国外电影文化研究论文

2022-07-03

国外电影文化研究论文篇1：

2010,电影视觉文化的盛宴能走多远?

摘要：随着科技的进步，电影的视觉盛宴让消费者目不暇接，商业诉求的介入更是让原本就失去艺术重心的电影视觉文化在艺术的道路上渐行渐远。2010年，面对畸形成长的电影视觉消费和方兴未艾的电影视觉文化研究，国产电影在观众审美疲劳日益无法消解的后现代语境中该何去何从？

关键词：视觉文化奇观视觉艺术电影视觉文化

一、电影视觉文化概述

俗话说“百闻不如一见”，视觉在人们日常生活中的作用举足轻重。在文艺理论界，对视觉文化的研究最早可以上溯到古希腊时期，举世闻名的哲学家柏拉图、亚里士多德都曾在其著作中探讨过视觉给人类文化带来的影响。电影作为最年轻的艺术，与生俱来地与视觉文化有着紧密的联系。在电影诞生初期的20世纪初，对视觉文化的研究被自觉地置于现代主义的文化语境下而一再受到人们的关注。

20世纪60年代，随着后现代主义文化研究的兴盛，电影视觉文化的研究也迎来了新的阈野，“电影奇观”一词逐渐走进人们的生活。其实，电影本身是抽象的，孩提时代的那些欢呼着穿越到露天放映机前黑白幕布背面的记忆可以证实，电影并不是把世界具体化，恰恰相反，它以一种抽象的形式将世界通过画面、通过人们的视觉需求形象地再现。这一过程在后现代语境中被视为传统生产意识和消费意识的瓦解。德波在其著名的《景观社会》中提到：“真实的世界已经变成实际的形象，纯粹的形象已经转换成实际的存在——可感知的碎片。”电影千辛万苦营造的场景，从一般的视觉感官到电影奇观，在实践中走得并不远，却在文化研究中迈出了重要的一步——电影视觉艺术质的认同。而这种认同超越了电影构图本身，影响了电影叙事结构、电影理论研究等诸多问题的走向。陈凯歌在《黄土地》中第一次自觉地向电影视觉艺术致敬，片中对于苍茫的黄土地的静态构图至今仍被电影理论研究者津津乐道。从某种意义上讲，《黄土地》打开了国产电影在视觉文化领域的新篇章。安然不动的黄土高坡将一种牢不可破的愚昧和刻骨铭心的绝望通过单纯的视觉感官表达得淋漓尽致。这是中国第四代导演最为具体的风格浓缩，他们自觉地在自己的作品中实践着电影视觉艺术。《红高粱》通过借助对色彩密码的解读，让导演张艺谋在“众目睽睽”之下完成了对电影文化的反思。通过这种大胆的尝试，第四代导演在解放电影构图规则的同时完成了对电影叙事的解构。“他们一方面是为电影叙事主题服务的静观对象，但却又有意无意地向观众呈现出令人惊异的影像奇观。”

20世纪90年代以来，随着英国伯明翰学派的影响，视觉文化的研究与文化研究本身出现了一种令人费解的趋同。电影视觉艺术更是受到了昆汀塔伦蒂诺等后现代导演暴力美学的冲击。在他们的電影中，电影叙事已经完全消解在“视觉盛宴”、“感官大餐”的后现代语境中。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中曾经用精神分析学理论来探讨电影机器与观影者性别之间的权利关系，被后来的学者认同为电影视觉艺术的一次“筚路蓝缕”的创作。这从一定程度上对精神分析学侵入电影视觉文化影响很大，也从另一个侧面催发了暴力美学、奇观电影的发生。而中国对电影视觉文化的研究却在第四代导演鼎盛时期的光辉下另辟蹊径。《无极》较之《黄土地》、《英雄》较之《红高粱》，在视觉感官下，电影奇观艺术走向了一个极端，在失去了对电影叙事蜻蜓点水似的坚守之后，经济社会浮躁奢华的消费需求强奸了电影艺术对视觉文化的理解。《无极》中宏伟绚烂的场景背后所表达的关于命运的无常、关于爱情的得失等后现代主题的交叉并不能被人们所理解。“《无极》涵盖了很大的艺术野心，尴尬地游走在商业大潮与艺术野心之间，显然这样的走钢丝并不是预想的那么精彩，在惊险地收回国内票房之后，获得了一片嘘声。”有些学者将观众的这种误解归罪于电影宏大的商业化构图，然而，视觉盛宴本身并没有错，视觉文化的不被理解也不能简单地归结于电影视觉艺术与生俱来的病症。在国外商业影片与纯电影的艺术夹缝中艰难生存的国产电影，在一种被误解的后现代语境中艰难摇摆。在这种状态下，电影文艺理论的研究应该担负起拨乱反正的职责而不是继续浮沉于后现代电影奇观的视觉文化饕餮中。

二、2010年国内电影视觉艺术创作走向

2010年国内电影在文化上的走向较之去年并无新的变化，就电影主题来说，零乱的商业电影与艺术电影掺杂奔走于电影市场，而其中主流电影的走向却有迹可循。去年在时代大背景下兴起的红色电影风潮开始逐渐消退，而借助宏大的历史题材再现经典戏剧的现象却在悄无声息地延续。《赵氏孤儿》赶在岁末冲入全国各大影院，其对传统文化的敬仰与崇拜写在脸上。而从电影视觉文化的角度讲，其视觉冲击较之先前的《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等并无重大突破。这一点让人对电影奇观艺术的出路感到担忧。从严格意义上讲，自2008年北京奥运会开幕式之后，中国的奇观视觉艺术就逐渐剥下了其新鲜而又神秘的面纱。在学界众多文艺理论家的关注下，电影视觉文化不自觉地与奇观视觉艺术再次走向趋同，而令人惋惜的是，正是在这种关注下，国内的电影视觉艺术在实践中固步自封，逐渐陷身泥潭。然而，从票房统计来看，《阿凡达》的遥遥领先给电影视觉艺术带来些许慰藉。不可否认，《阿凡达》的视觉冲击与奇观视觉艺术的密切关系让人们看到强劲的视觉商品还是拥有不可小觑的消费市场的。这不禁让人联想到19世纪下半叶出现过的“视觉狂热”和“影像增值”，海德格尔在其著名的《林中路》中也提到：“从本质上看，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像。”《阿凡达》中精灵闪动的外星世界、《2012》中瞬间被洪水吞没的地球，都是被艺术家把握了的世界，也就是海德格尔所说的“被把握的图像”。而在国内，《赵氏孤儿》中恢弘庄严的皇宫、金戈铁马的战场；《唐山大地震》中地动山摇、被死神拥吻的慌乱世界也一样，是“被把握的图像”。

