传统戏曲英译

传统戏曲英译（精选四篇）

传统戏曲英译 篇1

一、传统戏曲英译的概况与意义

二十世纪前,由于各种条件的制约,中国传统戏曲的英译剧本主要是《赵氏孤儿》与《窦娥冤》为代表的元杂剧。《赵氏孤儿》被18世纪的法国传教士译为法文介绍到欧洲,也是最早走出国门的戏曲剧目。二十世纪以来,中国传统戏曲《红鬃烈马》被改编为《宝川夫人》,以英文形式在伦敦上演,造成了巨大轰动,并入选了英国中学教科书,开创了中国戏曲改编成外文演出的先例。改革开放以来,随着对外交往的扩大与国家对传统文化的重视,越来越多的传统戏曲剧目得以翻译,在世界范围内推广开来。前几年,为响应十八大国家对文化软实力的重视与推广政策,国家社科基金重大项目“京剧百部经典英译系列工程”诞生,并于2012年在钓鱼台国宾馆举行了新书发布会,取得良好反响,到目前为止,此项目已出版发行了第一辑,包括了十本经典的戏曲中英文版本。2015年9月,《北京京剧百部经典剧情简介标准译本(中英文版)》在伦敦发布,该译本的编撰工作由京剧传承与发展国际研究中心组织,集合了大量的中外专家、表演艺术家、翻译者编撰而成,目前已出版了中英、中德、中日对照版本,今年下半年还将出版西班牙语、葡萄牙语、韩语的对照版本。

传统戏曲作为中华民族传统文化的代表,承载着文化的精髓与民族的价值观,因此,让世界范围内更多的人欣赏了解传统戏曲,是加强中外文化交流,扩大中国在世界影响力的需要;也是中国走出去战略的需要,同时还能加强中国译者的国际话语权,打破西方话语霸权的格局,让国外民众更了解喜爱中国传统文化,吸引国际社会对中国传统文化的关注,消除中西方误解,加深国外民众对中国的感情,为中国的发展获得有利的国际环境。

二、翻译策略与技巧

近年来,在传统戏曲翻译策略与技巧的问题上,中外的戏曲研究学者与专家们都各有理念差别,各有千秋,在翻译中,学者们运用的主要支撑理论归纳为四种:第一种是继1971年德国的Katharina Reiss提出的“翻译行为要达到的特殊目的”的新批评模式,1984年功能派学者Hans Vermeer与Reiss发展了这个翻译目的论(Skopos theory),指出译本取决于译者的目的;译语文本是在译语和译语文化中的信息提供者,而源语文本是在源语和源语文化中的信息提供者;译语文本不是全都能还原成源语文本;译语文本内部必须连贯;译语文本必须和源语文本相关。而最重要的就是目的原则。因此Christianne Nord在《单刀会》的英译本分析中就提出,戏曲翻译要面对的是西方读者或观众,译者需要将中国的文化介绍给国外读者,让他们了解中国文化。每一个译本都有预期的读者,因此翻译行为都是为实现一个特定的目的,在目的语环境中,产生一个面向目的语环境中目的读者的文本。第二种是由曾任美国语言学会主席Eugene Nida提出的功能对等理论,Nida有关翻译的理解是用最恰当、自然和对等的语言从语义到文体再现源语的信息。指明翻译不仅包括意义对等,另外还包括语义、风格和文体的对等,但意义最为重要,形式其次,传达的信息既有表层词汇信息,也有深层文化信息。他提出的“动态对等”包括四个方面,即词汇对等、句法对等、篇章对等及文体对等。许渊冲教授的中国戏曲《西厢记》的英译本受到了西方读者和观众的普遍好评。他在翻译过程中充分考虑了目的语受众的要求,基于功能对等的方式,大胆地摆脱了源语格式的束缚。译本中戏曲的抒情部分采取了词体的形式,而叙事部分采取了散文体的形式。在语言处理上,以直译为主,意译为辅的方式,准确而又灵活地体现了原作的生动性,而又兼顾了译本的可读性。第三种美国著名翻译理论学家Lawrence Venuti在1995年《译者的隐身》中提出的归化与异化的翻译原则。归化是要把源语本土化,以目标语或译文读者为归宿,采取目标语读者所习惯的表达方式来传达原文的内容。异化是迁就外来文化的语言特点,吸纳外语表达方式,要求译者向作者靠拢,采取相应于作者所使用的源语表达方式,来传达原文的内容,即以目的语文化为归宿。多年来,国外的汉学家认为,传统戏曲的翻译要遵循归化的原则,更靠近西方读者,便于他们理解。然而,近年来,越来越多的中国学者则认为传统戏曲的英译要遵循异化原则,因为这样可以保持戏曲作品语言的鲜活性和陌生性,更完整地传播中国传统戏曲文化的魅力与内涵,达到传统文化传播的目的。另外,随着现代文化交流的不断扩大,外国其实对中国文化的了解也不断加深,文化差异引起的交流理解障碍已在不断减少。因此,京剧《百部经典英译》在英译过程中专家们采取异化与归化相结合的策略,追求译文通俗易懂的同时也要保留原文韵律的翻译原则。第四种则是近年来提倡的把翻译学与美学相结合的视角来进行戏曲翻译,翻译是一种跨学科的综合多元互补研究,传统的仅从语言学角度研究翻译的方法渐渐力不从心,戏曲本身就是一种艺术,需要升华到一定的艺术高度。因此,翻译与美学相结合的处理方式与策略,通过多元、多角度、多层次的方式进行研究涉及的翻译问题,能创造出更富有魅力的翻译实践。早在20世纪80年代,朱光潜先生就提出了“翻译美学”,并认为翻译绕不开美学。2011年,刘宓庆教授和章艳合著的《翻译美学理论》一书中的序言中提到,中国翻译教育必须彻底改革:翻译学呼唤“回归美学”。在他们看来,翻译美学模式是它的核心模式。当今的翻译专家与学者们应当继续探索翻译美学理论,在借鉴西方理论的同时,更要保留中国传统戏曲的精华——戏曲艺术的东方特色,因此,如何在戏曲译文中保留相关的美学特征对译者与研究者们提出了新的要求与考验,有待更深一步的研究与探讨。

