视觉经验下艺术创作论文

当代中国画坛，拾古人遗唾成风，且酿成大势。多数作品，名日为临习传统，实则是创造力枯乏的表现。过度泛滥的传统图像翻版，已让中国画渐入因袭的蹇钝之局。在以创新为核心价值观的社会里面，这种局面让人多少有些哭笑不得。然而，不管中国画家找到多少托辞，采取多么高妙的回避态度，他们都无法绕过如何构建中国画现代形态这一现实课题。以下是小编精心整理的《视觉经验下艺术创作论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

视觉经验下艺术创作论文 篇1：

何为“杰作”？

自摄影术诞生，开启一个图像的时代，随现代复制技术的出现与应用，绘画成为图像而大规模走入日常生活。经由摄影，复制品、印刷品四处散布，绘画广为流传，不仅反向改变我们对绘画的态度与认知，且触及艺术杰作观的更易。

在过去，艺术品匿迹于洞穴石窟、隐居于教堂古堡、藏掖于庙宇宫廷；随博物馆收藏及展示体制的确立，艺术品获得“解放”，离开“原语境”、走出“原产地”，被拢集收罗至明亮展厅，束之高阁，供人瞻仰；如今，摄影再度将其解放，不仅赋予复制对象以现实活力（在种种新语境中重获意义与灵韵），亦为各种目的所利用（如商业广告）。

泉（布面油画）安格尔

女人体与充气垫（摄影）纽顿

画家笔 下的裸体形象总被视为艺术品，很少让人想入非非；而人体摄影多多少少引发性的联想，唤起人们维妙的心里差异，假设它总包含情色意味在里面，进而与商品发生关系。所以人们可以大胆将裸体绘画挂在客厅供大家欣赏，却决不好意思把人体摄影明目张胆地展示出来。

通常，一种文化形式对应一种固定观看场所，如绘画之于博物馆、电影之于影院、书籍之于图书馆。在当代视觉文化格局中，这种固定的、正式的、功能结构完善的对应观看场所已发生位移，观看经验产生深刻转变：观看成为没有中心、没有焦距的观看，视觉经验处处发生，感官体悟时时流溢，观看经验因之平面化、非正式化、日常化，以至约翰·伯格以为：钉满图片的卧室墙壁理应取代博物馆。

绘画原作向机械复制过渡，实现了从公共仪式向个人观看的转变。绝大多数人对绘画的认知出于印刷品，即复制品，其视觉经验并非来自博物馆或画廊，而是日常生活的观看空间。复制品将绘画从博物馆拖出、抽离，带入日常生活，进而影响生活，艺术因此从被崇拜物（膜拜价值）转向被观看物（展示价值），艺术史也成了可以被拍摄的艺术史，里面隐藏几个问题：

贝纳通广告

乌尔比诺的维纳斯 （油画）提香1538年

敦煌莫高窟内景。看这幅图时，不要忘了，这是印刷品（辅以现代照明技术）的观看效果。

1．“摄影把大量杰作复制品带给艺术家的同时，艺术家自身也在修正他们对待杰作概念的态度”。首先，作品被广泛复制传播，为人熟知，艺术品（艺术家）赢得知名度，而没有（或无法）拍摄的艺术品则默默无闻，以至被遗忘，即使次要艺术家的次要作品，只要进入照片，成为复制品，也能产生一定影响，获得相应地位；其次，印刷品取代绘画原作，形成有关绘画的视觉经验。绘画的细腻精妙之处被复制品一一拉平，这就是“灵韵”之丧失，从印刷品中无法体会、确认画家的苦心孤诣与臻微入神之处，印刷品或照片成了现实，成了绘画作品的替代物，成为我们对绘画的最直接感触，艺术因复制品而篡改艺术的价值标准。