面对传统的电影叙事，走到今天的电影视觉艺术在实践上面临着艰难的选择。曾经在电影构图变革中取得辉煌成就的成功实验已经尘封在电影史的章节中，电影导演尽其所能地操办视觉盛宴的同时，应如何应对电影叙事给观众带来的期待心理？周宪博士在主持国家社会科学基金年度项目“视觉文化与美学转型”时曾对视觉文化的研究做出深入挖掘，在其著作《视觉文化的转向》中曾经这样论述电影叙事与电影画面：“叙事电影的艺术魅力来自于画面本身的叙事逻辑所产生的认知意义上的理解或愉悦，而不是直接来自于电影画面表层的视觉效果。”这种对电影叙事与电影画面的关注一定程度上是为电影视觉文化的走向探寻出路。在这一点上，从《无极》到《赵氏孤儿》的转变可见一斑，前文提到过单纯从视觉艺术的角度讲，《赵氏孤儿》较之《无极》并没有质的超越，后者转变的是叙事策略，这种转变给同样是宏大的商业盛宴的视觉消费品带来了新的活力。经典故事再现荧幕，艺术创作可以驾轻就熟地将传统叙事策略融入恢弘的场面调度，观众在享受视觉盛宴的同时会不自觉地对叙事本身有所关注而远离对创作者“不知所云”带来的愤怒。2010年名著翻拍似乎在这里找到了一个合理的、正面的解释。然而，这种融合并非电影视觉文化的最终出路，也并非“一方医百病”的灵丹妙药。以2010年最热门的新版《红楼梦》为例，新《红楼梦》在视觉上给观众带来的冲击不能说不震撼，然而实事求是地说，新《红楼梦》并没有满足观众的心理期待。经典固然是好，可这把双刃剑往往会不自觉地割伤艺术创作本身。

三、电影视觉文化研究的启示

在后现代语境中，奇观视觉艺术与电影叙事结构在经历了艰难的磨合之后，遗憾地留下一副“纯电影”的艺术皮囊。奇观理论产生后，一度致力于跨越电影科技性与文化研究之间的鸿沟，也曾经一度为电影艺术的革新产生过让人欣慰的正面影响。2010年，在新千年第一个十年结束的时候，奇观理论却在电影视觉文化的研究中走入一个死胡同，这种尴尬的处境让整个浮躁的社会文化研究无地自容。人们不禁想问，在观众审美疲劳已经无法消解的后现代语境中，还在一味追逐视觉享乐的电影视觉文化的出路到底在何方？

首先，上文提到的传统叙事策略的回归。这种回归不是一种对经典的顶礼膜拜，更不是电影叙事模式的倒退，而是对后现代语境下支离破碎的叙事结构创新式的修补。视觉的盛宴可以延续，也有必要被延续，观众的心理诉求也会经历“曾经沧海难为水”的变化。说到底观众消费不起的不是宏大的历史场面，也不是绚烂的三维特技，而是画面语言背后创作者深层的艺术野心。其次，理性主题的填补。《阿凡达》的主题诉求可以归结为后现代文化的自觉性，战争带来的伤害、环境破坏的恶果、对爱情的浪漫期望等多元主题都具有理性的张力。这些信息较之《无极》中深奥的哲学思想、无常的命运反复甚至对爱情毫无防备的顿悟更容易让消费者接纳。所以，视觉盛宴本身并不腻人，腻人的是反复无常的非理性电影主题。最后，回归到商业与艺术的话题。电影能够走进艺术的殿堂可谓历经磨难，是无数电影理论家累积的勞作与贡献造就了电影艺术今日的辉煌，电影的商业性从电影诞生之初就伴随其左右，可以说商业性是电影的天然特性之一，正是这种天性使得电影在追寻视觉享乐的道路上渐行渐远。然而值得注意的是，“视觉中心主义”早在海德格尔时代就已经被瓦解，面对商业投入给视觉消费带来的影响，电影视觉文化的研究应该不偏不倚地走在康庄大道上，而不是浮沉于文化研究的海洋或是在商业诉求的漩涡中迷失方向。

四、结语

电影的母体让艺术创作具有了无限的可能性，当下视觉文化的盛宴正觥筹交错、酣畅淋漓，既能满足消费者的胃口又能满足生产者的自我认同。然而对影视文化的研究历经风霜，总是给迷航不知的艺术创作点亮灯塔，不至于让艺术的实践落得临渴掘井的尴尬境地。2010年，新千年的第一个十年走向尾声，电影视觉文化的研究方兴未艾，在奇观理论诞生后的半个世纪，电影视觉盛宴的道路还能走多远，我们拭目以待。

参考文献：

[1]德波著，王昭风译.景观社会[M].南京大学出版社，2005.

[2]海德格尔著，孙同兴译.林中路[M].上海译文出版社，1997.

[3]宋微.图像时代中国电影文化的审美反思[J].武汉理工大学学报（社会科学版），2010,(1）.

[4]周宪.视觉文化的转向[M].北京大学出版社，2008.

