世纪末建筑史研究

世纪末建筑史研究（精选七篇）

世纪末建筑史研究 篇1

1.技术理念与信息文化

技术的创新运用作为当代建筑的主题之一,是时代精神的象征。新世纪以电子信息、数字技术为支柱的社会生产模式为建筑设计、技术以及生产领域带来了巨大的转变。当代高技术派建筑师也由最初单纯的技术理性向“有机化”转变,主要表现在有机形态的产生、生态技术的改进以及对气候和场所的关注等。一座优秀的建筑需要创新的技术理念来支撑,结合当地环境特征采取表达场所精神的情感技术、依靠计算机进行参数化设计的数字技术以及满足可持续发展要求的生态技术是当今外来建筑师运用的主要技术策略。(表1)

2.情感技术的巧妙表达

早在20世纪初,西方的现代主义建筑运动就提倡运用新技术、新材料,而对建筑的情感性少有涉猎,因此又被称为“理性主义”。如今一些外来建筑师在外来建筑中注重运用新技术手段或现代理念与传统技术结合来创造空间体验以表达建筑的情感,体现出建筑的场所性及城市地域特征。

2.1传统技术的借鉴

借鉴或延续当地传统技术,提高建筑的情感品质。隈研吾是善于将当地传统技术或材料与现代形式相结合来表达建筑的场所性并赋予其情感的当代典型建筑师,他的建筑一直在寻求人与自然的对话。在中国的传统建筑中,一般在屋顶才能看到的“瓦片”被隈研吾用做建筑表皮。其作品成都新津·知艺术馆(图1)运用当地传统工艺将瓦片用金属丝悬挂营造出的历史感与现代形式的结合,表达对当地文脉的尊重。艺术馆建于道教圣地老君山脚下,瓦片的利用既是纪念当地的道家文化,又为教徒创造出全新的空间体验。轻盈的瓦片幕墙作为遮阳装置,保护内部的玻璃体量,并且由于悬挂瓦片的随风而动性,使得内外空间得到了自然的交流与互动。这种“散点式”的微粒表皮模式,可以归结到其以“弱”求胜的消隐建筑哲学理念中。这种方式使得人们将注意力转移到周围环境上,而非建筑。相似地,中国美术学院美术馆的设计中,他将瓦片悬吊在空中来组合墙面,形成一种游动的空灵感。

2.2空间体验的诉求

一些外来建筑师善于运用创新的技术构造方式来配合空间的体验需求。山本理显设计的天津图书馆通过创新的“墙梁构造”,实现了建筑室内的无柱大空间,空间里套有若干个封闭的小空间,或有开放的共享空间,共同创造多层次的空间体验体系(图2)。扎哈·哈迪德设计的银河SOHO通过斜柱、连体、长悬挑等结构方式来实现四个中空卵形体的连接以及室内崭新的体验。矶崎新设计的中央美术学院美术馆,将结构体系与空间体验同构,技术手段完全为建筑所表达的情感服务,用技术体系的一体性表达出空间的完整性和连贯性,将连续的墙体作为结构体系,抛弃空间中任何支撑构件,塑造了一种柔性空间。深圳证券交易所新总部大楼(图3)通过南北向悬挑22米,东西向悬挑36米的巨大悬挑结构,形成一个巨大的悬浮平台,被称为世界上最大的空中花园,同时在平台下营造出巨大的城市灰空间。作为市中心的标志性建筑,先进的技术结构及前卫的建筑形象为城市带来新的活力。

01 中国海洋石油公司总部(2006,KPF,美国)02 北京凯晨广场(2006,SOM,美国)03 上海 Z58 创意之光(2006,隈研吾,日本)04 北京当代 MOMA(2008,斯蒂文·霍尔,美国)05 深圳万科中心(2010,斯蒂文·霍尔,美国)06 广州大剧院(2010,扎哈·哈迪德,英国)07 上海喜马拉雅中心(2010,矶崎新,日本)08 成都新津·知艺术馆(2011,隈研吾,日本)09 深圳证券交易所新总部大楼(2011,OMA,荷兰)10 北京银河 SOHO(2012,扎哈·哈迪德,英国)11 新天津图书馆(2012,山本理显,日本)12 新天津大剧院(2012,GMP,德国)13 中国美术学院美术馆(2013,隈研吾,日本) 14 上海震旦博物馆(2013,安藤忠雄,日本)

1 | 新津·知艺术馆

2 | 天津图书馆室内

3 | 深圳证券新总部大楼悬浮平台

4 | 喜马拉雅中心外观

3.数字信息技术的应用

随着科技不断进步,数字技术得到广泛深入的研究和开发,这在外来建筑的设计中屡见不鲜。这种建筑趋势实质上是关注建筑形式的实践方式,即如何利用计算机模拟技术来生成建筑形式以及对建筑空间的开发。

3.1形式空间的探索

计算机技术帮助人们想象并构建传统方法无法实现的复杂性形态。其独特的运算和模拟能力使得形体生成的过程动态化,生成过程中可能出现的多种形态既不能被预测,也不能被预设,带有一定的探索性。

扎哈设计的北京银河SOHO运用计算机技术将其前卫的空间态展现得淋漓尽致。采用参数化设计,通过现代数字技术将传统的自然形态高度提炼,抽象并融化在现代文明中。从概念草图、建模推敲、功能设定、形态调整直到结构、幕墙与设备系统的整合及最后的施工结束,开创了全新的整合化的数字建筑设计过程。作品广州大剧院采用三维空间的虚拟设计方法,利用“犀牛”软件建立整个广州大剧院的模型并指导控制所有技术图纸的完成,各个专业在虚拟空间汇总集成,最后达到预期的结果。由于声学、视线、照明、设备及舞台机械等各专业的要求与反馈,形成一个相对独立连续的自由曲面。曲面的灵活适应性使得设计过程中各个专业的调整均不会对室内的整体效果产生特别明显的影响。参数化设计方法和计算机模拟技术使最终建成的效果得到了有力的保证。

3.2结构技术的开发

计算机数字技术改变的不只是难以实现的形式和空间,更颠覆了传统的设计理念和方法,在结构技术领域引发巨变。新的结构过程开始以模糊性和复杂性为基础进行更加灵活的设计,不再受网格限制或遵循严格的几何定律。广州大剧院运用计算机模拟仿真技术而保证施工顺利完成。鉴于钢结构特点,对卸载过程采取计算机仿真模拟,通过大型有限元分析软件ANSYS的利用,按照既定的分级逐步卸载的程序,将每个建筑构件进行计算机模拟定位,分析其在卸载过程中产生的应力变化及变形,确保结构安全及整个过程顺利进行。矶崎新设计的上海喜马拉雅中心也是借助计算机数字技术加以完成。通过ESO2方法的运用生成独特的有机形态(图4)。先根据设计条件及力学条件自动生成造型,然后根据需要进行调整,最后以其崭新的空间形态得以利用。这是对以前采用过的相似手法的深化尝试,探索笼罩巨大空间的结构体和支撑它的结构体之间的形态是否合理,最终得到犹如树干支柱的结构造型。

4.生态技术的广泛引入

生态技术是可持续发展思想在建筑领域中的体现,是建筑师对建筑历史深刻反思的结果。外来建筑师通过结合当地自然环境、可再生资源及其对现代技术生态建筑的探索,为建筑的发展提供了一个可持续发展的趋向。

4.1适宜技术的运用

深圳万科中心项目依据美国LEED金奖建造,以“低技术”为主,通过对场地规划及单体设计合理利用自然技术、当地绿色建筑材料等低成本、低投入方式,保护周边生态系统并与之平衡来适应当地气候特征。设计过程中各项技术单元均通过“整体统筹”的模式来操作,保证各项技术环节的统一协调和绿色目标的实现。隈研吾常运用被动式技术手段实现建筑的生态理念。中国美术学院美术馆与地形契合,融入环境;成都新津·知艺术馆利用表皮瓦片自成遮阳装置;上海Z58外表面常春藤的种植为建筑隔热除尘,净化空气,调节小气候等,这些虽然投入低,却起着良好的生态效果。此外,北京银河SOHO项目在前期规划中采取一系列绿色建筑策略,如设置更衣室和自行车位、低排放机动车位等,以激励员工选择更加绿色的出行方式。这种通过建筑设计引导人们积极参与环保的行动值得借鉴。

4.2现代科技的引入

外来建筑师常常将现代科技注入到外来建筑中达到生态的效果。SOM事务所设计的北京凯晨广场的玻璃幕墙是当时中国最大的环楼双层呼吸式玻璃幕墙。外层玻璃运用夹层玻璃,平整度好,减少折射与变形;内层玻璃采用LOW-E玻璃,可反射外部热量,隔热性较强;内外两层玻璃之间内设宽80毫米穿孔铝合金百叶用来遮阳,根据气候与日照条件自动改变遮阳角度,既避免暴晒又保证阳光。霍尔的作品当代MOMA遵循建设部绿色建筑标准的要求,开发研究出“超低能耗绿色建筑技术”,小区热环境舒适,全年室内温度维持在20℃-26℃,湿度30%-70%。3采用全世界最大的地缘热泵系统,以最节能的方式保持恒温恒湿。成熟的水循环系统在夏天是冷却系统,冬天又是巨大的取暖器,公寓每天产生的废水还会被循环再利用来绿化灌溉或冲洗卫生间。该作品获得美国绿色建筑委员会颁布的LEED-ND卓越奖。银河SOHO中也采用日光收集、污水循环利用、高效率空调与采暖系统、无氟氯化碳制冷方式及高性能幕墙系统等多项先进的绿色建筑技术。可见,外来建筑采用各种生态技术满足环保要求已然成为普遍现象。