2．摄影可收罗分散四处的孤立作品（展览很难做到这一点），汇聚一堂，印成画册，便于学习、研究、比较（通过画册，也许会有出其不意的理解或认知）。尽管艺术品可能不属于同一文化传统、同一历史时期、同一风格流派，但能以永乐宫壁画对照中世纪镶嵌画，拉来比较一番，若没有摄影（画册）的帮助，困难是显而易见的。虽然画册可清晰呈现某艺术家或某艺术现象的总体面貌，甚至可给出艺术史发展的完整形态（使人感觉艺术史是连续创造的过程），其实并非如此：印刷品便于携带、翻阅，并有助于传播，但问题是无顺序可循，获取印刷品途径的随机性、偶然性太大，无法给出切实线索和清晰眉目，因而对艺术史的了解是散乱的、无序的。除非经过较为系统专业的艺术史训练，否则很难弄清艺术发展脉络和艺术家师承关系，即使这样，也只是文本中的知识性了解，而缺少直观感受，此乃国内许多史论工作者为人诟病之处。

3．视觉感受问题。原作成为印刷品中的图片，由于排版、裁减、聚焦范围的不同，效果迥然有异。作品由照片呈示，虽然原作可能比复制品更能打动观众，但许多原作不如照片精彩。譬如，观看原作时，在巨大作品映衬下，小型作品显得不起眼，但在复制品中，二者（前者为缩小，后者为放大）具有等同视觉感受。大变小倒没什么，小变大问题就出来了：微型作品一经放大（突出某些部分），局部清晰展现，细节历历在目，具备与大作品同等强烈效果，经放大的“变形”，混淆原作差异，改变视觉感受，甚至更易观众的杰作观。

4．尺寸问题。从印刷品中，若非事先说明，无法得知弗美尔与米开朗基罗作品在尺度上的区别；直接面对秦始皇兵马俑与从照片中看到兵马俑的感触完全不可同日而语；同样，面对米开朗基罗的西斯廷壁画与从画册中观看，可谓失之毫厘差，之千里。任何印刷品不提供现场感。

陈丹青作品《图像的图像》复制着被 机器所复制之物

5．观看现场的缺席，无法直观体验作品，所有认知均来自印刷品（视觉文本）与文献（文字文本）的再现、描述与阐释。过去参观博物馆或美术馆，是尽可能地记住更多作品，现在是尽量地拍摄；过去书写的艺术史是亲眼所见原作的艺术史，如今艺术史的书写是对复制品和研究文献的考察。观看者丧失自己的直观，甚至包括艺术史论者，对作品的了解也只是从文本到文本，没有亲历现场。许多美术史论学者在表述分析作品时，不是在讲作品，实际上描述的是照片。照片代表“缺席”。

这就形成所谓的观看“伪经验”，即复制品经验。先暂时抛开视觉经验的真与伪这一问题，来看看视觉经验、生活经验、图像经验三者之关系，最后再回到复制品经验能否构成创作经验这一命题。

艺术创作来自生活经验，即怎样把鲜活而生动的生活经验转换为犀利而又敏锐的视觉经验，这是艺术的根本要义。但在图像时代，图像已经成为生活一部分，图像经验内化为生活经验，生活经验包含于图像之中，在很大程度上，我们通过图像把握现实。这样，生活经验/视觉经验/图像经验可概括为视觉经验与图像经验之二维关系。

考察艺术史可以求证，古埃及画师的视觉经验源于图像，图式作为范本，没有个人风格，那时所谓的艺术家根本就没想到有“风格”；古希腊人的视觉经验源自生活经验，以自然主义的态度塑造现实或传说中的英雄形象，与古埃及那永恒的程式化图像不同，在古希腊这里，艺术把我们带进“逼真”场景中；到了中世纪，艺术家的视觉经验又源自图像，而这种图像取决于对上帝的感知。古埃及人画他们知道（know）的东西，希腊人画他们看到（saw）的东西，中世纪艺术家画他们感觉（felt）到的东西。而文艺复兴艺术追溯古希腊，又回到了真实的生活经验，老题材焕发新气息；而现代艺术虽然执着于绘画本体，但它是对现代生活的一种反馈与回应；到了当代艺术家这里，其全部视觉来源是画册和相机（所谓生活体验就是拍照经验），再加上种种公共图像。

