风入松

风入松（精选三篇）

风入松 篇1

一、莆仙戏中[风入松]曲牌的音乐类别及其运用

莆仙戏有很多剧目，起伏跌宕，行当很多，内涵丰富。[风入松]在这样的剧种当中，淋漓尽致的发挥它的作用。为了剧情发展的需要，在莆仙戏音乐中呈现出几种类型，对于丰富情感的表现力起着重要的作用。而且[风入松]在莆仙戏行当中的运用较广，没有固定的局限，正生、正旦、贴旦、靓妆、老旦等行当中均可以用，并根据情绪配词。同一场景中，男女生可共享一曲[风入松]，但词不同。还可将几个[风入松]曲牌相连缀而成使用，中间插锣鼓经，但是一般只插一个，且多用《牵牛过企》。在使用过程中，一般是一个曲调根据情绪配词，根据词套曲，一曲多用。

（一）[风入松]

[风入松]主要是用于叙述、对话等，一般较平稳，多用4/4拍子，具有平铺直叙的特征，是腔多字少的曲牌。旋律细致、婉转，节奏变化多，唱腔委婉缠绵，歌唱甚强，适用于抒情，也可用于描景、叙事。如《杨排风出征》剧中武老生的唱段[风入松]，表现他自我言语，叙述事情的过程，忧心战事的情感。

谱例[1][风入松]

（二）[宽风入松]

“宽”与“慢”同义，是一种平铺直叙，叙述事情的唱腔形式, 较多使用4/4拍。速度缓慢，平稳悠长, 腔多字少。唱腔较委婉，常用于表达抒情、回忆等情绪。如《百花亭》剧中，百花郡主夜深时步入凉亭里的唱段，缓慢、幽静。如谱例[3]

（三）[紧风入松]

“紧”与“快”意思相近，是一种速度稍快，拖腔较少、短的唱腔形式。多用一眼一板的2/4拍子。唱腔较短，旋律与语言结合紧密。常用于表现激动、愤恨、争论等情绪，带有叙述性。如《王法无亲》剧中，生唱紧[风入松]，口语性较强，表现他的的激动、愤恨的情绪。如谱例[4]

（四）[重头风入松]

一般用于表现疑问、心乱如麻、一言难尽、不知所措时的情绪，多以重复开头的唱词为特点。与[叠头风入松]相似，都重复开头的唱词。篇幅较短，口语化较强，带有叙述性的特点。这两种曲牌经常共用，没有特殊的区别。如《白花亭》剧中，公主身边的丫环唱的[重头风入松]，在一些剧本中，又称[叠头风入松]，重复开头唱词，表现她想隐瞒假山后面的书生，但又不知如何回答公主，吞吞吐吐。如谱例[5]

[重头风入松]的基本旋律是：

（五）[叫头风入松]

2/4拍子，节奏较紧凑，一般是用于气愤时的叙述。具有速度较快、情绪激昂的特点，口语化强，有较强的朗诵性，清楚明晰。[叫头风入松]与[叠头风入松]、[重头风入松]其实很相近，常常互相代替，且较多用[叫头风入松]为名。都是唱段较小，口语化强，情绪较激昂时用。如《杨排风出征》剧中，小武旦与二花对唱的唱段，表现二人的愤慨、激动之情如谱例[2]

[叫头风入松]的基本旋律是:5 2[1,2,3][5,6]…

（六）[犯风入松]

4/4拍子，较缓慢、抒情。当[风入松]曲牌音乐不能充分满足人物情感的表达时，就可以借用其它莆仙戏音乐的一句或数句，增加到该曲牌中，从而以另一种面貌出现。如《春草闯堂》剧中，有一段小姐在思索，幕后音乐伴唱的[犯风入松]唱段。如谱例[6]

“犯调”序数的增加，一般与犯调时间的前后、易难有关，“二犯”多于“一犯”，“三犯”又多于“二犯”，依此类推。

二、莆仙戏[风入松]的曲体结构（音乐结构）

[风入松]的结构有一段体、二段体等。一段体结构短小，唱词较简单，节奏较紧凑，口语性较强;二段体的结构较之一段体大，旋律较细致，婉转多变，歌唱性较强。

[风入松]的曲调与莆仙戏其它曲牌音乐一样，也有许多长短句。[风入松]的词与旋律的结合，有一字一音，一字多音，还有一字一长腔等，这在前面的谱例中可以看出。

下面分别从乐段、乐句、引子、终止式、拍号变化、调式变化、旋律进行等对[风入松]的各个变体进行分析，进一步了解[风入松]音乐的特点。

（一）[风入松]

