苏轼的春节诗（精选七篇）
苏轼的春节诗 篇1
在中国古代山水诗史上, 在苏轼的前面已伫立了许多山水诗人, 谢灵运是一位饱览风景的谈玄游客, 陶渊明是一位躬耕自织的隐逸高士, 王维是一位模山范水的丹青圣手, 那么面对这些, 苏轼在自己的宦游生涯中该怎样定义自己与山水的关系呢?严羽的《沧浪诗话》评价宋诗时说, 宋诗“以议论为诗”, 自然苏轼的山水诗也蹈循了这样的诗歌创作风气, 虽然“人皆以为病”, 但是我们正可以藉此议论窥见苏轼本人定义的自己与山水之间的关系。
仔细阅读过苏轼的山水诗后我发现, 在整个宦游过程中, 即他的一生中, 苏轼与山水的关系并不是一成不变的, 而是随着时间和环境的变化而变化的。具体说来, 有以下几个变化:
一、逃避山水的时期
在初次出蜀的兴奋和踌躇满志的心态驱使下, 苏轼创作了一些山水诗, 从中选择几首试做分析。《初发嘉州》:“朝发鼓阗阗, 西风猎画旃。故乡飘已远, 往意浩无边。锦水细不见, 蛮江清可怜。奔腾过佛脚, 旷荡造平川。野市有禅客, 钓台寻暮烟。相期定先到, 久立水潺潺。”这是苏轼出蜀后作的第一首山水诗, 此时的苏轼只是一个远离故乡, 追寻前程的旅人, 还未着意描写自己与山水的关系。 (本文所有苏诗均出自《苏轼诗集》, 中华书局, 1982年点校本) 《过宜宾见夷中乱山》:“江寒晴不知, 远见山上日。朦胧含高峰, 晃荡射峭壁。横云忽飘散, 翠树纷历历。行人挹孤光, 飞鸟投远碧。蛮荒谁爱, 秀安可适。岂无避世士, 高隐炼精魄。谁能从之游, 路有豺虎迹。”在这首诗中, 作者除了继续在景物的白描上下功夫外, 已经开始表露自己与景物的关系。他说:“蛮荒谁爱, 秀安可适。岂无避世士, 高隐炼精魄。谁能从之游, 路有豺虎迹。”这几句诗说明作者并不喜欢这样的蛮荒之地, 亦不打算在这种有高人隐逸的地方跟着高人一起“炼精魄”, 而且“路有豺虎迹”更表达了对这种归隐山林生活的恐惧感。《江上看山》:“船上看山如走马, 倏忽过去数百群。前山槎牙忽变态, 后岭杂沓如惊奔。仰看微径斜缭绕, 上有行人高缥缈。舟中举手欲与言, 孤帆南去如飞鸟。”这首诗初言及作者与景物之间的沟通。“前山槎牙忽变态, 后岭杂沓如惊奔”的景色与“蛮荒谁爱”“路有豺虎迹”的景色在引起作者的反感和恐惧上有多大的区别呢?而在这首诗中, 作者对景物的态度有明显的改变, 再不是“谁能从之游, 路有豺虎迹”了, 而是“舟中举手欲与言, 孤帆南去如飞鸟”, 是主观上想要与之交流而不可的遗憾之情。但这种沟通仍不是在作者与自然山水之间进行的, 而是在作者与山中之人之间进行的。这说明作者与自然山水之间仍存在着一定的疏离感。再如《江上值雪, 效欧阳体, 限不以盐玉鹤絮蝶飞舞之类为比, 仍不使皓白洁素等字, 次子由韵》中的:“世间苦乐知有几, 今我幸免沾肤肌”、“敲冰煮鹿最可乐, 我虽不饮强倒卮。楚人自古好弋猎, 谁能往者我欲随”, 作者在江上看雪, 他感兴趣的或者说喜欢的却不是雪景而是人们的娱乐活动———“敲冰煮鹿”和“弋猎”, 甚至说“今我幸免沾肤肌”, 对自然景物抱有如此的感情与我们所熟知的苏轼实在大相径庭。
由以上分析可以看出, 这一时期的苏轼向往的是人的世界, 与山水的关系并不亲密, 完全以一个外来者的身份来看待山水, 站在观赏者的角度对其进行描摹, 即使是初到某个地方, 那里的山水也并未使其异常兴奋, 产生情感上的共鸣。如果说这一时期苏轼有明确的写作山水诗的意识的话, 那么他的山水诗所要达到的目标就是尽量准确而新奇地描摹景物。
二、迎合山水时期
在赴杭州的路上及在杭州期间, 苏轼创作了一系列山水诗, 在这些山水诗中, 苏轼与山水的关系明显与前一阶段不同。试做以下分析:
(一) 出山与归山
自杭州时期及以后, 苏轼的山水诗中不断出现思归主题, 这一主题正是通过作者与山水之间的关系来表现的。如《游金山寺》中的:“我家江水初发源, 宦游直送江入海。……江山如此不归山, 江神见怪警我顽。我谢江神岂得已, 有田不归如江水。”这首诗一开始便点出“我家”与江水之间的关系, 即“我家”就在江水初发源的地方, 由此我们也可看出作者想表达的是“我”与江水之间非同寻常的关系, 江水初发源的地方也是“我”出生和成长的地方, 长成后又随着江水漂泊浮沉。于是就有了后面奇绝的想象:“江山如此不归山, 江神见怪惊我顽。我谢江神岂得已, 有田不归如江水”, 这里的江神便好似养育作者的父母一般。同样的感情在《游道场山何山》中也能看到, 这首诗的“我从山水窟中”和“我今废学不归山”, 还有《监试呈诸官》的“我本山中人”则表现了自己与山之间由来已久的亲密关系。虽然这种亲密是因思归引起的, 但对自然山水的亲切之情已比上一时期大有进步。
(二) 苏轼与山水的互动
有了由来已久的亲密关系以后苏轼依然不满足, 他想发展这种关系, 于是不但掌养他的江神跟他有精神上的沟通, 就连其他的景物都跟他有知音般的亲密关系。《六月二十七日望湖楼醉书五绝附子由次韵》 (其二) :“放生鱼鳖逐人来, 无主荷花到处开。水枕能令山俯仰, 风船解与月徘徊。”上面我们提到过“舟中举手欲与言, 孤帆南去如飞鸟”, 这首诗同样是写舟中感受, 却再不是与人的交流而是与山共俯仰, 与月共徘徊。《赠孙莘老七绝》 (其二) :“天目山前渌浸裾, 碧澜堂下看衔舻。作堤捍水非吾事, 闲送苕溪入太湖。”作为朝廷命官能说出“作堤捍水非吾事, 闲送苕溪入太湖”, 即使是谐谑之言, 亦足见山水在作者心目中的分量。《法惠寺横翠阁》:“吴山故多态, 转折为君容”, 这句话很容易让人想起“士为知己者死, 女为悦己者容”, 古来有屈原“以男女喻君臣”, 如今有苏轼以男女喻人与自然之间的交流和沟通。《新城道中》:“东风知我欲山行, 吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽, 树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短, 溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐, 煮葵烧笋饷春耕。”这又是作者与自然之间的互动, 作者想要通过“东风知我欲山行, 吹断檐间积雨声”表现他与自然之间的不需言语的默契, 即知己的关系。又《往富阳新城李节推先行三日留风水洞见待》中的:“春山磔磔鸣春禽, 此间不可无我吟。路长漫漫傍江浦, 此间不可无君语。”为什么“春山磔磔鸣春禽, 此间不可无我吟”?明显是作者已把自己看作自然中不可或缺的一部分, 作者与自然山水由相知到相融。
(三) 处处无家处处家
既然作者与自然已那么融洽, 那么只要有自然的地方, 苏轼就能找到家的感觉。这正是把 (一) 出山与归山和 (二) 与山水的互动融合在一起。《六月二十七日望湖楼醉书五绝附子由次韵》 (其五) :“未成小隐聊中隐, 可得长闲盛暂闲, 我本无家更安往, 故乡无此好湖山。”作者明明是有家的, 就在上面的诗中他还说“我家江水初发源”, 这里却说“我本无家”, 显然是要表达以此 (杭州) 为家的意思。再看下面的诗, 《送襄阳从事李友谅归钱塘》:“居杭积五岁, 自意本杭人。故山归无家, 欲卜西湖邻。良田不难买, 静士谁当亲。髯张既超然, 老潜亦绝伦。李子冰玉姿, 文行两清淳。归从三人游, 便足了此身。公堤不改作, 姥岭行开新。幽梦随子去, 松花落衣巾。”《食荔枝二首》 (其二) :“罗浮山下四时春, 卢橘杨梅次第新。日啖荔枝三百颗, 不妨长作岭南人。”无论是通判杭州还是贬居岭南, 每到一处, 苏轼就以那里的山水为家, 对自然的亲切之感拉近苏轼与陌生之地的距离, 毫不见外地称自己为当地人, 甚至还说“我本儋耳民”, “海南万里真吾乡”。
这一阶段作者重在融入自然, 即把自己全身心地投入到自然之中, 求得与自然亲密无间的融合。首先, 他在思归时通过山水把自己与故乡联系起来, 进而有意识地强调自己与山水之间的密切的渊源关系。其次他将自然人化, 并把这种关系发展为一种知己甚至融为一体的关系, 拉近了人与自然之间的距离。最后他将故乡推而广之, 或者说把这种人与自然的更原始的关系凌驾于人与故乡之间的关系, 并最终通过故乡完成了他与任何山水之间亲密关系的确立。
苏轼是那样地饱读诗书, 所以对他之前的山水诗人及他们的成就也一定是了如指掌。在苏轼的心中, 这些前代诗人的光辉成就不仅是他学习的对象, 亦是他要逾越的高峰。谢灵运细致的描摹“池塘生春草, 园柳变鸣禽”, 陶渊明深远的哲思“此中有真意, 欲辨已忘言”以及王维画家的眼光“日落江湖白, 潮来天地青”都是他要冲刺的目标。但是除了比他们做更细致的描摹“前山槎牙忽变态, 后岭杂沓如惊奔”, 更幽远的思索“不识庐山真面目, 只缘身在此山中”, 更优美的图画“欲把西湖比西子, 淡妆浓抹总相宜”, 他还要去哪里开辟自己的领地呢?