结语

情感技术、数字技术与生态技术交叉作用到建筑中是当今信息化社会建筑发展的必然结果与趋势。数字技术的运用深入地影响并改变着设计思维模式,设计作品已经成为人机互动的调整与探索的结果,既包括机器的精确理性,又包含人的灵活感性。生态建筑的发展推动数字技术的专业化、智能化和通用化。因此,数字技术与生态技术以及人的情感走向高度融合是符合自然科学发展规律的。

摘要：新世纪以来,全球化与地域性趋势愈演愈烈,中国建筑在向深层次多领域全方位开放的同时,也更加注重地域文化的回归。因此,来自异域的建筑师在中国进行建筑创作,必将与中国本土文化发生碰撞与交融,形成了独特的外来建筑。文章对典型的外来建筑进行技术理念的分析比较,进而探讨外来建筑师所采取的设计策略,以期为我国今后的建筑发展提供借鉴和经验。

关键词：新世纪,外来建筑师,技术理念,地域性,外来建筑

参考文献

[1](美)斯蒂文·霍尔著,屈泊静译.用建筑诉说.北京:电子工业出版社,2012(5)

[2]薛求理著,古丽茜特译.世界建筑在中国.上海:东方出版中心,2010(8)

[3]赵榕.当代西方建筑新范式研究.上海:同济大学出版社,2012(4)

[4]唐纳德·麦克尼尔.全球化的建筑师.新建筑,2012(03):6

世纪末建筑史研究 篇2

对于西方建筑式样的模仿与提炼,笔者经实地调研发现无锡近代建筑受到了西方古典建筑风格、西方中世纪建筑风格以及西方传统建筑风格的影响,其中对于西方中世纪建筑风格在无锡近代建筑中的提炼与应用数量较多、特征明显,本文结合典型案例展开阐述西方中世纪式样在无锡近代建筑中的应用与发展。

西方中世纪最突出的两个建筑风格为哥特式和巴洛克式。中世纪占统治地位的意识是宗教意识,特别是基督教意识。以教堂为主的哥特式建筑的总体特点是高、直、尖,结构上包括尖券、尖拱、尖顶、肋骨、束柱,墙体斜撑技术和飞扶壁技术。其典型特征是一对高耸的尖塔,中间夹着中厅的山墙,山墙檐头的栏杆、大门洞上设置布有雕塑的凹龛,立面采用大面积排窗,窗户形式为玻璃花窗,以红、蓝二色为主(蓝色象征天国,红色象征基督的鲜血),其窗棂的构造精巧繁复,细长的窗户被称为“柳叶窗”,圆形的被称为“玫瑰窗”。巴洛克建筑是在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的,这种建筑风格追求新奇的效果,追求建筑形体和空间的动态,在表现手法上常用穿插的曲面和椭圆形来塑造空间。巴洛克风格采用非理性组合手法,叠柱、装饰、高浮雕及线角的多折使建筑有动荡感1,建筑立面有大量的高浮雕、卷草图案与壁画装饰。

西方中世纪建筑风格在无锡近代建筑中的运用,初期主要体现为对局部装饰及建筑细部的模仿,例如民国时期的荣梅春宅其门头仿巴洛克式样2,荣裕发宅其门头仿哥特式样,荣氏家祠复庐祠堂大门曲线形山墙上具有卷草图案浅浮雕的巴洛克式样等等,或者是对西方中世纪建筑特征的移植,例如无锡天主教堂采用哥特式的竖向构图,十字形平面布局方式以及尖券门窗和室内仿哥特式的木质飞券。无锡近代建筑后经过演化过渡到对西方中世纪建筑与无锡传统建筑在细部装饰与空间结构的中西融合,比如建于1917年的薛汇东宅建筑立面采用巴洛克式样,空间结构采用集中式布局,以及建于1918年的陈大明宅采用哥特式与巴洛克式的相混合的局部装饰,在空间结构上采用中庭布局,但中庭面积缩小空间尺度朝纵向发展,带有哥特式空间特质。下面针对具有明显西方中世纪特征的无锡近代中西合璧建筑薛汇东宅和陈大明宅进行分析。

薛汇东宅位于无锡市崇安区前西溪2号,属于巴洛克风格的近代住宅建筑。由薛福成长子薛南溟于1917年建造,后作为薛南溟次子薛汇东的宅第。该宅现有洋楼三座,为临街门楼、主楼及主楼西侧的副楼。其中临街门楼高二层,建筑南立面门窗顶部均有复杂的高浮雕装饰,二层圆窗上有高出屋顶部分的山墙造型,中间呈弧形山面、两边为方形护栏,山墙正中采用五角星浮雕装饰,这是对巴洛克式样的提炼并结合民国时期的时代背景进行的改进。主楼高三层,入口为伸出屋面的观景平台式门廊,墙体分层处及门窗部位搭配勋章饰、垂带饰、花草饰、三角形山花尖劵及线脚等式样均带有巴洛克风格装饰。

陈大明宅位于无锡东门万寿里3号、6号,是一座采用哥特式与巴洛克式风格相混合的民国院落式住宅建筑,建于1918年左右。前后两栋五开间二层楼房,中间留有天井。建筑入口上饰三角形山花尖劵、西式托脚等西洋构件,外墙门窗洞口上方均有尖劵构件,并搭配勋章饰、卷草饰等浅浮雕图饰,复杂的线脚、浮雕装饰及尖券山花将巴洛克式的华丽装饰与哥特式的直、尖风格相融合。门窗棂采用中式纹样,但部分窗户采用彩色玻璃装饰,颜色以红、黄、蓝、绿色为主,其中靠近天井一侧墙上的窗户窗框上部呈半圆形,仿哥特式“玫瑰窗”造型,室内部分窗户窗框细长、顶部呈尖锐的三角形,仿哥特式“柳叶窗”造型。屋顶采用中式硬山顶,屋面铺设青色蝴蝶瓦,位于一层天井中被简化的柯林斯柱与二层阳台护栏造型又带有西方中世纪风格式样。据悉,原来走廊进门是大厅,大厅顶上以前还挂有水晶吊灯,周围墙上还有玻璃壁灯,在实地测绘中笔者发现室内灯槽处与顶面边缘或墙面转角处均有多层线脚装饰,通往阁楼的木质楼梯窄且台阶较陡,栏杆布满精美的花纹浮雕,具有巴洛克式的装饰风格。整座建筑无论从空间格局还是室内外细部装饰上,均能找到西方中世纪建筑形制的影子。

通过对无锡近代建筑的实地调研与走访,我们从中可以清楚的看到大量西方建筑风格印记的存在,本文所探讨的西方中世纪建筑式样便是其中典型代表。但在研究过程中我们也发现,不同于其他很多地方,无锡近代建筑一方面在大量接受和吸收西方建筑文化,另一方面对自身的传统建筑式样也有一份坚守,在汲取西方建筑元素的同时又在装饰和空间结构方面融入了自己的创新,从而形成了具有无锡特色的近代中西合璧建筑,因此,研究无锡近代中西合璧建筑不仅可以帮助我们了解无锡近代建筑受外来文化影响的演变过程,同时对于研究无锡建筑文化脉络和传统文化传承也具有重要意义。

摘要：概括了以哥特式、巴洛克风格为主的西方中世纪建筑式样特征,结合典型案例,分析了西方中世纪式样在无锡近代建筑中的运用与发展,其建筑演变模式经历了对西方式样的局部模仿到建筑材质、空间结构的中西融合,依托优越的地理位置和发达的工商业经济形成近代无锡特有的中西合璧建筑。

关键词：西方建筑特征,无锡近代建筑,中西合璧

参考文献

[1]杨亚.无锡近代中西合璧建筑类型及特征研究[D].江南大学,2015.

[2]沈福煦,孔键.近代建筑流派演变与鉴赏[M].同济大学出版社,2008.