不管艺术史怎样演绎，艺术家对待现实的态度如何，他们的视觉经验均有其图式渊源，华托之于布歇、伦勃朗之于卡拉瓦乔、董其昌之于元四家、毕加索之于塞尚……视觉经验源自图像经验是任何时期都有的艺术现象，只不过在图像化社会才变得如此复杂，问题如此尖锐，脉络相互交织、影响相互重叠，路数纷乱、内容庞杂，而障人眼目。

陈丹青先生在一次采访中提到，当他拿起照片画画时，脑子里想的是绘画味，结果画出来的依然是柯达胶卷冲印效果。这说明什么，不正说明我们的视觉经验已成为图像经验了吗？

在当代社会，经由图像把握现实，这里面有“真经验”，如个体真实生存状态，当然，也有“伪经验”，如广告。但这种伪经验也从反面印证了真经验，其实仍是真经验，只不过是一种虚假的真经验而已。广告不就是表达人们对理想化生活的真实追求，组成人类生活经验吗？所以才有波普艺术大行其道。因此，不管是真经验还是伪经验，均是视觉经验的组成部分，“都作用于创作意识，都可转化为艺术”，均有成为杰作的可能。

作者：谢宏声

视觉经验下艺术创作论文 篇2：

一个人的现代水墨之路

当代中国画坛，拾古人遗唾成风，且酿成大势。多数作品，名日为临习传统，实则是创造力枯乏的表现。过度泛滥的传统图像翻版，已让中国画渐入因袭的蹇钝之局。在以创新为核心价值观的社会里面，这种局面让人多少有些哭笑不得。然而，不管中国画家找到多少托辞，采取多么高妙的回避态度，他们都无法绕过如何构建中国画现代形态这一现实课题。所幸的是，尚有一些艺术家对此课题保持了足够的勇气和兴趣，其创作足迹，有效地延续了百年来中国画现代性探索的历史。杜大恺就是其中最具代表性的一位。

夜读杜大恺的作品，只觉清洌异香拂面，新图像所透散出的当代生活气息，仿佛逐去夜的沉重，昏然已久的视觉，犹如被重新激活，心情亦从困顿中蠕活过来。最让人兴趣盎然的，是杜大恺画面中对当下生活的敏感，对其场景随心所欲的择取，新笔墨书写中的从容与悠然，以及由此形成的散文般的自由。细察之下，从每一个微小的、不起眼的景物构成和笔墨探索中，我们可以轻而易举地辨识出杜大恺为中国画新形态所付出巨大劳动的痕迹。用“炼金术士”来形容杜大恺的工作性质或许是贴切的，因为他的画面天然带有实验性质——以实验开始并以实验收场。这样的工作姿态，不仅让杜大恺一直与所谓“传统派”保持着理性的距离，而且亦与他所景仰的先辈如林风眠、吴冠中的艺术相去甚远。因而，杜大恺的当代水墨探索之路，看上去更像是一个人的。

杜大恺早年曾从事装饰艺术创作，在陶瓷、金工、纤维、木、石、漆等各种工艺门类中均有所斩获。所师者，如庞薰栗、祝大年、吴冠中、袁运甫等多为革故鼎新的倡导者和践行者。略嫌驳杂甚至有些迷离的艺术起点，决定了杜大恺艺术认知结构和实践方式的开放性，而其中不断酿造的革新意识，则使他注定要成为对未知领域充满好奇并加以探索的人。这种景象独特的魅力在于，艺术家沉醉于其中，以感性创作的方式超越了中国画面临的一系列难题。譬如，在对待艺术史和当代生活的关系上，杜大恺更注重在当代生活感受中寻求新视觉元素，而不是像“传统派”那样，在艺术史的图像中翻翻拣拣。

读杜大恺的画，强烈感受之一，就是他对当代生活中的各类物象有着宗教般的迷恋。其原因在于，这些物象既是他获取新视觉经验的来源，也是他机智的文化策略——从现实物象、题材中所得到的新视觉经验，将有力地带动笔墨、语言的革新，从而完成中国画新形态的构建。因而，敏感于当代生活各类题材，是杜大恺艺术的逻辑起点。