答案就在他与山水的关系上。如果说创作山水诗是一种审美创造, 那么审美主体与审美对象之间的关系应该是其中重要的一部分, 他们之间的对立、相融或超越都会影响审美创造的成果。苏轼显然注意到了这点, 积极主动地向自然靠拢, 在山水诗创作中寻找人与山水之间更和谐的关系, 通过思归主题巧妙地完成了人与山水的融合。
三、关注自己时期
出杭后, 苏轼依然继续着他的宦游生涯, 但这一时期的主题与前两阶段又有不同。强调主客体之间亲密的关系已不能给他带来新鲜的感受, 他的眼光由主动贴近客体改为主动贴近主体。如《怀西湖寄晁美叔同年》, 离开西湖后作者依然怀念西湖, 但这种怀念不单是想象美景, 更有理论的升华和对自我的认识。“西湖天下景, 游者无愚贤。深浅随所得, 谁能识其全。”漫游经验的积累, 自然使苏轼归纳出了观赏理论, 又因这是他自己独特的认识, 所以他将其放在首句。继而他关注的焦点放在了自己的身上, “嗟我本狂直, 早为世所捐。独专山水乐, 付与宁非天”, 强调山水给他带来的乐趣, 开始注重自己从游览中获得的愉快感受。还有《登常山绝顶广丽亭》中描写的登山之乐, 为了这种乐趣, 作者流连徘徊不忍离去, 并且给出了理由:“人生如朝露, 白发日夜催。弃置当何言, 万劫终飞灰。”面对老之将至, 苏轼不再相信他能与山水这样永久地亲密下去, 所以他开始看重那种及时行乐的愉悦感受。另有《与顿起孙勉泛舟探韵得未字》、《与舒教授张山人参寥师同游戏马台书西轩壁兼简长道二首》 (其一) 、《舟中夜起》等诗。
无论是“娱”还是“乐”都无非是要表达作者从山水中获得的快感, 这一阶段作者关注的重点不是山水而是自己的感受, 作者与山水的关系也不再是知己或一体的对等关系, 虽然作者还在主动寻找和靠近山水, 但此时山水已成为作者取娱的对象。在游玩中充分地表现自己, 欣赏自己, 注重自己的感受, 这时游览山水作为当时为数不多的娱乐活动之一尚有其存在的价值。
四、寓禅于自然时期
这一阶段同样是发生在出杭后, 但这几首诗的关注点与前面相比又有变化。试做以下分析:《百步洪二首》 (其一) , 这一首的比喻向来为人所称道, 但我们也不该忽视这句话:“但应此心无所住, 造物虽驶如吾何。”我们一直认为这句话表达了作者随缘自适的心态, 从另一个角度说, 其实也就是一种无所谓的心态。如果审美主体抱着这样的心态去看待审美对象, 那么他描摹景物时除了逞才竞藻还能表现出什么更多的东西吗?冷成金在《苏轼的哲学观与文艺观》里评价这首诗时也说:“这类诗在自然智慧化的走向上层次较浅, 但已基本脱离了寓情于景的模式。”再看《游桓山会者十人以春水满四泽夏云多奇峰为韵得泽字》, 也许是为了抵御生命的衰老和世事的艰辛双重磨难, 苏轼开始在他的山水诗中悟道, 并开始在诗中寻找他的精神导师———陶渊明。又也许是由于山水本身无法永远给人亲近它的激情和人的感性认识早晚要上升到理性认识, 苏轼的议论开始远离山水甚至远离自己的感受, 而开始大量写作和陶诗。再看《端午遍游诸寺得禅字》, 这首诗似乎存在着文本断裂, 前面写“微雨止还作, 小窗幽更妍”是多么可爱的景色, 后面写“卞峰照城郭, 震泽浮云天”是多么令人振奋的景象, 最后却评论为“深沈既可喜, 旷荡亦所便”, 又是一种随缘的心态, 也许只有这句话最能恰切地表现出苏轼当时的心态, 但对于山水诗来讲, 如果山水景物的如此巨变却没有引起作者情绪上的丝毫改变, 那么这还能算是山水诗吗?
此后苏轼还作过大量的诗歌, 但基本上不出送别诗、次韵诗、题画诗、挽词的范围, 即便有一两首游玩诗, 也是与寺庙有关, 或者也不出以上四类的概括。
这一阶段作者重在以山水体道, 道存在于万事万物之中, 不独山水可以体道, 就是生活中的任一小事也可以体道, 由此山水的价值越来越小, 山水诗的创作也越来越少。
冷成金总结建安以后的山水诗时说:“其对自然的把握可分为三个层次:一是客体层次, 把山水自然看成独立于创作主体之外的审美对象, 二是主体层次, 把山水自然当作心灵的象征、情感的符号。三是哲理层次, 对自然与自我进行的双重超越, 使其诗境超越现实, 又在更高的层次上回归到现实。”联系上文的分析可看出, 其实苏轼的山水诗就可基本上按照时间顺序分为这三个层次, 由此可见苏轼在山水诗的写作上也是经过对前人的学习和模仿的, 不是一蹴而就的。但苏轼第二阶段的山水诗似比其他阶段更能体现山水诗特有的美感。
朱庭珍《筱园诗话》卷一谓:“作山水诗者, ……必使山情水性, 因绘声绘色而曲得其真;务期天巧地灵, 借人工人籁而毕传其妙, 则以人之性情通山水之性情, 以人之精神合山水之精神, 并与天地性情、精神相通而合矣。使读者以吾诗而如接山水之精神, 恍得山水之性情, 不惟胜画真形之图, 直可移情卧游, 若目睹焉。”由此可见, 在山水之中, 尤应表现山情水性, 而非己情己性, 更非道情道性。好的审美创造应该存在于主体对客体的追求之中, 而不该存在于客体对主体的娱侍之中, 更不该存在于主体对客体的道理发挥之中, 即便后两种方法也能创作出好的山水诗, 那也不该再冠以山水诗之名了。
论苏轼诗的自然美 篇2
苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中曾提出“诗画本一律, 天工与清新”, 在《皋兰课业本原解》中也指出“凡诗文无论平奇、浓淡, 总以自然为贵”。赵翼在其《瓯北诗话》中评价苏轼时认为:“ (其) 诗实不以锻炼为工, 其妙处在乎心地空明, 自然流出, 一似全不着力, 而自然沁人心脾, 此其独绝也。”《宋诗钞小传》中称“子瞻诗气象宏阔, 铺叙宛转, 可见其才气过人之处, 洗刷之工未尽。自是才高气豪者之本色, 信手拈来, 不假修饰。不以锻炼为工而自能独特, 信手拈来, 不假修饰, 而能气象宏阔, 铺叙宛转, 这就是自然之妙。”
从以上论述我们可以得出“自然”的一些含义。首先, 自然是“强调天工, 不饰雕琢”。苏轼在《南行前集叙》中说“夫之为文者, 非能为之为工, 乃不能为之为工也”, 也是追求以无为之工而达有为之境, 自然拈出而能自达妙绝。苏轼对贾岛、姚合之类诗人一直是不屑一顾, 就是因为他们过于讲究苦吟雕琢。当然, 他们也并非不要法度、锤炼, 而是要求做到“得自然之数, 不差毫末, 出新意于法度之中, 寄妙理于豪放之外”。其次是情由心生, 喷薄而出。苏轼是性情中人, 他推崇“好诗冲口”, 一泄胸臆, 并强调有感方可运笔, 不可无病呻吟。他在《郭祥正家, 醉画竹石壁上, 郭作诗为谢, 且遗二古铜剑》一诗中写到:“空肠得酒芒角出, 肝肺槎牙生竹石, 森然欲作不可回, 吐向君家雪色壁, 平生好诗仍好画, 书墙涴壁长遭骂”。诗中这种酣畅淋漓的作画过程是其真实情感的惬意抒发。苏轼在《和陶饮酒诗二十首》其一中曾称赞陶“有士常痛饮, 饥寒见真情”。苏轼还在《与二郎侄》的家书中说:“凡文字, 少小时须令气象峥嵘, 彩色绚烂, 渐老渐熟, 乃造平淡。其实不是平淡, 绚烂之极也。”苏轼非常推举陶渊明, 因为陶渊明情感的真挚和水到渠成之迸发。他认为陶诗在质朴平淡的背后, 蕴藏着无比丰富的耐人寻味的情意。这种情意, 是一种由心而出的, 真情的自然流露, 不矫柔做作, 随着年龄的增长, 阅历的加深, 心态自然而然转变而成的情感积淀。它不需任何现有规则、方法、条件的提示、引导。苏轼对陶诗的欣赏, 是对其真挚自然情感的欣赏。