世纪末建筑史研究 篇3

关键词：欧洲中世纪,拜占庭罗马式,哥特式,佛教建筑,佛寺,佛塔

一、总述宗教艺术对建筑艺术的影响

宗教是人类文化发展到一定阶段的产物, 宗教艺术与一般艺术的区别在于其内在蕴涵的宗教价值观, 各种宗教有着自己不同的理念, 宗教艺术就是更加有效的借助形象的描绘来弘扬宣传这些理念, 使更多的人能理解、接受、起信。

宗教建筑是人们宗教活动的主要场所, 它们具有一种“被赋予的”含意, 表现特定的象征性。它随着宗教的产生、发展与传播而营造起来, 它在满足人们精神需求, 慰藉心灵的同时也体现着当时人们的生活方式、价值观念、民族风貌、传统文化、心理气质以及艺术趣味。各种宗教的不同思想理念, 表现在建筑艺术上, 特征分明。中国和西方的宗教建筑艺术有很大的不同, 佛教建筑中的佛像, 基督教建筑中的十字架, 这是两种在形式上存在巨大差异, 而在内涵中又具有重要共性的艺术表现, 是各自基本理念的代表。

由于人们对于宗教的虔诚信仰, 宗教建筑大多数保存比较完整, 历史比较久远, 遍及全球各地且宗教文化积淀浓厚, 通过对中西宗教文化的对比, 来探寻宗教建筑艺术的魅力。

(一) 西方宗教对建筑影响

西方自古是“神本主义”思想占统治地位, 政教合一。因此西方宗教在漫长发展的过程中按历史时期大致可分成三个阶段:

1. 古典时期多神教神庙阶段。

这一时期, 人们认为自然界中的一切都有灵魂, 且具有超出人类的一种力量, 各个城邦都具有保护神, 于是就有宙斯、阿波罗、雅典娜、太阳神、智慧神等。所以古典时期以多神教神庙为主。

2. 封建社会后的基督教教堂和伊斯兰教清真寺阶段。

罗马帝国晚期, 皇帝承认了基督教的合法地位, 多神的信仰逐步被信奉上帝一人的新型宗教所代替, 于是又掀起了兴建基督教堂的热潮。到了中世纪, 随着宗教狂热越演越烈, 人们被基督教更浓的神学所笼罩。教堂作为城市的标志, 是城市繁荣和力量的象征。这一时期的人民都是狂热的宗教信徒, 甚至统治者都不例外。因此艺术具有浓厚的宗教色彩, 充当上帝与教会代言人的角色, 一直到文艺复兴时期带有人文意味的教堂出现。

3. 文艺复兴运动后, 带有较多人文意味的教堂阶段。

建筑师希望借助古典的比例来重新塑造理想中古典社会的协调秩序。所以这个时期的建筑讲究秩序和比例, 拥有严谨的平立面构图及柱式系统。

(二) 中国佛教对建筑影响

佛教艺术与世界上其他宗教相比, 常使人觉得具有更多世俗化因素。在与早期西方艺术的相互影响下, 具有了超越人间的神圣感和现实人情的人间感。中国自古注重宗族血缘关系, 这使得人们对神灵的崇拜最终转而对人的崇拜, 祖先、君王、族长的位置远远胜于天神, 这种经久不衰并体现人本思想的儒家思想成为了主流意识。虽然先后进入中国本土的宗教有佛教、伊斯兰教、基督教等等, 但是佛教的宁静、静谧、和谐的境界与中国的儒家思想不谋而合, 中国化的佛教深深扎根于中国本土, 所以最终佛教建筑在中国应运而生, 中国的佛教建筑以佛寺、佛塔和石窟为主。

由此可见, 佛教建筑在初期受到印度影响的同时, 很快就中国化, 具有较强的世俗气息。而西方的宗教主要以神庙、教堂或者清真寺为主。这些西方的宗教建筑都是为神建造的, 具有浓厚的超凡脱俗的气息。

二、欧洲中世纪宗教建筑的发展

中世纪, 是欧洲历史上的一个时代, 自西罗马帝国灭亡 (公元476年) 到东罗马帝国灭亡 (公元1453年) 的这段时期。另有说法认为中世纪结束于文艺复兴时期。中世纪处于文明与复兴之间的时代。它是多种文化源流的综合, 包括了东方文化的特征、古希腊罗马文化的传统以及蛮族艺术。其美术又称基督教美术。“中世纪”这个词的概念, 一开始就带有一种贬义, 暗指欧洲文化历史的毁灭和空白。关于中世纪欧洲评价很多, 有人指出由于封建城堡和哥特式大教堂、十字军和贵族战争, 这个世界几乎完全被暗影所笼罩, 使其黯然失色的一方面是古典古代世界, 另一方面是文艺复兴的世界。然而很难评判其绝对性, 因为也正是由于这段历史, 创造出了许多伟大的建筑宝藏。在罗马帝国分裂后的长达1000年的中世纪欧洲, 在古罗马建筑风格的基础上又延伸出很多不同的建筑风格。

(一) “巴西里卡”式建筑

公元320年前后开始兴建规模最大的“巴西里卡”教堂之一, 也是全世界第一大教堂的圣彼得教堂。建筑特点:古罗马古典主义形式, 其平面呈长方形, 主入口在长边, 短边有耳室, 采用条形拱券作屋顶, 外侧有一圈柱廊。代表作品:圣彼得大教堂。

(二) 拜占庭式建筑

兴盛于4-6世纪, 其统治延续到15世纪。以古罗马的贵族生活方式和文化为基础, 又融合了东方阿拉伯与伊斯兰的文化色彩。建筑特点:外观呈现敦厚、内部则十分奢华。屋顶普遍使用“穹窿顶”。它创造了把穹顶支承在独立方柱上的结构方法和与之相应的集中式建筑形制。此外帆拱、鼓座的应用等建筑形式对其后伊斯兰建筑的影响颇大, 从而也成为了后来伊斯兰清真寺的设计模板。这段时期的装饰艺术特色在于:1.体积感和透视感的消失, 表现风格再度平面化, 线条和色彩平涂为表现精神或教义的主要手段, 重新回到了原始文明。2.室内与室外角色的转换:马赛克的大量应用。3.除柱子之外, 几乎不再设有其他的雕塑或者雕刻饰件。在抽象性与装饰性方面较之前表现突出。4.辐射形式和中心式布局的对应。代表作品:圣索菲亚大教堂、圣维达尔大教堂、圣马克教堂。

(三) “加洛林文艺复兴”时期的建筑

建筑特点:推崇“巴西利卡”式建筑, 并受当时的拜占廷风格影响, 开创了建筑史上罗马式建筑风格的时代。代表作品:亚琛大教堂。

(四) 罗马式建筑

它是10-12世纪, 欧洲基督教流行地区的一种建筑风格, 于11-12世纪在西欧发展至巅峰。建筑特点:为了追求更加壮观的效果, 广泛采取类似古罗马的拱顶、半圆形的拱券结构和梁柱结合的体系, 并开始用石头屋顶替代过去的木顶, 并大量采用希腊罗马时代的“纪念碑式”雕刻来装饰教堂。采用扶壁和肋骨拱来平衡拱顶的横推力。开小而高的窗, 以减少采光, 使其显示出神秘与超世的意境。将钟塔融合到教堂建筑中, 使钟塔成为西方市镇、乡村等地最显著的建筑。罗马式教堂艺术风格表现为堂内占有较大的空间, 宽阔的横厅、深远的中殿, 在外观上构成拉丁十字架形。它外观封闭、类似城堡, 门窗均为半圆形拱券, 艺术造型常常通过连列券廊表现, 光影生动, 线条明快, 造型沉稳厚重, 体现教会威力。代表作品:意大利比萨大教堂、英国杜勒姆大教堂、法国昂古莱姆大教堂等。

(五) 哥特式建筑

11世纪下半叶起源于法国, 并于13-15世纪流行于欧洲的一种建筑风格。哥特式建筑以高超的技术和艺术成就而闻名, 在各个地区又根据自己的天赋赋予其独特的变化, 直到16世纪才消逝。

建筑特点:尖塔高耸、尖形拱门、大窗户及绘有圣经故事的花窗玻璃。结构体系有石头的古架劵和飞扶壁构成, 这些修长的束柱于尖肋拱顶, 营造出直指云霄的向上感从而引导人们目光。建筑的另一个典型特征是正门一侧的立面有圆形花窗, 教堂内部广泛使用彩色玻璃窗面, 来营造一种浓厚的宗教气氛。哥特时期发展了自己独特的细部装饰语汇, 不仅用自然形式的柱式取代了古典抽象的柱式, 雕塑上也采用了怪诞的雕刻和令人恐怖的滴水兽等, 既起装饰又起说教作用。所有这些哥特要素都使设计更加自由。其中尖端向下直指地面的拱券最初却是为了解决技术难题所发展而来, 在很多方面, 并不具有宗教含义。代表作品:巴黎圣母院、法国亚眠主教堂、德国科隆大教堂、英国索尔兹伯里主教堂、意大利米兰大教堂。

三、中国佛教建筑发展

中国宗教建筑文化是中国建筑文化的一部分, 同时也是世界建筑文化的重要组成部分。其中又以佛教的历史较长, 传播也广, 留下了丰富的建筑和艺术遗产, 包括殿阁、佛塔、经幢、石窟、雕刻、塑像、壁画等。自汉代从印度经西域传来中国, 东汉明帝时便出现最早佛寺洛阳白马寺。中国佛教建筑大致可分为寺院、佛塔和石窟三大类型。