弄懂这一点，我们才会理解杜大恺对当代生活题材放纵式地捕获——摩天楼、广告牌、转播塔、渔村、路灯、铁丝网、高速路、标志牌、围墙、厂房等等，一股脑地进入了画面。这些在传统中国画看起来卑微、边缘的物象堂皇地取代了主流题材的地位。更为有趣的是，即便是传统山水题材，在杜大恺的新图像中，也被剥夺了神圣的外衣，只能作为新视觉经验的元素而存在，从而失去了被表达的主体地位。杜大恺并未刻意将这种变化夸大为一种革命，而是在温文尔雅的实验中完成这一切。多年积累后，杜大恺已在不动声色中成为当代视觉经验大家，其数千张作品毫无重复的图像，骄傲地展示出令人惊叹的新视觉敏感及丰富性。

在杜大恺的实验蓝图中，画面结构和形象的多变性亦是关键性课题之一。阅读其众多作品，我们很难寻觅到相似或相近的结构。稍加探究，不难发现，五花八门结构画面的方式，一方面来自于杜大恺视觉感受的丰富性；另一方面，则是杜大恺奇异的想象所致。读画途中，信手拈来，便有数种结构和形象纷至沓来：抽象的、写实的、表现的、写意的、构成的、无结构而结构的、混合式的等等，难以胜数。

杜大恺的创作给我们提供了太多的话题，如何理解他的独特性?如何在中国画发展的文化脉络上估量其价值?面对这样的问题，我唯一能做的，就是穿越纷繁变幻的新图像，探究其内在质地的一致性，从而清晰看到新图像与价值原点之间的血脉关系。

简单地说，这个内在质地就是笔墨中传承并流淌的中国的、东方的文化精神，它并不因外在形态的当代性实验而被淹没，相反，它恰恰因当代形态所具有的活力而呈现出来，因为这种活力就是它自身的活力——这也许是中国画作为人类最古老画种延伸至当代的全部秘密，而杜大恺非常幸运地成为窥测到这个秘密的艺术家之一。因此，他当下的创作，不仅仅是结果，更多的是启示。

作者：张晓凌

视觉经验下艺术创作论文 篇3：

论互动的艺术效应建构过程

摘　要：艺术效应的产生，从视觉主体来看，是由过去的生活积淀、视觉经验同视觉所见共同整合而成的，是所知与所见相交融的结果；从视觉对象方面来看，形式效应产生于相互对比关系的变化之中，具有互动性、可变性。由于视觉主体与视觉对象这两组关系之间的互动，才有被我们的视知觉所把握的形式效应。正确认识形式的视觉效应的本质，对指导形式创造与设计意义重大。

关键词：视知觉；视觉经验；视觉心理；形式对比关系；互动性

文献标识码：A

对于视觉艺术来说，研究形式效应的视知觉具有重大意义。同一种形式在不同人的眼中会有不同的反应，同一种图形或色彩在不同的背景或环境中的效果也会大相径庭。艺术家对艺术形式的独到感受，常常是各有偏爱，看法不一。理论家们将这一问题放到更大的背景中去讨论，于是有了关于形式的客观性、主观性、社会性等问题，由此引发种种有关艺术形式的论辩。而研究这个问题首先需要知己、知彼。所谓知己，就是从视觉主体方面了解人的视觉功能，研究感知过程的真实状态；所谓知彼，就是从视觉的对象方面认识形式的相对关系。形式效应取决于视觉主体与视觉对象这两组对应关系，视知觉正是在这两组对应关系的互动过程中产生的。

一、视觉生理与生活积淀的交融与互动

先来探讨视知觉的主体方面，即人的视知觉过程。人的感觉是一个复杂的反应过程，它不但是生理感官功能，还有积淀在生活之中的认知和感受。人们常把眼睛比作一部性能卓越的相机，其实视知觉的特点与照相机不同。著名视觉心理学家格列高里告诉我们：“对物体的视觉包含了许多信息来源。这些信息来源超出了当我们注视一个物体时眼睛所接受的信息。它通常包括由过去经验所产生的对物体的知识。这种经验不限于视觉，可能还包括其他感觉。例如触觉、味觉、嗅觉，或者还有温度觉或痛觉。”“知觉不是简单的被刺激模式决定的，而是对有效的资料能动地寻找最好的解释。”经验对知觉的影响究竟在哪些方面?视知觉的能动性表现在哪里?形式的整体感受是怎样形成的?这都是需要进一步探讨的问题。

