足，从而给译学界提出了新的研究课题，其中的一些问题值得我们从理论的高度加以审视。

1. 关于批评主体地位的思考。

在翻译批评理论界，长期以来形成了一种占主导地位的观点，即翻译批评有着某种特殊性，对翻译批评者也有着特殊的要求：批评主体应该精通双语，最好既有翻译实践经验，也有较高的翻译理论素养。就其根本而言，对翻译批评主体的这一要求实际上是基于以“原文为中心”的传统翻译观。按照传统的翻译观，翻译是以原文为中心的语言转换，译文是原文的某种“摹仿”，具有从属性。若要对译文作出评价，必须以原文为根本的参照，因此，不精通原文的人，便没有批评的资格。应该说，随着翻译理论研究的不断发展，人们对翻译本质的认识也不断深入，传统的翻译观逐渐被动摇。特别是接受美学给予了翻译理论以深刻的启发，在翻译的生产、传播和流通过程中，读者的地位得到了承认，且越来越受到重视，而网络批评的兴起又从另一个侧面为我们正确认识读者批评的地位和作用提供了思考的空间。王岳川认为：“网络和电视正在改写着当代文化批评的品格，同时也改写着批评主体的身份和地位。尼采杀死了‘上帝’，德里达杀死了‘人’，罗兰·巴特杀死了‘作者’。……接受美学给我们的毋宁就是：读者大于作者，意义的可能性大于意义的原生性。”(王岳川，2004)

从以作者为中心到以读者为中心，从一切以原文本的意义为准绳到以读者的阐释为依归，面对这看似冲突的两极，翻译批评必须明确自己的理论立场。我们认为，接受美学强调读者的重要地位，并不意味着对作者的拒斥;罗兰·巴特宣称“作者死了”，并不意味着读者可以无视文本的客观存在，对文本加以任意的解释。然而，对于翻译批评而言，问题并不这么简单，普通读者面对的是译文，而从原文到译文则经历了一个理解、阐释与再创造的符号转换过程。问题是：作为面对译文的普通读者，如果他不懂外文，是否可以或有权对译文作出批评?此外，如果不了解原文，不了解翻译活动的复杂过程，读者对译文所作的批评是否可信?是否有着积极的价值?对这些问题，我们的回答无疑是肯定的。从理论上讲，译文一旦进入新的文化空间，便拥有了自己相对独立的生命，而面对这一新的生命体，目的语读者自然拥有理解与阐释的权利、评论或批评的权利，因为说到底，译文一旦进入流通领域，文本便是开放的系统，一切都有赖于读者的参与。如果没有广大读者的阅读理解与阐释活动，那么作为原作生命延续和拓展的译文就失去了存在的理由。正是在这个意义上，我们对网络批评给予了充分的肯定，因为它给广大读者提供了广阔的交流空间，有利于文学翻译作品的传播和流通。此外，翻译过程，不是由原文到译文的一个封闭的语言转换过程，从广义上讲，是一个包括文本选择、生成和传播的复杂过程，在这个过程中，译文本的读者有着其不可替代的位置，他们针对这个复杂过程中所涉及的任何现象、任何因素所发表的看法或观点都有其存在的理由，也不失其积极的意义。就此而言，读者作为批评的主体不仅是合法的，还是合理的，理应得到翻译批评理论的关注和肯定。然而，不能不看到，我们在以往的翻译批评研究中，对于读者批评，特别是对在最近几年兴起的广大读者积极参与的网络批评，我们没有予以足够的重视，更没有从理论的高度对涉及文学翻译网络批评的一些基本问题进行深入的研究。这一点，应该引起翻译批评理论研究界的高度重视。

2. 关于文学翻译网络批评的有效性的问题。

在上文中，对此问题我们已经有所涉及。由于网络具有开放性和虚拟性，读者拥有了无限的交流空间，同时也可以自由发表自己的观点。积极交流、畅所欲言自然有积极的意义，但也因此而出现了一些消极的甚至不健康的批评行为。我们确实看到，网络批评中存在着大量激烈的言论、情绪化的指责，甚至有人格的攻击，此外还有不少泡沫化的重复信息。这些问题的存在，严重地影响了文学翻译批评的有效性，应该引起翻译批评理论界的警觉。为了保证文学翻译网络批评的有效性，发挥其积极的作用，促进翻译事业的健康发展，我们认为翻译批评理论界应采取积极的举措，参与构建多元互动的翻译批评公共空间。具体想法有如下几点：第一，高度关注网络批评，敏锐地掌握网络批评的发展趋势。第二，与有关出版社一起合作，完善译文交流空间。第三，积极介入网络批评，引导读者进行建设性的翻译批评。第四，及时发现网络批评中出现的问题，从理论上加以探讨，指出其危害。第五，充分利用网络的即时性和便捷性，对翻译的热点问题和广大读者关注的翻译现象及时表明立场，发表观点。

除了上面谈及的两个重大问题之外，网络批评给我们翻译批评理论界提出的值得深入思考和研究的问题还有不少，如怎样促进专家批评与读者批评的互动与互补，充分利用批评资源，发挥批评的积极作用;如何通过网络批评，培育外国文学翻译作品的读者队伍，促进翻译作品的生产、传播与流通;如何针对目前网络批评中存在的浅俗化和宣泄性这两个比较突出的问题，加强网络批评的理性的互动等。笔者衷心地希望翻译批评理论界能对这些问题给予积极的关注，进行深刻的探讨。

参考文献

[1]王宁主编.文学理论前沿.北京大学出版社, 2005.

[2]黄集伟.批评秀怎样秀.南方周末, 2001.8.14.

[3]杨晓荣.翻译批评导论.中国对外翻译出版公司, 2005.

[4]许钧.翻译论.湖北教育出版社, 2003.

[5]谭载喜.西方翻译简史.商务印书馆, 1991.

[6]田志凌.《魔戒》的尴尬与文学翻译的危机.南方都市报, 2005.8.24.

从翻译美学角度看中国古代文学翻译 篇5

一、陶渊明与《桃花源记》

陶渊明是东晋著名诗人，诗歌多描写自然景色及其在农村生活的情景，散文以《桃花源记》最有名。魏晋南北朝时期，战火不断，社会十分黑暗。

在这种社会环境下，陶渊明创作了《桃花源记》，以这个幻想中的桃源世界，寄托作者对黑暗现实的不满，同时也表达了对当时生活在战乱中的人民的同情。《桃花源记》中的语言质朴自然，精炼，文笔简洁优美。

二、审美主体翻译家方重与林语堂

方重是我国著名文学家、翻译家，译有《乔叟文集》、《理查三世》及《陶渊明诗文选译》等。林语堂是中国当代著名学者、文学家、语言学家，他将孔孟老庄哲学和陶渊明、李白、苏东坡、曹雪芹等人的文学作品英译推介到海外，有意于将中国的古典文学、传统文化乃至中国式的生活理念介绍到国外，为西方人士认识中国搭建起一道桥梁。

三、《桃花源记》英译评析及其美学意义再现

就审美客体而言，刘宓庆将其分为形式系统即审美符号集和非形式系统即审美模糊集两大部分。其中审美符号集包括语音、文字、词语层和句段中的审美信息，而审美模糊集则包括“情”与“志”和&ldqu;意”与“象”的两部分审美信息。就《桃花源记》的翻译而言，文章将选取审美符号集的词语层和审美模糊集中的“意”与“象”部分进行两个译本的研究，评析其审美的再现途径。

1.词语层。“有审美价值的用词显然是经过原语作者精心选择的，通常符合以下标准，也是我们的审美依据，即准、美、精。“准”是指用词表达了原意和适应了语境，“美”指用词能给人身心以很大愉悦的品质，“精”指翻译时用词应该精练，无拖沓”。《桃花源记》中有一段对桃花林的描述，原文如下：

忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。

方重和林语堂的译文如下：

方译：All of a sudden he came upon a peach grove.For hundreds of paces along both banks of the stream，the peach-trees were in full bloom.No other trees were to be seen in the whole grove.The soft grass looked fresh and beautiful.Here and there falling blossoms were dancing gracefully in a thousand hues.

林译：he suddenly came upon a peach grove which extended along the bank for about a hundred yards.He noticed with surprise that the grove had a magic effect，so singularly free from the usual mingling of brushwood，while the beautifully grassy ground was covered with its rose petals.