三、结束语

博大精深的中国传统文化,是对外交流中宝贵与巨大的资源。中国传统戏曲历经数百年发展,是中国文化的杰出代表。但是,当前中国传统戏曲的翻译过程中仍面临着一些翻译障碍,想要把所有庞杂的成千上万种传统戏曲完全完整一一翻译出来也不太现实。面对这种情况,我们应当进一步加强自身的翻译技巧与交流传播的手段,在与受众良好的互动中,合理地积极推动中国传统戏曲文化的发展。

摘要：作为国粹的中国传统戏曲,不仅深受国民喜爱,在国外也有不少的爱好者。基于对外文化交流的需要,国内外的一些学者们对其进行翻译与研究。由于其内容广泛繁多,目前学者们对戏曲的英译研究与实践还远远不够。本文中作者也将探讨中国传统戏曲英译的翻译策略与技巧,期望在传统戏曲走出去的进程中做出贡献。

关键词：传统戏曲英译,翻译策略与技巧

参考文献

[1]曹广涛.传统戏曲英译的翻译规范刍议[J].译林,2011(10).

[2]黄丽奇.“译”韵芬芳:从翻译美学视角研究传统戏曲的对外译介[J].福建教育学院学报,2015(01).

[3]庞学通,曹永俐.基于翻译“目的论”的中国古典戏曲英译——以元曲《单刀会》为例[J].湖北经济学院学报(人文社会科学版),2009(08).

组建戏曲社团，传承传统文化 篇2

关键词： 戏曲社团 传统文化 社团建设

一些音乐教师错误地认为，音乐课其实就是教学生唱唱歌，听听音乐，其实不然，在音乐课上引入戏曲元素，是一条途径。在中国传统文化之中，戏曲是一朵奇葩，在高中音乐教学中，如果能够将戏曲引入教学之中，那么必然会提高学生的综合素质。

一、别出心裁，自助式社团建设

如果社团的组建全部靠教师操办，那么学生就无法得到较好的锻炼，所以我在进行戏曲社团组建的时候，总是让学生自己组建戏曲社团，教师只是为学生提供相关帮助而已。

中国戏曲其实是一门综合性艺术，讲究唱念做打，融入了音乐、美术等多种学科。如果要更好地组建社团，那么了解戏曲的内容必不可少，在我的鼓励下，学生尝试自助式学习，通过多媒体等方法自主学习戏曲内容。在组建戏曲社团之后，社团的环境布置和所选择的戏曲视频的效果等，这些都影响了学生对于戏曲的兴趣。由于学生进行自助式社团管理，因此他们所选择欣赏的戏曲内容都是他们自己感兴趣的，我只是在旁边进行一定的提点而已。例如我会建议学生一开始的时候欣赏一些节奏较快、内容较为丰富的戏曲节目，如京剧《四郎探母》的唱段《坐宫》，演唱的节奏就比较快，容易引起学生兴趣，而《杨门女将》的片段由于场面较为热闹，因此也经常引发学生注意。只有充分激发了学生的学习兴趣之后，学生才能够全身心地投入到戏曲学习之中。

另外，对戏曲的兴趣是建立在理解的基础上的，如果学生对唱段的内容不了解，那么很难激发兴趣，所以在学生自主管理社团的时候，我总是提醒学生先了解一下戏曲唱段的内容，通过“今天我主讲”的形式，让社团成员自己讲述一些和戏曲有关的故事，如从包公如何铁面无私、屡断奇案讲起，再继续欣赏《铡美案》的片段等。有时候学生还会自主地将大段唱词朗诵出来，对唱词的特殊音韵美有所了解。