(一) 佛寺

寺院是最常见的佛教建筑。汉末遵循了印度和西域的佛寺制式, 采用了以佛塔为中心的布局, 但塔的木楼阁式结构与四周的回廊建筑, 却已经是中国的传统样式了。佛教在两晋、南北朝时曾得到很大的发展, 并建造了大量寺院、石窟和佛塔。其建筑与艺术造诣都达到了很高的水平。北魏洛阳的永宁寺是皇室兴建的闻名大刹, 选择了“前塔后殿”的布置方式, 依旧是突出佛塔这一主题。另一类以殿堂为主的佛寺为数亦多。为了利用原有房舍, 常“以前厅为佛殿, 后堂为讲堂”, 如北魏洛阳建中寺。石窟寺中, 整体而言, 其外檐柱廊与斗拱等均表现为中国固有的建筑形式, 表明此时佛教建筑在很大程度上已经中国化。隋、唐、五代至宋, 是中国佛教的另一发展时期。虽有灭法现象出现, 并出现了很多宗派, 但是佛学思想的研究已达到了空前的繁荣。但这些对中国佛教建筑并未带来决定性影响。隋唐时期佛寺的主体部分仍采用对称式布局, 即沿中轴线排列山门, 莲池、平台、佛阁、配殿及大殿等, 其中殿堂已渐渐成为全寺的中心, 而佛塔则退居到后面或一侧, 自成另区塔院;或建作双塔 (最早见于南朝) , 矗立于大殿或寺门前。较大寺庙除中央一组主要建筑外, 又依供奉内容使用用途而划分为若干庭院。唐代密宗盛行, 佛寺因而出现十一面观音和千手千眼观音形象, 此外钟楼的设置, 至少到晚唐庙宇中已成定制, 且一般位于寺院南北轴线东侧。这种制度一直延续到明初。约明代中叶, 才在其相对应的西侧建立鼓楼。其他佛教建筑, 如田字形平面的罗汉堂, 最早现于五代;转轮藏创于南朝, 现有遗物以宋代最早, 而宋代律宗寺庙, 增加了戒坛。元代提倡原盛行于西藏、蒙古一带的喇嘛教, 除了喇嘛塔和为数不多的局部装饰以外, 对中土佛教建筑影响不大。明、清时佛寺更加规整化, 大多依中轴线对称布置建筑。从佛寺的总平面来看, 似乎已经走向停滞。

(二) 佛塔

佛教建筑中留存较多的是佛塔, 原是佛徒膜拜的对象, 充满着世俗的情感, 后根据用途的不同又有经塔, 墓塔等。我国的塔早起受到印度和健陀罗的影响较大, 后在长期实践中形成自己的形式, 在类型上可大致分为楼阁式塔、密檐塔、单层塔、喇嘛塔和金刚宝座塔几种。其中楼阁式塔是仿我国传统多层木构架建筑。是最早出现也是数量最多的, 是我国塔中的主流。

四、欧洲中世纪宗教建筑与中国佛教建筑比较

西方建筑史, 可以概括为一部宗教建筑史, 宗教建筑作为西方国家最高级别的建筑类型, 它代表了国家建筑技术和艺术相结合的最高水准。中国建筑史, 是人本主义思想的反映, 以宫殿建筑为首, 除敕建的寺庙以外, 一般的宗教建筑在造型、规模、用材上都要比宫殿建筑低。

(一) 建筑造型

因宗教建筑语言要素的差异多表现在建筑造型上, 所以对比同时期的中国佛教建筑和欧洲中世纪教堂建筑可以发现, 西方宗教建筑大多注重体量感和厚重感, 表现为超凡的尺度感, 不稳定的动势, 夸张的空间对比。同时利用雕塑感强烈的人物形体来讲述故事, 利用神秘的光影变幻, 引导着人们的情感。如圣索菲亚大教堂, 由于厚重的墙体, 粗大的拱券和梁拄需要更多的考虑受力, 所以根据建筑的力学结构, 在外轮廓处理中, 强调纯几何的造型元素, 如矩形、圆形、三角形, 强调凸曲线或凸曲面的外张力。哥特风格拱券, 几何形状单纯明确, 表现了一种向上的腾起和向四周扩张的性格。佛塔虽然也具有一种向上感, 却不同于哥特式尖塔的凌厉感, 佛塔层层的塔檐削弱了垂直的动势, 转而给人一种亲近感。中国的佛教建筑, 在造型上, 更注重体现传统建筑的群体组合风格, 强调建筑与庭院之间的虚实对比的艺术特点。

(二) 颜色与氛围

西方教堂用色较大胆, 重在视觉化人的宗教激情。因此在基督教艺术中, 色彩的构成, 绝不仅仅是为了单纯的视觉效果, 更被赋予了特定的象征性。无论是红、黄、蓝、紫、褐、黑和金等色彩, 都是为了表示某种心情、事物, 包括引导人们内心的虔诚, 狂热和膜拜、幻想以及茫然。如中世纪的哥特教堂的彩色玻璃窗就将色彩发挥的淋漓尽致, 并借助教堂奇诡新巧、眩人耳目的造型来将这种宗教情感推向高潮。罗马式建筑拱顶的设计深受基督教宇宙观的影响。富于神秘, 可能寓意神的世界和人的世界的某种联系。在装饰上, 不论是石雕、壁画、镶嵌画还是贵金属、宝石、马赛克、彩色玻璃等, 都旨在通过物质上的直观感受引导信徒接受神的启示, 感染人的理性, 将彼岸世界搬到可以直接感知的现实中来, 通过空间的绚丽夺目, 来强调上帝的威严和人类的渺小。中国建筑在用色上也较为考究, 有一定的象征意味。自古的五色之说, 即青绿色象征青龙, 代表东方, 朱色象征朱雀, 指南方, 白象征白虎, 代表西方, 黑象征玄武, 表北方, 黄象征龙, 表示中央。中国佛教建筑并不同于西方的将情感视觉化, 而是强调天人合一, 建筑空间往往围绕着人, 并追求人的舒适。因而色彩的运用强调和谐舒适, 除了每一种颜色都表达其所指的含义以外, 更多的在于对自然绿色的引入。佛教建筑作为一个群组, 在于均衡体、面、线、点的有机组合所显示的整体和局部之间的关系, 来赋予空间和谐、宁静及韵味, 而这也恰恰映衬了静谧祥和的佛教文化氛围。

(三) 材料

在西方的建筑体系中, 基本上都是以砖石为主要建筑材料, 尤其被称为“主流建筑”的宗教建筑, 如神庙、哥特式大教堂等建筑, 无不由砖石材料建造而成, 是“石头的史书”。西方基督教用砖石结构建造教堂, 为了体现建筑的永久性, 以表达对神灵的敬重。通常工程浩大, 需要几十年或更久才能建成。中国佛教建筑, 由于受工艺与材料的限制, 木质结构不善于建造大尺度、结构复杂和内部空间大而变化丰富的建筑单位, 这就决定了单体建筑形体较小, 在形式上以群体的组合为主要形式。但也并不仅仅是取材和技术上的问题, 多半也由于受文化观念影响形成的。中国古人把木材视为最合适的建筑材料, 是与中国“天人合一”以及阴阳五行学说相关。因而建造工期相对于西方石材建筑短很多。也造就了中国院落与单体间层次强烈和谐相处的独特意境。

五、结论

通过中西方宗教建筑空间比较可以看出, 中国佛教建筑以单层为主, 并且注重群体组合, 营造出院落层层套叠的空间组合效果。不追求建筑单体的高大体量, 仅仅以和谐的比例就能够营造出从门和庭院都凸显出庄严肃穆的宗教气氛, 这与西方古代神圣的教堂的超尺度形成鲜明的对比。由于宗教信仰的不同, 西方基督教认为上帝是救世主, 在无形中引导人, 人和神的世界是截然分开的。因而教堂在建造时追求超尺度, 以宏伟的形象营造空灵幽暗神秘的空间感。身在其中, 让人感到无法抵御的压抑感, 由压抑感自然产生了崇拜。随着技术的进步, 整个教堂的空间向纵向和高度发展, 中厅越来越高, 以表现上帝的伟大和无所不能, 并将人们的视线引向上方, 从而达到人与神的沟通。中国传统宗教建筑和西方传统宗教建筑之所以在空间布局、造型、色彩、材料等方面存在着巨大的反差, 归根结底还是要从东西不同的文化差异说起。东方重道德, 西方重科学;东方重伦理, 西方重理性;东方重人文, 西方重宗教;东方重整体, 西方重个性;东方重经世致用, 西方重系统研究……这些最根本的文化区别从一开始就决定了以后中西方发展的走势。也正因为这些, 才使得中国宗教建筑, 在气质上更重精神, 重意境, 重自知内心的平和。西方宗教建筑重物质, 重外观, 重彰显信仰的狂热。前者在于群体的统一, 内在而含蓄;后者在于单体的突出, 外在而暴露。这个区别, 或许从另一角度解读了中国人和西方人艺术趣味的不同, 简言之:前者如清淡水墨, 具“绘画”之美, 后者若浓墨油彩, 含“雕刻”之味。

参考文献

[1]尹国均.图解西方建筑史[M].华中科技大学出版社, 2010.

[2]罗小未.蔡琬英.外国建筑历史图说[M].同济大学出版社, 1986.