此段中原文的“忽”字凸显了桃花林的出现不仅出乎渔人的意料，也出乎读者意料。方译中短语“All of a sudden”被置于句首，进行了强调，林译中副词“suddenly”被置于主语后，也是强调，据此，两译者均体现了用词的“准”，适应语境的需要，即后文的“渔人甚异之”。两位译者对于“芳草鲜美，落英缤纷”翻译处理侧重不同。在方译中，译者详细刻画，通过“fresh and beautiful”形容芳草，“dancing gracefully”，和“in a thousand hues”来描述桃花，为读者展示了一幅动态美景，突出了“美”，即用词“能给人身心以很大愉悦的品质”。林译则突出“精”，即精练，无拖沓，一句“the beautifully grassy ground was covered with its rose petals。”简洁明了地道出桃林的全景。

在字词微观方面，两位译者均向目标读者展示了《桃花源记》中蕴含的美学因素，一个强调动态美，一个展示简洁美。

2.“意”与“象”。“意象、意境运用是中国艺术的独特的创作手法，因此翻译审美绝对不可以忽略”。“意象”指作家主观情志和外在物象(物，景，境)的结合，或“情”之于“文”的“赋形”。“意象”蕴涵着“情”与“景”及作者的“意”与“志”，是审美的高级阶段，而“象”也指象征手法，审美者需根据“象”来理解作者的“意”，即其要表达的概念。作为译者，领悟原文中的“象”至关重要，因为“意象”反映的是作者特定的文化背景和独特的审美情感，因此，译者在翻译时要了解意象的文化所指。《桃花源记》文末提到：

南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往，未果，寻病终。

方译：A good scholar of Nanyang，on learning of it，was anxious to rediscover the place. Nor did he succeed，and died soon of illness.

林译：Liu Tsechi of Nanyang was a great idealist. He heard of this story，and planned to go and find it，but was taken ill and died before he could fulfill his wish.

陶渊明在《桃花源记》的文末提到刘子骥，实际上是在寄托自我情怀，要借其隐逸之心，抒发自己对世外桃源的向往。同时也突出了“世外桃源”并不存在之意。方译中“南阳刘子骥，高尚士也”译为“A good scholar of Nanyang”，人名被略译，从审美角度来看是译者领略到了原文的“象”，即虚无的桃源，而突出“未果，寻病终”的结局，所以此处弱化了人名的翻译。林译中直接用“idealist”一词来翻译，即“理想主义者或空想家”，也同样表达出了桃源的虚无之意，可以说两位译者是异曲同工，都表达出了原文中的“意”与“象”。

两位翻译大家为读者呈现出不同的桃源之美，都传达出了桃花源的象征意义，给读者带来美感的同时，也让目标语读者领略到中国古代文化的深刻内涵。

参考文献：

[1] 方梦之.译学词典[K].上海：上海外语教育出版社，.

[2] 江华，戴炜华.中国古典文学名著翻译的美学思考[J].上海理工大学学报，，(1).

朱维之基督教文学翻译观研究 篇6

关键词：朱维之 基督教文学翻译 耶利米哀歌 九歌体

一、引言

《圣经》的汉译始自盛唐（635年），到1992年出版统一的现代中文版《圣经新译本》，断断续续持续了近14个世纪。《圣经》的汉译伴随着基督教入华的全过程，可以大致分为三个阶段：第一阶段，盛唐时期，景教徒对《圣经》汉译，这一时期主要是由聂斯脱利派（the Nestorians）主教阿罗本（Alopenzz）主持翻译，由外国传教士口译货译出初稿，再由中国学者笔授或修订。唐朝的《圣经》译本被后人称为“景教本”[1]（P16～17）。第二阶段，明末清初，利玛窦等身为耶稣会士的汉学家对《圣经》的汉译，这一时期的翻译工作主要由传教士来承担，但得到中国学者的积极参与与协助，如翻译家徐光启、李之藻、杨廷筠、孙元化等士大夫不仅接受天主教洗礼，领了教名，还亲自参加中国天主教会的“嘉定会议”，讨论《圣经》的翻译问题[2]（P26）。以《圣经》翻译为契机的基督教入华对中国的文化产生了深远的影响。第三阶段，清末民初，基督教传教士的《圣经》汉译和中国学者的译经尝试。这一时期正是《圣经》汉译的繁荣期，中国翻译家开始真正涉足《圣经》翻译。如王韬（1828～1897），曾在外国传教士陴治文的协助下译出“文辞达雅”的文言《新约》和《旧约》，分别于1852年和1854年出版。严复翻译过《马可福音》1～4章，1908年在上海发表。齐鲁大学教授、翻译家王宣忱协助翻译《官话和合本圣经》，他独立翻译的《新约》于1933年出版。这是第一本由中国翻译家独立翻译的《新约》。1919年，《官话和合本》出版，在《圣经》汉译史上是一个重要的标志。这个译本集中了自1819年马礼逊完成的第一部完整中文《圣经》一百年来的中文《圣经》的翻译经验，继承了以往所有译本的优点，是无数中西学者心血的结晶，是一部真正的“具有文学品味的译本”[3]（P87）。这部白话《圣经》受到中国翻译家的高度肯定①，对新文化新文学运动起了“推波助澜”的作用[4]（P246）。

在中国，基督教会历来强调《圣经》的神启性质、权威性。译经的主要目的是福音的传播。然而，由于“和合本”参照的是英文“钦定本”（The King James Version， 1611）的修订本（The Revised Version，1885），而且翻译主体是传教士，所以以英语的方式来诠释和翻译《圣经》的成为汉译圣经的主要策略，用散文体翻译圣经诗歌就是明证。然而，在众多中国翻译家的译经尝试中，也不乏以中文的方式翻译而不是解释《圣经》的努力。如严复为了把《圣经》作为伟大的西方古典文学著作介绍给国人，用的是汉代以前的文言文。吴经熊则用五、七言古诗体翻译过《诗篇》；李荣芳创造性地用“骚体”译过《哀歌》全部五章。朱维之则用“九歌体”翻译了《哀歌》的第五首。中国翻译家从文学翻译的角度翻译《圣经》内容，用传统的语言形式翻译《圣经》，发挥汉语的优势，比起白话《圣经》统一采用用散文体翻译更加难能可贵。这其中最值得人们关注的要算是朱维之对《圣经》诗歌的翻译尝试。

二、朱维之的《圣经》文学观

唐朝《圣经》随景教的传入汉译之初，作为一种宗教手段，它本是以宗教文本的面目出现的。在当时的翻译主体传教士们的心目中，《圣经》是基督教的神圣经典，具有极强的权威性，译者丝毫不能有自己的理解。这就决定了他们的圣经翻译是宗教性质的翻译。当时“翻译《圣经》的人，虔诚敬慎，惟恐背离《圣经》本意……他们不图悦人，惟图保存《圣经》的本文文意”[5]（P51）。可见，当时的翻译还囿于“宗教翻译”，《圣经》的文学性完全被掩盖了。清末民初以来，1819年到1919年在中国境内先后出现了9部完整的中文《圣经》，中国翻译家开始介入《圣经》翻译，并尝试从文学翻译角度翻译《圣经》。除了前面提到的严复、吴经熊、李荣芳、朱维之之外，还有朱宝慧、王宣忱、郑寿麟、吕振忠等人分别翻译过《圣经》的新、旧约。1993年又有华人集体翻译的《圣经》（新译本）出版。中国翻译家主要是从文学翻译的角度进行《圣经》的翻译，他们把“《圣经》，特别是把《旧约全书》既看作是一部宗教书，又是一部希伯莱文学总集……从这个意义上说，《圣经》是我国翻译文学作品的一种”[6]（P26）。在众多翻译《圣经》的中国翻译家中，朱维之是最早致力于将《圣经》进行文学化翻译也是最早将希伯来文化以及圣经文学介绍到中国的学者之一。1941年，朱维之出版《基督教与文学》一书，系统论述基督教文化和《圣经》对世界文学的重大贡献，被刘庭芳誉为“空前的第一部著作”（《基督教与文学》序）。在这部书中，朱维之不仅记录了一些圣经汉译珍贵史实，还对中国翻译家的圣经翻译实践做了扼要介绍 ，对几种《圣经》译本进行了评价，指出并改正了以前传教士译者对上帝之名“耶和华”的翻译错误，最为重要的是，他把《圣经》中文译文当作“翻译文学”加以引用。朱维之在书中引用了大量的“官话和合本”译文，并把朱宝惠的重译本译文进行了修订和加工润色，把它们当作文学的素材来分析讨论。朱维之写作《基督教与文学》之时，“官话和合本”中的圣经诗歌还没有排列成分行诗体。他凭着自己对圣经诗歌品质的理解，将“尊主颂”的“官话和合本”译文稍做加工，排列成一首“十四行”诗，并将“和合本”过于口语化的措辞“那狂傲的人，正心里狂想，就被他赶走了”，精练为“把心骄气傲的人赶散了”。对最后两句的措辞和排列，改动尤其明显。

朱维之对《圣经》文学的品质，尤其是对圣经诗歌具有敏锐的鉴赏力，并把这些诗歌的中文译文当作“翻译文学”引用和欣赏。他排除了基督教新教和天主教对于《圣经》卷册内容的不同意见，将文学性很强的《次经》也视为《圣经》的有机部分；其次，他提出采用相应文体翻译《圣经》不同体裁，让译者有选择“性之所近”的书目翻译，这样做，在翻译实践上可行，能够产生更好的译本；再者，这样的翻译实践有别于教会《圣经》翻译传统，最终会对教会的圣经话语权形成挑战，体现了一个真正的中国学者（或翻译研究学者）的理论创新精神。朱维之在上世纪40年代初就根据文本类型制订具体翻译策略的设想，真可谓先见之明。