兴趣是学习一切的源泉，为了能够让戏曲社团中的学生对戏曲产生兴趣，我让学生尝试自己管理社团，根据自己的需要选择自己想要欣赏的戏曲片段，进行自主性学习。

二、促进创造，原创新戏曲节目

对于戏曲社团的学生来说，仅仅欣赏的话，很显然无法满足学生的好奇心，所以还应该让学生参与到戏曲的表演之中，从简单的内容学起，让他们在丰富多彩的学习中领略戏曲的特殊魅力。

一些戏曲社团在辅导学生学习戏曲的时候往往形式较为单一，无非就是教师在台上做示范，然后学生在下面模仿。但是我在组建戏曲社团的时候听从学生建议，用他们最喜闻乐见的方法安排社团的活动。例如在学习京剧的不同手势和不同台步的时候，我在社团成员的建议下，将课堂布置成了T型台，让学生模仿时装模特那样，在舞台上展示自己学到的手势、步法等内容。除此之外，在学习唱腔的时候，我也展开了社团内部的PK活动，搞了一个“社团好声音”活动，让学生各展其能，展示自己学到的唱段，看看谁唱得最具有神韵。

在学生掌握了一定的唱腔和身段之后，我还尝试让学生自主原创一些戏曲类节目。节目的内容可以相对多样化一点，可以根据学过的戏曲片段，重新组合之后，来一个大串烧；也可以根据学过的内容进行改编，编写戏曲片段的续集或者是系列剧；还可以完全新编，以有趣的历史故事或者是学校生活中的一些小故事为题材，自己原创故事。有了这样多种多样的形式之后，学生学习戏曲的动力更加足了，他们甚至会为了编排新戏而尝试学一些以前从来没有学习过的戏曲片段或者是戏曲动作，学习更有劲头了。

在组织戏曲社团的时候，改变单一的学习模式，让学习变得更加富有创意，能够让学生学得更加轻松也更加自由。对于高中这个年龄段的学生来说，这样能够促使他们更加努力地投入到社团活动之中。

三、社会活动，戏曲社团进社会

社团活动要显得更加丰富多彩的话，不能够只在校园之中进行，还应该尽可能地融入社会，所以我在组建戏曲社团的时候经常会考虑安排一些社会活动让学生参加。

为了让学生了解到高水平的戏曲表演是什么样子的，我让学生和戏校或者是戏曲团结成对子，让他们观看名家现场的精彩演出，从中达到内化，领悟戏曲方面的精髓，不仅如此，还可以让他们和戏曲演员亲密接触，从戏曲演员身上学到更多东西。对于学生来说，言传身教是学习戏曲最好的方法，所以安排戏曲社团的学生和专业的戏曲演员亲密接触的话，能够让他们感受到戏曲演员身上扎实的基本功，并了解到戏曲演员舞台表演的严肃性和专业性，对于端正社团成员对于戏曲的态度很有好处。

为了提高社团成员的临场表现能力，我还组织学生参加各种表演，例如安排学生在社区的迎新活动中表演编排好的戏曲节目，或者是让他们去敬老院给爷爷、奶奶们表演节目，并且听取他人提的意见，让他们能够根据各种意见提高自己的表演水平。在参与这样的活动之后，学生所学到的戏曲会变得更加生动，他们也能够在学以致用之中感受到快乐，他们对于戏曲的兴趣能够得到再一次激发。

丰富多彩的社会活动能够让学生在戏曲社团中学到更多东西，也能够锻炼他们的表演能力，让他们的自信心得到一定提高。

在高中音乐课中组织戏曲社团能够让学生感受到传统艺术的美妙之处，让他们从戏曲中学习传统文化，具有积极意义。采用各种方法让戏曲社团的活动更为多样化，不仅能够让学生熟练掌握各种戏曲曲目，更能够提高学生的音乐素养和音乐表现力。

参考文献：

[1]韩小怡.传承戏曲文化之我见[J].戏剧之家（上半月）[J]，2011（12）.