[3]尼古拉斯?佩夫斯纳译者:殷凌云张渝杰.欧洲建筑纲要[M].山东画报出版社, 2011.

[4]薛林平.中国佛教建筑之旅[M].中国建筑工业出版社, 2007.

浅谈21世纪建筑的发展趋势 篇4

关键词：建筑,发展趋势,安全性,节能环保性,智能性,文化性

21世纪是一个网络时代,信息高速发展、机遇与挑战并存。处在这个飞旋时代的人们,享受着高效率生活的同时,也忍受着高度发展掠夺自然所带来的环境危机,放松紧张绷着的神经,人们渴望回归自然,渴望安祥宁静的生活,是现代人的首选。安全、高智能、节能环保并重视文化品味的建筑更是21世纪人们所追求的目标。

1 安全性

建筑的安全性是首要的,前不久的汶川大地震给了我们重要的启示,坚固的房屋不仅给了我们安全感还给了我们抵御风险的能力,自然界给了我们资源的同时也带给了我们风险。火灾、地震、各种安全隐患是我们需要防范的对象。我国现有的各种安全规范《建筑设计防火规范》《高层民用建筑设计防火规范》和《建筑抗震设计规范》等是设计图纸的约束法规,各种施工规程又是实现安全建筑的重要保障,严格的验收标准更是保障工程质量的又一道安全屏障。合理的设计施工建造出安全舒适的建筑是当代工程师们不可推卸的责任。

2 节能环保性

节能、环保顺应可持续战略永远是建筑的主题。中央经济工作会议明确提出要大力发展节能、省地型建筑,节能是指节约能耗,包括围护结构节能和设备节能两部分,通过对建筑外墙、屋面等暴露部分,加设保温板,对门窗采用中空玻璃等做法,减少传热系数,提高建筑的保温隔热性能,提高能源的利用效率,减少采暖期、酷暑期的暖气及空调的运营成本,降低用电量从而改善了城市的生态环境。

国外有许多节能建筑技术值得我们借鉴,例如德国有一栋节能型集合住宅。该建筑东西向呈不规则长条形布局,共7层,地上6层,地下1层。其室内布局特点是将人活动较多的起居、家务、休息区集中在朝阳面,而将卫生间、公共通道等安排在背阴面。在被动节能方面,由于在设计上采用了通长大阳台和落地窗,在冬季可最大限度地接受阳光照射,而夏季又有良好的通风效果;同时,通长大阳台还可在夏季为下层提供自然遮阳,以降低日照负荷。在主动节能方面,室内的光线和温度采用经济实用的电脑控制,依照光线的明暗自动启停灯光,并按照设定的室内温度自动启停供暖系统,以达到节能的目的。

而在遥远的芬兰人们建成了装有太阳能收集器的2层楼房。芬兰赫尔辛基以北的凯拉瓦镇有17幢楼房,每幢房子朝南的一部分墙壁和屋顶上都镶着大块的深色玻璃。这是芬兰第一座试验利用太阳能供应居民住宅暖气和热水的“太阳村”。它的目的是为了减少居民住宅耗能,从而达到用太阳能解决全年75%的耗能需要。芬兰地处北欧,冬季漫长,气候寒冷,不仅民用能耗高,而且传统的森林工业和冶金工业也是高能耗产业,使芬兰成为世界上人均能耗最多的国家之一。对于能源资源匮乏、主要依赖进口能源的芬兰来说,节能至关重要。

著名的埃森RWE办公楼,本楼高达30层,由透明玻璃环抱,外形呈圆柱状,这种设计既能降低风压,减少热能流失和结构损耗,又能优化自然光照的射入;固定外层玻璃幕墙的铝合金构件呈三角形连接,使日光的射入达到最佳状况;内走廊的墙面与顶部采用玻璃,折射办公室内的阳光以作照明;外墙由双层玻璃幕墙构成,用于有效的太阳热能储备;内层可开启的无框玻璃窗,可使办公室空气自然流通。整个大楼70%通过自然的方式进行通风,热能节约在30%以上。玻璃幕墙的反射系数为0。

“三升房”是世界上最大的化学公司——巴斯夫在一幢已有70年历史的老建筑基础上改造而成,因其每年每平方米(使用面积)消耗的采暖耗油量不超出3 L(相当于当量煤约4.5 kg)而被称为“三升房”。改造过程中主要采用了加强围护结构的保温性能、设置可回收热量的通风系统、截热技术等措施。与改造前相比,采暖耗油量从20 L降到了3 L,如按100 m2的公寓测算,每年取暖费可从5 400元人民币降至770元,二氧化碳的排放量也降至原来的1/7,具有极大的经济和环保价值。

这些先进的技术都值得我们去研究和借鉴。

3 智能性

随着科技的发展,建筑数字化、智能化也成为建筑的又一亮点,高速变革的网络时代、迅猛发展的计算机技术、建筑产业的异军突起,无不推动着数字化建筑的进程。中国加入“WTO”“十一五”计划,北京奥运等数千亿美元的商机使中国的智能化建筑成为世界建筑业的焦点,已经召开的“2008第三届中国国际建筑智能化暨住宅社区数字化展览会”无不体现建筑数字化的到来。

什么样的建筑才算是智能化建筑,就是综合计算机、信息通信等方面的最先进技术,使建筑物内的电力、空调、照明、防灾、防盗、运输设备等协调工作,实现建筑物自动化(BA)、通信自动化(CA)和办公自动化(OA),将这3种功能结合起来的建筑,就是智能化建筑。

美国最近公布了《21世纪的技术:计算机、信息和通信》研究报告书,为21世纪高新技术在智能建筑中的应用与发展指出了方向。研究报告指出:“信息技术未来的应用将建立在互联网络的基础之上,并且具有良好的人机交互能力和多维处理能力。在技术上,发展的重点将是虚拟技术、协同工作技术、可视化技术;在应用上,必须密切结合应用需求,强调综合集成。”专家认为,以下高新技术将在21世纪的智能建筑中具有广泛的应用和持续的发展前景。

早在几年以前出现的“SOHO”(居家办公)住宅,这种将办公、公寓、住宅的特点结合在一起的新型住宅形式,将住宅赋予了办公的功能,利用网络和数字化使人们在家办公成为可能,为现代人提供了自由、开放、弹性的工作方式,在2004年建设的位于北京朝阳区的“SOHO现代城”就是这种住宅的有力见证,住宅建成后,备受市场青睐。展现了一种时尚、轻松的工作态度和人生理念。

现在的建筑数字化、智能化日新月异,可视对讲系统、指纹门禁控制系统、智能窗帘及遮阳系统、远程抄表计费系统,电子银行、网上购物使现代人足不出户就体验到一日千里、放眼世界的乐趣。

4 文化性

我国历史悠久,上下五千年的建筑文化,留下了许多经典之作,它们犹如颗颗明珠,镶嵌在中国大地,闪耀着耀眼的光辉。中国的古建筑,是灿烂的中华古代文化艺术中最具独特魅力的部分,是中国古文化、古文明的标志和象征。它凝聚着中国古代各阶层人民的智慧和才能,无论个体建筑还是群体建筑,都是一个民族不同历史时期政治、经济、文化、科技诸多条件的综合产物,是自然科学与人文科学的完美结合。因此,古建筑的存在,已远远超出了其作为建筑本身的价值和意义,它将历史学、文化学、宗教学、哲学、美学、考古学、民族学乃至旅游学等不同学科的价值集于一身,是民族文化的综合体。在漫长的历史发展过程中,中国古代建筑不论在结构上,还是在形式风格上,始终是承前启后、一脉相传、保持着一贯完整的建筑体系,具有独特的风格和鲜明的特征,在世界建筑体系中独树一帜,这与中国的传统文化及其价值取向、审美情趣有着直接的渊源关系。

建筑是凝固的诗,是永恒的音乐。文化在建筑的背景下得到体现,那些蕴含浓重历史积淀的古民居,北京的四合院、上海的石库门、西双版纳的竹楼、粉墙黛瓦的徽州民居,无不浸润地域色彩和文化底蕴。从秦砖汉瓦到隋唐寺塔,从两宋祠观到明清故宫,从皇家苑囿到苏州园林,从布达拉宫到蓬莱阁,从楼兰古城到岳麓书院,古建筑的建筑材料、结构形式、建筑风格、艺术特色对今天的现代建筑都有借鉴作用,我们要加倍珍惜现存的古建筑,除很好地加以保护外,还要研究它,宣传它,弘扬它,使它在物质文明和精神建设中不断发挥应有的作用。

倡导保护中国文化遗产的城市规划的建筑学家吴良镛教授在“菊儿胡同”的改造设计中,采用对传统四合院的“有机更新”不是盲目抄袭传统的建筑模式而是给古老的“胡同文化”注入新的血液,延续古建的历史文脉特征,设计的一种新的住宅模式和环境规划形态,既有传统四合院古朴的特点又赋予现代住宅舒适的格局。得到了中外建筑界的认可,并获得联合国“世界人居奖”及“亚洲建筑协会奖”。这给我们弘扬传统建筑设计的现代建筑做了最好的典范。