在对诗歌多样美的追求与欣赏中, 苏轼崇尚自然美。他在《书黄子思集后》中说:“苏李之天成, 曹刘之自得, 陶谢之超然, 盖亦至矣。”这里所言之“天成”、“自得”、“超然”, 都包含着一个共同的审美倾向与态度, 即肯定、褒扬、崇尚、提倡诸诗人诗歌所表现出来的自然之美。
苏轼在《王君宝绘堂记》中说:“君子可以寓意于物, 不可留意于物。”这是一种崇尚自然美的审美原则。苏轼之所以提倡和崇尚自然美, 是因为在他看来, 自然万物, 各有其态, 这是天工造物使然。所以在诗歌创作中要浑然天成, 不事雕琢;要抓住事物的特征, “随物赋形”, 才能“文理自然”地创造出天工造物般优美作品来。“瞿塘迤逦尽, 巫峡峥嵘起。连峰稍可怪, 石色变苍翠。天工运神巧, 渐欲作奇伟。” (《巫山》) 在诗人看来, 瞿塘峡、巫峡的奇丽风光是“天工运神巧”的自然结果, 对于诗作的表现来说也要顺其自然, 否则就会破坏大自然这样的一种鬼斧神工的自然美。
但是“天工”自然之美并非说诗歌创作不需要任何艺术锤炼和雕饰, 而是一种“既雕既琢, 复归于朴”的由绚烂之极而复归于平淡的艺术创造过程。艺术需要雕琢, 作诗更需推敲, 只是这种创作应做到鬼斧神工、雕而无痕, 这才是诗歌创作的最高境界。此外, 诗是抒情的, 只有表现真情实感, 做到情感的自然流露, 才会自然, 才会感人。那种矫揉造作、虚情假意、为文造情, 显然是没有艺术感染力和生命力的。苏轼在《读孟郊诗二首》其二中说:“诗从肺腑出, 出辄愁肺腑。……歌君江湖曲, 感我长羁旅”, 正是推崇孟郊诗歌这种情感的纯真美与艺术表现的自然美。
对于如何才能达到自然美?苏轼在《答谢民师推官书》中有形象而精辟的阐述:“大略如行云流水, 初无定质, 但常行于所当行, 常止于所不可不止, 文理自然, 姿态横生。”他认为诗歌创作要师法自然, 并顺应自然规律, 表现时才能如行云流水, 一任自然, 了无人为造作的斧凿痕迹。只有这样才能使诗歌“文理自然, 姿态横生”, 乃为天工, 是为上乘。
宋代社会积贫积弱, 统治者的无所作为, 国家的不安定, 让宋代诗人不可能像盛唐时那样的磅礴自信、豪气冲天, 倒有点像中晚唐的诗人般淡远宁静, 怀古伤今。此外, 宋代诗人多添了一份理性思考。与宋代大背景相与映衬的苏轼, 在“宋人中独为大宗”, 他所追求的“自然”, 是澄明、睿智与平淡境界的表现, 如“随物赋形的水”一般。
陈幼石在其《韩柳欧苏古文论》中所说:“水, 尤其是流动的水 (即所谓“活水”) 是苏轼在文学和艺术批评中偏爱的一个比喻”, 除了其在《自评文》中以水喻己之文外, 在《书谢民师推官书》中也以“水”喻谢之诗文“所示书教及诗赋、杂文, 观之矣, 大略如行云流水, 初无定质, 但常行于所当行, 常止于不可不止, 文理自然, 姿态横生”。而后人也常常发现东坡诗文“水”的特色, 常以“水”喻之。刘熙载在《艺概·书概》中说“东坡文如万斛泉水”, 而钱谦益在《初学集》中也曾提到“喜读子瞻《司马温公行状》《富郑谷神道碑》之类, 平铺直叙, 如万斛水随地涌出, 以为古今未有此体, 茫然莫得其涯也!”以上虽然都是喻文, 但苏轼的诗亦是如此。苏轼喜欢以水作比喻。
“水无定质, 随物赋形”, (1) 苏轼的诗以“水”为喻, 他的诗流转自然。古人就以“流丽”评苏轼《春秋》一诗:“春宵一刻值千金, 花有清香月有阴。歌馆楼台声细细, 秋千院落夜沉沉。”而他的《和陶拟古九首》之一“有客叩我门, 系马门前柳。庭空鸟雀散, 门闭客立久。主人枕书卧, 梦我平生友。忽闻剥啄声, 惊散一杯酒。倒裳起谢客, 梦觉两愧负。坐谈杂古今, 不答颜愈厚。问我何处来, 我来无所有。”平实自然, 有情有景, 娓娓道来, 妙合天然。让人仿佛置身其中, 感觉此情此景就是在自己身边发生的事。做到了自己所推崇的“莫之求而自然”的浑然天成的境界。
《论语》中孔子曾说过“仁者乐山, 智者乐水”。它提示了“水”中所蕴含的人生智慧。苏轼认识到了这一点。且看苏轼一生, 屡遭贬谪, 可谓命途多舛, 然而苏轼却始终能够缘理而行, 安然处之。这就是“水”的品性。只有如“水”的品性才能写如“水”之诗文。第一次贬谪黄州, 他说:“幸有清溪三百曲, 不辞相送到黄州”;第二次贬惠州, 他说:“日啖荔枝三百颗, 不辞长作岭南人”。第三次贬谪儋州, 他说:“九死南荒吾不恨, 兹游奇绝冠平生”。三次贬谪, 一次比一次更荒僻险远, 而苏轼却进退自若, 字里行间皆是一种平淡旷达之气。
苏轼的诗歌还呈现出一种如行云流水般的“平淡之美”。苏轼欣赏陶渊明诗的“质而实绮, 癯而实腴”, 并且有和陶诗一百多首, 都是受陶诗所影响。苏轼也说过自己“渐老渐熟, 乃造平淡”。其实, 即使是在他所谓“少小时气象峥嵘”之作也已褪尽了李白式的狂热与激昂, 只是他晚年和陶诗的平淡美更为典型。当然平淡并非平庸无味, 而是质而实绮, 癯而实腴, 绚烂之致, 归于平淡。正如司空图所谓的“味外之味”。其《和陶饮酒》第一首:“環州多白水, 际海皆苍生。以彼无尽景, 寓我有限年。门生馈薪米, 救我厨无烟。斗酒与只鸡, 酣歌饯华颠。禽鱼岂知道, 我适物自闲。息息未必尔, 聊乐我所然。”都是平淡平常的大白话, 初读来觉得淡而无味, 反复吟咏之后就能品出其大有深味。苏轼的“自然”充满人生智慧, 旷达超然, 又充满知性理趣, 它是充满空明、平淡流转之美的一片行云流“水”。
苏轼善于对生活矿藏作纵向深入的开拓, 具有化纤芥涓滴为无穷美学趣尚的艺术功力, 使其诗作的诗情画意跃然纸上, 呈现浑然天成的自然美。他从实际生活出发, 对客观现实世界抱着严肃认真而又旷达的态度, 带着自然的眼光。因此, 他能够在自然美的基础上创造出经久不衰的艺术美。
参考文献
[1]苏轼《苏东坡全集》王文浩编世界书局1964
[2]苏轼《苏轼诗集》 ([清]王文浩辑注, 孔凡礼点校) 中华书局1982
[3]林语堂《苏东坡传》百花文艺出版社2001
[4]朱靖华《苏轼新论》齐鲁书社1983
苏轼的诗读书名言 篇3
47、匹夫见辱，拔剑而起，挺身而鬬，此不足为勇也。天下有大勇者，卒然临之而不惊，无故加之而不怒。此其所挟持者甚大，而其志甚远也.