从谱例[1]中可以看出，[风入松]是二段体，八个乐句，每个乐句长短不一。七音列，5 6 7 1 2 3 4。5、3、2和42、7、6两个进行在曲子中较频繁出现，是小三度结合大二度的进行。较多的使用三度、四度音程，旋律进行较为平稳，间以六度、八度的大跳，增加了旋律起伏的线条。没有使用引子，间奏短小，4/4拍与2/4拍并用，从4/4拍到2/4拍，节奏变得紧凑，强弱对比更加明显。音乐以5音开头，第一句落在5上, 第二乐句至第五乐句转到商调，落到2上，后三句又回到徵调上, 尾音落在5，首尾呼应。

（二）[宽风入松]

谱例[3][宽风入松]

从上例可以看出，[宽风入松]，八个乐句，每个乐句长短不一。七音列，5、3、2和41、6、5两个进行频繁出现，都是小三度结合大二度的进行。没有使用引子和间奏，旋律平稳，起伏较低。与[风入松]相比，它的腔变多了，词变少了，旋律更加委婉。4 5 146 5的使用让旋律的色彩与[风入松]有了鲜明的对比。6音在[宽风入松]中出现得更加频繁，使整个音乐的感觉与[风入松]不同，更加绵长。徵调式，第六乐句转到商调，后马上又回到原调上，尾音落在5上。首尾呼应，调性明确。4/4拍，节奏稳定。

（三）[紧风入松]

谱例[4][紧风入松]

从上例可以看出, [紧风入松], 一段体, 四个乐句, 每个乐句长短不一。2/4拍子, 节奏紧凑, 使用了三个切分。一小节的引子, 无间奏。商调式, 与[风入松]和[宽风入松]相比, 调式明显不同, 音乐的整个色彩也不同, 是腔少字多的音乐。区别明显, 篇幅较小, 乐句较少。七音列, 2 3 4 5 6 7。5、3、2和2、74、64两个进行出现频繁, 小三度结合大二度的进行, 贯穿头尾, 旋律更具口语性, 朗诵的音调。结尾6 4 3[2]-[2]|色彩很独特。

（四）[重头风入松]

谱例[5][重头风入松]

从上例可以看出，[重头风入松]，一段体，三个乐句，前两小节反复，突出歌词，加深印象。与[叫头风入松]相比，它没使用引子与间奏，切分音也较少见。拍子与[叫头风入松]也不同，由3/4拍转到4/4拍，较之2/4连贯，但是打乱了节奏的强弱关系，因此形成了对比。六音列，5 6 7 1 2 3。41、6、5的进行使用较为突出，小三度结合大三度的进行。使用徵调式，没有转调，调性很明显。虽然[叫头风入松]与[重头风入松]经常交替使用，但是二者的区别还是很明显的。

（五）[叫头风入松]

如谱例[2][叫头风入松]

从谱例[2]中可以看出，[叫头风入松]，六个乐句，每个乐句长短不一。引子为四个小节的锣鼓，使用了三次间奏，这在[风入松]及其的变体中很少见。2/4拍子，节奏短小，口语性强，连续切分，多休止符，停顿感强。虽然[叫头风入松]与[重头风入松]经常交替使用，但是开头的节奏两者各不相同，强弱关系也不相同，因此对比非常明显。前奏与间奏并用，七音列，14、6、5和42、7、6两个进行使用较为频繁，都是小三度结合大二度结合的进行。徵调式，第四句转到商调，后又回到徵调，首尾呼应，调性统一。6 4 3[2]·0|在[紧风入松]中是用在尾句，而在[叫头风入松]中是用在中间。

（六）[犯风入松]

谱例[6][犯风入松]

从上例可以看出，[犯风入松]，八个乐句。没有引子与间奏，4/4拍子，旋律悠长，起伏不大，较为平稳。七音列，42、7、6和6、5、3这两个进行经常使用，前者是小三度结合大二度的进行，后者是大二度结合小三度的进行，较为特别。第一句与末句很明显是外来音调，商调式，但中间部分是徵调式，这明显不同于其他音乐。4/4拍子，节奏平稳，与[风入松]较为相似。