5 结语

历史在进步,时代在发展,在21世纪的今天,我国建筑发展日新月异,人们对建筑的要求也不断提高,安全舒适、节能环保、智能性及建筑的文化内涵无疑成为建筑发展的趋势和必要条件。

参考文献

从哥特式建筑看中世纪审美文化 篇5

一、哥特建筑的爱与美

哥特建筑最初诞生于以巴黎为中心的法国北方伊尔德法兰西 (Ile de France) 地区, 以主教教座所在的主教堂 (Cathedral) 为最高代表。然后从法国流传到英国、德国、西班牙北部和意大利北部。在哥特建筑盛行时期, 雕刻、绘画、家具、各种工艺美术, 甚至书法都形成了鲜明的特点, 也称哥特式。所以, 哥特式是一种时代艺术风格, 它是12至13世纪西欧建筑挺立起的新的高峰, 它在技术上和艺术上都成就伟大, 它影响了中世纪欧洲的审美文化, 更影响着今天我们对于建筑的理解和对审美的体验。

哥特式教堂主要是从罗曼式 (Le Style Roman) 教堂一步步发展来的, 但又不同于罗曼式。10至12世纪法国人终于学会了像罗马人那样用砖石的拱券来建造, 罗曼式因此得名, 意思是追摹罗马的。哥特式教堂在设计中利用十字拱、飞券、修长的立柱, 以及新的框架结构以增加支撑顶部的力量, 使整个建筑以直升线条、雄伟的外观和教堂内空阔空间。钟塔、小尖塔、飞券、瘦高的尖矢形窗子和无数的壁柱、脚线等, 在主教堂周身秘密地布满了垂直线, 他们造成了向上升腾的动态。如果说罗曼教堂体现着对地狱的恐怖, 那么哥特教堂就体现了对天堂的追求。

哥特教堂的外部细节很多, 但内部十分简洁, 裸露着逻辑清晰的结构, 没有给装饰留下余地。可是, 教会需要用绘画和雕刻来弘扬教义, 市民也需要感官的美和愉悦, 于是, 一种富有创造性的艺术诞生了, 便是彩色玻璃窗。阳光透过大面积万紫千红的窗子, 把主教堂内照得五彩缤纷, 就像神启进入信徒的心灵, 可以强化人们的信仰。

罗马时期和以前的中世纪基督教使人恐惧, 哥特时期的基督教给人们尊严, 使人充满了希望而向往天堂。市民的从信仰钉在十字架上的救世主基督变为崇拜圣母, 耶稣是严厉的裁判者而圣母是最仁爱的母亲。教会本身也世俗化了, 僧侣们熬不住禁欲主义的冷清, 追求人间的财富和享乐, 他们不再把爱美当作罪恶, 接受了艺术。哥特主教堂高高耸立在城市的上空, 四周匍匐着矮小的市民住宅与店铺, 就像一只母鸡把幼雏保护在羽翼只下。市民出生不久就到教堂接受洗礼, 长大了到教堂聆听教化, 在教堂里结婚;星期天在教堂门口会见邻里, 闲聊家常、有什么过失或心理疑惑找神父倾诉;在教堂清亮的终生下度过一生, 便在教堂的墓地里安葬。建造教堂不仅仅是为了崇拜上帝、救赎灵魂, 不仅仅为了荣耀城市, 更为了寄托自己对生活的期望和爱。

二、从哥特式建筑到中世纪审美文化

建筑作为一类艺术, 它的价值源源超出建筑本身。那些历经风雨屹立不倒的教堂建筑, 突显着国家、皇族、宗教的权威, 记载人类科学发展和技术进步, 蕴涵了人类的艺术创造力和审美感知。哥特式与拜占庭式、罗马式是中世纪三大建筑特色类型, 这三大建筑特色都从罗马时代的建筑演变而来, 渗透了中世纪的特点, 神圣的奥秘、崇高的威严、华丽的感官效果所造成的天国世界的吸引力, 成了中世纪建筑的精神象征, 成为中世纪最富有成就的主要艺术形式。

这种精神象征尽量回避对具体人物形象的描绘, 因为上帝与天国世界是终极的, 是人及其精神的主宰, 不能借助视觉形象来表现。在这种审美需要的驱使下, 中世纪的审美理想集中于建筑本身, 从而构造了一个特殊的建筑文化世界。与之相应, 中世纪形成了一套宗教艺术理想模式。这个模式强调崇高的形式美, 如和谐的秩序、完美 (对称) 的整体、鲜明的色彩, 就像托马斯·阿奎那给形式美所作的三条规定:形象的完整、比例的适度、色彩的鲜明;它也强调神秘的内在美, 那种通过形式放射出来的“光辉”, 使所有的完美与秩序都得以呈现给心灵。没有后者, 再好的形式也徒有虚名。这显然没有放弃希腊罗马艺术传统中的那种形式美要求。但在同时, 阿奎那更加强调的是这些形式美因素中所必需的内在精神特质, 即“活的光辉”或“活的灵魂”, 它构成了中世纪衡量艺术形式的最高标准。当然, 这里的内在精神、活的灵魂, 只是一个神秘之物, 只是一种神性, 它必须依附于完美的艺术形式, 这就导致艺术成了一种神秘的象征主义对象。艺术不再是艺术, 建筑不再是建筑, 它们只是象征神性的某种特点与需要的具体形式而已。人与艺术的关系, 也因此变成了人与神的关系。人在观照艺术之时, 就是观照上帝之时。这样的艺术理想, 导致了中世纪以建筑为主体的艺术世界的特殊繁荣。中世纪的艺术理想是一个特殊的混合体或者说综合体, 一方面, 神秘的象征主义成了它的主调, 精神意蕴成了艺术的首要追求, 另一方面, 高度的形式美依然存在, 并且从罗马艺术中延续而来, 甚至表现得比罗马艺术的形式美还要形式美。完美的整体形式与崇高而神秘的精神气质相结合, 成了中世纪以宗教艺术为主体的艺术的一大特征。

当然, 它也不可避免地留下了理论上的内在矛盾。中世纪需要完美的艺术形式, 但这个完美的艺术形式却不能是艺术本身, 而只能是一种象征。当建筑师们按照中世纪的理想化标准建造了教堂, 完成了教堂的绘画与雕刻装饰之后, 也就是建造了一个否定自身价值的存在对象。因为按照神学家们比如奥古斯丁的意见, 艺术创作并不摹仿真实事物, 而只是一种“虚构”。他们并不像希腊时代的哲人那种样贬低“虚构”, 但他们肯定艺术只有通过虚构才能实现艺术作品。也就是说, 艺术的真正品质不在真实性, 而在虚构与虚假, 正是这种虚假的形象, 它才有条件与资格成为人们审美或者信仰的对象。只要人们对假像有着兴趣与需要, 只要人们相信或信仰这种艺术对象, 艺术就有存在的必要, 就有真的艺术。但是, 这种艺术之真的基础在于形象之假, 因为“画中的马如果不是假的, 怎么可能是一幅真画呢”。这种形而上学的经院思辨方式, 既勾勒出中世纪艺术理想化的基本特点, 也为开启康德的主观唯心主义与形式主义艺术美学思想, 准备了条件。

中世纪艺术是西方审美文化的特殊表现形式之一, 它改变了希腊美术罗马美术的传统, 并在发展中逐渐形成自己的形式和内容体系, 成为特定时期人们生活, 观念, 思想, 感悟的特殊形式的表现。总的说来中世纪艺术属于基督教美术是神学的表达形式, 他往往以夸张, 变形, 改变真实空间序列的手法来达到强烈表现的目的。我们纵观整个中世纪, 虽然宗教禁锢着艺术的发展, 但艺术却达到了他所要表达的目的。

三、新时代的曙光

哥特式建筑的出现, 标志着整个欧洲中世纪已经到了晚期, 神权不再能笼罩一切, 市民文化抬头了, 人文主义觉醒了。中世纪的艺术理想化在沉重的迷雾中度过了上千年, 到十四五世纪开始它受到了由佛罗伦萨引发的欧洲文艺复兴思想的冲击, 针对中世纪艺术理想的复兴艺术与美学思潮由此开始。艺术中令人畏惧、令人窒息的那种崇高与庄严、神圣与神秘的特征受到贬斥, 希腊罗马时代曾经具有的活泼气息与朴素作风重新受到重视。历史再往前迈进一步, 西欧就进入了一个文化全面繁荣的新时期。

摘要：哥特式建筑作为中世纪西方三大建筑风格之一, 代表着中世纪的时代特征, 神圣的奥秘, 崇高的威严, 华丽的感官效果所造成的天国世界的吸引力。哥特式风格作为一种艺术风格, 使得中世纪西方的各种艺术形式——雕刻、绘画、家具及各种工艺美术, 甚至是书法都具有了自身鲜明的特点。它的价值早已超过了建筑本身, 成为了中世纪的精神象征, 影响了中世纪的审美, 更影响了今天我们对建筑的理解和对审美的体验。