48、孔子圣人，其学必始于观书。
49、千金之子，不死于盗贼，何者?其身之可爱，而盗贼之不足以死也。
50、转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全，但愿人长久，千里共婵娟。
51、陌上花开蝴蝶飞，江山犹是昔人非。遗民几度垂垂老，游女还歌缓缓归。
52、我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间.
53、长恨此身非我有，何时忘却营营。
54、大江东去，浪淘尽。千古风流人物
55、几时归去,作个闲人。对一张琴、一壶酒、一溪云。
56、世事如今辣酒酿，交友自古春云薄。
57、有酒膛肉多弟兄，急难何见一人.
58、水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊。
59、十年生死两茫茫，不思量，自难忘。
60、坐上别愁君未见，归来欲断无肠。
61、闲倚胡床，庾公楼外峰千朵。与谁同坐? 明月清风我。别乘一来，有唱应须和。还知么，自从添个，风月平分破。
62、天不容伪.
63、春花无数，毕竟何如秋实
64、花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草!墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。
65、人生如逆旅，我亦是行人。
66、不识庐山真面目,只缘身在此山中。
67、日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人
68、养生治性，行义求志。
69、书生之论，可言而不可用也。
70、物必先腐也,而后虫生之;人必先疑也,而后谗入之。
71、取之以仁义，守之以仁义者，周也。取之以诈力，守之以诈力者，秦也。以秦之所以取取之，以周之所以守守之者，汉也。仁义诈力杂用以取天下者，此孔明之所以失也。
72、世事一场大梦，人生几度新凉? 夜来风叶已鸣廊，看取眉头鬓上。酒贱常愁客少，月明多被云妨。 中秋谁与共孤光，把盏凄然北望.
73、天涯何处无芳草。
74、明月几时有，把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年?
75、楼外楼，山外山，楼山之外人未还。人未还，雁字回首，早过忘川。抚琴之人泪满衫，扬花萧萧落满肩
76、古之立大事者，不惟有超世之材，亦必有坚忍不拨之志
77、一别都门三改火，天涯踏尽红尘，依然一笑做春温。无波真古井，有节是秋筠。惆怅孤帆连夜发，送行淡月微云，樽前不用翠眉颦。人生如逆旅，我亦是行人.
78、末不可以强于本，指不可以大于臂
79、十年生死两茫茫，不思量，自难忘。小轩窗，正梳妆，相顾无言，惟有泪千行。
80、欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜
81、回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
82、一篇向人写肝肺，四海知我霜鬓须
83、古之所谓豪杰之士者，必有过人之节。人情有所不能忍者，匹夫见辱，拔剑而起，挺身而斗，此不足为勇也。天下有大勇者，卒然临之而不惊，无故加之而不怒。此其所挟持者甚大，而其志甚远也。
84、此身泰山重，勿作鸿毛遗。
85、水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
86、三月七日沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，一蓑烟雨任平生。料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
87、竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。
89、有客无酒，有酒无肴;月白风清，如此良夜何?
90、至言不繁
91、夕阳无语燕归愁
92、欲识潮头高几许，越山浑在浪药中
93、会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。
94、能文而不求举，善画而不求售。
95、生、死、穷、达，不易其操。
96、博观而约取,厚积而薄发
97、冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开、一点明月窥人，人未寝、欹枕钗横鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何?夜已三更，金波淡、玉绳低转。但屈指，西风几时来，又不道、流年暗中偷换。——苏轼的诗
苏轼的春节诗 篇4
美国文学批评家艾伦·退特1937年在《论诗的张力》一文中首先提出“张力”这一概念。他指出诗的意义就在于张力:“为描述这种成就, 我提出, 张力, (Tension) 这个名词。……我所说的诗的意义就是指它的张力, 即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”[1]P109关于诗的审美张力, 理论界有多种理解。本文所要探讨的“平淡”诗美的张力, 主要指两种相反的审美元素在矛盾冲突、对立统一中所产生的诗的张力。
苏轼对“平淡”诗美的阐释, 主要有以下几条:
(1) 柳子厚诗在陶渊明下, 韦苏州上……所贵乎枯淡者, 谓其外枯而中膏, 似淡而实美, 渊明、子厚之流是也。……[2]P2109-2110
(2) 吾于诗人无所甚好, 独好渊明之诗。渊明作诗不多, 然其诗质而实绮, 癯而实腴……[2]P2515
(3) ……独韦应物、柳宗元发纤秾于简古, 寄至味于淡泊, 非余子所及也。[2]P2124
(4) 凡文字, 少小时须令气象峥嵘, 采色绚烂, 渐老渐熟乃造平淡;其实不是平淡, 绚烂之极也。……[2]P2523
上引几段文字, 第 (4) 段并非诗论, 而是文论, 不过南宋人周紫芝在《竹坡诗话》中引用该段文字后, 阐述了自己的见解:“余以不但为文, 作诗者尤当取法于此。”[3]P348因此, 我们认为这段文字同样适用于诗歌。每段文字虽然说法不同, 但大致表达了苏轼对平淡风格的欣赏。
苏轼在继承和发扬前人理论的基础上, 结合陶、柳一派诗歌, 从形式和内容两个方面深刻阐释了“平淡”美的本质特点:形式上, 平淡的语言实际蕴含着华美的文采;内容上, 诗的表面虽平淡无奇, 但蕴含了深厚的人生体验和哲学思考。而“枯”与“膏”、“淡”与“腴”等矛盾双方的运动构成了“平淡”诗歌的审美张力。
一、“平淡”而“有味”
苏轼所说的“寄至味于淡泊”主要有两个方面的含义。
(一) 平淡的语言蕴涵深刻的哲思。
中国古代诗歌, 讲究“诗言志”, 讲究“寄托”, 诗人往往在诗歌中寄寓自己对宇宙万物的理解、对人生际遇的思考、对精神理想的追求。因此, 要理解古人的诗歌, 只看表面是不够的, 还要看到文字背后的哲理思考和人生境界。
平淡之美, 可以说是中华民族普遍的审美追求和最高美学理想。以简淡古朴的形式, 以最有限的言语文字, 表现最丰厚的宇宙人生内容———正是中国古典诗歌的最高追求。苏轼所说的“外枯而中膏”、“寄至味于淡泊”就是这个意思。因为心灵越是丰富, 内蕴越是深厚, 而表达出来的文字越是平淡, 两者的反差就越大, 那么在人的心理上产生的震撼力和审美张力就越大。由此产生诗歌的平淡美。