传统戏曲英译 篇3

1 五大戏曲的英译回顾

国内外都有一些翻译学者都对京剧、越剧、评剧、豫剧以及黄梅戏进行过大量的英译实践。在京剧方面, 美裔华人翻译学者刘若愚翻译了《李逵负荆》;美国学者斯科特翻译了《四郎探母》和《女起解》;柯润璞翻译了《潇湘秋夜雨》;理查德翻译了《智取威虎山》;海登翻译了《陈州粜米》;白之翻译了《十五贯》和《浣纱记》;伊维德翻译了《王勃》;杜威廉翻译了《浣纱记》、《霸王别姬》以及《评雪辨踪》;魏丽莎翻译了《凤还巢》;赵如兰) 翻译了《打鱼杀家》、《捉放曹》以及《苏三起解》;杨宪益和戴乃迭翻译了《打渔杀家》和《白蛇传》等等。此外, 由中国戏曲界、翻译界的艺术家和专家学者联合提出的“百部中国京剧经典剧目英译系列”丛书 (简称《英译丛书》) 出版计划于2011年9月正式启动, 到目前为止, 已有《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《拾玉镯》等10部京剧英译本新书出版。在越剧方面, 莫利根翻译了《琵琶记》;斯科特翻译了《蝴蝶梦》;白之翻译了《白兔记》和《燕子笺》;伊维德和奚如谷合译了《西厢记》等等。在豫剧方面, 斯科特翻译了《拾玉镯》。在评剧方面, 杨宪益和戴乃迭翻译了《秦香莲》。韩瑞杰也翻译了此曲目 (曹广涛, 2011) 。在黄梅戏方面, 日本籍美国学者唐纳德·基恩翻译了剧目《汉宫秋》;吴其云和黄昌国合译了《天仙配》;随着戏曲“走出去”战略的步步逼近, 在2008年底, 由中国人民大学、中华海外联谊会、全国政协外事委员会、全国政协京昆室等联合主办的“国剧海外传播工程”正式启动, 此项目不同于传统的戏剧英译本, 它是对中国戏曲经典剧目演出的一种全面、立体的介绍, 这是我国首次用英语向外国人系统地介绍中国戏曲, 具有首创意义。首批启动的三个剧目中, 其中两个分别为黄梅戏《天仙配》、京剧《曹操与杨修》 (叶子源, 2008) 。2012年11月9日国家新闻出版总署报道, 根据来自国家汉办和美国加州大学的消息, “国剧英译”系列三部图书已进入海外大学课堂, 其中, 《天仙配》 (赵一凡著) 已进入国家汉办海外图书征集书目 (胡苏, 2012) 。

2 五大戏曲的英译研究回顾

国内外有一些翻译学者不仅对京剧、越剧、评剧、豫剧以及黄梅戏进行过大量的英译, 并且也进行了英译研究, 撰写了相当数量的文章, 他们也都分别提出了各自英译研究的看法与见解。在京剧方面, 京剧是被国内外学者研究最多的戏曲, 在美国从事京剧英译研究的名家主要有斯科特、卞赵如兰、魏莉莎等。“以演出为目的, 他们对京剧英译的原则、对白、剧本唱词、科介说明、上下场诗、音乐说明、双关语、专有名词等各方面都进行了深入探究” (曹广涛, 2010) 。在国内也有大批的翻译学者研究并发表了有关京剧英译方面的期刊、论文, 其中不乏很多优秀的作品, 包括:曹广涛发表的《基于演出视角的京剧英译与英语京剧》;周琰发表的《从功能对等论看京剧术语及剧名的英译》;邵景芬发表的《谈京剧《凤还巢》的英译本》 (邵静芬, ) ;封小雅发表的《电影字幕翻译与京剧文化——以《梅兰芳》为例》;毛发生发表的《京剧术语翻译及其方法》;郭遂红发表的《京剧行当翻译中的文化传递》;赵慧发表的《浅谈京剧语境与翻译》;韩英焕发表的《以《四郎探母》为例论京剧的英译原则》等等。在越剧方面, 《红楼梦》是越剧的代表作。文学作品《红楼梦》作为中国古代四代名著之一, 已有大批的翻译学者对这部文学作品进行了英译研究, 并译出各种版本的翻译作品, 它已被译成英、法、德等23种世界语言, 供大家研究欣赏, 它对世界的影响是巨大的。而越剧《红楼梦》的英译研究建立在大家对文学作品《红楼梦》的英译研究基础之上便容易多了。已经发表了的越剧英译研究的文章有杨贞《浅谈戏曲字幕翻译——以越剧《救风尘》字幕翻译为例》以及《越剧剧名翻译及其方法》。此外, 据2012年4月30号浙江大学城市学院校报报道, 浙江大学城市学院外语学院将首次与杭州市越剧院进行合作, 参与越剧《红楼梦》的翻译项目, 苏州大学博导汪榕培教授应邀参加翻译研讨会以及翻译工作坊的实践指导 (苏洁, 2012) 。这是越剧英译研究方面的一大举动, 有利于促进其英译研究发展。在豫剧方面, 《穆桂英挂帅》、《花木兰》、《拷红》、《七品芝麻官》、《七奶奶》和现代豫剧《朝阳沟》都是其代表作。石琦在《接受理论视角下的豫剧唱词英译——以豫剧《七奶奶》为例》这篇文章中探讨了接受理论的翻译观, 从接受理论视角, 以豫剧《七奶奶》为例探讨了豫剧唱词的翻译方法, 即用相同或相近的韵脚保留源语中的音韵美;保留原有的修辞;采用省略、意译、口语化、转译的方法保持其通俗美 (石琦, 2011) 。在评剧方面, 评剧曾被封为全国第二大戏曲剧种, 仅次于京剧, 但现如今其发展不容乐观, 评剧市场低迷, 继而对它的英译研究自然也就比较少。值得一提的是, 为把中国评剧介绍到世界剧坛, 加强中外戏剧交流, 天津艺术研究所青年戏曲研究工作者韩瑞杰也曾付诸过努力, 他翻译了白 (玉霜) 派代表作《秦香莲》剧本, 之后, 他又与天津评剧院琴师赵玉兴合作, 选择了“闯宫”、“琵琶词”、“大堂”等三段名唱段进行试唱, 试唱保持白派风格, 又兼顾英语的发声吐字。他的这个英译评剧唱本现已经印刷出版, 名为《韩瑞杰——英语评剧演唱会》。在黄梅戏方面, 笔者在CNKI检索中, 在“学术文献”检索项下, 输入“黄梅戏翻译”, 仅查到两篇相关文章。一篇发表于1987年, 安徽艺术学校著名教师吴其云在《架起通向世界的桥梁——英语黄梅戏《天仙配·路遇》翻译札记》一文中总结了自己在翻译《天仙配》时遇到的困难, 他指出译成戏曲唱腔除了要有一般的翻译要求外, 还要推敲音韵、字音、音节甚至剧种的演唱与表演的风格, 保留黄梅戏味儿, 这是一大难点。在分析了“家住当阳”唱段头两句的英译后, 吴氏得出黄梅戏英译不仅要有相当的翻译技巧, 还要适当调整一些演唱的处理与润色的手法, 这样才能译成原意并保留演唱风格。另一篇发表于2012年, 天津商业大学外国语学院研究生张定与教授王占斌合写的《论目的论对黄梅戏翻译的指导作用——以《天仙配》为例》, 文章认为黄梅戏具有二重特征, 即可读性和可表演性, 由于黄梅戏的二重特征使其翻译困难重重, 文章首先分析了黄梅戏的语言特色和翻译要求, 然后利用目的论的三大法则, 即目的法则、连贯法则以及忠实法则对黄梅戏经典曲目《天仙配》的译文进行分析, 总结出目的论可以有效地指导黄梅戏翻译 (张定, 王占斌, 2012) 。