[5]吴琼.视觉性与视觉文化——视觉文化研究的谱系[J].文艺研究，2006,（1）.

[6]夏海滨.遭逢后现代文化的现代性尴尬——视觉文化背景下话语大片的处境[J].艺术百家，2009,（8）.

[7]王建彦等.电影“奇观化”现象的文化阐释[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2008,（1）.

（徐磊曲阜师范大学信息技术与传播学院 276828）

作者：徐磊

国外电影文化研究论文篇2：

比较文学视野下的华语电影诗学的整体建构

摘要：由于研究方法的局限，近30年的华语电影研究存在主体性和审美性的不足。因而，华语电影诗学应坚持以审美为中心，从美学、文化和产业跨学科比较研究的角度对华语电影的独特类型、主题模式、文化传统、身份意识、审美传统、产业模式等进行总体的和整体的研究。因为存在迎合西方、片面追求票房和偏重散点运作等方面的问题。华语电影产业进军海外市场并不理想。我们应立足华语社群，重点发掘泛亚电影市场；积极培育产业链；成立“华语电影产业集群”。讨论李安等的武侠电影的成功之处，是一个关乎全球化时代华语电影发展的重要问题。《卧》等影片成功的一个关键在于叙事策略的转变。它们不再满足于刀光剑影生活的奇观化呈现，而是通过叙事主旨的“去江湖化”、叙事方式的个性化和叙事内容的人文化，策动了一场华语武侠电影叙事策略的变革。

关键词：华语电影诗学；比较文学；华语电影产业；海外市场；武侠电影；叙事策略

随着20世纪80年代两岸三地华语电影在国际影坛的集体崛起，人们日益意识到，尽管中国大陆、台湾和香港以及海外华人的地理边界、政治背景、经济体制、国籍身份不同，但是由于相同的语言文化，华语电影中存在着一种共同的传统，使得这批不同制度下产生的电影能够呈现出相似的审美意识和文化内涵。这种文化经验使它不同于任何其他语种的电影，在电影这种具有跨文化特征的全球文化生态中，显示出它的独特性。文化全球化日益加速的现实背景，以及关注后殖民、族裔差异和文化身份的文化研究的学术趋势，使得华语电影的全球本土性和文化政治的意义，受到人们较为集中的关注：本土学者借助文化研究的视野来探讨华语电影的文化身份、文化政治和文化战略等问题；而西方学者则借助华语电影来观察作为他者的中国，并用以构建异域的文化和政治形象。华语电影因此成为一个国际性的学术领域，显示出它强大的学术生命和现实意义。

华语电影的生产和研究典型地体现了全球化时代文学(从开放的文学性意义上言)的跨文化、跨地域、跨媒介、跨学科实践的新趋势，体现了当今文化生产的多地合作和协商的新特征，具有重要的比较文学的意义。一方面，作为整体的华语电影的崛起，构成全球多元文化的重要一元，是当今新媒介时代进行跨文化对话的主体力量和实现跨文化对话的基础；另一方面，作为产业的艺术，华语电影鲜明地体现了文学艺术与文化和媒介的整体和立体的深刻联系，呈现出多维文化向度中文学性生成和审美性呈现的复杂性，其以审美为中心的跨学科比较研究能够深化对华语电影主体性的认识，是实现前述跨文化对话的前提。近30年来的华语电影研究，就基本呈现了一种跨文化、跨学科、跨媒介的趋势，但是对于华语电影的主体性的建构和多维文化场域中的审美性生成的探寻的不足，导致华语电影在跨文化生产、流通的实践过程中，无法建立起可以真正进行对话的文化和艺术主体，严重地削弱了其跨文化实践的意义，并威胁着本土的文化安全。因此，从构建全球多元文化的角度和比较文学的视野，来建立华语电影研究的整体观，就显得相当必要和迫切。本文提出华语电影诗学的整体建构，正是基于此一语境，来思考总体视角下的华语电影的主体性建构和以审美为中心的整体性研究的现实性和可能性的问题。

一

以“华语电影”命名的各种研究，尽管研究者存在着不同的学术背景和学术立场的差异，但是，立足跨文化、跨地域的视野，采用跨学科、跨媒介的方法，重视华语电影的审美形态、文化传统、产业发展的多层次观照，并试图打通彼此的研究疆域，获得审美、文化和产业的沟通、互动，还原电影作为一种产业的艺术的本质，则已经逐渐成为学界的共识，呈现出“华语电影”整体研究的几种趋势：

(1)跨地视野中的“华语电影”命名研究。

从20世纪90年代台港学者充满智慧地提出“华语电影”的概念，以语言的中立性来规避原有国语片、港片和大陆片等不同命名所蕴含的地理划分和政治歧视导致的交流障碍问题以来，这一概念逐渐演化为对所有中文电影的指称，并为媒体、学者和业界所普遍接受，各种以“华语电影”命名的电影节、学术研讨会、电影评论集、导演访谈、以及专著和文章呈升温趋势。尽管有学者对此提出质疑，认为华语电影只能指海外华文电影，而两岸三地的电影则应称为“中文电影”，但以语言为基准来界定两岸三地及海外拍摄的中文电影，则成为一种共识。关于华语电影概念的争论主要集中在其内涵方面，有从广义上将华语电影理解为“一种以语言形态(中文)为基础的文化现象，它包括所有以中文为语言形态的电影，以及那些表现中国文化和主题的电影”，也有将其狭义化为中华文化现象和符号，更有学者将其理解为华人生活题材。但是不管如何争论，作为“一种新的学术概念、方法和视野”，华语电影确实有着比“中国电影”更为有效的整合性，不仅能够有效地超越地理疆域和意识形态，而且更为有效地透析华语各区域电影之间相互影响、渗透、合作和竞争的跨地、跨文化的实践形态；既能够超越民族电影、国家电影的关注重心，有效地对华语电影进行整体上的文化传统的研究，确立华语电影在全球化时代多元语种文化中的主体性，还能够提供一个思考华语电影现代性和传统性的多元视角；具有重写史学、产业发展和文化战略等多重的学术和现实意义。其命名及其实践，正体现全球化时代文化跨地实践过程中文化主体性确立的新的可能性。