一提起平淡诗歌, 人们首先想到的就是陶渊明之诗。明人胡应麟以“惟陶之五言, 开千古平淡之宗”[4]P35来评价陶渊明诗歌。我们来看陶渊明的《归园田居》五首其一:
少无适俗韵, 性本爱丘山。误落尘网中, 一去三十年。
羁鸟恋旧林, 池鱼思故渊。开荒南野际, 守拙归园田。
……久在樊笼里, 复得返自然。[5]P327
“性本爱丘山”, 可见诗人喜爱的是超然物外、淡泊自持的田园生活。清人周亮工这样评价陶渊明:“独有陶渊明……闲靖旷达, 千载而上, 如在目前, 人即是诗, 诗即是人, 古今真诗, 一人而已。”[6]P250伟大的诗人先在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗, 充实而有光辉, 写下来的诗是人格的焕发。
中国古代的诗人, 和大自然有一种天然的亲近感。不管得意失意, 都喜欢投身于山水田园之间, 吟咏性情, 极力追求淡泊冲和的心境。超越名利的纠缠, 率性自由, 恬淡自适是中国古代哲学共同的追求。在这一点上, 古代诗人受儒家思想的影响, 但更多的还是受道家思想的影响。淡泊超然是一种人生境界, 把这种人生追求寄寓在平淡风格诗歌中, 从而使之具有一种哲理之美。
(二) 意境隽永而深远。
平淡诗歌的韵味, 还体现在其隽永深远的意境上。它所选用的语言和意象都是极其普通常见的, 但这些常见的意象却能留下无尽的想象空间, 从而产生强烈的美学张力。读者在想象与联想中, 超越了这些平淡的语言和意象, 进入审美的自由。
陶渊明的诗歌中, 经常出现桑、麻、豆、苗、竹、林、松、菊、飞鸟等意象, 这些常见的意象, 在陶渊明诗中却有了超越平常的意义。如《饮酒》其五:
结庐在人境, 而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。
采菊东篱下, 悠然见南山。山气日夕佳, 飞鸟相与还。
此中有真意, 欲辨已忘言。[5]P335
这首诗, 以平常语道来, 自然而不着痕迹。通过“菊”、“飞鸟”等意象, 我们仿佛看到一个与大自然物我两忘、超然世外的诗人, 更看到诗人的人格、气质和精神境界。
在盛唐诗歌雄浑壮丽、绚烂之极后, 中唐出现了柳宗元、韦应物的“平淡”诗风。柳宗元的诗备受苏轼推崇, 认为其诗“发纤秾于简古, 寄至味于淡泊”。《江雪》这首诗, 可以说是柳宗元诗歌的代表作之一:
千山鸟飞绝, 万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁, 独钓寒江雪。[7]P170
柳宗元被贬永州之后, 借描写山水景物, 借歌咏隐居在山水间的渔翁来寄托自己的清高孤傲, 抒发政治上的失意苦闷。这首诗中寒江独钓的渔翁, 实际上是作者的自况。这首诗意境之深远、影响之广泛, 似乎已经超过作者最初的构想。在天地寥廓、浩瀚无边、万籁俱静的大自然面前, 寒江独钓的渔翁是那么的萧索孤寂, 人类所孜孜以求的功名利禄似乎都毫无价值和意义。这种幽寂淡远的意境, 遗世独立的人格形象, 是通过山、飞鸟、孤舟、蓑笠翁、雪等平常的意象、全诗平淡的语言表达出来的。
二、“似淡而实美”
从苏轼诗论中, 我们可以看出, “平淡”之美, 实则是一种绚烂之美。二者看似矛盾, 却又富含深意。
苏轼对“平淡”与“绚烂”之间的关系, 有一段精辟的论述:“凡文字, 少小时须令气象峥嵘, 采色绚烂, 渐老渐熟, 乃造平淡。其实不是平淡, 绚烂之极也。”[2]P2523
平淡来自绚烂, 是绚烂的凝结与沉淀。平淡的诗歌, 是以博大深邃的心灵为依托的。人在经历世事的过程中, 心会随之逐渐丰富成熟起来, 当看尽世间繁华之后, 真正具有深邃心灵的人, 会因此而变得澄澈通明, 让这种丰富成熟复归于平淡。平淡只是表面, 就像大海安静时一样, 平静的表面下暗流汹涌。苏轼的一生, 就是绚烂之极归于平淡的最好例子。他经历过繁华, 也经历过寂寞, 更尝过死亡的滋味, 洗尽铅华, 返璞归真, 他的心反而变得从容淡定。苏轼深刻地领悟到了陶渊明诗歌的微妙之处, 看到了他藏于“平淡”背后的热烈的感情。所以他会对陶诗极其欣赏而至于爱不释手。
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诗歌的平淡境界, 也是经由绚烂而来的。也就是苏轼所说的:“少小时须令气象峥嵘, 采色绚烂, 渐老渐熟, 乃造平淡。”平淡不是对绚烂的简单否定, 而是对它的超越与扬弃。没有绚烂, 也就无所谓平淡。一个诗人, 只有尝试过各种风格并且各种风格都写来得心应手之后, 方会臻于平淡之境。
苏轼早年的诗歌风格, 以清雄豪放见称。《臞翁诗评》评苏轼诗:“东坡如屈注天潢, 倒连沧海, 变眩百怪, 终归雄浑。”[8]P116与晚年“和陶诗”的平淡截然不同。但它是平淡的必要准备, 经历了这样的阶段, 才能达到平淡。
黄庭坚说杜甫到夔州后诗“平淡如山高水深”[9]P471, 杜甫在夔州时期写了大量的诗篇, 其中有许多风格平淡之作如:“细雨荷锄立, 江猿饮翠屏。”[10]P1611“青山淡无姿, 白露谁能数。”[10]P1326“山荒人民少, 地僻日夕佳。”[10]P1644等等, 但这些“平淡”的诗歌, 是杜甫的诗歌创作艺术达到登峰造极地步的表现。明人胡应麟在《诗薮》中说:“盛唐一味秀丽雄浑, 杜则精粗、巨细、巧拙、新陈、险易、浅深、浓淡、肥瘦, 靡不毕具。”[4]P70深刻地道出了杜甫诗风的绚丽多姿。平淡是其中一种, 却是最能体现诗人功力的一种风格。
“平淡”是一种“绚烂”之美, 真正的“平淡”, 如清人许印芳所说:“精义内含, 淡语亦浓, 宝光外溢, 朴语亦华。”[11]P201没有经历过绚烂的“平淡”, 不是真正的平淡。那种平淡是苍白的, 是平易浅俗、淡而无味的。平淡是绚烂的结晶, 是将绚烂熔铸于其中的美。
参考文献
[1][美]艾伦.退特.论诗的张力[A].新批评”文集[C].天津:百花文艺出版社, 2001.
[2][宋]苏轼著, 孔凡礼点校.苏轼文集[C].北京:中华书局, 1986.
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[4][明]胡应麟.诗薮 (新1版) [M].上海:上海古籍出版社, 1979.
[5]朱东润.中国历代文学作品选 (中编第一册) [M].上海:上海古籍出版社, 1979.
[6]北大哲学系.中国美学史资料选编 (下册) [C].北京:中华书局, 1980.
[7]朱东润.中国历代文学作品选 (上编第二册) [M].上海:上海古籍出版社, 1979.
[8]朱自清.宋五家诗钞[M].上海:上海古籍出版社, 1981.
[9][宋]黄庭坚著.刘琳, 李勇先等校点.黄庭坚全集[C].成都:四川大学出版社, 2001.
[10][清]仇兆鳌.杜诗详注[M].北京:中华书局, 1979.
苏轼、黄庭坚与香有关的唱和诗 篇5
字子瞻,号东坡居士,世称苏东坡、苏仙;北宋著名文学家、书法家、画家
《和黄鲁直韵》
苏轼
四句烧香偈子,随风遍满东南。
不是文思所及,且令鼻观先参。
万卷明窗小字,眼花只有斓斑。
一炷香消火冷,半生身老心闲。
译文:
黄鲁直那四句“偈子”,就像妙香一样四处飘散。此偈中之智慧不是仅凭耳闻心思就能企及的,其品质也是闻思香比不上的。为了更好地体会其诗中的智慧,应用心参悟,就像品香一样,最好用鼻子来“观”。