由此可见，朱维之对《圣经》的译介，更偏重于文学的立场而非宗教，这对于有着深刻的基督教背景的虔诚的基督徒来说，尤为难能可贵。杨剑龙曾撰文指出，该书对于基督教文化与中国现代文学的研究“可以说是这一课题的开山之作……它将研究基督教与文学的关系问题提到了一个十分重要的地位。”[7]（P25）并高度评价了此书对于他人后续研究的基础作用。

三、朱维之的基督教文学翻译观

（一）“各从其类”②的《圣经》翻译观

朱维之出生于一个基督教家庭，小时候读的是教会小学——温州崇真小学。当时的教会小学主要教授两门课程：《圣经》和算术。中学毕业后，因为家境贫寒，又去了免学费的金陵神学院求学。这为朱维之打下了良好的英文和希伯来文基础。朱维之自幼就生长在基督教文化氛围之中，对基督教作为宗教和文化都有着非常深刻的了解。在温州中学求学的时候，他得到朱自清的教诲和鼓励，有机会接触到新文化运动、新文学，以致后来格外钟情于外国文学。这段求学经历，对确立他毕生的学术研究方向——选择把文学与宗教的关系作为他一生的关注和研究的对象，起到了决定性的作用。在他的著述中，仅介绍希伯来文化的论文就有20篇，著作十余部。可以看出，在他的成长经历中，基督教文化的作用之大。这也为朱维之形成独特的基督教文学翻译观奠定了基础。

在《基督教与文学》一书中，朱维之认为“翻译是一种艺术”，应以“文体对等”为翻译标准。他认为：“我想全部《圣经》固然要用纯正的白话译，以求逼肖原文。但是在教会通用本之外，最后容许本国基督教文人自有译经，各就性之所近，自由地运用各种和原文相近的体裁去翻译，如用骚体译《哀歌》，五七言诗译《诗篇》，戏剧体译《约伯记》，象征派诗体译《启示录》……译人和译品多了，自然会有精彩的出来，那是在开个审订会，将零星的译文集合拢来，加以选择校订，成书之后，五花八色，绚丽缤纷，将成为世界上最特别的译本，岂不可喜？因为《圣经》新旧约66卷，加上《次经》（即《圣经》后典）15卷，共81卷，作者不同，时代不同，风格各异；若随性之所近，各有灵感所催迫而从事某经底的译述，想必更合适罢。”[8]（P79）他在当时就已经发现了圣经诗歌和中国传统诗歌在内容、形式、辞气上的“互文性”，并亲自实践，和李荣芳、吴经熊等开创了“以诗译诗”的《圣经》诗歌翻译新传统。

朱维之的观点不是凭空臆想出来的，而是由他对中国传统文艺理论思潮的梳理思考，以及他对《圣经》在中国的翻译和流传史的烂熟，结合了他长期的大量翻译外国文学作品和译经的实践，并与多个《圣经》译文的比较，才谨慎地提出用相应的文体翻译《圣经》不同题材的主张。朱维之的在20世纪40年代初提出来的这种根据《圣经》不同的文本类型采用具体翻译策略的设想，有别于教会权威的翻译传统，体现了一个真正的中国翻译研究学者的理论创新精神。

（二）儒、释、道及基督教文化相融合的翻译观

1930年，朱维之求学日本，师从东京早稻田大学著名的中国文学研究专家山口刚教授，从事中国历代文艺思潮变迁的研究。东瀛求学的经历，使他有了中西文论的积累，为他翻译理论的形成提供了内在的理论支撑。1939年，朱维之出版了《中国文艺思潮史略》一书。书中着重记述了儒、道、佛思想对中国文艺思潮的变化和对文学创作的影响。1988年，以《中国文艺思潮史稿》为名，重新出版，增加了“文体大革命”和五四到新中国成立这一段的思潮史。这部书实际上是以比较文学的研究思维，运用西方文艺批评的方法，重新审读中国文学史的一个重要尝试。在梳理中国文艺思潮发展史的同时，儒、道、佛思想也对朱维之之后的翻译观产生了深刻的影响。他提倡“直译”和“意译”结合的方法，认为：“要直译和意译相结合”“遇到语言习惯不同，意义的感受有差距时，有必要加以适当的改造，用接近原文的语言表达原诗的诗意”“前者代表直译，力求忠于原作；后者代表意译，注意韵味，在删节重复之外，还变易原文的体制。”[9]（P51～113）他主张“形式”和“内容”不可对立等，认为“诗的内容”应包括“思想、情感、精神”。因此字对字的直译不是直译。形式和情感不对应的直译也不是直译。因此直译和意译再也不是二元对立的关系，而是统一的关系。“译者可以斟酌于必要时把说的变为唱的，或把唱的改为说的，依照先后行文的方便，不妨灵活些。”“但专求音调铿锵，形式的完美，而忽略了内容，却是大病。”[10]（P151～337）

追求直译与意译的结合以及形式和内容的统一，是儒家“中和”思想的体现；而追求译诗的“意境”，主张以“风格”对等为标准评价译文，是道家审美观的体现。他认为翻译是一种再创作。“这样再创造的结果，原诗的蕴藏可能被落下了某些东西，但也可能有所增益。”“译诗的基本原则是再创造诗的意象，再创造诗的境界。”[9]（P183～188）朱维之认为：“译诗贵在表达风格。”“这（翻译）是一种难度较大的艺术工作，不但要把原著的字句翻译出来，更主要的是要把它的思想、精神传达出来，还要把作者的特殊风格表露出来。”他说：“诗歌有不可译的部分，也有可译的部分。”“可译的诗也有部分不能用第二种语言完全表达的地方。在这种情况下，要求译者转达原诗的精神，经过再创造表现原文的风格”“这些追求奇险的诗，内容没有什么意义，不过是呕心沥血的文字堆积。”“译诗最忌生吞活剥，要照顾到阅读者接受的情况，要直译和意译结合，有时为了引人入胜，不妨再创造。”朱维之首先肯定了诗歌的不可译性，并明确指出诗歌翻译作为一门艺术允许并且需要再创造。难能可贵的是，他还提出了具体的原则和要求，并不是为“乱译”“胡译”留有开脱的理由。他提出“译诗的基本原则是再创造诗的意象，再创造诗的境界。”朱维之肯定了诗歌的不可译性（形式不可译），但并没有因此就放弃形式。他认为：“在形式上要尽量接近原作，从分行和押韵的方法到语言的风格，都要求接近原作”“要把形象传译生动，使人读后尚有余味。”[10]（P183～188）反观他的译诗《失乐园》，他的这些主张在其中得到了很好的体现。不论押韵的方法，原诗的遣词润色的手段，原诗所表现出的气势，乃至诗中人物形象的刻画，朱维之译的《失乐园》与傅东华、朱维基的译文相比，能做到较高程度上的对应。特别是他用九歌体翻译了《耶利米哀歌》，既做到了形似，在情感的表达、意义的传递上也高度贴近原文。对于形似和神似这对矛盾，在朱维之的译本中被消解了，正是由于形式上的酷似，使得译文与原文具有了某种神似的效果。

朱维之将翻译视为审美和艺术修养所决定的一门艺术。他认为，一个好的译者，一方面要能“欣赏它（原文）的文章的妙处和特异处。”另一方面“要具有文学艺术的修养。”“换句话说，译诗者和诗人之间，要心有灵犀一点通”。要能再创造诗的意象和境界。他倡导老子的‘大巧若拙‘大辩若讷‘信言不美，美言不信‘处其实，不居其华。”他说：“韩非虽然也是个出色的散文家，但不能理解老庄艺术论的三昧境。”“（王维）深刻体会到艺术和禅心的三昧境，体会到至高的艺术境界，精炼而不雕饰，明净，自然，统一于忘机的境界。”“他（王维）的画重在神韵或意境象征。”[10]（P183～188）追求神韵与意境之美，要求内在气质的修养以达到和原作诗人的心意相通，这不能不说是道家文化对朱维之的影响。

朱维之独特的宗教身份与成长背景，独特的翻译题材，成就了他独特的翻译观。虽然翻译的是宗教题材，但朱维之并没有囿于宗教的权威性与限制，而是将基督教宗教经典及弥尔顿的神学作品看成是文学范畴的题材，不仅打破以前的《圣经》翻译传统，提出各从其类的翻译观，而且从我国自身的语言文化出发，将儒、释、道及其基督教文化融于一体，提出新的观念，如今仍具参考借鉴价值。