(2)跨学科视野下的华语电影文化批评。

华语电影的意义是在国际学术的文化研究范式中得以凸显，文化研究的跨学科视野给予跨地华语电影的地域性、语言性、文化身份、性别政治、后殖民等问题以特别的观照，华语电影研究还能够自觉“承袭华语传统的文化批评”，重视电影审美性的跨艺术渊源以及影响，从而在跨学科、跨艺术门类的研究中，挖掘华语电影多层面的文化内涵及其意义。郑树森主编的《文化批评与华语电影》就立足于跨学科的整体文化视角，从不同的角度对当代华语电影中的认同困惑、族群意识、文化寻根、移民生态、对传统和历史的追寻等进行立体的透视，试图挖掘电影影像背后深蕴的民族心理文化背景；同时，对当代华语电影与中国传统戏曲等艺术形式的关系也进行了探讨，并对有影响的一些电影进行了深入的个案分析和文本解读，由于该书集大陆、港台和海外华裔知名学者如戴锦华、周营、廖炳惠、邱静美等以及美国理论家詹明信和毕克伟的智慧所成，具有相当的代表性。此外，像张英进、李欧梵等多位海外学者对华语电影中的城市、女性、同性恋主题的文化研究，显示跨学科视野下华语电影研究的活力。鲁晓鹏对华语电影的国语和方言的研究，更为集中地呈现出“华语”这一概念的复杂张力，揭示国语与方言中存在的权力与秩序、强权与反抗、遮蔽与显现、国家与地域、中心与边缘、先进与落后等空间、时间、秩

序、身份的复杂性、暖昧性和对抗性问题，从而使华语电影“语言”的文化意义得以显示。这些研究，都显示出跨学科的文化研究对于华语电影的意义。

(3)跨文化对话与生产中华语电影文化主体性问题。

如果说受到文化研究范式影响的文化批评是从北美和港台向大陆辐射和影响的话，那么，由于中国加入WTO所面临的电影行业的挑战、跨地合拍华语大片的生产和流通所带来的现实问题，则使中国大陆本土学者更关注华语电影的文化主体性，并随着国家文化战略的实施而成为今后电影研究界的一股新的趋势。以民族文化为根性、坚持华语电影的跨区合作、坚持民族文化作为华语电影的主体性、反思华语大片的文化消解等方面，正是这一趋势的几个重要特征。正如黄式宪所指出，中国电影已经通过大片博弈克服了人世以来的生存焦虑，进入关键的第二个阶段，其目标在于努力提升电影文化的软实力，尽快向现代化大电影产业升级，不断实践民族文化的主体创新并努力拓展在国际空间的传播实力。在其他文章中，他进一步剖析了华语电影大片所存在的民族文化主体性遭遇消解的问题，指出电影产业与文化内驱力的互动对于华语电影的生存具有重要的意义，认为惟有弘扬了民族文化主体性及其东方美学品味的华语大片，才真正具有世界性和现代性。在2010年举行的“两岸四地电影产业发展论坛”中，与会代表就文化自觉性、华语电影的跨区合作、以及华语电影的民族文化根性问题展开了充分的研讨，并对“中华文化仍然是华语电影不断发展的不竭动力”达成基本共识。但是，以古装大片为主体的华语大片，却存在违背传统文化历史和精神的“文化斜视”的问题，早在张艺谋的《英雄》横空出世的时候，人们就对其中所蕴含的以专制为英雄的思想提出警惕，而大量类型单一、追求奇观、文化形态混杂的大片同样导致民族主体形象的负面影响。如何既辩证地看待这种跨地合作的华语电影的历史虚化、文化混杂的意义，又同时能够在全球化的电影流通语境中传播民族文化主体形象和精神，就成为电影业界、学者的共同责任。

(4)跨地产业合作与中国经验的表速问题。

正如有评论所指出的，“当今两岸四地电影文化产业的现状是文化同根，经济文化差异大。台湾电影人对中华传统和现代文化的诠释比较深刻，但缺乏资金和成熟的市场运作经验。香港电影有成熟市场运作的经验，但市场本身太小。香港电影的文化受西方后现代文化的影响比较大，从王家卫电影在西方社会得到的认可可了解到香港的后现代文化与西方当代文化的关联。国产片如不对中华传统文化进行深入研究，而只是利用肤浅的中国元素必将被国际文化市场所淘汰。两岸四地只有取长补短，共同协作，才能使华语电影走向兴盛。”事实上，从大陆改革开放以来，两岸三地的电影已经开展多次合作，尤其是在取消对香港合作拍片的限额之后，香港电影的生存已经基本地依靠了大陆市场；台湾近年来电影业受到好莱坞和香港电影的双重冲击，本土电影产业陷入消沉；而大陆由于国家文化安全的战略的需要，泛中华文化认同的诉求，以及产业集群发展的设想都需要密切两岸四地的电影合作。但是，在合作拍片过程中，不同的华语地域存在不同的“中国经验”，虽然它们都植根于中华文化传统和上海电影传统，但由于1949年后的分化，各地形成了不同的电影传统和文化经验，如何在合拍片中协调种种不同的传统，在包容尊重各地差异性的同时。又能够建立一种民族文化的主体性，就成为华语合拍时代面临的最主要问题。这些既是关系民族情感的问题，也是产业发展壮大的重要前提，更关系跨文化对话中的主体性的确立，华语电影审美文化的政治的、经济的、社会文化的和民族心理的多维决定，由斯可见。