在明亮的窗几下,那些书上的字仍显得小,在我眼里就像斑斓一样模糊不清,一炷香燃烧完,香品不再散发出香气,火也熄灭了,就像我一样,年岁大了,心里却很闲适。
《有闻帐中香以为熬蝎者戏用前韵二首》
黄庭坚
海上有人逐臭,天生鼻孔司南。
但印香严本寂,不必丛林徧参。
我读蔚宗香传,文章不减二班。
误以甲为浅俗,却知麝要防闲。
译文:
有人爱香成癖,生来鼻观具有很强的辨别能力。只要闻着帐中香,便能得到如来的印可,而不必去四方游历参禅了。
我读范晔的《和香方》一书,其文采不输汉代的班彪、班固父子。
他书中误认为徐湛之之辈像甲香味道浅淡、凡俗,却知道像庾炳之类的人物像麝香一样多禁忌。
《子瞻继和复答二首》
黄庭坚
置酒未容虚左,论诗时要指南。
迎笑天香满袖,喜公新赴朝参。
迎燕温风旎旎,润花小雨斑斑。
一炷烟中得意,九衢尘里偷闲。
字鲁直,号山谷道人,北宋著名文学家、书法家,“江西诗派”开山之祖,与张未、晁补之、秦观合称为“苏门四学士”生前与苏轼齐名,世称“苏黄”。
译文:
置办了酒席当然希望有尊贵的朋友一同痛饮,谈论诗文也要放在时代的大环境下而论。很高兴看到满袖飘香,欢喜听闻您又要为朝廷献力。
春光旖旎,微风和煦,燕子飞舞;细雨蒙蒙,花枝摇曳。燃一炷馨香,在喧闹繁华的街市忙里偷闲。
“丹青已非前世,竹君时窥一班。五字还当靖节,数行谁是亭闲。”本为苏轼再答黄庭坚之诗,《四库全书》误列黄庭坚《子瞻继和复答二首》之下。
浅析:
《答黄鲁直书》中写到苏轼第一次在孙觉座上见到黄庭坚的诗文,“耸然异之,以为非今世之人也。”“莘老言:‘此人,人知之者尚少,子可为称扬其名。’”“轼笑曰:‘此人如精金美玉,不即人而人即之,将逃名而不可得,何以我称扬为?’然观其文以求其为人,必轻外物而自重者,今之君子莫能用也。”苏轼对黄庭坚称赞有加,而黄庭坚更是投书苏轼,恭执弟子之礼。
苏、黄二人相交后惺惺相惜,也正因此二人遭际沉浮紧紧相连。“乌台诗案”苏轼的朋友中包括黄庭坚、苏澈、王洗、张方平、范镇在内的三十九人受牵连。黄庭坚虽然与苏轼未曾谋面,但因与其有诗文唱和往来,亦被罚红铜二十斤。
苏轼的《和黄鲁直韵二首》,一首说自己钦佩黄之智慧,以及其诗文之精妙,另一首形容自己的处境。
“四句烧香偈子,随风遍满东南。不是文思所及,且令鼻观先参。”提到的香并非是具体的香品,而是黄庭坚为酬答别人送的香品礼物而做的诗,即《有闻帐中香以为熬蝎者戏用前韵》),以香赞黄庭坚诗歌之超逸绝尘。
第二首“万卷明窗小字,眼花只有斓斑。一炷香消火冷,半生身老心闲。”依然以香说人,用香来比喻自我精神的熄减,当然这实为苏的自谦之词。黄庭坚《有闻帐中香以为熬蝎者戏用前韵二首》引用了《楞严经》里香严童子闻沉水香悟道的典故。“但印香严本寂,不必丛林遍参。”一句说只要闻着帐中香,便能得到如来的印可,而不必去四方游历、参禅悟道。宋代诗文中有诸多“参诗如参禅”、“闻香如参禅”、“品茶如参禅”的表述。黄庭坚便极为推崇“闻香如参禅”。其《贾天锡惠宝熏乞诗作诗报之》云:“贾侯怀六韬,家有十二戟。天资喜文事,如我有香癖。”自称有“香癖”,且其自诩为“香痴”且对闻香做了许多禅理的提升。除了《有闻帐中香以为熬蝎者戏用前韵二首》还有诸多诗文中都提及焚香对禅修悟道的意义,如“险心游万仞,躁欲生五兵。隐几香一炷,露台湛空明”。“当念真富贵,自熏知见香。”等诗文都谈及可以通过品香来修炼精神以及香能使人明心见性而达到圆通之境。
周裕锴先生《“六根互用”与宋代文人的生活、审美及文学表现——兼论其对“通感”的影响》一文中谈到黄庭坚是宋代比较早提出“鼻观”概念的人,即通过品香之类的人鼻所乐之的气味可以实现、获得圆通。“鼻观通妙”这一观念对北宋中叶后的文人影响深远,清代学者钱谦益更是主张:“鼻观论诗”并且明确提出“香观说”。
是谓“伯牙善抚琴,子期最辨音,高山情依依,流水叹古今”苏黄如伯牙、子期,二人气味相投,借书斋中常见之熏香为文赋诗,互相赠答、唱和、同参。
苏东坡对沉香也十分喜爱。在《沉香山子赋》冲咏道:“金坚玉润,鹤骨龙筋,膏液内足”。晚年被贬到海南岛,眼睹沉香被“竭泽而渔”,并借此赞颂其弟文词。《琼州府志》亦有记载其作诗抨击时人对沉香索取过度,曰:“沉香作庭燎,甲煎纷相如。岂若注微火,萦烟袅清歌。贪人无饥饱,胡椒亦求多。朱刘两狂子,陨坠如风花。本欲竭泽渔,奈此明年何?”
苏轼的春节诗 篇6
梅被誉为“寒冬斗士”, 于冬春开花, 称为报春花使, 独放于百花之前。在唐前以前的时代里面人们对于梅的认识更多的只是把它当作同梨花桃花一般的事物, 并没有把对梅花的认识上升到很到的程度, 直到宋代开始梅菜逐渐被文人赋予更多的人文精神, 而在咏梅史上苏轼就是其中贡献很大的人物。
1 苏轼所处的朝代梅所被赋予的品性和意蕴
梅在诗歌中的最早体现, 我们可以追溯到《诗经》, 从《诗经》中的《召南·:有梅》和其他几首里面我们可以很明确的发现梅这一事物, 当然在这里面的梅没有成为审美的意象, 甚至起初文人并没有涉及到梅而是从介绍它的果实开始的。大凡事物的发展总要经历一个逐渐发展完善的过程, 梅也是如此。从魏晋作为一个常见的花草植物到南朝开始作为一个最浅显的意象, 直至于到唐朝人们对于梅的认识更加的深刻, 因此我们可以说梅作为意象象征不是从来就有的, 而是经过很多代的不断发展和挖掘才形成的。
作为中国文学史上一个堪称标志性的人物, 即便是在那个才俊辈出的年代里面苏轼依旧是其中最璀璨的一颗明星, 苏轼的作品上至皇室下至贫寒文人, 都极为传诵。苏轼所作的咏梅诗不只是在他一生的诗歌创作中占有很大的位置, 而且在历代咏梅诗中都占有极其重要的位置, 假如我们说林逋是一个在咏梅史一个划时代人物的话, 那么豪不夸张地说苏轼就是咏梅诗中的集大成者。
唐初的咏梅作品还沿袭着南北朝的风格, 停留在吟咏庭园梅树的狭隘中, 但中唐以后士人南下, 造成咏梅数量大增, 情景也跟着多样化了。对于梅的描写, 也不再只专注于梅的外观, 而注意到梅的精神内涵。到了宋代, 咏梅作品更多于唐代, 可以说是达到一个顶峰, 出现了大量脍炙人口的咏梅诗歌, 也出现了一些咏梅大家。比如我们熟悉的林逋就是在梅花审美认识发展史上一个划时代的人物, 他给梅花注入了浓重的隐士情趣, 梅花在人们心目中一些象征意义已达成共识, 成为我们现在所熟知的梅花意象。
在这里我们可以稍微记住的一点是, 当苏轼还没有开始咏梅的时候, 即便是到了林逋的时代依旧是把梅作为一种简单的意象象征存在的, 比如说与苏轼同时代的诗人石曼卿咏梅就是只在外形下笔, 把梅与桃杏看作同样的事物, 因此一句“认桃无绿叶, 辨杏有青枝”被苏轼用“诗老不知梅格在, 更看绿叶与青枝”批的体无完肤。
2 解不开的梅苏轼梅花情
人总会在特殊的时间里面喜欢上特殊的东西, 这是一个人生长轨迹所决定的事情, 谁也不可以免俗。对于苏轼来说, 依旧如此。
我们可以用一个很浅显的数字来表明一下苏轼是什么时候同梅开始不解之缘的, 而“乌台诗案”就是我们需要的一个中介点, 在这个影响苏轼一辈子的案件之前, 他对于梅并没有我们想象的那么重视, 甚至于根本就处于忽视的地步, “乌台诗案”之前的寥寥几首同“乌台诗案”之后的多达四十一首已经很能向我们透露出这种关系。
“苏东坡由现在起, 由情势所迫, 要一变而为农夫, 由气质和自然的爱好所促使, 要变成一个隐士。”林语堂在为苏轼所作传记中的这一句话很清楚的说明了苏轼内心世界的变化, 因此“乌台诗案”对于苏轼自身所造成的影响不可谓不大, 它甚至可以看作是元气淋漓富有生机的大学子苏轼同这个烦嚣世界的巨大碰撞, 然后“一肚皮不合时宜”的他就像自己为梅所作的那句“自恐冰容不入时”的梅一般渐渐的脱离肮脏的官场而进一步的从自己的内心和外物中寻觅心灵的寄托。