3 五大戏曲的英译及其研究现状分析

通过以上对我国五大戏曲的英译及其研究现状的总结后, 发现其被英译数量很少, 被研究数量更是少, 因此必须从非物质文化遗产保护以及扩大我国戏曲文化世界影响力的战略高度来认真对待它们的英译及其研究问题, 尽力保持戏曲艺术的完整性和真实性。从总结五大剧种的英译及其研究, 文章发现有三个问题值得关注, 一是如何面对文化差异问题, 二是如何对待文化缺省现象的替换和再创造问题, 三是如何对待五大剧种英译的视角问题。英译实践中如何体现对中西文化差异的尊重, 对译者而言首先是一个态度和观念问题。“文化态度制约翻译的动机与文本的选择” (胡作友, 2003) 。首先, 戏曲英译的核心问题是文化差异的存在, 在戏曲英译中, 必须正视这些差异, 也只有正确对待这些差异, 才能保留戏曲的特色, 传承戏曲独有文化。然后, 怎样对待文化缺省现象的替换和再创造问题也是翻译工作者不可懈怠的问题。由于中西文化的不同, 中西所使用的词汇存在很大不同, 很多时候在翻译时并不能够找到相应对等词, 这时候许多翻译实践者都偏向使用归化译法, 主要体现在对典故、称谓、双关语的英译上面。文章不提倡戏曲英译使用归化译法, 不赞成替代和再创造的方法。不管是英语译成汉语, 还是汉语译成英语, 替代都不是忠实地体现原文本, 对于普通的科普文章, 替代有时是允许的, 但是对于像这种极具文化特色的戏曲文本来说, 替代的方法极容易扭曲戏曲文化, 引起外国戏迷误读。同理, 部分翻译家使用的再创造译法也是不合理的, 虽然可以达到等效的戏剧效果上, 却会可能严重失真, 更容易引起对原曲的误解, 戏迷不能够很好的欣赏戏曲。替代和再创造这两种方法其实也就是归化翻译方法, 此翻译方法不适用于文化色彩浓厚的戏曲翻译。笔者建议当出现文化缺省现象时, 译者尽量采用异化译法, 尽力保留原戏曲特有的词汇, 保存戏曲独有的风味, 让戏迷接触到原汁原味的中国的戏曲。最后, 如何对待五大剧种英译的视角问题呢?戏曲英译主要有三种形式, 一种是演出英译, 它又可以分为两类, 其一是直接用英语演唱戏曲, 其二是用中文演唱戏曲, 但是会同步进行英语配音;英译的第二种形式是影视英译, 即给电视戏曲配上英文字幕;第三种是文学阅读英译, 即将戏曲翻译出来以文本的形式供大家阅读。由于大多数的戏曲演员的英语素养并不高, 让他们用英语演唱戏曲难度极高, 所以直接用英语演唱戏曲的发展前景并不好。但是如果培养专业英语学习者来为戏曲配音, 通常配音的时间和成本都是字幕制作的十五倍以上, 成本极高, 同时, 由于指定少数几个培训过的配音演员来出演多部作品中的众多人物, 实在难以保留声音上的异国情调, 以致戏曲失真。相比之下, 戏曲的字幕英译和文学阅读英译相对简单, 成本也不高。所以, 戏曲英译的第一种形式即演出英译并不是戏曲英译的未来发展方向, 戏曲英译的未来发展在于字幕英译以及文学阅读英译。