二

华语电影研究的趋势，既显示出一种整体研究的共识的形成，但由于文化研究方法自身的缺陷，也产生了一些不容忽视的问题。正如有学者清醒地意识到：以文化研究作为主导范式的研究，“以一部或者几部电影作品作为研究对象，原属电影批评的研究，却常常得出具有‘历史性’的结论”；“对于两岸三地电影作品的跨地域研究，政治差异性研究压抑了文化共性研究”；“表面上采用华语电影的总体视角，实质研究却是分散的、割裂的。”也就是说，对华语电影的整体形态的历史把握、对华语电影文化传统和审美传统的共性研究、以及从根本上确立华语电影以语言文化作为根本逻辑前提的总体性视野，在现有的华语电影研究中仍较多停留在宏观理论的倡导层面，而未能落实在具体的研究之中。

事实上这种缺失是由多方面的原因促成的。长期以来，由于两岸四地的地理和政治阻隔，真正将华语电影作为一个整体去深入地把握而不受到政治传统的影响是比较困难的，而大量史料的挖掘和钩沉也因为相关限制而难以系统开展；以“实践性品格、政治学兴趣、批判性取向以及开放性特点”。为基本特征的文化研究，也往往表现出对总体性的警惕，它借助差异性话语来批判和反思任何规范化的要求。此外，这种缺失还与现有的电影理论、电影史、电影批评的分际具有一定的关系。电影理论较多强调对电影本体和电影功能的理论认识，它回答的是“电影是什么”的问题，遵循的是一种普遍性的目标，而忽视具体电影史的代际变迁和地域差异。电影史关注电影的历史形态和地域差异，尤其能够关注具体的电影类型的内在的审美形态变迁，并能够从大量的史料中钩沉出电影发展的各种政治、经济和社会因素，但却缺乏对一种共性传统的整体把握。电影批评具有沟通理论与史学的优势，能够将具体的作品批评与一种理论设想进行整合，但其结论却由于缺乏丰富的史实的支撑而在一定程度上欠缺说服力。从知识形态上言，电影理论属于抽象研究，电影史属于经验研究，而电影批评则试图在抽象的理论形态与经验研究中寻求一种平衡。但是，由于电影批评往往以某一文化研究的“大理论”为前提，其与电影的经验形态之间往往轩轾不合。

如果从世界电影研究的整体趋势上看，我们更可以看出此种整体性视野缺失的理论语境。经历了“大理论”洗礼之后的电影研究，正试图重新建立一种从具体的历史经验出发的理论建构。“电影理论史和电影史，长久以来被认为是相互对立的范畴，现在已经开始较为认真的对话。而最新达成的共识主张是‘理论的历史化’和‘历史的理论化’。”电影理论的“‘再历史化’过程”，既是“针对被索绪尔以及弗洛伊德一拉康模式省略的历史所做的一种修正”，也是“为了回应多元文化主义者要将电影放在更大的殖民主义与种族主义的历史语境中的要求”，以克服电影理论自身的各种中心主义的话语霸权。大规模的电影理论思潮诞生于结构主义和符号学的理论语境之中，由于结构主义和符号学的缺点已经受到来自哲学界的深刻批判和反省，电影理论也受到来自内部和外部的批评，而开始重视社会语言学、跨语言的语言学、话语分析等，并开始关注社会和精神形态中的其他差异，从而打破原来理论的西方中心主义的普遍化以及白人中心主义。由

于内外的夹击，“如今的电影理论已经不那么宏大，而且变得有点实用，比较不那么民族中心主义，不再那么男性化，不再那么异性恋；而且不再那么热衷于建立一个包罗万象的系统，而是采取一种多元化的理论模式”，但是“电影理论的多元化也带来支离破碎的危险”，使得一种总体性的把握成为不可能。事实上，作为一种以语言文化为基准的电影形态，华语电影能够作为一个具有活力的学术领域，正是植根于这样一种理论多元化的理论语境。正是对西方、男性的、白人的、异性恋、普遍的理论话语的质疑，使人们能够从正面上重视华语电影作为异质话语的价值，也正是对结构主义符号学的权威的颠覆和对社会语言学、话语分析的重新关注，使华语电影的语言文化维度得以彰显。然而，虽然这是一个从具体经验出发进行理论建构的尝试，但是由于西方强大的理论力量，多元的理论预设仍然普遍存在于具体的经验研究之中，而这种多元的理论视角，事实上正是采纳了文化研究的种种资源。由此，文化研究视角给华语电影整体性研究所带来的破碎性影响，又正是西方理论这一趋势的必然结果。

但是我们又不得不意识到，对华语电影传统的整体性认识又恰好是华语电影学术、产业和战略三种现实趋势的必然要求：华语电影在20世纪80年代国际影坛的集体崛起，是作为一种整体的文化形态而出现，中西方学者对华语电影的重视，正基于其不同于其他语种电影的独立价值，不管这种价值是自我认识还是他者镜像；在全球化的语境之下，美国好莱坞文化霸权问题日益引起世界各地人们的高度重视，文化地域化和文化多元化成为对抗全球文化霸权的重要呼声，华语电影的出现代表着好莱坞之外的多元文化的声音，关涉着华语地区文化经验留存的文化安全问题，作为一种整体的华语电影的产业集合的吁求与文化主体精神的弘扬，正显示着一种基于文化安全基础之上的文化战略，具有重要的文化、经济和政治意义；此外，随着中国在世界的经济政治地位的崛起与文化形象的不同步、不协调，亨廷顿对后冷战时期“文明冲突论”的描述逐渐体现出来，国家形象的问题日益突出，全世界华人作为一个整体的形象的建构和呈现，已成为摆在华人面前的一个重要问题。形象、文化、地位三位一体的关系，使电影这种拥有最多全球观众的诉诸视觉的艺术形式，成为跨文化沟通、文化间竞争的主要力量，华语电影的整体意义也由此得以凸显。但是我们也不得不注意到，华语大片由于缺失对自身的整体理解，缺乏对共源的文化传统和电影传统(上海传统)的深入研究，导致以语言为基准的中华文化的主体精神并未能得以发掘和发扬，中华文化沦为元素与景观，电影宣扬着非正面的价值和负面形象，华语电影的传统未能为当下影业所发扬和继承等等。因此，从总体性视角整体地研究华语电影的文化传统、审美传统、类型传统等，也就不仅仅具有学术的意义，对于当代华语电影的生产、文化战略的开展、文化形象的建构都具有重要的理论和现实意义。所有这些，正是实现跨文化平等对话的前提。