而恰好生长在南方的梅再一次的出现在他的面前, 而这一刻这个具有多才多艺, 天真烂漫质子之心的他终于的开始慢慢感受到梅的那种“尚余孤瘦雪霜枝, 寒心未肯随春态”真姿态, 真性情。都说诗人的心是水做的, 于是有着蛇一般智慧, 鸽子一般温柔的苏轼同那“墙角数只梅, 凌寒独自开”的梅开始了惺惺相惜。
冬日的梅微微的松动自己的风骨, 卓尔不群傲立雪间, 一样质地慧心却遭人嫉妒的苏轼驻足窗前, 于白雪皑皑的窗外同梅发生交集, 一时间天地出动, 梅为心有灵犀者悄然盛开。兴许是身心触动, 也兴许是灵犀一点, 那一刻才若泉涌的他挥笔而就:
怕愁贪睡独开迟,
自恐冰容不入时。
故作小红桃杏色,
尚余孤瘦雪霜姿。
寒心未肯随春态,
酒晕无端上玉肌。
这是梅的幸运, 也是苏轼的幸运, 互为知己的他们抛却所谓我生君已死的悲哀。
3 苏轼对于梅花形象的升华
在我看来, 这个世界上真正可以把自己的主观感受代入到梅里面的, 煌煌几千万诗人才子中唯苏轼一人首先达到并发挥到极限的所在。“活灵活现”或许能够表明苏轼对于梅花理解的透彻程度。
其实在这个时候梅花作为一种独立存在的品格已经被世人所认可, 仕大夫文人更是频繁的开始在诗里面出去梅花, 但是他们大多还时把梅花同梨花杏花作为一个类别来看待, 而这种分类的方法对于经历了“乌台诗案”后重新反省自己的苏轼所不能接受的, 在他看来梅花更拟人化, 更酷似那种真性情的世人所具有的, 甚至苏轼在那首《西江月·梅》中把梅花比作了自己已经去世了的小妾朝云, 从这里我们可以很清楚的感觉到苏轼对于梅花的看重。
玉骨那愁瘴雾, 冰肌自有仙风。
海仙时遣探芳丛, 倒挂绿毛幺凤。
素面常嫌粉氵宛, 洗妆不褪唇红。
高情已逐晓云空, 不与梨花同梦。
无论是上阙的“玉骨”、“冰肌”还是海仙“仙风”, 我们都可以明显地看到梅花的韵道极致, 而且在苏轼的笔下更加的升华, 下阙中的典故应用更形象说明梅花那种“天然去雕饰, 本色见真态”的品格。而这些早已经远远超过了石曼卿咏梅的“认桃无绿叶, 辨杏有青枝”, 或者是林逋的“疏影横斜水清浅, 暗香浮动月黄昏。”。
而《再用前韵》中的“罗浮山下梅花村, 玉雪为骨冰为魂”也在向我们强调着诗人对于梅花的理解, 此刻的梅花早已经不是仅仅的意象, 而已经成为被赋予刚直不阿、坚韧不屈等高尚的品格及情操。
从这一刻开始诗人终于向我们诠释出了一个有血有肉有骨感的梅花, 再没有那种简简单单的“认桃无绿叶, 辨杏有青枝”的感觉, 随后在以儒家为主题的气息下, 一代又一代的诗人不断的在苏轼描写梅花的基础上一次又一次的灌输自己的理解和感觉。
而这就是苏轼这位“吾上可陪玉皇大帝, 下可陪田园乞儿。眼前见天下无一人不好人”的大诗人大才子大学问家的咏梅诗所带给我们今天对于梅花观感的改变。
参考文献
苏轼的春节诗 篇7
寒山诗中的一类为宣扬佛理, 教化世人的诗, 如“生前大愚痴, 不为今日悟。今日如许贫, 总是前生作。今日又不修, 来生还如故。两岸各无船, 渺渺难济渡”。忌食酒肉是汉传佛教的基本戒律, 寒山持守甚严, 他对世人杀生食肉的批判也是不遗余力的。宋林同《孝诗·仙佛之孝》中“寒山子条”说他“每见人家烹宰羊豕, 即曰煮你爷煮你娘”, 并引诗云:“锅里爷娘语, 寒山太猛生。不妨时着眼, 直是得人惊。”寒山也有许多非关佛理, 直接批判社会人生的丑恶与虚伪的, 如“富儿多鞅掌, 触事难祗承。仓米已赫赤, 不贷人斗升。转怀钩距意, 买绢先拣绫。若至临终日, 吊客有苍蝇”, 这些诗理味都远大于诗味。
之后的分析中我们会看到, 这些内容为王安石所继承, 而他诗性品格则在苏轼的拟作中得到发展。主体精神就是他实行品格的绝佳体现, 其“茅栋野人居, 门前车马疏。林幽偏聚鸟, 溪阔本藏鱼。山果携儿摘, 皋田共妇锄。家中何所有, 唯有一床书。”展现出来的是与稚子贤妇相依相伴, 自得其乐的恬淡田园生活图景。他歌咏寒岩的诗, “可笑寒山道, 而无车马踪。联溪难记曲, 叠嶂不知重。泣露千般草, 吟风一样松。此时迷径处, 形问影何从。”意境幽冷清寂, 细细品味, 又会发现这幽寂背后, 尚有一段鲜活, 温情的趣味在。
于长生, 寒山并不刻意追求, 只是通过在古坟前一次次地对抹煞存在意义的死亡的思考和描画娇艳婉娈的少女终至容颜老去来展现, “春女炫容仪, 相将南陌陲。看花愁日晚, 隐树怕风吹。年少从旁来, 白马黄金羁。何须久相弄, 儿家夫婿知。”“春女炫容仪”, 可知她是乐于相弄的, 但知红颜易逝, 于是及时行乐, 游戏少年场, 然而愈是这样, 那必然到来的期限在心中引起的焦虑便愈深。“看花愁日晚”, 年华终归易老。“隐树怕风吹”, 因担心风吹损面庞, 而躲在树后, 可越是呵护自己, 越是无法容忍旁人发觉自己的衰变, 因而从不久留于身边的少年, “儿家夫婿知”只是一个掩饰自己心中隐忧的借口而已。生既无可挽留, 炼丹求仙看来也虚妄如斯, 寒山的这种知觉在另一些诗里得到了说明“常闻汉武帝, 爰及秦始皇。俱好神仙术, 延年竟不长。金台既摧折, 沙丘遂灭亡。茂陵与骊岳, 今日草茫茫”。
寒山诗文辞通俗, 但还是有很多出语凝练, 语言流转、用典繁复的诗。从文体分布来看, 五古占大头, 其中有源自于汉魏五古的, 也有来自于佛教偈颂的。如“驱马度荒城, 荒城动客情。高低旧雉堞, 大小起坟茔。自振孤蓬影, 长凝拱木声。所嗟皆仙骨, 仙史更无名。”可以看到与古诗十九首有些相似;“迥耸霄汉外, 云里路岹峣。瀑布千丈流, 如铺路一条。下有栖心窟, 横安顶命桥。雄雄镇世界, 天台名独超。”又仿佛郭璞再临;“琴书须自随, 禄位用何为。投辇从贤妇, 巾车有孝儿。风吹曝麦地, 水溢沃鱼池。常念鹪鹩鸟, 安身在一枝。”则颇有陶渊明的风味。这些诗坛巨匠赋予五古的古雅风格都能看到在寒山身上有所继承。另一方面, 如“有汉姓傲慢, 名贪字不廉。一身无所解, 百事被他嫌。死恶黄连苦, 生怜白密甜。吃鱼犹未止, 食肉更无厌”, 这类似于歌谣的特点又让人想见早期的偈颂, 而诸如“今日岩前坐, 坐久烟霞收。一道清溪沿, 千寻碧嶂头。白云朝影静, 明月夜光浮。身上无尘垢, 心中那更忧”, 语言典雅, 带些骈偶用典, 又会发现有诗偈的特征。
二
在北宋, 寒山引起了正统文学主导者的关注。王安石晚年有《拟寒山诗二十首》, 注者李璧评为“深造佛理”之作, 写给小辈的《寄吴氏女子》中他又说:“诸孙肯来游, 谁谓川无舲。姑示汝我诗, 知嘉此林垌。末有拟寒山, 觉汝耳目荧。因之授汝季, 季也亦淑灵。”可见他对此颇为重视。苏轼南贬至惠州时, 和守钦《拟寒山十颂》而作《次韵定慧钦长老见寄八首》, 又有诗《和寄天选长官》:“但记寒岩翁, 论心秋月皎。黄香十年旧, 禅学参众妙。”其中“论心秋月皎”即指寒山“吾心似秋月, 碧潭清皎洁。无物堪比伦, 教我如何说。”苏轼高足黄庭坚尤其喜欢寒山诗, 常常手书寒山诗。惠洪为作跋曰:“山谷论诗, 以寒山为渊明之流亚……此寒山诗也, 而山谷尝书之, 故多为林下人所得。”另外, 他的《再答并简康国兄弟四首》:“妙舌寒山一居士, 净名金粟几如来。玄关无键直须透, 不得春风花不开。”将之与维摩诘作比。