与沃森一起发现DNA双螺旋结构的著名的生物化学家、1962年诺贝尔医学奖的获得者弗朗西斯·克里克，在《惊人的

假说》中提出的关于“看是一个建构过程”的命题，为我们探讨这一问题提供了重要启示。

他是这样论述的：“看是一个建构过程。在此过程中，大脑以并行的方式对景物的很多不同‘特征’积极响应，并以以往的经验为指导，把这些特征组合成一个有意义的整体。看涉及大脑中的某些主动过程，它导致景物明晰的、多层次的符号化解释。”“正如我们所看到的那样，这不是一步到位的事情，因为它必须借助以往的经验找到视觉信号的最佳解释。因此，大脑需要建构的是外界视觉景象的多水平解释，通常按物体、事件及其含义进行解释。”他指出了视知觉的重要过程，触及了问题的实质，对分析形式的视觉效应极有帮助。

先从简单的例子说起。我们在社交中接触过的一个人，一年后再次相见的第一反应是：我认识他。为什么一见就认识呢?这是因为过去的视觉记忆“唤醒”了这一直觉。由于过去视觉经验的作用，我们可以在云南石林中看出“阿诗玛石”，可以在石山觉察到“猴子观海”，可以在散乱的星空上“归纳”出动物外形的星座。这些显然超出了眼前“所见即所得”的范围。

对形式的视知觉也类似这种情况。一幅画面、一个图形、一种抽象的形式之所以可以唤起丰富的审美感受，那是因为视觉“调动”了以往的生活体验、视觉经验和专业知识的参与。这里有共同的生物基础，也有生活中个性感受的差异。这种来自生活体验和视觉经验的隐性积淀的作用，不同于现时的理性判断。由于认知与经验上的相通，这种感觉可以意会，却难以分析和描述。

视知觉是由视觉生理机能和生活体验、视觉经验的积淀两部分融合而成的。眼睛是一个感应器，形成视知觉还有一个视觉心理的反应过程。已有的视觉经验将大量的信息存储在脑中，积淀在视觉心理反应之上。当我们看一个物象时，会不自觉地依靠已有的信息来形成一个供判断的参照体系，并根据这个体系对应物象，两相融合后，才形成了视知觉。这种能动性的反应过程就是视知觉过程。我们感觉到的似乎只是一种直观感受，并不觉察有这样一个互相印证、视觉整合的过程。它不是理智的活动，而是与视觉同时发生的、能够被视觉所把握的有机整体。视恒常现象也是对这一道理的最好旁证。

阿恩海姆认为：“眼前所得到的经验，从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验当中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与过去所知觉到的各种形状的记忆痕迹相联系。”人在生活中积累的视觉经验、生活体验和有关形式的认知常识，会形成一种感觉上的参照，这种参照系会影响、修补、印证人的感觉。那么，这种参照系的性质究竟是生理功能，是主观判断还是客观的印证呢?需要这样来辩证思考：金字塔是客观存在，金字塔的性质又可以成为知觉的、记忆的和生活经验的意象。例如，金字塔的稳定感就是一种意象。对这种意象的感受不是理性判断，而是一种感性的直觉。感知它需要通过视觉生理，但不局限于视觉功能。这是一种融合视觉生理和生活体验为一体的视觉心理反应。这种心理定向形成以后，便积淀在人的深层心理结构之中，在视觉过程中发挥一种参照、印证、融合的综合作用。

假如在以前的生活中有对自然秩序或某种情态特征的体验，那么，就可以在相关的形式特征中有所感知；假如视觉感受同人的心理结构相一致，就会引起共鸣或愉悦感。假如生活体验、视觉经验不一样，就会出现视知觉上的差异。在这个意义上可以认识三点：一是视知觉具有能动性，不是照原样录入的纯客观反应；二是以往的经验和积累在不自觉中参与感知过程，可以影响人的视知觉；三是由于视觉经验和生活体验的不同，对同一形式的认知会因人而异。