4 五大戏曲的英译及其研究展望

随着京剧、豫剧、评剧、越剧、黄梅戏被列入国家非物质文化遗产保护名录, 越来越多的中国戏曲也会被慢慢列入保护名录, 中国戏曲的受重视度越来越高, 想要更好地发展戏曲就不仅要在国内发展, 还必须走向世界, 而戏曲走出去的重要关键点就是戏曲英译。正如黄友义教授所说, “中国文化能否走出去、能走出多远、走出多少, 在很大程度上都取决于翻译工作的质量, 中国文化传播与文化交流事业的发展呼唤翻译事业的勃兴” (黄友义, 2008) 。因此只有加强戏曲英译工作, 才能更好的传播戏曲文化, 更好的让外国戏迷欣赏到我国文化精髓, 从而扭转我国与英语世界文化交流“逆差”, 进而扩大我国文化世界影响力与地位。在戏曲英译上, 中外翻译实践者以及翻译研究者都付诸了努力, 但是所翻译的戏曲数量以及戏曲英译研究数量都相当低, 翻译工作者的任务还很深重, 任重道远, 尤其是国内的翻译工作者必须带起头来主动进行英译及研究。其次, 在五大戏曲的英译及研究中, 翻译者必须正视中西文化差异, 以保留戏曲的独有特色;尽量避免使用替换和再创造等类归化策略来保留戏曲的原汁原味;多做些戏曲文学翻译和演出字幕翻译, 因为这才是戏曲英译的未来发展方向。

摘要：文章首先分别概括了我国五大戏曲的英译及其研究现状, 然后分析了这五大剧种英译及其研究所出现的问题, 文章发现有三个问题值得关注, 一是如何面对文化差异问题, 二是如何对待文化缺省现象的替换和再创造问题, 三是如何对待五大剧种英译的视角问题。文章认为, 在五大戏曲的英译及研究中, 只有正视文化差异, 才能保留戏曲的特色;从戏曲保护和传承的角度文章并不赞成替换和再创造等类归化策略的应用;戏曲英译的未来发展方向在于文学翻译和演出字幕的英译。

关键词：五大戏曲,文化差异,替换,再创造,英译视角

参考文献

[1]孟伟根.戏剧翻译研究述评[J].外国语, 2008, 31 (6) :46.

[2]曹广涛.戏曲英译百年回顾与展望[J].湖南科技学院学报, 2011, 32 (7) :142.

[3]叶子源.中国人民大学启动“国剧海外传播工程”翻译界助力传统文化推广[N].人大新闻, [2008-10-24].

[4]胡苏.安徽文艺出版社“国剧英译”系列进入海外大学课堂[N].中华人民共和国新闻出版署, 2012-11-9.

[5]曹广涛.英语世界的中国传统戏剧研究与翻译[J].首都教育学报, 2010, 4 (11) :82.

[6]邵静芬.谈京剧《凤还巢》的英译本[J].中国翻译, 2010 (9) :36.

[7]石琦.接受理论视角下的豫剧唱词英译——以豫剧《七奶奶》为例[J].文化艺术研究, 2011, (20) :30.

[8]张定, 王占斌.论目的论对黄梅戏翻译的指导作用[J].山西师大学报, 2012, 39:131-133.

[9]胡作友.从文化层面看翻译的多重制约性[J].学术界, 2003 (101) :189.

中国传统戏曲中肢体语言再探索 篇4

摘 要：肢体语言是演员进行角色创作的主要手段之一，无论是舞台表演还是影视表演，动作的地位是不容忽视的。融合各种舞台艺术的中国传统戏曲，将诗、歌、舞、表等多种艺术因素融合一起进行创作，演员要靠肢体语言去表现时间的更替和空间的转换，因而有必要分析传统戏曲肢体语言的特点和不同于其他表演艺术的独特性，从而剖析中国传统戏曲中肢体语言的秘密。