此外，由于文化研究关注的重心是意识形态批评。审美性、文学性的缺失已经为人们所共同诟病，而我们必须始终注意到，华语电影的审美形态是我们探询其政治内涵、产业发展和文化传播的最终基点，电影发展的凭借就在于它是一种艺术。

三

基于比较文学对于跨文化实践中的主体性的吁求，以及坚守文学性为中心的跨学科比较的原则；鉴于以文化研究为主导的研究范式并未能解决好总体性视野和审美性缺失的问题，西方史学与理论的结合本身，也未能摆脱文化研究的破碎性影响；而国内电影史研究虽然为各种传统的研究奠定了坚实的史学基础，但在整体性、普遍性的理论提升上又有所欠缺的情形，我们提出建构华语电影诗学的设想。

在《电影诗学》(Poetics of Cinema)一书中，美国著名电影学者大卫·波德维尔(David Bordweu)对“诗学”的词源、对象和方法做了系统的梳理。他指出，“诗学”(Poetics)来源于希腊语单词“Poiesis”，或者说“能动地创造”(Active Making)。任何艺术媒介的诗学都研究完成作品，而完成作品是作为一个构建过程的结果的；这个过程包括一种技法的成分(例如经验原则)，更一般化的作品创作构建原则，以及它的功能、效果和用途。诗学的领域还包括对如下两方面的所有探究：任何再现媒介中的人工制品被创建起来的基本原则，以及来源于那些原则的效果。在他看来，“很大程度上，一项诗学的实践通常将众多惯例(conventions)作为它的对象”，这些惯例包括类型惯例和风格惯例等等。“诗学可以通过重建历史语境来同时揭示规范之间的变化与连续。这部作品是如何适应一种传统的?它是怎样重复、修改或者抛弃前人传统的?”但同时，“诗学也没有必要将自己局限在‘内在的’解释而不愿意离开电影、艺术或者再现媒体的领域。原则上没有任何东西能阻碍诗学学者去主张经济、意识形态、文化力量、内在的社会或心理倾向可以作为建构策略或效果的原因而发挥作用。”

也就是说，“诗学”是以作品为中心，思考作品完成过程中所依据的原则、所采取的策略，以及这些原则和策略所实现的功能、效果和目的等等。“诗学”尤其关注作品与传统和规范之间的承继、变异和创新的问题。然而，“诗学”的这种关注并不仅仅局限于作品内部，而可以广泛地涉及外部的经济、意识形态、文化力量、内在的社会或心理倾向等影响作品建构过程中所采取的策略和效果的因素，它通过内部和外部共同来关注某种原则和策略的建立、实现和传承。正如波德维尔所明确地揭示的：“惯例是诗学的核心问题。”而惯例一词的英文com-ventions就包含着“诸种传统”的内涵，从这一意义上，“诗学”也就是关于作品的传统的理论研究。因此，诗学也就不同于类型史、风格史，而是类型惯例／传统和风格传统／惯例，它不是作品的历史性演变的序列，而是一种内在的原则／理论的生长和发展。

诗学是以作品为中心这一点，使得它坚持一种内在的审美的原则。无论是前苏联学者多宾的《电影艺术诗学》对诗的语言的电影的关注，中国大陆学者罗艺军从传统审美文化出发的“中国电影诗学”的设想，还是波德维尔从理论、叙事、风格等方面展开研究的《电影诗学》，都坚持着审美性作为电影诗学论说的基础。然而传统电影诗学研究也受到电影审美本体论认识的限制，使对电影传统的理解往往只遵循电影惯例内部的、或者审美文化传统的单一视野，虽然波德维尔意识到外部的经济、意识形态、文化力量和内在的社会或心理倾向对于诗学原则的影响，但他的《电影诗学》并未能就此展开更为多元而全面的研究。事实上，早在1985年出版的罗伯特·C·艾伦(Robert C.Alien)和道格拉斯·戈梅里(Douglas Gomery)合著的《电影史：理论与实践》中，就已经对电影观念有了一个开放的认识，该书从美学的、技术的、经济的和社会的四个方面对电

影史进行研究，并指出，“把电影史看成一个开放系统的历史——这种观念在编史学上有若干后果。‘解释’一桩电影史事件就意味着具体说明电影各方面(经济的、美学的、技术的和文化的)之间的关系以及电影与其它系统(政治、国际经济、其它大众传播媒介、其它艺术形式)之间的关系。”而这各个系统之间的关系又是相互交叉、错综复杂的，呈现出电影本身的复杂性。事实上，电影作为一种具有高度技术性的产业的艺术，在今天文化产业和文化战略的宏观背景下，更显示出产业、文化与美学之间的紧密关联，任何单一的电影审美研究、或者文化批评都无法完全地透析电影的全部意义，即使是以对电影审美形态的探讨，也同样离不开产业、技术和文化的复合视角。数字技术、合作拍片、电影节等技术、资本因素已经深深地影响着电影的美学形态。因此，电影审美传统的变迁也就不仅仅是作者创造性或者电影美学内部的演变问题，而是技术变革和产业资本市场品牌所共同塑造而成。事实上，电影从一开始就是作为一种工业的艺术而存在，中国早期电影的古装神怪片、家庭伦理片等独特的中国电影类型，就是在与好莱坞电影争夺本土和东南亚市场的过程中，从本土观众的趣味出发所形成的。因此，对电影产业资本、政策、环境的研究，对受众和品牌的探讨，同样属于电影诗学的内在范围。目前随着文化研究所带来的关于文化帝国主义、文化霸权、后殖民理论等话语的推动，以及文化产业作为一种新兴业态越来越成为国家文化经济竞争的重要力量，以产业的视角来审视电影研究已经成为一种重要的趋势。如果说华语电影在1980年代经历的是审美范式，在1990年代进入文化批评的视野；那么，21世纪这10年来明显正在进入一个以产业为核心的研究转向。这一转向的一个重要特征，就是关于华语电影的各种探讨，无论是审美的研究还是文化的批评，都无法脱离产业视野的观照。而关于中国电影史的书写，也从原来的政治话语的内在标准向以产业竞争与电影形态变迁为基础。最为清晰的标志，就是各种华语电影的学术会议都将“产业”作为一个重要的议题，排列在“美学”和“文化”之后。因此，电影诗学对产业的关注，也就是从产业、受众和品牌等视角，来检讨它对电影诗学(或者说美学)形态的影响。而这就使它不同于电影产业史，因为后者所关注的是电影产业的变迁。