王安石《拟寒山诗》主要是对佛理的阐发:“死生如觉梦, 此理甚明白”是说生存或死亡的一切都是虚妄, 本来是空;“我若真是我, 只合长如此。若好恶不定, 应知为物使”讲真如佛性的无著不动;“独悟自根本, 不从他处起”是说佛性应自求, 无须知识之类他力;“行实尚非实, 利名岂坚牢。一朝投土窟, 魂魄散逃逃”批判执求利名者, 不明死后则一切皆空。所言大抵如此。寒山隐逸题材里餐霞饮露的得道者, 啸傲林泉的农人或是咏歌寒岩的诗僧都为汲汲于劝世的法师所代替。偏好理趣的宋诗对前代诗艺的扬弃可见一斑。
如前所述, 寒山诗迥异于近体诗, 语言风格怪怪奇奇。这种有意摆脱唐代近体诗影响的特点符合宋诗的审美趣味。宋诗大量造拗句, 押险韵, 用僻典, 背离既成的经典句法、韵律和诗歌语言, 都能在寒山诗里找到些对应。作为宋诗的杰出代表, 王安石的以上诸多诗体特征也无庸赘述。只是在寒山的诸多诗体风格中, 王安石的拟作主要以长篇五言的通俗偈颂为模仿对象, 其突出的特征便是语言的浅易, 通俗。在盛唐诗已经烂熟的那个时代, 王安石对这个边缘诗人边缘诗风的模仿是厌倦政治后亲近佛门的暗示, 也说明了他标榜新潮、彰显孤高。
通俗并不能说明作者的无知, 恰是作者博识的体现:只有博识者才能旁及于文章小道。《宋诗选注》揣度王安石的心理:用典愈冷僻愈见来头。寒山诗中事典繁复, 所用典故涉及的文献就有《诗经》、《庄子》、《古诗十九首》、《世说新语》、《列子》、陶渊明诗和大量佛经。王安石模拟对象的选择很可窥透其学者志趣。试看王安石《书湖阴先生壁》一诗:“茅檐常扫净无苔, 花木成畦手自栽。一水护田将绿绕, 两山排闼送青来。”“护田”, “排闼”一用《史记》、一用《汉书》, 连典故上都据对称感, 宋诗“以才学为诗”的代表人物用事之精研, 学问之渊博可想而知。而对寒山这样的边缘诗人尚能留心, 更可见其所学之博。
王安石晚年的五绝显示了他以佛入诗更深层次的尝试, 《苕溪渔隐丛话》:“荆公小诗, 如‘南浦随花去, 回舟路已迷, 暗香无觅处, 日落画桥西。’‘染云为柳叶, 剪水作梨花, 不是春风巧, 何缘见岁华。’‘檐日阴阴转, 床风细细吹, 倏然残午梦, 何许一黄鹂。’‘蒲叶清浅水, 杏花和暖风, 地偏缘底绿, 人老为谁红。’‘爱此江边好, 留连至日斜, 眠分黄犊草, 坐占白鸥沙。’‘日净山如染, 风暄草欲薰, 梅残数点雪, 麦涨一片云。’观此数诗, 真可使人一唱而三叹也。”王夫之《姜斋诗话》:“有禅理者甚佳, 用禅理者甚劣。”王安石的这些小诗, 有效避免了说理味造成的诗味的丧失, 以禅悟入诗, 使诗有了一种灵动的禅意。
三
别于王安石之模仿通俗偈颂, 苏轼的和作更有文人味, 文体上他选择了五言八句的诗体, 押平声韵, 有些中二联对仗, 比较类似于诗偈, 但佛理已被作者的情怀融释。语言上虽然有些散文句法, 如“铁桥本无柱, 石楼岂有门”, 考其出处, 却能发现来头不小:慧能诗偈“菩提本无树, 明镜亦非台”。词汇上, 苏轼大量引入佛教术语, 与王安石拟作比较便可发现, 王安石诗中大量出现的俗语, 在苏轼笔下已经转化为凝练典雅的诗语。
思想内容上, 只有八首的苏轼和作比王安石二十首拟作更为广阔, 其一写一个世外人笑看人间争斗, 比之南柯一梦, 蜗角虚名, 乐于观照自然, 在一些日常琐事中品出禅味, 又常怀慈悲之心, 怜悯众生, 落款“我是小乘僧”, 自我嘲讽又是自我认可, 也略有些对大乘们的讽刺意味。其二则为悠游山间, 乐而忘返, 乘醉逞豪, 快语“我醉君且去”。其三则为默坐悟禅, 物我两忘。其四则是写禅悟者心魔的纠葛。其五则是讥刺世人执于文字, 忘其本真。其六、其七写本欲大济苍生, 终莫奈时运不济何, 只得忘情于山水。其八则明心性本来清净, 无著不动, 兼讽定慧禅师。
在此, 佛教的思想材料仅仅是诗的一种元素, 禅悟已经同儒家的慎独, 道家的心斋混融, 成为苏轼个人心性的呈现。其《答毕仲举二首》 (其一) 云:“佛书旧亦尝看, 但嗣塞不能通其妙, 独时取其粗浅假说以自洗濯, 若农夫之去草, 旋去旋生, 虽若无益, 然终愈于不去也。若世之君子, 所谓超然玄悟者, 仆不识也。往时陈述古好论禅, 自以为至矣, 而鄙仆所言为浅陋。仆尝语述古, 公之所谈, 譬之饮食, 龙肉也, 而仆之所学, 猪肉也。猪之与龙, 则有间矣, 然公终日说龙肉, 不如仆之食猪肉实美而真饱也。”不好超然玄悟的龙肉, 自甘粗浅假说以自濯, 不取深奥无用的玄思, 只将佛学作为涤荡性情, 平和心境的良药, 这才是苏轼对佛学的态度。
从这些诗中, 看苏轼以才学为诗的创作特点也很有意思。苏轼喜欢使用佛典, 如“铁桥本无柱, 石楼岂有门”戏拟慧能诗偈“菩提本无树, 明镜亦非台”, 罗浮山有铁桥石楼, 所以说“本无柱”, 又二石桥, 相传有门可往, 所以叫“岂有门”, 用典而人不觉, 又不失风趣, 这就是所谓学者的幽默吧。其五“谁言穷巷士, 乃窃造化权。所见皆我有, 安居受其全。戏作一篇书, 千古发争端。儒墨起相杀, 予初本无言。”其中隐隐透出的反智色彩, 和寒山“始知书误己”颇有渊源, 而这种思想也是只有那些学养和阅历丰厚的人才能深刻洞见。
由王安石到苏轼的拟寒山诗, 我们可以看到宋诗对禅宗思想的不断吸纳、最终为我所用的过程, 王安石尚不能将禅宗义理化为诗句, 只是以类似于禅偈的形式将其陈述, 他晚年的五绝则让人仿佛看到了诗佛王维的某些作品, 可以认为是他的佛理诗到苏轼禅悟诗的一种过渡。
四
禅宗由祖师禅到分灯禅的演进, 又日益地走向贵族化, 形式化, 自圭峰宗密起, 便不断标榜禅教一致, 禅佛一致, 这在禅宗教外别传的教旨的同时, 无疑地也获得了士大夫的亲近, 两者终于在北宋中形成一种共生结构。
北宋中期以前, 禅宗主要活动区域在南方, 这在唐末五代尤其如此。宋初, 北方的佛教以南山律宗为主, 北方的传法禅僧并不多见, 偶尔有南僧北游, 带来一些禅宗仪范, 也往往被视为异端妖僧, 可见, 当时的政治经济文化的上层中禅宗并未展示出足够影响。
改变这一局面的是宋仁宗, 魏道儒《宋代禅宗文化》明确提出宋仁宗对禅宗的重视:“宋代帝王对禅宗高度重视是从仁宗开始的”。惟白《建中靖国续灯录》说道, “自祖师到中国而来, 亦未有如本朝崇重之盛遇, 仁宗皇帝, 神宗皇帝皆肯回圣心研机顾问。”这与文坛上禅学底色的渐浓是相一致的。仁宗朝以后, 像宋初三杰那样只是一味排佛, 却对佛并未有太答案了解的士大夫已不多见, 如司马光的排佛者, 本身对佛教还是有很深的了解的, 而理学家的本体论更是建构在佛学基础之上的。
考察佛教底色在宋诗中的演进, 宋初诗坛的佛教性格主要由九僧们体现, 其他诗人身上也有所反映, 但这些内容更多的是对唐代的继承, 并未能将之作为形成宋诗特色的材料, 其后的欧阳修, 梅尧臣, 苏舜钦诗中的佛教内容都比较淡薄, 开始改变这一局面, 为宋诗注入佛教血液的是王安石, 他深入了解佛教主要在晚年, 由他将禅中的诸多思想元素引入宋诗, 深刻地影响了宋诗的整体面貌。禅学由下而上浸染文化人士的过程终于在神宗朝诸文豪的诗文中见得大概。苏轼自幼习佛, 思想的包容性和天分的卓绝使他在王安石的基础上作出了更为深入的探索, 黄庭坚开创的江西诗派对宋诗佛学品性的树立是与禅宗演变为贵族化、形式化的分灯禅并行的将佛教品质注入宋诗在他手里走向完备, (江西诗派理论基石“点铁成金”、“夺胎换骨”原出于道士, 但为禅宗习用, 已成为禅宗的基本语汇) 。同时过于形式化的追求也使他走向了末路。
参考文献
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