关键词：肢体语言；表演艺术；传统戏曲；面部表情

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）02-0241-02

肢体语言，即我们平时所说的身体语言，顾名思义就是用身体动作作为一种语言来表达思想感情，包括表情和动作两部分。最早的肢体语言源于古代印度的戏剧理论著作《舞论》，内容包括动作、表情、表演程式3种演员肢体语言。在我国传统戏曲的表演当中，用来表现剧情发展的主要形式就是演员的舞蹈以及各种动作，演员的动作既要有节奏性，又要具备虚拟性以及程式化等各种特点，演员的动作、表情和姿势等都是有一定规律法则所遵循的，必须有一定的规矩，不同动作代表不同意思，决不能按照自己的意愿随便摆动作。随着社会不断发展，中西文化不断交融，历史深厚的舞台表演也发生了巨大的变化。

一、中国传统戏曲艺术肢体语言概述

戏曲这门艺术综合性很强，但同时也有着自己独特的形态，将各种艺术形式综合起来，通过舞蹈、表情以及各种动作来展现一段故事。中国传统戏曲源于宗教祭祀仪式，从宗教仪式中发展而来。宗教性的巫舞主要是用来与神交流的一种“语言”，通过舞蹈的形式来与神明沟通，巫舞这种具有象征性的舞蹈，被后人看作是戏剧的萌芽。在宗教仪式当中，巫舞表演都是由演员来扮演的，这种形式与戏剧表演已经有许多的相似之处了。戏曲最突出的特点是舞台的假定性，因为舞台的设置场景都是假的，演员们一定要完全按照自己的想象来假定它是真实的。舞台会随着时间和空间的变化而变化场景，演员们也要瞬间转变角色和场景，这些都要依靠演员的舞蹈动作来表现，让观众感觉到真实性。中国传统戏曲的表演是集合唱、念、坐、打的艺术综合体，要确保其动态的表演体系，最主要的就是肢体语言，掌握不好肢体语言，戏曲的表演很难抓住精髓。

演员是肢体语言的创作者，是舞台的表演中心，舞台上的一切布置都是为演员而服务，艺术源于生活，抛开生活，舞台艺术不复存在，不会发展。在中国传统戏曲中，每个角色的肢体语言有不同的划分，传统戏曲角色分为生、旦、净、末、丑，演员根据自己所扮演角色的定位、性格特点等塑造自己的肢体语言，不同的时代、对角色不同的理解造就了肢体语言的进步和完善，因此，对于中国传统戏曲的肢体语言我们没办法定义一个固定的概念。

二、中国传统戏曲表演中的肢体语言

中国传统戏曲中，演员都是通过肢体语言进行演员之间的交流、表达剧情和情感的，主要表现为虚拟性、节奏性和程式化，在动作的设计方面都是按照约定好的规矩以及章法来的，这样的动作使得剧情更加严谨，同时也提高了艺术的观赏性。

（一）虚拟性

艺术是虚的，但艺术源于生活，生活是实，没有生活的实就没有艺术的虚，艺术是将生活的实与艺术的虚结合起来。作为中国传统戏曲假定性核心的虚拟性，它主要体现为虚实结合的表现方法。虚拟性在肢体语言中的运用也是这样，它主要体现为以下3个方面：

1.对实物的虚拟。舞台由于空间较小等原因，无法将生活中的实物搬进来，只能运用一些道具来代替，或者连道具都没有，因此演员只能进行“无实物”表演来表现生活中有实物的动作，但是动作的分量感和质感却丝毫不能少，都需要在肢体语言的动作上体现出来。如骑马，在舞台上只需要手持马鞭，配合脚步做出骑马的动作。

2.时间和空间的虚拟。虽然舞台空间有限，但是，在戏曲表演的过程中，舞台的空间是无限的，既可以小到一间屋子，也可以大到场面浩大的战场。

3.用少表现多的虚拟。一块木板即是城墙、手持马鞭即是战马驰骋或万马奔腾等等，这些都是用少数来表现多数的虚拟。这些虚拟性表演对演员的表演功底要求非常高，只有对戏剧的肢体语言熟练的演员，才能够在舞台上表现出无限的内容。

（二）节奏性

自然界中的万物都是具有节奏性的，无论是时间还是深度等有规律的甚至无规律的都是有节奏的，作为自然界中的个体的我们人类，对于节奏非常的敏感，节奏既能调节人的心理状态，也能调动人的情绪和情感。

对比、音效、突出是传统戏曲肢体语言节奏要遵循的规律。若是对比运用的巧妙得当，一定会将戏剧表现的更加完整和跌宕。对比即是两个矛盾体进行比较，相互衬托、相互突出。比如传统戏曲中的亮相，在一瞬间是动与静的对比，塑造角色的人物形象，亮相是戏曲中所有艺术元素的亮点，在亮相之前，人物通常会变脸，伴随着紧扣敲击的音乐还在动，随着亮相的一瞬间，人物角色的整个面部表情速动速静，随着音乐的停止，各种各样的肢体语言被摆定，进而来表达人物的神态，让观众更容易辨认角色的身份、情绪和性格。