因而，如果将文化视为人类的一切实践活动的话，那么华语电影诗学应该属于一种比较文化诗学，它坚持以审美为中心，从美学、文化和产业跨学科角度对华语电影的独特类型、主题模式、文化传统、身份意识、审美传统、产业模式等进行总体的和整体的研究，借对华语电影诸传统的研究从总体的视角来观照华语电影的历史和现状，从中探寻华语电影独特的文化和美学特征等问题。因此华语电影诗学的整体建构就必须重点解决两个方面的问题：

1.探讨、思考、建构世界华语电影总体研究的方法和华语电影整合发展的思路，体现建构整体的“世界华语电影”的理论构想、整体研究、整合发展的可能及其意义。

华语电影具有独特的类型模式、(家国)主题模式、文化模式、审美模式、身份模式、产业模式等，比如，与西方分类清晰的“类型电影”相比，华语电影缺乏明确的“类型电影”形态，而呈现为各种独特的“电影类型”，如武侠神怪片，及其衍生的武侠片、功夫片、动作片等类型；由于传统儒家文化的影响，华语电影中的“家”与“国”同构的主题特征尤为突出；言志诗学的审美传统，更直接地影响着华语电影的抒情达志的含蓄性和社会性，如此等等。华语电影诗学正是要通过这些不同类型的建构，在历史的整体脉络的梳理以及内在模式的呈现中，来建立一种整体的研究方法(methods复数)，并由此探寻世界华语电影的独特传统和发展理路。而上述各种方法，又始终围绕着独特的“诗学形态”而展开，无论是文化意识、审美取向、融资合拍、品牌受众，都紧扣电影的本体文本的形式、叙事、结构、意蕴、主题。将电影这一融工业、产业、技术、政治的综合艺术落实于审美的诗学形态上来探讨，而不是单纯的文化研究、文化产业或者商业模式的探讨。从这一意义上。比较文学视野中的华语电影诗学坚持以审美为中心的总体性视角，来建立跨文化实践中的华语电影的主体性。

2.围绕华语电影研究的产业转向，充分重视产业、受众和品牌对于华语电影诗学形态的影响，试图对华语电影的美学形态从产业、市场的角度进行跨学科比较视野下的全面观照，以实现对华语电影作为一种产业的艺术的本质的认识。

比如，世界华语电影的发展，有着一些类似的经验，无论是大陆第五代、第六代借助国际影展、利用跨国资本，还是新加坡、马华独立电影由于种族关系借助国际影展和基金，国际电影节、国外艺术院线等因素都深刻地影响到华语电影的诗学形态，人们对第五代“民俗电影”的批评，事实上正与此有关。由于合拍大片渐成趋势，多地资金、技术、文化、人员的参与和投入，遂影响到华语电影的新的“世界性”特征，这种“世界性”特征是经济全球化所带来的文化的跨文化实践形态，体现华语电影的诗学整合趋势，构成独特的“合拍美学”。又比如，从历史的角度看，无论是早期的武侠神怪和古装片，还是香港的功夫、动作片，无论是大陆的新民俗电影，还是当今活跃于国际影展的独立影片，进入美国市场的中国大片，面向大陆观众的冯小刚品牌等，其诗学景观与品牌构建、市场争夺等，都具有重要的关联。从一定意义上，正是产业、市场的压力形成了这种种独特的电影类型。如果没有从产业角度展开对华语电影诗学形态的研究，对华语电影独特传统的认识将是封闭而不全面的。

在坚持一种总体性的视野考察华语电影的独特传统以及整体性的视角来考察华语电影审美性的多维呈现的同时，我们也必须注意到，总体性和整体性并不等同于同一化，而要充分考虑到华语电影各区的差异性，充分还原华语电影整体的共性、个性及其丰富性。充分考虑到华语电影的不同亚传统，对国族认同的差异，乃至国语与方言的复杂张力给予特别的关注。而正是这种差异性和丰富性保证了作为整体的华语电影研究的活力，也为产业发展中的文化融合和整合，国家文化战略层面的“泛中华性”提供重要的理论基础。

作者：蒋述卓郑焕钊

国外电影文化研究论文篇3：

中国电影的所有问题源于发展太快

2020年8月12日晚，《给孩子的电影》在上海书展首发。戴锦华带领现场的大小读者们一起重新认识电影、探索电影。

中国电影市场早已成为全球第二大电影市场。但持续推进电影工业化体系的建设和完善也始终围绕着中国电影。从全年电影票房跨入百亿时代，到现在突破600亿元，中国电影市场只用了不到十年的时间。

疫情影響下，中国电影业从市场环境、经营模式到消费习惯，都较以往有了新的变化，如今，单部影片票房也已突破60亿元。对于整个电影产业和众多电影人而言，在以最快速度复苏走出阴霾的同时，也在疫情带来的挑战中催生新的发展格局、新的交流方式。