四、朱维之的翻译观在《耶利米哀歌》③汉译体现

《耶利米哀歌》共有五章，即五首抒情诗。前四章是离合体。第一至二章各有二十二节，每节三行，每节的每一个字母，都按希伯来文的字母次序排列。第四章也是这样，但每节只有二行。第三章的字母诗是结构最严密的一首，共六十六节，分成二十二组，每组第一节的第一个字母，依字母次序排列。第五章没有字母次序，但显然也受字母诗的格式影响，共有二十二节，每节一行。第五首诗歌虽然也有22节，体裁却并非离合体，而是气纳体。气纳体是一种常用于哀悼的诗体，每行5个强音，分作前后两段，前段3个，后段两个，前后段之间出现表述哭泣吞声的短暂停顿，颇能造成悲哀不已、泣不成声的艺术气氛。《耶利米哀歌》五章（Lamentations）被认为是整部《圣经》中文学成就最高的部分。鲁迅先生曾赞扬道：“《哀歌》而下，无赓响矣。”[10]（P55）

世界范围内的《圣经》翻译在圣经诗歌的翻译上素有以散文体译诗歌的传统，著名的路德《圣经》、“钦定本”和“和合本”都不例外。“和合本”《圣经》中，《耶利米哀歌》采用近似散文诗的形式，文笔流畅，浅显易懂，然而缺乏形式上的严整和措辞上的精炼。其实，《耶利米哀歌》与屈原晚年的作品《哀郢》在创作背景、主题内容和艺术风格诸方面有惊人的互文特征。《耶利米哀歌》原文使用了希伯来民族特有的诗律——“气纳体”（Kinah音译，意为“悲哀”）。中国的“骚体”和“气纳体”有相似之处：第一，两者都属于哀楚、悲壮的诗体。第二，“气纳体”每行五个强音节，前三后二，中间有一个停顿，像人在哭泣时，话语若断若续。每句中的间歇，表示吞声饮泣时喉咙被噎阻；“骚体”之“骚”表示“忧愁”义。每句六个音节，中间的停顿词“兮”本是哀情之叹。第三，两者发出的都是亡国的哀音。诗者不是为一己之悲而歌，而是慨叹国土丧失、山河破碎。因此，无论是从诗歌的形式考虑，还是从传达忧愤悲壮的诗情出发，用“骚体”翻译“气纳体”都是十分合适的。20世纪，时任燕京大学宗教系主任的李荣芳用“骚体”翻译了《耶利米哀歌》全部五首，经赵紫宸润色后由燕京宗教学院于1931年出版。李荣芳借用了《楚辞》的文风，不仅在用语上模仿楚辞，在形式上也类似屈原的《哀郢》，取前长后短的字数，以引起读者的悲叹：

一、何黄金之暗淡兮，何精金之湛湛，彼圣阙之叠磬兮，委空衢而愁惨。

二、叹古郇之众子兮，比精金于畴壤，今卑谪于泥涂兮，犹陶工之瓮盎。

三、顾猛犬之哺稚兮，适厥性而柔顺，及民女之犷悍兮，如漠野之鸵禽。

四、彼婴儿之失乳兮，贴渴舌于焦膛，儿求饵而嗷嗷兮，孰擘饼而分粮。

…… ……

十、夙慈柔之民女兮，兹亲炙其婴儿，哀朕时之不当兮，糜血肉而为糈。

——《耶利米哀歌》第四篇

《耶利米哀歌》的诗律极为严格，使用了“贯顶体”（acrostic），即诗的每节首句第一个字母要按希伯来字母表的顺序排列。全诗必须22节，与希伯来文字母数相等。李荣芳用序数一、二、三、四、……作为对应的标志，也算可取。不过，李荣芳的译文用词过于古僻，如“茕嫠”（寡妇）、“愆尤”（罪责）、“谩”（谩骂）等，还有出自《列子·黄帝》“燋然肌色皯黣”的“皯黣”（面色枯焦黝黑），和出自《楚辞·九辩》“泬廖兮天高而气爽”的“泬廖”（空旷晴朗貌）。根据原文意思的容量，个别诗句的字数多于大部分诗句，在形式上显得不够严整。从前后段的强音来看，由于用字过多也显得拖沓。汉语水平一般的读者面对这样的译文，势必会望而却步，敬而远之。朱维之在对李荣芳的译文表示钦佩之余指出，每个诗句的前段和后段都用六字，“未免得之于离骚，失之于哀歌。”[8]（P78）与原文前三后二的强音节奏不够吻合，应该采用前段六字、后段四字才为相宜。试比较朱维之用“九歌”诗体译出的译文：

一、何黄金之变色兮，纯金黯淡；彼神阕之圣石兮，弃诸路畔！

二、叹锡安之众子兮，贵比精金；今贱于陶工手兮，所制瓦瓶。

三、顾猛犬能哺幼兮，厥性柔和；何民女而犷悍兮，沙漠之鸵！

四、彼婴儿之失乳兮，舌贴焦膛；儿求饼而嗷嗷兮，孰与干粮？

…… ……

十、哀吾民遭屠戮兮，民女不仁；亲烹儿婴而食兮，腹饥难忍！[8] （P57～58）

“哀歌”前三后二五个强音节反映在汉语里，应该是上半句六个字、下半句四个字更为得体。李荣芳先生的译文过分拘泥于“离骚”的外在形式，从而丢失了“哀歌”的节奏。朱译比李译在格式和音节方面又精确了一步。朱维之虽然也使用古雅的措辞，诸如“锋镝”“黧黑”“少艾”（美少女）和“目翳”，但同时采用了“筋疲力尽”“饥肠辘辘”“云散烟消”和“峨冠轩冕”这样雅俗共赏的四字成语，无疑能够拉近与读者的距离。在诗歌形式上显得齐整、押韵，读起来琅琅上口。当然，朱维之在重现原诗节奏上也没有达到他说的“上三下二”布局。他后来翻译的《哀歌》，采用了符合《哀歌》希伯来原文“上三下二”的诗句，在传达原文的节奏和神韵方面取到了很好的效果。

五、结语

综上所述，朱维之对于基督教文学翻译特别是《圣经》诗歌翻译的认识有其独到之处。他的“直译与意译结合”“形式与内容调和”的翻译观是儒家传统“中庸”论的体现，而“意境与意象融合”“风格与形象近似”的翻译观是道家“化”的思想的体现。他的“神韵说”“修养说”“气质说”“心灵说”体现了佛家“禅学”的思想。朱维之独特的人生经历、文化背景和宗教背景，使得在宗教文本的翻译中，既能够植根于中国传统文化，又能够兼顾基督教宗教文本的特点，形成了独特的中西结合的翻译观。他将《圣经》不单单看成是纯宗教文本，并且能够在《圣经》诗歌翻译实践中发挥作为独立译者的主体能动性，对《圣经》注入了更多的文学元素，向传教士的《圣经》翻译传统提出了挑战，为《圣经》汉译的文学化和多元化做出了贡献。他为后世留下的珍贵《哀歌》译文，带有著作文本的性质，以其独特的文学价值享有“翻译文学”的地位。他杂糅相济的翻译观对我们今天英诗汉译和汉诗英译，以及翻译专业人才的培养均有借鉴和指导意义。朱维之主张《圣经》应该由不同的译者根据自己的气质选取适合自己的题材进行翻译。这不仅打破了基督教会的译经传统，而且第一次将译者的气质纳入翻译讨论的范畴。他采用《楚辞》“九歌体”翻译《圣经·哀歌》的大胆尝试，取得了形神兼备的效果。他阐明了中国的“骚体”和《哀歌》的“气纳体”之间的“亲缘”关系，对英汉诗歌互译提供了有益借鉴。

注释：

①周作人在1921年初，发表论文《圣书与中国文学》，对《马太福

音》大加赞赏；郭沫若在《文艺论集·续集》中评论道：“今译一法，基督教徒运用最为灵活；朱维之则以“新文学运动的先锋”来形容。

②“各从其类”出自《圣经·创世纪》第一章第11，20，24，25小

节。

③耶利米哀歌是《圣经》旧约圣经诗歌智慧书的第六卷。在希伯

来原文里，书名取自书中的第一个字艾卡！（Eh-khah）意思是“何竟！”希腊文《七十士译本》的译者把书名称为特雷诺（Threnoi），意即“挽歌；哀歌”。巴比伦塔木德采用季诺夫（Qi·nohth′）一词，意思是“挽歌；哀歌”。哲罗姆把它译成拉丁文拉曼塔森尼斯（Lamentationes），此书的英文名字便源自这个字。

参考文献：

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[7]杨剑龙.评基督教文化与中国现代文学的研究[J].郑州大学学报

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大学出版社，1989.

[11]鲁迅.摩罗诗力说[A].鲁迅全集II[C].北京：人民文学出版社，

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[12]朱维之.外国文学史（亚非卷）[Z].天津：南开大学出版社，

2000.