参考文献

[1]《哥特艺术》, 迈克尔-卡米尔, 译:陈颖, 中国建筑工业出版社2004

[2]《欧洲中世纪美术》, 著:李建群, 中国人民大学出版社, 2004

新世纪建筑设计的发展趋势分析 篇6

新世纪人们进入信息化社会, 生活节奏进一步加快, 建筑专家曾预言:新世纪建筑业的发展为满足人们的需求, 将回归自然, 回归乡土, 这种预言在现实生活中得到了充分的验证。21世纪的建筑设计更加注重建筑与周围环境的相互协调统一, 更加注重从自然中获取天然的能量, 更加注重自然资源的合理开发与利用。建筑的照明设计、采光通风设计、室内设计与采暖设计尽可能的取材自然, 尽量减少不必要的资源浪费与环境污染, 努力构建一种清新自然、健康舒适的生活环境。新世纪的建筑设计除力求满足人们物质层面的需求外, 更加注重对人们精神层面需求的满足。生态型建筑作为21实际建筑领域发展的主流趋势正以其科学环保的设计理念、清新的设计风格、亲切的造型、健全的功能与简约经济的使用特点被消费者所喜爱, 生态型建筑独特的设计理念正不断地冲击着人们传统的建筑设计理念与人们的审美观念。本文以生态建筑设计这一新世纪主流设计理念的发展趋势展开论述, 希望通过本文的阐述对业界同仁加深对生态型建筑设计理念的认识与了解有所帮助。

1 新世纪建筑设计的发展趋势

21世纪是知识经济时代是信息时代, 生态与经济建设相互协调与文明发展得到了前所未有的重视。新世纪的建筑设计应坚持走可持续发展道路, 更应该是生态文明时代。应该走可持续发展的建筑设计道路, 将更多的科学技术融入建筑设计当中, 充分的运用自然生态资源, 努力实践建筑设计的协调、可持续发展。新世纪建筑设计的发展趋势主要体现在一下几个方面:

1.1 现代住宅的使用寿命将进一步延长

现阶段我国房地产事业异常红火, 人们购买住宅耗费了大量的积蓄, 有的甚至是积蓄的全部, 为此人们在心里对住宅的使用寿命有着极高的期许。人们希望建筑设计能够充分保障住宅质量, 提高住宅的耐久性。为满足居民对住宅耐久性的需求以和顺应建筑领域发展的根本趋势, 建筑领域正在积极的研发超耐久性建筑材料, 相信在不久的将来高耐久性材料将在建筑领域得到普及, 住宅的使用寿命将得到前所未有的的延续, 人们心里层面的需求将得到最大限度的满足, 拥有超耐久型住宅将不再是梦想。

1.2 建筑设计延续传统设计理念中的精华, 同时兼顾当代设计的个性

新世纪住宅在设计理念上要充分体现了时空的延续性, 现代住宅建筑的设计理念除继承了传统设计理念的精华外, 还将自然因素融入设计之中, 并综合运用现代化的建筑技术, 通过独特的设计展现着自身的个性特点。未来建筑设计将是传统设计理念与新型设计理念的结合体, 时空的延续性在未来建筑设计中得到充分的展现。

1.3 未来建筑设计将充分考虑时空的全面性

未来建筑设计除考虑施工的延续性, 展现了现代建筑中个性的住宅模式之处外, 还要兼顾时空的全面性。新世纪的建筑要全面考虑人的根本需求, 为此新世纪建筑设计要兼顾时空的全面性。在设计当中要符合现代人生活方式的因素融入其中, 建筑既要体现舒适性、生态型又要体先信息化与智能化, 将建筑设计成自然与科学的载体。

2 生态建筑设计作为新世纪主流设计理念的原因

生态型建筑之所以能过成为新世纪建筑设计的主流发展趋势, 主要得益于其对城市未来发展建设所祈祷的重要影响, 具体表现在以下几点:

2.1 发展生态型建筑可节约能源

生态型建筑以其独有的设计方式, 对自然资源能够进行充分的发掘与利用, 例如生态建筑可以通过合理的设计, 对自然光进行采集, 即可节省冬季采暖的燃料费用, 降低能源消耗, 同时合理的通风设计还可有效地运用自然风来缓解夏季的炎热, 运用自然风替代空调, 即可降低电耗又可为人们提供自然舒适的空间氛围。

2.2 发展生态建筑有助于改善城市生态环境

生态建筑设计中运用了大量的绿色植物作为设计的重要组成部分, 绿色植物有时放氧, 净化空气, 杀菌, 调节空气等作用, 还具有一定的心理功能。生态建筑要提高环境的绿化覆盖, 增加绿地面积以外, 还可以立体发展, 想空中拓宽, 采取屋顶绿化, 窗, 墙垂直绿化等手段, 如日本的“与环境共生的住宅”。屋顶种植有地锦植物和蔬菜, 在提高绿化率的同时, 加强了建筑的隔热功能。有效的防止了热辐射, 改善了夏季室内环境, 阳台上采用垂直绿化。同时装饰了中庭, 用生物气候来调节室内气候。

2.3 发展生态型建筑有利于维持人与自然环境的平衡发展

自然生态系统是人与动植物共同生活气息的复杂系统, 自然生态系统具有一定的结构和功能, 再发展中自然生态系统内各种生物的因素和环境内因素按一定的规律相互联系。保护原因的环境的生态平衡是不可能的, 虽然保护生态环境和自然资源是人们实践活动所必须遵守的, 但保护是为了利用, 合理利用自然环境和资源就可以实现保护生态环境, 维护生态平衡的目标。生态型建筑设计将构和谐的自然生态系统作为设计的出发点, 弄够促进人与自然地和谐发展。

3 讨论

未来的新世纪是一个注重生态, 环保, 追求人与自然科学整体协调发展的社会。传统的粗放型工业生产对城市和自然造成的环境污染, 生态恶化的负面影响正在逐步的得到遏制。未来的工业生产必须在生态环保方面加大力度, 依靠科技进步的力量, 采用先进的技术措施, 达到既能保证生产, 又具有自净能力, 杜绝废气, 废料, 有害化学物质对城市空气水源, 土壤, 生物造成的环境污染, 同时, 尽可能利用工业生产中产生的余热, 对于可重复利用的废料实现循环利用, 降低能源, 资源消耗, 其中的环保措施如净化回收装置, 空调洁净设备等在国外一些工厂在保护自然, 创造健康的工作环境方面做出了很好的表率, 生态环保意识不仅体现在建造阶段, 而且体现在产品生产过程中, 如生产中只能用生态的被降解的原料, 而最后的产品也要尽可能是再生产的, 从而将生产带来的负面影响力降到最小程度.未来的工业生产对生产工艺, 工人专业技能, 生产环境, 企业管理等方面都提出了更严格的要求。其中, 室内的恒温, 恒湿, 洁净, 照明, 防火, 保安等方面需要先进的技术措施加以管理.现在, 这些方面已开始逐步实现智能化管理和监控, 对供暖, 空调, 供电等设备专业的设计提出了更高的要求。也只有这样, 才能保证生产的安全, 高效, 高质量, 才能使产品更具有市场竞争力, 企业才更具有发展前途。网络化, 信息化时代的到来, 对传统的工业建筑设计观念提出了挑战。顺应时代, 研究新时代工业建筑的新特点, 新模式, 努力做到以人为本, 创造具有时代精神, 人文关怀的工业建筑形象, 是我们当代建筑师的历史责任.我们相信, 工业建筑一定会在有着高科技, 多样化, 个性化的时代, 重新绽放异彩, 为城市景观增辉添彩。

参考文献

[1]陈易.生态危机的对策—建筑创作中的5r原则[J].建筑学报.2004 (01) .

[2]李效军, 陈翔.可持续的生态建筑设计[J].建筑学报.2003 (03) .

世纪末建筑史研究 篇7

关键词：西方视野,绘画,北京形象,中西差异

相较国画,西洋画更重写实——力求逼真、细致地重现其描绘对象,因此西方绘画在反映历史信息尤其是建筑领域的历史信息方面更为详实。虽则图像在文化探究、传播及普及中弥足珍贵,然而目前国内建筑史研究领域却很少涉猎“西方绘画之中国建筑形象”领域。究其因:1)西方人——尤其是早期西方人的认识一直被认为是“无知”的“偏见”,缺乏研究意义;2)西方绘画并不在中国建筑史研究的范围之内。为此,本文旨在审视、分析17-19世纪西方画家的若干画作中“不一样的中国”、“多变的北京”形象,期望能对纵深探究、多视角解读当时北京城市印象甚或我国传统建筑有所帮助,且能为相关研究者提供一点参考。

1.17-19世纪的北京建筑典型形象及特点

1655年,荷兰东印度公司使团访华,随团画家约翰·纽霍夫(Johannes Nieuhof)作为中国建筑形象在欧洲的最早传播者之一,铸就了许多西方人对“中华帝都”的第一印象。从纽霍夫所绘北京城的鸟瞰(图1)、皇帝接见荷兰使节的场景(图2)等画作中不难发现,想象、夸张和创造的成分极多。尤其是后一幅画中的建筑场景虽似午门,但除了总体的“U”形平面和上翘的屋面曲线反映了一定的真实性外,窗户形式和柱廊都是西方建筑的元素,而墙面的装饰花纹和屋脊上夸张的动物雕塑则完全是作者的幻想和创造了。