一个人的观察，总会受以往的所见、所闻、所知的影响，在从事创作或设计时，大脑所具有的各种能力也会相互协作。所谓艺术感觉良好，显然属于后来习得。“秩序感”从何而来?“有意味的形式”从何而来?可以把这一切放到形式效应的建构过程中去考虑。

关于视知觉的能动性，还有两个方面需要进一步说明。

一是视知觉同其他感觉的关联问题。生活经验的参与不仅限于视觉，可能还包括其他综合感觉，如触觉、味觉、嗅觉等，包括种种更为复杂的生活经验，有时是各种感官的“联动”。因此，视知觉可以较为全面地整体把握对象的性质，可以在曲线上“看出”轻柔、流畅感，可以在巧克力的外包装上“体验”到甜而微苦的滑爽感——引发味觉的感受正是设计者所追求的效果。在对美术作品的评价中常有诸如色彩甜熟、笔意枯涩的说法，我们可以借此意会那特定的视觉效果，而打

通的却是味觉和触觉的感受。正是这些相互作用，才有了心理学中的通感和条件反射，才有了对艺术形式丰富多样的审美感受。

另一个是视觉注意的选择性问题。视知觉是一种主动的探索性活动。我们在看一个物象时，注意力往往“有选择性”地集中在某一点。形式不是平均一致地被视知觉所把握，而是在形成一种对比关系之后，整体地而又主次分明地呈现出来。吸引注意力的因素可以来自两个方面：一方面是由于以往的认识、经验、爱好和意欲的介入，可以形成注意点；另一方面，是由于客观方面的特性和相互关系的作用，例如：在静态湖面上的一只飞鸟，在万绿丛中凸现出的一点红色，在平面构成中的统一秩序中出现的局部变异等。总之，是那些在整体中凸现的相异因素引人注目。我们大概可以据此明白在一幅画中如何突出局部的道理。这是一种具有普遍意义的形式视觉效应，相对恒定的客观效应是第一位的，原有的形式关系的吸引力在先，导致注意在后，明白这个道理，就可以在艺术创作和艺术设计中把握有效的艺术处理方法。

二、相对比而变化的形式效应

我们再从客观方面探讨形式在建构过程中的互动关系，从形式关系中考察形式效应的构成特点。

很多美学家试图对形式美下一个定义。具体说出什么是美的并不困难，而回答美是什么却使美学家们伤透了脑筋。有人说曲线具有美的性质，质疑随之而来：直线难道就不能表现美吗?有人说领带具有装饰美，如果戴在中式的马褂上又会如何?有人说红色具有鲜艳、喜庆的性质，如果改变一种关系又可能失去这种效应。脱离具体的关系，很难确定什么是形式美的固有属性。其原因是：形式美感的产生是有条件、有变化的。形式效应主要不是来自形式因素的固有属性，而是从形式关系中产生，从更为广泛的适应性关系中产生的。从这个意义上讲，狄德罗关于美是关系的论断更接近真理。

狄德罗说：“一个物体之所以美是由于人们觉察到它身上的各种关系，我指的不是由我们的想像力移植到物体上的智力的或虚构的关系，而是存在于事物本身的真实的关系，这些关系是我们的悟性借助我们的感官而觉察到的。”狄德罗还进一步论述了这种关系的可变性和能动性：“从单一的关系的感觉得来的美，往往小于从多种关系感觉得来的美。一张美的面孔或一张美的图画给人的感受比单纯的一种颜色要多……乐曲胜过单音。但关系的数目也不是无穷的增加，美并不是随之而增长的：在美丽的东西里，我们只接受那些能被远见卓识清楚而容易地抓住的关系。然而，何为远见卓识呢?作品中恰到好处的那一点又在哪里呢?作品不达到这一点会因缺乏关系而陷于单调，超过这一点又会因关系过多而显得累赘。这就是产生判断分歧的第一个原因。……人们看到大量各种各样的关系：有的互相加强，有的互相削弱，有的互相调剂。人们抓住全部关系还是抓住一部分的关系，这就决定了人们对一个物体的美具有截然不同的看法!这就是产生判断分歧的第二个原因。”