综观[风入松]及其变体的音乐结构分析，可以很明显的看出它们的异同。在这些音乐中，大部分是以徵调式为主，首尾呼应，只有[紧风入松]是完全使用商调式。切分在这些音乐中也是很多见，但是引子与间奏就较为少用。总的来说[风入松]、[宽风入松]、[犯风入松]三者音乐感觉较为相似，[紧风入松]、[重头风入松]、[叫头风入松]的感觉较为相似，但各自又都有独特的地方，又各不相同。

三、[风入松]的曲调特征

[风入松]同莆仙戏其它音乐一样，都是以五声音阶为主，还有以五声音阶为骨干的七声音阶，“变宫”和“清角”两音同时常分别在不同的乐句出现，造成乐句之间色彩的对比。

[风入松]的调式以徵调式和商调式最常用，还有角调式，宫调式。但宫调式较少用，一般在曲调转激昂时用。以416 5、53 2、427 6这样的小三度结合大二度的三音列进行，特别强调5、2两个音的色彩，莆仙戏的特性音调4 5 146 5—、1 2 5 32—、6 7 427 6—。

在旋律上，[风入松]中抒情唱段较多的使用小三度，四度、五度的跳进也较常见，适用于所有的行当，一般用于较激昂的情绪。七度、八度的跳进在曲调中也经常可见。在每个曲子当中，旋律与语言结合紧密，重要的音调一般会多次重复，易于演唱与记忆。较特别的是尾腔，一般是徵调式落在5上，商调式落2上。

参考文献

[1]王耀华, 刘春曙.福建民间音乐简论[M].上海:上海文艺出版社.1986.6.

[2]朱文相.中国戏曲学概论[M].北京:文化艺术出版社.2004.9.

[3]中国戏曲志, 福建卷.[M]北京:文化艺术出版社.1993.12.

[4]周育德.中国戏曲与中国宗教.[M]北京:中国戏剧出版社.1990.12.

[5]许祥麟, 陆广训.大综合舞台艺术的奥秘, 中国戏曲初探.[M]北京:高等教育出版社.1990.1.

[6]阿甲.戏曲表演论集.[M]上海:文艺出版社.1962.9.

[7]詹石窗.道教与戏剧.[M]厦门:大学出版社.2004.4.

风入扇画 一瓣心香 篇2

在中国馆的一个角落,有个古朴的展台却总是吸引住一群又一群的游客,中国的,外国的,还有不少操着不熟练中文口音的华侨,无不赞叹,有人脱口而说:“哇!太漂亮了!真是难以置信!居然是画出来的!”

一张古朴写字桌,几个古典的博古架,架子上错落有致地摆着一把把的扇子,“平加扇艺”与“中国杭州”字样放在最显要的位子。写字桌旁,坐着一位年纪不大的女性,神态沉静,一边在扇面上作画,一边与人讲解其中周章。

她,就是赵平加。杭州第一位被上海世博会邀请参加表演的民间艺人。

赵平加说,在这次世博会上,总能遇到很多想买扇子的人。但她这次带来的扇子都是用作展览的非卖品。她只好一个个地发名片,告诉他们:来杭州!

书画知真意 往昔岁月稠

1957年,赵平加生于杭州一个普通家庭。从小,赵平加就爱涂涂画画,看到漂亮的东西就爱画下来。没有老师指点,只有邻里的称赞,但这赞美之声已经让赵平加快乐很久。赵平加的舅公是一位清代很有名的画师,擅长画山水、人物。那时候在江浙闽一带,有逢嫁娶便要做雕花绘画家具的习俗。赵平加的舅公正精于这门手艺。现在赵平加的家里,还保存有当年她奶奶的嫁妆——一张雕花大床。这张雕花大床虽然有在文革中被损坏的痕迹,但赵平加仍将它视为至宝。或许,赵平加对绘画的热爱,是从这张极尽繁复华丽的雕花大床开始的!