另一幅十七世纪的版画《午门接见荷兰使团》(图3),真实性较纽霍夫的画作有了很大提高。但画家在很大程度上仍受西方古典建筑元素和比例的影响,于是建筑被整体拉高,柱廊的材质、形式和比例都与西方神庙如出一辙,完全违背中国建筑“高不越间之广”的规矩。原本舒展的屋顶被拉高成尖顶状,屋角的上翘程度也被夸张地放大,脊兽亦化作怪异而臃肿的“龙”。此外,主楼的九开间被画成了八开间,而角楼则由五开间变成了左边七开间,右边八开间,可见画家的随意。

1793年随马嘎尔尼使团访华的威廉·亚历山大(William Alexander)是英国第一个深入中国内地的画家。他对中国建筑的描绘比前人更显细致和求实,其大部分作品在建筑的比例、色彩和尺度方面都实现了较高的真实性,典型例子包括对皇宫(图4)等建筑的描绘,但《西直门外》(图5)和《正大光明殿》(图6)却是两个例外。

可能由于原稿丢失,《西直门外》是亚历山大1799年凭记忆所作,如此却能更明显地体现中西方建筑之间的巨大差异的碰撞。亚历山大对屋面及檐下等细节处的描绘较前人更真实和细致,但建筑整体仍被明显拉高,后一座城楼则是怪异的四开间格局。此外,与城墙上其它建筑的朝向相反,画中两座主要建筑都是山墙面朝向城墙外侧,这似乎反映了中西方建筑在主立面和主入口方向上的差异:中国建筑从长边开间方向进入而西方建筑是从短边山墙面进入。

《正大光明殿》的整体比例也存在同样的情况,柱高明显大于柱间距,但在开间数量上至少是忠于事实的。不难发现,或许是因为斗栱这一构件对于亚历山大来说有些难以理解,受过专业训练的画家对斗栱进行了极大的简化,仅用斜向的三角形木板替代了柱间铺作,而柱头铺作则直接被忽略了。从脊兽的造型来看,亚历山大显然也受到前人所画“龙”的影响,和《午门接见荷兰使团》颇为相似,而据沈源、唐岱所作之《圆明园四十景图咏》(图7),正大光明殿的屋顶上并无此类夸张形象,且正大光明殿是卷棚歇山顶。亚历山大对这一差异显然是无法识别的,因此虽然他所画屋面的形态是卷棚屋面,但仍“照例”画上了正脊。

此后的1843年,并未到过中国的英国建筑师兼画家托马斯·阿罗姆(Thomas Allom)根据亚历山大和另几位画家的作品进行了重绘,从中我们能看到他对中国建筑的理解和再创造。根据原书的解释,阿罗姆的《午门大阅》(图8)表现的是道光皇帝每年元旦举行的大阅兵,但从中不难看出它和《午门接见荷兰使团》在构图、场景和细节上的诸多相似之处。时隔近两百年,阿罗姆在原画基础上作了许多纠正、深化和再创造:1.建筑整体虽仍偏高,但更接近亚历山大所画正大光明殿的比例,比原画要平缓、舒展;2.主楼和角楼底层的开间数量得到纠正,但角楼二层四开间和底层五开间的关系表明当时英国人对中国建筑的结构依旧所知不多;3.对屋面和檐下细部的描绘更细致,柱子顶部也能明显看到类似柱头铺作的构件;4.屋脊上“龙”的形象经过画家的加工长上了翅膀,俨然已是西方的龙之形象。

阿罗姆所绘之《正大光明殿》(图9)在亚历山大原作的基础上选取了新的角度。此外,阿罗姆对原来代替斗栱的三角木板进行了加工和修饰,更接近斗拱的形态,而在柱子顶部加上这一构件显示了阿罗姆作为建筑师对结构的理解。同样是因为理解不够,檐下部分在画中表现为多达数层向外挑出的方形和圆形的构件,以表达现实中斗拱的形象,画面左侧房屋的柱子及檐下构件的质感则更像石材而非木材。

而在他根据亚历山大《西直门外》所作图(图10)中,建筑的整体比例较原画并无明显变化,但后一座城楼的底层开间由原来的四开间变成了六开间和七开间,柱子排列更密且更纤细。城墙雉堞的形式也发生了变化,明显突出于城墙之上,阿罗姆显然把欧洲城堡的城墙顶部形式加到了北京城墙上面。建筑的朝向方面,阿罗姆忠实于亚历山大的原作,但真实的情形我们可以从英国外交家郇和(Robert Swinhoe)1861年出版的书中所绘安定门城楼(图11)中有所了解。

于1842年创办的《伦敦新闻画报》曾陆续向中国派出记者,用速写等形式记录他们在中国的所见所闻。1860年,其记者查尔斯·沃格曼(Charles Wirgman)就跟随英法联军记录了安定门的瓮城(图12)和被联军火烧前的清漪园文昌阁(图13),前者可与郇和的作品相印证。此外,沃格曼还。另一幅于1861年出版的版画对午门的描绘(图14)已经是非常准确,很可能是根据照片进行刻印的。总的来说,鸦片战争之后英国人对北京的描绘较之前更写实,真实性有了很大提高,一方面对建筑的比例、朝向和细部构造等方面的刻画都较客观;而另一方面,北京的城市和建筑逐渐呈现出衰败景象,与此前亚历山大和阿罗姆等人画作中高大、华丽的形象形成鲜明的对比。

2. 西方的认识特点及变化过程

根据比较文学形象学的观点,一种文明的“异域形象”同时包含了三重含义,对于上述画作,我们也可以从这三个方面来进行解读。

首先是异域的事实,本文中的“异域”即指北京。从最早期充斥着夸张和幻想成分的荷兰版画,到19世纪末刻画精细的英国画作,都或多或少包含了有关北京城市和建筑的真实信息。这些真实信息最初只包括建筑的层数和大致形态,包括高耸的城墙、宝塔和起翘的屋角等,到亚历山大时期增加了建筑的色彩、材质和柱子一类构件的形态等内容,而19世纪中后期的画作中北京建筑的比例和具体形态已颇为精确。西方人对于中国建筑事实的描绘和认识经历了一个从最初的“事实+幻想”到不断接近真实的发展过程。

其次是本土的文化心理。作为观察的主体,画家在下笔之前,势必要对他们所看到的事物先有一番认识和理解,而画家自身的知识文化背景和价值观无不作用于这一过程。这一作用在早期西方人对中国建筑缺乏了解时所作的画作中体现的尤为明显,我们可以看到画上的北京建筑中呈现的类似西方神庙的比例关系、柱式、拱券、高耸的尖顶以及北京城墙上如欧洲城堡般挑出的雉堞,甚至于建筑屋顶上怪异的“龙”之形象等等,所有这些都可被看做是西方的建筑文化和价值观在现实的中国建筑基础上进行的嫁接或变异。

最后是本土与异域的关系以及对这种关系自觉或不自觉的意识。这一点可以较好地解释为何早期西方画作中北京建筑的比例严重失调,在17、18世纪“中国热”席卷欧洲的大背景下,中国尤其是北京乃欧洲人的梦寐之地,画家在塑造北京建筑形象时会自觉或不自觉地回应大众对“帝都”的崇拜和向往,表现在画上即北京建筑物超出现实的高耸和雄伟,同时强调其现实中绚丽的色彩,来塑造北京建筑之神圣、庄严和华丽的形象。而随着清王朝的没落和英国成为“日不落帝国”,双方实力的此消彼长使中英两国的关系发生了巨大变化。马嘎尔尼使团当年是以“贺寿”为名恭恭敬敬地出使中国,而鸦片战争后英国则是以胜利者和征服者的姿态进入北京了,因此,画上的“中华帝都”自然也不再雄伟壮丽,北京城衰落、破败的负面形象逐渐浮现,这些画作忠实地反映了中西关系的变化过程。

3. 当代的现实意义

本文所引只是西方描绘中国建筑画作中的极少部分,通过对这些画的考察我们至少有以下两点收获:首先,可以获得一段西方认识中国建筑的历史。考察以前西方人如何认识和理解中国建筑以及这一认识发展变化的过程,并将这一认识和我们自身对中国传统建筑的认识相比较,有助于加深我们对自身建筑文化的理解,至于对当代中国建筑的发展能提供多少信息或启发则见仁见智。其次,通过这些画作我们可以看到一部分中国建筑的过去。不难发现,本文所引画中的北京建筑,仅有午门尚存,北京城的城墙、城楼已毁,圆明园亦只余残砖断瓦,而更多我们知道或不知道的建筑也都早已消失于历史长河中,这些画作给我们留下了一个虽不尽“真实”,但却别有滋味和足够精彩的北京城及其建筑形象。

参考文献

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[3]Dawn Jacobson,Chinoiserie,New York:Phaidon Press Inc,1993。

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[6]李弘著,[英]马思奇译,《京华遗韵:西方版画中的明清老北京(1598-1902)》,北京:新世界出版社,2008。