文学翻译中的归化与异化研究 篇7

关键词：归化,异化,翻译

1 归化和异化的定义

归化与异化的说法最初是由西方的翻译理论家提出来的。1813年,德国古典语言学家、翻译理论家施莱尔马赫在《论翻译的方法》中提出:“翻译的途径只有两种:一种是尽可能让作者安居不动,而引导读者去接近作者;另一种是尽可能让读者安居不动,而引导作者去接近读者。”在这里,施氏只是描述了他所说的两种方法,并未授之以什么名称。1995年,美国翻译理论家劳伦斯·韦努蒂在其‘The Translator's Invisibility,一书中,将第一种方法称作“异化法”(foreignizing method or alienation),将第二种方法称作“归化法”(domesticating method or adaptation)。、

归化(adaptation),又称domestication,是指以目的语文化为归缩,要求译者向目的语读者靠拢,采取目的语读者所习惯的表达方式,来传达原文的内容。异化(alienation),又称foreignization,是指以源语文化为归宿,要求译者向作者靠拢采取目的语读者所习惯的表达方式来传达原文的内容。归化和异化作为翻译中处理文化差异问题上的两种对立意见,在翻译界一直是研究和争论的焦点之一。

2“归化”和“异化”的理论依据

在对待翻译中怎样处理文化差异的问题上,翻译界内部出现了两种对立意见。他们运用不同的翻译原则和方法,即“归化”和“异化”来表现原文。归化主张译文应以目的语文化或译文读者为归宿,后者则认为译文应以源语文化或原文作者为归宿,并有各自的理由来为自己的观点辩护。

首先,主张在译文中保留源语文化的“异化派”提出如下的理由:(1)有必要让译文读者了解异国文化,而且这也往往是读者阅读译作的目的;(2)译者应相信读者的智力和想象力能理解异国文化的特异之处;(3)在目的语文化中移植进源语文化将会丰富目的语文化和目的语的语言表达方式;(4)翻译应起到文化交流的作用,而且,这也正是翻译主要的目的;(5)序言如果不能传达源语世界的现象,就不能算是“忠实于原作”。

3“归化,”和“异化,”的翻译

所谓归化,按照《辞海》对汉语的“归化”作了如下解释:“第一种是,旧称归服于教化。《论衡程材》:‘故习善儒路,归化慕义,志操则励,变从高明。’引伸谓归顺。《三国志魏志邓艾传》:‘舟船,豫顺流之事,然后发使,告以利害,吴必归化,可不征正定也’。”另一种解释为“入籍”。归化就是“入籍”。而翻译中的归化,则是喻指翻译过程中,把“客籍”语言纳入“归宿”语言之中,换言之,就是将译出语纳入译入语之中。而归化翻译的本质,是追求译文符合译入语语言及文化规范,使译出语的文化特色基本消失不见,“洋味”不显,“重神似不重形似”,甚至是“得意忘形”。译入语读者读这种译文时,感觉仿佛是在读一篇用母语写成的作品,从而产生认同感、融合力,或者说是一种亲和力。所以,归化翻译在具体操作过程中,以本土文化为出发点,以信息接受者为核心,在不改变原作主要的文化信息的前提下,正确、恰当的归化翻译不仅能传递整个文化信息,也能让译文保持原作的特色。

例如:I love my love with an E,because she's enticing;I hate her with an E,because she,s engaged,I took her to the sign of the exquisite,and treated her with an elopement her name’s Emily,and she lives in the East.(Quoted from David Copperfield.Italicized words are made by the author of this paper.)

译文一:我爱我的爱人为了一个E,因为她是Enticing(迷人的);我恨我的爱人为了一个E,因为她是Engaged(订了婚的)。我用我的爱象征Exquisite (美妙),我劝我的爱人从事Elopement (私奔),她的名字Emily (爱弥丽),她的住处在East (东方)。

译文二:我爱我的爱,因为她长得实在招人爱。我恨我的爱,因为她不回报我的爱。我带她到挂着浮荡子招牌的一家,和她谈情说爱。我请她看出潜逃私奔,为的是我和她能长久你亲我爱。她的名字叫爱弥丽,她的家住在爱仁里。

狄更斯采用了头韵的修辞手法来表达对爱人的一种复杂情感,在第一种译文中,译者为了不改变其修辞手法,采取了异化的翻译技巧,却使得这种爱恨交织的情感荡然无存。而第二种译文中,译者使用了归化的翻译方式,尽管原文中这种特殊的修辞没有完整的表达出来,但“爱”这个字的反复使用起到了一定的弥补作用,反而更恰如其分的表达了原文的意义和风格。

以上两个例子都告诉我们,在翻译文学作品时,正确的把握归化的使用,能够让读者充分感受到原作的特色。

但这并不能理解为从事翻译实践的人应把以目的语为归依的归化译法作为衡量译文好坏的标准,如果完全否定翻译的异化,也将步入歧路。所谓异化,据《辞海》的解释,“异化”的一个意思是语音上的异化,另一个意思是德文“entfremdung”的音译,是外来词。而翻译学中“异化”这个概念,一直没有严格的界定,它主要指的是表达方式。比较任何两个语言体系,其表达方式都有异和同,按来源语的表达方式进行翻译则称为“异化”。

例如:“There is not a finer fellow in the service”,Osborne said,“nor a better officer,though he is not an Adonis,certainly”(Quoted from Vanity Fair)

译文:奥斯本说道:“军队里谁也比不上他的为人。他做军官的本事也比人强。当然,他不是阿多尼斯。”(《名利场》杨必)这里的Adonis是希腊神话中的美少年,如果将之译为美少年倒是通俗易懂,可这种归化译法却使原文丧失了“异国情调”和“原作丰姿”,没有更好的向读者展示西方神化色彩的魅力。

4 总结

因此,在翻译过程中究竟采取“归化法”还是“异化法”,读者的容受力,或者说读者的反应与接受能力对其起了决定性的作用。倘若读者喜欢,容易接受,又乐于接受,那不妨多来点“异化”的东西。如今我们引进的“异化”的东西可谓不少,从文化到语言表达方式,到词语。而且不光引自国外,还有港台,什么“酷”啦,“帅呆”啦,“QQ”啦等等。这些词语和说法的流行都与接受者的容受力,他们的反应和接受能力有直接的关系。当然,这并不是坏事,倒是对我们“与国际接轨”有好处。不过,毋庸讳言,它同时给我们优秀、纯洁的汉语言带来了混乱。今后恐怕总有一天,我们会感到不得不采取措施,净化我们的语言。接受者的容受力与其所处的环境有着密切的联系。因此接受环境也是一个需要考虑的因素。接受环境有利于或需要引进异国的语言文化,则不妨多一点“异化”,反之,则还是尽量“归化”。如今是一个开放的时代,人们的思想开阔,知识面宽,信息广,我们也需要融入世界,在这样的背景下,似乎“异化”可以多一些。但值得强调的是,这里同样有个“度”的问题。适当地把握这个“度”,才是事情的关键。

总而言之,归化和异化都各有道理,各有其用武之地,不能绝对的摈弃任何一方。没有绝对的归化,也没有绝对的异化,为了使译文通顺,必须要兼顾归化与异化两方面使之统一,灵活运用“归化”和“异化”才是解决翻译中文化冲突现象的真正途径。在翻译过程中,如果一味采用异化译法,就会加重读者对译文的陌生感,增加读者接受的难度,阻碍不同国家和民族文化之间的相互交流和渗透。过分强调归化译法,虽然能使读者领略到不同文化之间异曲同工的妙趣,并降低了读者理解上的难度,但它是以一种文化中的异质成分转化成为另一种文化中人们所熟知的内容,并牺牲了大量附载信息为代价的。语言是文化的载体,极度强调归化译法会损失许多风格、艺术、文化的特征,从而影响译文的真正价值。我们只有合理、适度地使用异化法和归化法,才有利于中英文化的顺畅交流,才能促进中英文化建设的互补和繁荣。