1970年的一天,13岁的赵平加在亲戚的介绍之下,认识了中国美术学院的周昌谷先生。这让当时年龄甚小的赵平加很高兴,她开始出入于中国美院。接着,她又认识了赵延年、颜文梁等艺术大家。

有了大师的指点,赵平加的绘画热情更高。报班上课,聆听大师指导,每天的学习任务排得满满。文化大革命结束,中国百废待兴。二十出头的赵平加正准备走上工作道路。那时候还是政府统一招工,在别人的建议之下,在表格备注栏里写了“爱好美术”几个字。就这样,她以优异的成绩考入了王星记扇厂。

如果说遇到周昌谷先生是赵平加的第一次人生际遇,那么,进入王星记则是她第二次人生大转折。正因为这次转折,才有了王星记扇艺传承人赵平加,才有了工艺美术大师赵平加。

进入王星记之后,赵平加也将自己的爱好全都转接到了扇艺上。当时刚进王星记的新员工是从喷花开始的,接着她又学习了烙烫、彩绘等工艺,更有一手漂亮的书法锦上添花。

一个人如果能将工作与自己的兴趣爱好结合,无疑是最幸福的。而赵平加就是这样一个人。自己的爱好是绘画,而自己的工作,则是在扇面上绘画。扇艺是一门清苦的工作,自她进王星记的30来年,外面的世界精彩纷呈,有人下海,有人出国,有人发财,而赵平加却一直坚守着自己的那一方园地。

或许是天性使然,赵平加身上有股淡然和安静,又或许是自己的志向驱使,她将她的精力全都献给了扇艺,献给了纸上那方寸世界。传承、改革、创新,她一样不少。她不断挖掘传统扇工艺的精华,糅以新技术、新观念,使得王星记扇子散发出独特的光彩。

世博扬扇艺 浓郁杭州情

到2010年5月31日为止,赵平加在上海世博会已经呆了整整1个月了。在这1个月中,她几乎日夜兼程地工作,整日奔波于饭店和世博园之间,每日要乘拥挤的地铁,地铁的列车呼啸而过,心却很充实。

在世博会期间,赵平加每天要接受无数的游客询问和各家媒体的采访。她热心地接待每一位游客,善意地对每一位表示不相信这居然是画出来的游客解释,并亲自演示,甚至还让游客们亲自体验扇艺的奥妙。

作为杭州第一位被上海世博会邀请参加表演的民间艺人,赵平加显得格外自豪。她说,她要尽自己微薄的力量把杭州介绍给全世界的人。

在这次世博会上,赵平加展示了一幅长达100厘米的大扇子,扇面绘画精彩绝伦,扇骨工艺也是不同凡响,引来不少游客驻足观赏。但因为是非卖品,这让很多人非常遗憾,并纷纷表示要预订。有一位上海人,实在太喜欢这些扇艺作品,便几次与赵平加说六七月份要到杭州来,生怕她不卖给他。

这样的事情屡见不鲜。早在1999年,赵平加的扇艺作为中国民间文化的代表,出席了法国“1999巴黎中国文化周”,展示期间就引起了法国民众的极大兴趣。当时有一位观众看中了一把真金彩绘《群仙祝寿图》扇子,但赵平加根本无意出售,所以就随口报了个3万法郎的高价,谁知对方竟一口答应。后来经过多次协商,赵平加只好将另一把自己同样十分珍爱的《百子图》出手,才让对方满足而归。

而今说起此事,赵平加的神情中不免流露出既自豪又惋惜的复杂情绪。对艺术家来说,能得到赞赏固然开心,但若将凝聚着自己的心血和灵气的作品卖出,也要花很多的心力来考量。

作为土生土长的杭州人,赵平加身上也透露出杭州女人的优良特点:娴静,文雅,耐心,热情,以及对自己家乡的无比热爱。

赵平加这次在世博会上展示的扇艺大多是以杭州山水、杭州名人为主。其中有一幅扇面她特别得意,画的是龙井茶整个制茶工艺。龙井茶、杭州山水、西湖名人,再加上杭州丝绸的扇面,一手漂亮的微楷,一把扇子,将杭州的神韵尽摄其里。赵平加说:“我展示的是杭扇,杭扇是中国扇文化的代表。我希望全世界都知道杭州!”自豪之情溢于言表。