（三）程式化

程式化是中国传统戏曲的基本特点，它也是一种美学特点。程式的涵义是指艺术家们将生活中的各种动作加工成为舞台上的一种舞蹈形式来表现，使这些平常的动作更具有节奏化，同时又不失自然形态。程式，是一种规范也是一个标准，对于传统戏曲来说，程式是演员通过对生活的观察和体验，然后将其加工，进而形成舞台上的规范化的动作。在传统戏曲当中，每种程式动作都是非常讲究的，它要适应不同的剧情及角色。通常，肢体语言的程式化运用有演员上下场的程式、在表演中走路的程式、运用道具的程式等。

在传统戏曲当中，不同的人物角色上下场方式都不尽相同，上场采用见面相，下场要有结尾相，运用动静结合的对比方式，配合音乐的节奏，设定亮相的姿态。首先拿走路来说，演员在不同情境中走路的程式都是有所区别的，比如“起霸”，是武将的一种特有动作，表现他在临战前检查披挂行头，也是传统戏曲表演中的程式之一。其次，在设计传统戏曲肢体语言的程式中，道具的设计是不可避免的。比如，最常见到的马鞭和扇子，马鞭不但代表一匹马，也代表角色的地位和正在做的事。最后，最具程式化的要数演员的表演身段了，它是最有讲究的，既体现我国传统戏剧的美学性，又具有极强的表现力。在中国传统戏曲当中的水袖、手和足，就有很多表演身段，这些肢体动作的表演为剧情的表现做出了很大的功劳。endprint

三、传统表演中肢体语言的再探索

以上所述肢体语言在中国传统戏曲表演中的表现只是其表面性的特点，我们能从平时的观赏中很清晰的接触和了解，但它的真正的秘密却是不可小看的。

（一）演员的身段与动作

演员的身段以及肢体动作，既表现了中国传统戏剧的严谨性，同时也使得观众更加了解角色性格以及适应剧中生活环境的改变，表现上更加逼真，具有表现力。在舞台上，演员运用正确的动作技法是一个戏曲演员的基本功，经过严格的训练，一般的戏曲演员都能掌握好这些规定的程式。虽然戏曲表演动作具有程式化，但并不是按照固定的程式就能够将剧本表现好，更需要在表演时将动作更加合乎情理。例如很多演员在台上表演时都很喜欢使用手势动作，当然，手势用的太过是不好的，每句台词都要比划的话可能会让观众觉得很夸张，觉得很可笑。但如果在适当的地方加些手势，可以使得观众感觉表演更加自然贴近实际，反而增加了表演效果，使舞台表演更加成功。如何使得动作既满足程式化，同时又能够贴近生活，这首先要对演员的技法有所要求，同时也离不开演员对于生活的深切感悟，二者融合在一起，演员舞台上的表演就能够更加得心应手，表演在艺术基础上更加真实了。

（二）演员的面部表情

面部表情也是中国传统戏曲肢体语言的重要组成部分，在传统戏曲表演中，既需要动作带有舞蹈，也需要感情带有“舞蹈”，这就要求在面部表情上做文章。在演员要表演情绪变化时，如流眼泪时眼珠要像流水一样往下流，在表现生气时，眉毛要能够竖起来。胡须的运用如甩、抖、挑等方法，还有哭和笑等都是典型的面部表情表现方法。最后是眼睛，眼睛是最重要的一个部分，人们常将眼睛比作心灵的窗户，自然也就成了肢体语言传神的重要部分。眼睛的表现方式也有很多，要根据不同场景、演员的不同情绪而改变，如怒眼、愁眼、媚眼等。一旦演员能够将面部表情与肢体动作很好的结合在一起，那么角色的感情也就自然表现出来了。

（三）拥有独特魅力的肢体语言

在中国传统戏曲的肢体语言中，神韵一直是我们追求的目标。“神”是用来表达人物性格特点以及思想感情的，“韵”是一种韵味和节奏。一直以来传统戏曲对于肢体语言的要求都是非常高的，主张身形兼备，既要神态真实表达情感，又要动作优美契合。演员必须动作与神情达到一致，才能够将角色表现得淋漓尽致。例如武松和林冲，虽然这两个角色都属武生范畴，穿的衣服也很相似，自然运用的程式也是大体一样的。但在表现中却有很多不同，那就是二人性格上的差异。武松的角色中武中带有狠的意蕴，而林冲由于身世背景原因而导致武中带有文的意蕴。性格差异导致演员在表演时需要时刻关注其性格所在，肢体动作也要有所不同。虽然在中国传统戏曲表演中，肢体语言没有作为独立的概念存在，但它的重要性却不可忽视的。肢体语言的博大精深需要我们所有表演艺术家去慢慢体会和研究。肢体语言独有的丰富的文化内涵和审美，对我国传统戏曲的影响定将更加深远。

参考文献：

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