参考文献

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从互文性视角探讨文学翻译研究 篇8

1.互文性理论的概念与界定。朱莉娅·克里斯蒂娃在1969年出版的《符号学》一书中首先提出了互文性这一术语。之后,不少文学理论家都提出了关于互文性的理论或者对其进行了阐释。其中大多数都是法国批评家,如:罗兰·巴尔特、雅克·德里达、热拉尔·热奈和米歇尔·里法泰尔。互文性理论是现当代西方主要文化理论的结晶,这些理论涉及俄国形式主义、结构主义语言学、心理分析学说、西方马克思主义和后结构主义等。互文性理论是在西方结构主义和后结构主义思潮中产生的一种文本理论。这一理论的倡导者们认为,由于语言是作为存在的基础,世界就作为一种无限的文本而出现。世界上的每一件事物都文本化了。一切语境,无论政治的、经济的、社会的、心理学的、历史的、或神学的,都变成了互文本;这意味着外在的影响和力量都文本化了。对互文性的界定分狭义和广义两种。狭义的定义以热奈为代表,这种定义认为: 互文性指一个文本与可以论证存在于此文本中的其它文本之间的关系。广义的定义以巴尔特和克里斯蒂娃为代表,此种定义认为: 互文性指任何文本与赋予该文本意义的知识、代码和表意实践之总和的关系,而这些知识、代码和表意实践形成了一个潜力无限的网络。著名的叙事学家杰拉尔德·普林斯(Graldprince) 在其《叙事学词典》中对互文性下了一个较为清楚易懂的定义:一个确定的文本与它所引用、改写、吸收、扩展、或在总体上加以改造的其它文本之间的关系,并且依据这种关系来才可能理解这个文本。对于“互文性”,另一位法国批评家热奈采用了一个不同的术语:“跨文本性”(transtextuality).他认为从根本上讲文字是“跨文本的” (transtextual),或者说是一种产生于其它文本片断的“二度”结构.同时,热奈提出了跨文本性的五个主要类型: 互文性。这一类包括了引语、典故及抄袭。准文(paratext)。指一部作品的序、跋、插图、及护封上的文字。元文本性(metatextuality)。指与“评论”(commentary)的关系,这种评论把一个文本与此文本所谈论的另一个文本联系起来。超文本性(hypertextuality)。指把文本B—热奈所称的“超文本”(hypertext) 同一个前文本,热奈称之为“前文本”(hypertext) 联系起来的任何关系,文本B在前文本A的基础上进行了“嫁接”(grafted),其“嫁接”的方式与评论的方式迥然不同。原文本(architext)。指为了充分理解一个文本及其互文本,读者需要了解组成文学领域的种种类型的等级体(thehierarchy of genres)。应该指出热奈的本意是要清理简化围绕互文性理论丛生的术语,但是他提出的分类和术语反而使这一理论及术语复杂化。他所说的元文本性与超文本性互相迭合,它们之间的差异是很难把握的。而且他对超文本性的定义与传统的影响和来源研究并无实质上的区别。这些法国文学理论家对互文性的界定和阐释并不一致,但是他们的共同倾向都重视并肯定文本的互文性的存在,他们都把互文性关系的研究看作是一个动态的发展过程,他们都十分注重读者或者批评家的阅读活动和文本意义生产活动中的作用。然而同时,他们中的一些人把作者与文本分割开,把文本视作是与作者无关的意义客体,这未免又走向了另一个极端。

2.互文性理论的研究范围及应用。互文性理论自提出以来在很多学科领域被采纳和接受用于新的研究和探索。“互文”意味着欲望、历史、文本等语言学或非语言学、文学文本与非文学文本的相互指涉。“互文”超出狭窄的文本范围,进人到更为广阔的文化视野中。互文不仅在文学中有应用,并且在非文学,以及其他学科领域有广泛的应用。互文性研究不仅扩展到文学与其它艺术门类关系的研究,而且还扩展到非文学的艺术门类之间的关系研究。诸如,西方有人研究莎士比亚戏剧与约翰·亨利·富塞利( John Henry Fuseli)的绘画; 歌德的《浮士德》与李斯特的“浮士德交响曲”比利时超现实主义画家马格里特(Magritte) 的绘画与罗布一格里耶的小说《迷人的美女》; 维克多·哈特曼(Victor Hartmann) 的绘画与穆索尔斯基的音乐作品《展览会上的绘画》; 莫里斯·拉威尔的《包列罗舞曲) 与莫里斯·贝热(Maurice Béjart)的芭蕾《包列罗》,等等。除此以外,许多非文学翻译也才是从互文性的视角开始进行研究,或者将翻译理论和互文性进行结合来指导翻译实践,这样的研究大到对互文性理论和翻译理论的研究,从研究文本中的互文性在文化中的研究,小到只着眼于翻译文本中对互文性的符号,字词,句,篇的研究的数量正在逐渐递增。

二、文学翻译研究现状概述

1.文学翻译本质概述。文学翻译在翻译史上占有极为重要的地位,一直以来文学翻译的本质讨论也是炙手可热话题,对文学翻译本质的理解对从互文性角度探究文学翻译起了铺垫的作用。文学翻译作为一个独立的概念,最早出现在西方译论里。古罗马修辞学家西塞罗关于“演说家式的翻译”的主张对后世产生了较大影响。我国传统的翻译理论,并没有单独提出文翻译的概念,尽管大诗人谢灵运、李白都曾涉足翻译活动,刘禹锡也曾有诗句: “勿谓翻译徒,不为文雅雄”。从汉末佛经译者的文、质之争,到严复的“信达雅”理论,都涉及文学翻译的本质问题,却没有旗帜鲜明地标举它的名目。也许先辈们要寻找一种能涵盖一切的翻译原则,忽略了翻译的对象。在中外翻译史里,混淆翻译文体的现象很常见,讨论翻译时往往不加分类,不区别待遇,把文学翻译与非文学翻译熔于一炉,甚至拿文学翻译的理论来对待一切文体。而西方叫中国早提出文学翻译的概念,从西塞罗、贺拉斯到当代的列维、加切奇拉泽,都强调文学翻译是一种文学创作,注重它的创造性,随意性,忽视它的局限性。我国提出文学翻译的概念较晚,其内涵透视出自觉的严谨,有师法:“文学的翻译是用另一种语言,把原作的艺术意境传达出来,使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的享受。”文学翻译与艺术相通,但又有较大差异。它具有艺术的创造性,又有自身的局限性和依附性,只能算作一种特殊的准艺术形式。它之所以不能像其它艺术形式那样得到普遍的、持久的承认,是因为它不能个性鲜明地显露自己的艺术特征。

2.文学翻译现状概述。对翻译现状的概述都会从单纯的翻译理论或者以其他学科全新的角度阐释原有的翻译理论或者研究译者、译本和译事。从改革开放之后我国对于文学翻译的研究日渐增多,特别是在二十世纪末期到二十一世纪对文学翻译批评的研究数量骤然上升,直到现在文学翻译研究仍然是许多大家或者学生老师研究的课题和对象。对文学翻译研究的方向大致分为对文学翻译本质的探讨,文学翻译史的研究,文学翻译方法和技巧的讨论,文学翻译模式的研究,以及利用其他跨学科领域的知识,从该视角出发利用该理论来论证七对文学翻译的影响亦或作用。如郑海零在《中国翻译》1998年6期发表《文学翻译的本质特征》就论述了文学翻译本质特征该归从与艺术的种种或不是。王晓元在《外国语》1994年2期发表的《漫谈文学翻译批评》就轮式了何为翻译批评,如何进行翻译批评等。许钧、高芳在《外语教学与研究》2006年第38卷第3期的《网络与文学翻译批评》,就网络文学这一当时出现的新型的概念和现象做了研究和解读。

三、互文性与文学翻译研究

互文性概念在理论上的混乱使它受到一些文学理论家的排斥。但这种混乱与其说是界定的不严密,还不如说是反映了当代社会多元化发展的一个后果。互文性理论所依凭的文本作为符号体系无法解释文本之间互相激励的关系。当代互文性理论在指出文本之间的联系时也同时模糊了文本之间的界限。合理与不合理与视角有关。当代互文性理论其实是对后现代文本创作过程的合理又混乱的解释,尽管其中不乏真知灼见。文学翻译文本作为被读者阅读的文本来说其中的阅读体验是十分重要的因素。互文性和阅读效果的关系就是阅读中可能感知的全部现象。文本作为被读的客体,在词汇和句子层面提供了大量潜在的语义联系资源。读者在阅读中需要激活这种联系。这种新的阅读方式使我们不再线性地阅读文本。我们可以将互文的每一处相关参考进行替换: 要么把此类地方只看成是并无特别之处的片段,继续阅读下去。这种阅读方式可以培养文化基质。互文性是通过互文标志和互文指涉来影响文学翻译的译文中的互文指涉越多,越能和原文达到对等。因此互文性作为文本理论还有待发展,但作为方法论引入文学翻译,其意义将远远超过它目前表现出来的状况。

摘要：互文性概念是由朱丽娅·克里斯蒂娃提出,指文本间相互指涉,相互作用相互依赖的关系。在20世纪80年代,许多学者将互文性理论引入翻译学研究,证明了互文性在翻译过程的重要性。它旨在强调文本的含义不是独立存在的,而是来自于其互文本以及整个社会文化知识体系。本文借助对互文性和文学翻译的研究,意在讨论互文标志在文学翻译中所起的作用,及其如何以新的角度指导文学翻译。

基于哲学诠释学视域的文学翻译研究 篇9

关键词：诠释学,前理解,视域融合,效果历史

诠释学又称为解释学或阐释学, 主要阐述理解、意义、读者及文本之间的关系。而其中所阐述的某些富有启发性的思想对改进、完善翻译研究也有着不可忽视的借鉴意义。伽达默尔在《真理与方法》一书中提出了三大哲学原则:理解的历史性、视域融合以及效果历史。这对于我们重新审视文学翻译具有重要的意义。

一偏见 (前理解) 与译者素养

伽达默尔哲学诠释学的第一大原则是理解的历史性。该原则认为历史性是人类社会生存的基本属性、基本方式及基本事实。人是历史性的存在, 有其无法摆脱的历史特殊性和特定的历史局限性。也就是说, 理解的主体 (人或理解者) 、理解的客体 (文本) 、译文读者及译文接受环境都具有历史性, 并作为历史性而存在, 因而理解也是具有历史性的。真正的理解不是去克服这一历史性, 而是正确评论和适应这一历史性。也就是说, 我们总是与历史处在相同的状态之中, 解释者无法摆脱偏见而达到对文本意义的理解。