清风拂杭扇 执著为传承

杭州市政府在河坊街安荣巷给了赵平加一间画廊兼工作室,这里让她有了独立展示自己的舞台。赵平加说,在民间文化的传承上,杭州市政府的确是走在中国前列的。说到这些,赵平加的语气总是显得格外的兴奋,但也会流露出些微的遗憾,扇艺如何传承,如何让更多的中国人知道它、了解它,并且让更多的人能来传承它,这是目前最为紧迫的事情。

在世博会上,有一位华侨在看了平加扇艺之后,对赵平加说,你们搞艺术的,想要靠这个赚钱是不可能的,只能当作一种爱好。而你的扇艺,功夫不下去,没有经过刻苦的学习,是不可能达到现在的水准的。言辞之间,满是钦佩。

这让赵平加感慨颇深。这么多年来,她收徒几十人,但成才的却是少数。为什么?并不是说师傅授艺不够,更不是学生学艺不精,而是因为没有能沉得下心去搞这门艺术的人。赵平加说起她的一个徒弟,天资非常聪颖,绘画功力更是一流,在谁的眼里,都认为这是一个优良的继承人。后来,这个徒弟转行开了公司,生意兴隆。如今,扇艺不再是她的工作,而只是她的一个爱好了。

说起这些,赵平加心里总是充满惋惜之情。但上天没有亏欠她,给了她一个最好的徒弟——她的女儿游晓婷。游晓婷从小就继承了母亲画画的天赋,一路画下来,最终考上中国美院环艺系。赵平加说到这,显得非常得意。游晓婷就读的环艺系本是非常有“钱”途的专业,而且这专业是她自己当年放弃母亲建议自己选的。可就在近几年,女儿却放弃了非常有“钱”途的环艺类工作,选择了母亲的职业,帮母亲打理业务。

游晓婷的美术天分很高,且是专业的学院派。她的加入,给平加扇艺注入了新鲜的血液。她认为,传统工艺若跟不上时代的步伐,必然会因为缺乏生命活力而式微。这种想法也感染了赵平加,现在赵平加凡提到传统扇艺必提“创新”二字,而且也努力付诸实践。游晓婷更是将西方的卡通动漫元素,融入到传统的扇艺中,一套真金彩绘套扇《四大名著》,在西博会精品展上,获得满堂喝彩。

风入松 篇3

听风听雨过清明, 愁草瘗花铭。

“听”“过”分别是声音和感觉, 这里掺入了词人的主体活动。风雨乃是外界的形象, 是外来的隐约的力量, 如“飒飒东风细雨来, 芙蓉塘外有轻雷”。词人内心敏感细腻, 因而触及了情思。就这一点来说, 也是和中国古人神话思维相合:自然与人心是息息相关的。“愁”字亦从风雨而得来, 丝丝入扣。为何而“愁”, 一为无边风雨, 二为雨中落花, 这是南宋词人的婉约细密之处。“草瘗花铭”, 惜花之情可见, 宋人风雅可见。这里呈现在读者面前的时空视点在清明风雨时分, 居室之内。

楼前绿暗分携路。一丝柳, 一寸柔情。

“红稀”自然关涉“绿暗”, “绿暗”也有两解:一为雨打花树, 花落叶暗;二是“暗”为动词, 指涉词人内心, 绿暗之处正是与恋人分携之处, 心情黯淡但也柔软。不仅如此, 进一步指明“绿”为柳树, 多么循序渐进的写法。这里已经由居室之内瘗花铭的活动进入到了回忆的时空。故事是什么并不点出, 还是写心情, 掺入了自己独特的情感体验。“柳”字深有寄托, 暗指分别, 分离的场景, 勾起了词人回忆的思绪。“分携”是此句之眼。一丝柳, 一寸柔情。将不可感受之情真切形象地写出来。这是回忆的第一层转折之处。思绪已通过楼前的分携路回溯到了过去和分携之处。