从狄德罗这两段论述中可以理解三层意思：美是由各种关系构成的；这种关系之间因相互作用而发生变化；从多种关系得来的美要大于单一的关系，而这种关系的复杂程度取决于一种适度性。在这里狄德罗几乎完整地道出了有关美的基本辩证关系。这个观点不但可以引申到对各种问题的解释，更重要的是对艺术实践具有实际指导意义。

无论在审美的主体与客体之间，还是在审美客体的各局部之间的关系，都存在各种相同、相异的因素，它们既对立又统一。当各种关系适宜、适度、适当时，才有形式美可言。这种关于美的辩证法，在古老的《易经》哲理中也有很好的体现，事物总是在相生相克、相消相长的变化过程中最后决定它的整体状态的。形式的视觉效应也是同样的道理，只有认识视觉的相对性，辩证分析物与物之间的相对关系以及视觉主体与视觉对象的关系，才能真正了解视知觉，使种种视觉效应的产生得到合理的解释。

形式效应是相比较、相对比之后能动变化的结果。

所有形式因素如形、色、线的视觉效应都是在整体的对比关系中产生的，从最简单的形式来看，我们熟悉的黄金分割就是一种比例关系，均衡感是在分量上的一种布局关系。而一幅画的构图，一幅艺术设计的形式感，更是复杂的形式关系的整体呈现。如果不从总体关系入手，就会像盲人摸象，不可能得出正确的结论。

同一种橘黄色放在红色背景中显得偏黄，放在黄色背景中则又偏红，这是因为橘黄色所含有的红、黄两种色相在更为强烈的纯色对比下，或者被弱化，或者更为强烈起来。同样的道理，同一种灰色图形，分别摆在由黑白二色的包围之中，也会发生戏剧性的变化，白色中的灰色显得深，黑色中灰色显得浅，色彩效应在对比的关系中相消相长，具有视觉可变性。特定的对比关系才能产生特有的效应。

对比作用在环境设计中更为明显。一个在室内制作的雕塑，放到大的室外环境中可能会变小。一个商业招牌的造型和色彩是否在街上显得醒目，不完全取决于自身的形式，还要看它同左邻右舍的色彩和形式能否形成反差。我们所熟悉的错觉图形，主要是形式对比作用的结果。所以，设计师要充分估计环境对比后的变化，在设计中有所处理。此外，对比变化作用还可以用于艺术处理。

艺术实践的经验告诉我们，形式会因对比关系的改变而变化，这就是美术形式的能动性，也是艺术形式丰富多彩的原因所在。所以，艺术形式的创造并无一定之法，有经验的美术设计师能预计到这种对比后的变化，从而全面调整形式的整体关系，同时还要考虑艺术作品同周围的关系，考虑艺术形式的适应性和适用性。不能无视形式关系，用孤立、静止的眼光去认识形式效应。

认识到这种关系，我们就可以把形式效应的分析放到更大的视野中去，不但要明白形式自身的特性，还要明白与它相关联的各种互动关系；不但要了解人的视觉生理，还要综合考虑古老的心理积淀和后天的生活体验和视觉经验。视觉效应蕴含着生理学、物理学、心理学、社会学和美学等综合内容。形式效应是从各种对比关系的变化中来把握的，这是必须明确的道理。这种认识符合形式审美和形式创造的实际状况，为我们探索设计形式的规律提供了合理的思路。辩证地看待这种相对关系，正确认识形式的视觉效应的本质，对指导形式创造与设计的实践意义十分重大。以这种辩证思维来分析形式效应就会发现，争论形式美是主观判断的结果还是客观固有属性，争论形式审美能力是先天的还是后来习得，均流于浅表和偏颇。在这一原理下，我们再来看关于感觉的社会性、关于人化的自然、关于移情作用和联想作用，还会树立各有归属的新的认识，许多美学中纠缠不清的问题也可以因此而得到解决。

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韩成军

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作者：王令中