在文学翻译方面, 译者作为信息传递主体是一个有思想、有情感的生命个体。翻译者的知识结构与境界在很大程度上决定了文学翻译的水平, 人都是生活在一定社会历史条件下的“综合”的人, 有不同的价值观、不同的心理结构和不同的文化背景, 这就是“前有”。我们在对事物理解的过程中, 会不由自主地把自己已有的观点、看法加到我们的理解中去, 这就是“前见”, 是理解的一部分, 而“前设”就是对事物具体理解的时候, 头脑中对此的种种假设, 没有无缘无故的理解。因此, “理解不仅具有主观性, 还受制于前理解, 一切解释都必然产生于某种先在的解释”, 前理解不是一个封闭的过程, 而是处于相对开放的空间。这就决定了对文本的理解不可能一次完成。对翻译学习者来说, 更多依赖于不断丰富自身知识的储备, 包括语言和非语言方面的, 来完成对文本的理解。只有正确、合理、恰当的理解才能忠实传达原文的意义。因此, 翻译学习者应该从多方面深化自己对文本的理解:词汇层面、结构层面、语境层面和逻辑层面。在翻译的过程中, 译者就是要把自身的前理解展现在译文中, 这种夹杂了自身理解的文本解释也就会影响译者对文本进一步的理解。可以看出, 前理解和理解是相互影响、相互作用的关系, 并对译本产生影响。译者要使自己的理解更具有客观性, 就要规范自己的前理解。

二视域融合与主客之间对话

诠释学中解释者和被理解的对象都有各自的视域, 被理解的对象——人文、经典、文本、文学、艺术作品都有它们自己所由来的历史视域。因此, 当我们带着历史给予的视域去理解历史作品、哲学或某种文化时, 势必会出现两个不同的视域和历史背景的冲突问题。解释者应抛弃自己的视域而置身于对象的视域, 这种要求实际上是不可能达到的。理解应是解释者不断地从自己原有的视域出发, 在同被理解对象的接触中不断地扩大自己的视域, 从而两个视域相融合形成一个全新的视域, 这一过程即“视域融合”。

诠释学的“视域融合”为我们提供启示, 文学翻译中应注意主体间对话, 各翻译主体在翻译活动中相互交往形成一种内在的关系。这种对话已成为翻译界关注的热点之一。目前, 译界已注意到主体间性在翻译理论研究中的重要意义以及对翻译实践的指导意义。在翻译实践中, 由于译者与原文文本都具有各自不同的理解起点、理解视角及文化背景, 两个视域的互相尊重和互相包容, 从读者与文本之间的交流, 到人与人之间的对话, 翻译中的视域融合不仅体现着读者视域与文本视域的融合, 更体现着两种不同文化的视域融合。借鉴诠释学的观点, 首先译者应将自我融入作品的视域中, 充分考虑原文本生成时的历史文化、社会背景, 努力接近文本视域, 实现译者视域与文本视域之间的融合, 完成翻译中的理解阶段。其次, 在翻译的表达阶段中, 译者需将第一次视域融合的结果与译入语的语言文化视域再次融合, 从而产生能为译入语读者所接受的译本。因此, 原文视域、译者视域与译入语文化视域三者的融合构成了翻译的整个过程, 而原文的意义也在跨文化的诠释中得到深化与发展。在文学翻译和建构中, 译者总是在理解和阐释中投射自己的认识、情感和体验, 融合自己的思想观念、艺术文学标准, 甚至道德伦理观念和政治意识形态立场。

三效果历史与文学创新

伽达默尔还提出了效果历史的原则, 认为“理解从本质上说是一种效果历史关系”。文本的理解者和理解对象 (文本) 都是历史的存在, 诠释者与文本结合在一起, 不断生成新的含义, 伽达默尔将这种过程称为效果历史, 认为在理解中, 问题的真正的、基本的本质, 就是其本身的不确定性。理解始终是一种对话和交流, 是一种不断的探求和询问。人类在不断的理解中超越自身, 在不断更新发展着的“效果历史”中, 始终不断地创新地写自己的历史。

从这个意义上讲, 历史认识的研究对象随着历史的发展会不断改变, 译者如何在文学翻译中进行创新格外重要, 充分发挥译者的语言表现力和写作优势, 最大限度地调动自身的主观能动性是整个文学再创造过程中译者必须做到的。要达到译者与作者在心灵上的沟通和精神上的契合, 译者就得对原作的语言进行审美分析, 不但要融入自己真挚的情感去体味原作字句里所包含的各种情趣思想, 还要捕获新的信息, 体会原作的言外之意。译者的审美情感能激发其艺术想象和联想, 在头脑中将原作的语言文字符号转化为一幅形象逼真的艺术场景和画面, 使原作的美妙意境自然而然地进入译者的思想及心灵, 从而得到一种深刻的生命体验和人生感悟。由此, 译语表达手段和资源被译者最大限度地加以利用, 同时译者把自己所体验到的原作的审美意境“外化”为一种恰当的译语文字符号, 这种艺术再创造是一个极其复杂的思维、心理和情感活动, 译者的头脑始终处于高负荷的运转中。译者通常是根据原作所表现出来的文学场景、语言表现形式、审美意象及情感思想做出符合自己的个性化的审美判断和评价, 这是因为作为艺术主体的译者, 他有着自己独特的人生观、价值观、审美观、世界观等, 因此他通常是根据自己的经验、阅历并按照自己的审美标准和情趣对原作进行阐释和评判。这时译者的审美素养对译作所产生的影响就显而易见了。要想创造出与原作艺术等值的作品, 在尊重作者和原作的前提下, 译者的思维理解力、创新能力和语言表现力所起的作用非常重要。

四结束语

作为当代西方人文主义思潮中的重要思想流派, 哲学诠释学为翻译研究提供了重要的启示。前结构、理解的历史性、效果历史、视域融合等哲学诠释学理论为探析翻译研究中的译者固有知识结构、创新性翻译等问题提供了新的研究视角与重要的理论依据。伽达默尔的哲学思想对翻译研究, 乃至整个人文社会学科的发展都有着重要的指导作用。

参考文献

[1]Hans-Georg, Gadamer.Truth and Method[M].New York:The Continuum Publishing Co., 1975

[2][德]加达默尔.真理与方法 (洪汉鼎译) [M].上海:上海译文出版社, 1999

[3][德]加达默尔.哲学解释学 (夏镇平等译) [M].上海:上海译文出版社, 2004

[4]吕俊、侯向群.翻译学——一个建构主义的视角[M].上海:上海外语教育出版社, 2006

[5]孙会军.普遍与差异——后殖民批评视阈下的翻译研究[M].上海:上海译文出版社, 2005

文学翻译研究 篇10

Concerning translation techniques, the present author tends toassume the following attitude.It is quite different from the onewhich is inclined to ignore translation methods or dismiss themlightly as something inconsequential.On the other hand, it is alsodistant from the one which is prone to exaggerate the importance of“translation methods”, or to look upon them as“panacea”.In termsof concrete techniques of translation, there exist too many that mer-it our attention and are to be applied to translation practice.Here, the present author is going to illustrate several commonly-usedtechniques in translating fuzzy language of some American andBritish literary works:diction, extension, explanation, amplifica-tion, and conversion.

1 Commonly-used Translation Techniques of Fu-zzy Language in Literary Works

1.1 Diction

Diction means proper choice of words and phrases availablein the dictionary on the basis of accurate comprehension of the orig-inal.“There is no single, correct diction in the English language;instead, you choose different words or phrases for different con-texts.”[5]As Jonathan Swift noted, “proper words in proper placesmake the true definition.”It is evident that without proper words inproper places, there would be no translation which could functionas a reliable and unambiguous vehicle of intercourse between peo-ple speaking different languages.Nor would translation be pro-claimed as a science or a skill.

It is a hard nut to crack for translators to master the art of us-ing proper words in proper places.Furthermore, owing to the inher-ent characteristics of fuzzy language, the translation of fuzzy lan-guage is a much more difficult task to undertake.Accordingly, translators should weigh and consider every fuzzy word or expres-sion conscientiously in the light of the context before setting theirpen to translation.The following are involved in the translators’choice of expressions from the dictionary on the basis of propercomprehension:

So that Lieutenant Osborne, when coming to Russel Square onthe day of the Vaux hall party, said to the ladies, “Mrs.Sedley, Ma’am, I hope you have room;I’ve asked Dobbin of ours to comeand dine here, and go with us to Vaux hall.He’s almost as modestas Joe.”