料峭春寒中酒, 交加晓梦啼莺。

回忆之门试图在这里轻轻关合, 却留出了一道隐秘的缝隙, 其实是可以推开的。我们由此进入到了词境的第二层。写分别之后的情状。春寒料峭, 又兼醉酒, 内心十分苦闷而不得排遣的。“交加晓梦”之句化用唐人金昌绪的《春怨》。“交加”既指春寒交加, 又指莺啼之声。词人内心愁情郁结, 本想借酒与睡排遣, 但外界的春寒与莺啼又干涉了词人内心。借酒消愁, 可以追回到李白的“举杯消愁愁更愁”, 但这里词人不胜酒力和春寒的影响, 心理情绪是抑郁的, 酒无法排遣苦闷;借睡遣怀, 可追回到岑参的“枕上片时春梦中, 行尽江南数千里”和李煜的“梦里不知身是客, 一晌贪欢”, 但莺啼梦乱, 借睡遣怀也无法得以实现。上阕就在这样苦闷迷茫和不可释怀之中划上了句号。这是回忆的第二层转折之处。在回忆的两个层次里, 词人的情感达到了第一个高潮。未能说清说尽的情愫在春寒莺啼病酒中落下了帷幕。

西园日日扫林亭, 依旧赏新晴。

按照词的章法, 过片内容需要与上片区分开来。这里有明显的时空推移感。“扫林亭”暗指清明已过, “西园”指涉室外。中国古人写恋情多半关涉园林, 既有相恋人情之美, 又有景色之幽芳, 增添美致。“西园”亦多见于词人其他词作之中, 如《浪淘沙》:“往事一潸然, 莫过西园”。“日日”乃时间之久, 露出寂寥重复之意。“依旧”二字为机杼, 依旧, 即如旧, 词人想到赏新晴的日子了。这赏新晴是词人与恋人分别前还是分别后呢?可以进行多种解读。再往前走一步, 新晴依旧, 那么不再如旧的是什么呢?词人留下了悬念。因为词眼在后一句。

黄蜂频扑秋千索, 有当时, 纤手香凝。

此前的无数情感线索都是为了恋人形象的出现, 那么她的形象该怎样定格成永恒呢?词人用心构思, 很是花了一番功夫。西园扫林亭, 赏新晴是寥落的。这句紧承西园寥落, 写寥落, 写遗憾, 写怅惘, 写哀情。词人由黄蜂勾起了往事的思绪。“频扑”见有情。词人说黄蜂而不说自己, 保持缄默, 但却有千万钧重。用黄蜂来暗衬自己的情意, 虽不写自己, 却字字含情。接下来, 时空的回溯开始定格——“有当时, 纤手香凝”。“有当时”三字串起回忆的珠玉, “纤手”照应“秋千索”, “香凝”照应“黄蜂频扑”, 丝毫不乱。回忆的思绪转到了当时秋千上的恋人。“纤”与“香”有六朝脂粉气, 但“纤”见手之小巧, “香”有女性特质, “凝”字化俗为雅, 见心绪, 见时间推移。

惆怅双鸳不到, 幽阶一夜苔生。

写物写恋人, 终归要落到词人自己的心事上。“惆怅”乃词人怅惘心情的概括。但还是不够细化, 因而会有下文。“纤手”之外补写“双鸳”, 虽然恋人没有黛玉的似蹙非蹙的眉尖, 似喜非喜的眼眸那样无人间烟火气, 但还是离开齐梁宫体的俗艳。“双鸳”暗指鞋, 代指美人由来已久, 如“凌波微步, 罗袜生尘”, 但词人挑鞋上的刺绣双鸳亦含有连理永结之意, 显得文雅。“幽阶一夜苔生”写境造境, 写境是指时间的推移情人不至, 因而苔生幽阶。造境是指细化“惆怅”心情, 将无可把捉之惆怅形象化、感受化了, 用通感的手法表现, 惆怅是感受, 苔生是视觉, “幽”亦关涉感受。惆怅到何种程度?是如同一夜之间苔生幽阶那样寂寥落寞的怅惘, “生”字有绵延不尽之感, 也是惆怅不可释怀之感, 使得词境没有停止, 而是如同人的意识一样在流动。回忆的珠玑聚拢又绵延散开。

总体看来, 上阕的视点较难把握, 更多涉及心理跳跃变化过程;而下阕, 则有故事情节, 时间有明显的推移感, 空间较为固定在西园。视点包括两个部分, 一是词人的视点, 是隐含的, 囊括全词, 是在此时, 即写词之时, 是固定的;二是读者的视点, 可以感触到, 是文本呈现的现实与回忆的交替变换, 是不固定的。因而, 读者是随着词人的心绪在阅读, 在体验, 在感触, 常常会有时空的恍惚感。

参考文献

[1]赵慧文, 徐育民.吴文英词新释辑评[M].北京:中国书店, 2007.