到游乐场去的那一天, 奥斯本中尉到了勒塞尔广场, 就对太太小姐说:“赛特笠太太, 我希望您这儿有空位子。我请了我们的都宾来吃饭, 然后一块儿上游乐场。他跟乔伊斯差不多一样怕羞。[6]

As to the fuzzy word“modest”, Oxford Advanced Learner’s English-Chinese Dictionary (Extended Fourth Edition) gives thefollowing meanings:

1. (a) not large in amount, size, etc;moderate (b) not showy orsplendid in appearance;not expensive

2. (a) having or showing a not too high opinion of one’s abili-ties, qualities, etc;not vain or boastful (b) rather shy;not puttingoneself forward;bashful

3. (esp.of women or their appearance or behavior) having orshowing respect for conventional ideas of decency and purity

For what reason has Yang Bi decided meaning (a) of item 2 asher choice?Certainly, it is based on the context that she made thechoice.As a matter of fact, the above excerpt is from chapter 5 ofthe novel.At the end of the third chapter of the novel, the followingsentence let fall a hint of Joe’s character:Poor Joe, why will he beso shy?In addition, in the latter half of chapter 5, another sentencecan serve as another clue:He had arrived with a knock so very tim-id and quiet.Hence, both the evidences have justified Yang’s prop-er diction of“modest”.

1.2 Extension

As already noted, a Chinese dictionary does not necessarilysupply a proper meaning of the fuzzy language to be rendered.Then the technique of extension can be made the best of.It is evi-dent that the goal of adjustment and extension is not to seek the for-mal equivalence but to transfer the real connotation of the sourcelanguage.

It is a practice that translators will turn to a dictionary for theexact meaning of a perplexing word or expression so as to hunt for acounterpart in meaning in the target language to fit in the transla-tion.However, seldom can a dictionary provide a suitable version.For instance:

His eyes were warm and fierce and bright and his moustachewas thin and coarse.[7]

In rendering the above sentence, Wu Ningkun and Fan Zhon-gying have presented distinct Chinese versions.Wu’s renderingis:他的眼睛热情, 凶猛又明亮, 胡子又稀又粗.Fang’s render-ing is as follows:他的眼睛热情、锐利、炯炯有神, 胡子稀疏粗硬.Comparing the two versions, readers will notice their key differencejust lies in the rendering of the fuzzy word“fierce”.Without a fixedcontext, both the renderings, from the present author’s viewpoint, can be acceptable.However, being the protagonist of the novel, Ki-no is depicted as a positive figure.He is rustic, brave, and honest.Therefore, it is not fitting and proper to modify such a positive im-age using such a derogatory term as“凶猛”.In this sense, Fan’srendering“锐利”turns out to be more suitable and faithful.

1.3 Explanation

The technique of explanation is employed when there does notexist some corresponding Chinese expression or the above-men-tioned techniques fail to make sense.

The following instance is also quoted from Pearl, written byJohn Steinbeck:

Slowly he put his suppliant hat on his head.[8]

Wu Ningkun puts this sentence into Chinese as follows:慢吞吞地, 他把他那求情的帽子戴在头上.It is most likely that read-ers will be bewildered by the translation of“suppliant”:how the in-animate cap can possess the ability of“求情”?When looking it upin the dictionary, readers will find that it seems reasonable to ren-der it this way, for it means“to ask for or pray for help from some-one in power or from God”according to Longman Dictionary of Contemporary English. (English version) .Nevertheless, in such asetting, translators should flexibly consider the diction of such afuzzy word.To lucidly elaborate the meaning of this word, FanZhongying logically extends its original meaning and explains it as“为了表示谦卑而脱下的”.In this respect, readers have such afaithful and smooth translation of the above sentence:“他慢慢地把刚才为了表示谦卑而脱下的帽子又重新戴上”.[9]

In fact, none of the outstanding translators will inflexibly clingto the interpretations of the English-Chinese dictionary.They areexpert at working out a proper rendering based on their keen per-cipience and comprehension.Another instance worth noting is fromYang Bi’s translation of Vanity Fair:

He spoke of the honor of the family:the unsullied reputationof the Crawleys;expressed himself in indignant tones about her re-ceiving those young Frenchmen—those wild young men of fashion, my Lord Steyne himself, whose carriage was always at her door, who passed hours daily in her company, and whose constant pres-ence made the world talk about her.[10]

In translating the underlined part“those wild young men offashion”, Yang has illustrated the meaning by converting from theabstract to the concrete and put it as“他们全是花花公子, 行为不检点”.Provided that it was translated into Chinese as“他们全是追逐时尚的粗野男人”, hardly would such a rendering give read-ers a clear and lifelike image.Only when the translator has graspedthe author’s creative purpose and profoundly comprehend the artis-tic world, can he reproduce the style of the original.

1.4 Amplification

Amplification, also called addition, means supplying neces-sary words in the translation on the basis of an accurate comprehen-sion of the original.[11]On the whole, as a rule, a translator is notsupposed to add any meaning or subtract any meaning from theoriginal work at random.However, this does not mean that a trans-lator should refrain from supplying the necessary words in order toconvey the original meaning accurately or faithfully.It rests uponthe fact that both the English and the Chinese languages are two en-tirely different languages and each has its own historical and cultur-al background.Accordingly, many ideas that are easily compre-hended in the country of their origin can hardly make sense to peo-ple speaking a different language.Owing to the features of fuzzylanguage, the translation of fuzzy language is a much more typicalcase.As a result, it is necessary for translators to adopt the tech-nique of amplification or omission in coping with the rendering offuzzy language.As the present author has observed, nevertheless, omission is much less employed in translating fuzzy language.Thus, amplification will be elaborated in particular by citing the fol-lowing examples:

What scrubbing, baking, errand-running, and nursing therehad been to do she did.擦地板, 烤面包, 跑差使, 喂孩子, 哪一样都是她的事。[12]

In rendering the above underlined fuzzy expressions, Fu Dong-hua, a translator of considerable repute of last century, adds respec-tively four objects“地板”, “面包”“差事”and“孩子”after thefour verbs.By this means, the meaning the original means to con-vey becomes complete.Such a rendering, in the meantime, alsoconforms to the convention of Chinese expression.

The above sentence is specifically fuzzy.For the purpose ofrhetoric or coherence, and hence making the translation expressive-ly convey the original, the translator adds the underlined parts inthe Chinese version.It seems as if the amplification was overem-phasized, but the translation is still confined to and thus faithful tothe source text.

It is sometimes possible to make clear to the target languagereaders the original meaning by adding further information of thefuzzy image, as in the following example:

Phoebe Anna was thin and black, a very umbrella of a woman. (Driesel) 安娜是一个又瘦又黑的女人, 上身粗大, 下身细长。简直像一把雨伞。[13]

For the native reader, the analogy of comparing a woman’sbody to an umbrella is both vivid and humorous.Without the under-lined amplified words, however, probably most Chinese readerswill feel completely at sea.It is the proper addition that further ex-plains the analogy and hence adds to the vividness and beauty.

It is evident that to add some words or expressions, for theskilled translators, does not mean random addition.The applicationof addition should ensure that any meaning will not be subtractedor distorted.Certainly the above examples have achieved this aim.

1.5 Conversion

By conversion, it means in the present thesis the change ofparts of speech or various elements of a sentence in translation.Itis a technique required essentially by the syntactical differencesbetween Chinese and English.As a matter of fact, a word, which be-longs to a certain part of speech in one language, has to be convert-ed into another part of speech to coincide with usage of the lan-guage to be translated into.For this reason, translators are sup-posed to observe with great care the shift and change of parts ofspeech between the two languages.Accordingly, the technique ofconversion is called for.As one of the commonly adopted transla-tion techniques, this technique is widely employed in the transla-speech takes a host of forms, for instance, conversion into verbs, nouns, adjectives and adverbs.The conversion of verbs will behighlighted in particular in this part.

It is widely believed that one of the most remarkable differenc-es between English and Chinese syntax is the use of the verb.Aclose study of the English sentence, especially when comparedwith the Chinese version, will reveal that an English sentence con-tains no more than one predicate verb, while in Chinese it is not un-usual to have clusters of verbs in a simple sentence.Take the fol-lowing sentences for example:

“By Jove, she has taste!Exclaimed Henry Lynn.”

“嗬, 她还挑肥拣瘦呢!”亨利·利恩嚷道。[14]

In search for a fitting and proper Chinese rendering of thefuzzy word“taste”, Zhu Qingying has put the fuzzy noun“taste”in-to Chinese as a verbal phrase“挑肥拣瘦”.It is meant for the con-text that Rochester, the protagonist, who disguised himself as anold woman fortuneteller, only works for nobody except young la-dies.Another instance:

The furnishings of the room were heavy and dark and gloomy.[15][16]

屋里摆着深色的笨重家具, 给人一种忧郁之感。[16]

The above sentence is the depiction of the setting of a wickedquacksalver in the story.In terms of conversion of parts of speech, among other things, the adjective“gloomy”is converted into thenoun phrase“忧郁之感”.From the perspective of conversion of el-ements of a sentence, the translator Fan Zhongying converts in thetranslation of the underlined part from the predicative to the attribu-tive“深色的笨重”and objective”忧郁之感”.It is certain thatsuch a rendering has achieved the translator’s aim of readingsmoothly as well as faithfully.However, as for the translation of“gloomy”, the present author holds that it is appropriate to put it in-to Chinese as“阴森之感”, for this term can accurately convey themeaning that the place where the quacksalver dwells is like a dev-il’s den.

2 Conclusion