据国家电影局数据，2020年中国电影总票房达到204.17亿元，5.49亿人次观影，超过北美，成全球最大票仓。

在参加年度腾云峰会期间，北京大学教授、北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华接受了记者的采访。今年腾云峰会的主题为“流动的边界”。阿来、戴锦华、冯乃恩、葛剑雄、韩启德、李敬泽、饶毅、张胜誉等科学和文化大家齐聚一堂，探讨科技和文化的融合边界，以及给人们生活带来的影响和改变。

作为电影达人与大学教授，疫情影响下，戴锦华只好在家里用网络给学生授课。出乎意料，“一辈子没有跟学生发过几次脾气”的她却发了脾气，因为许多学生没打开摄像头，“我的感觉是我在明处他们在暗处，他们在黑暗里看着我”。事后，戴锦华又在自嘲，也许学生根本就没看她，他们不开摄像头，可能是去玩游戏了，或者睡觉了。从那以后，“他们愿意开就开，不愿意开就不开，我一辈子上课不点名”。

这个小插曲可视为网络时代的标准案例：网络将人们连接在一起，创造了流动的可能，可与此同时，它也在创造着边界，将人们隔离开来。在分众时代，个人空间反而有变得更狭隘的可能。那么，该如何突破那些新的边界？
给孩子看的电影

张英：你编了一本《给孩子的电影》，编这本书的目的和动机是什么？

戴锦华：创意是我的第一个博士生提出来的，作为母亲她很关注中小学教育和美育，自己又是师范大学的老师，跟我提出编一本这样的书。我开始以为我只需要站台就好了，但被给到最初的编目后，我非常暴力地进行了修订，就开始从电影的名单介入——我们正在进入一个分众文化的时代，不再是大众文化的时代。分众文化时代的孩子们选择很多，我非常希望电影能成为他们的选择之一。通过电影所看到的世界，是其它媒体不能取代的，基于这样的想法，就做得很用心。

这一代年轻人，可能通过互联网平台已经看过很多电影了，所以我写《给孩子的电影》，没什么目的，也没寄什么希望，更不想把它变成教育课。不过，如果能变成教育课，也算是一种启蒙的动机吧，让他们通过电影认识这个世界。孩子们、孩子的爸妈们，能够读到这本书，从里面挑了一两部电影看看，这就已经是我的梦想了。

这本书，只是一个问号。如果一个读者打开了，认同我的书，看了我推荐的一个电影，多少有点感慨、有点收获，就很好了，算是和电影有缘。
《流浪地球》剧照。

张英：梳理出的五十部电影，都有值得推荐的理由。这50部电影，是按什么样的参照标准选出来的？

戴锦华：确定入选的片目花了最长时间。当时尽可能想照顾电影史，照顾不同国别，照顾不同的电影美学流派，照顾不同的电影风格。然后尽可能地照顾世界电影史上的重要导演，最后再要给中国电影一定的比例，工作好难。

我们的文化当中一个非常重要的问题，就是历史感的缺失或者说历史感的消失，聚焦在电影上，就是趣味多元性的消失。我们不知道有过什么电影，我们不知道有什么好电影，就以为只有单一的那种标准，比如漫威宇宙。

另外，我坚持把这本书作为一种美育的素材，让孩子们能够通过电影提高审美能力。虽然读者是孩子，但我的定位是低龄而非低幼，所以我不会降低难度，可也照顾孩子，不想让他们第一步就接触到一些极端类型电影，比如特别艺术的，或者特别商业的。这本书里，我剔除了这两个极端状态，在相对不极端的情况下，尽量选择不同时期、不同国别、电影史重要的导演，大概在这么样的前提下，反反复复，最后争议不下，所以又有了五十部补充推荐片单。

我设定的读者其实是青少年（初高中的学生），所以后来新书首发，看到来的读者是小学生，我很惶恐，不知道怎么面对这么小的孩子;我有点惭愧，这个书不是给他们编的，而更像是给他们的父母看的，所以对孩子的理解，大家的分歧也太大了。

我还挺高兴的是，好几个朋友告诉我说他们初高中的孩子很喜欢读，这对我来说大概是图书的最高评价。

张英：书里梳理推荐的最后一部电影是2019年的《流浪地球》。我有点小小的意外，郭帆导演的影片和宫崎峻一起，会放在同一个名单里。

戴锦华：这个也是大家反复讨论的结果。我们也还是想找一个中国科幻的，因为在我的想象中，假定读者是一个初高中的男孩子，让他进入电影的捷径，是中国科幻的东西;另一方面，刘慈欣小说改编的电影，既有原著作者的设定，也努力放置了很多中国文化的元素，难能可贵。

张英：是否羡慕现在年轻的观众，二十岁就有这么多的媒介围绕着他们？如果能有机会和二十岁的自己对话，你最希望讨论一些什么问题？

戴锦华：这么矫情的问题，我没法回答。生命不能倒流。我羡慕也不羡慕，每到一个具体的状态的时候，我都会很羡慕——我当年做的题目，现在的年轻人想做，几乎拥有所有的可能，资料、现场、高清图像……但是从另外的角度，我完全不羡慕。我在匮乏、动荡的年代长大，今天回头看，那也都是历史的馈赠，包含匮乏。匮乏，让你感受“真正享有”时候的快感，而过剩只能是造成疲惫和麻木。

张英：作为电影研究学者，你是怎么和电影发生关系的？

戴锦华：其实不是主动，而是被动的选择。我记得读大学的时候，我就很明确希望未来在大学里任教，那个时候是一個非常不主流的选择。可是那一年，好像是国家机构调整，我能选择的，就是清华大学教公共课和去电影学院，我当时就选择了电影学院，那时候我甚至对电影学院一无所知。去报到的时候，有一个高校电影暑期班，然后我作为工作人员，非常幸运、一次性看了几十部世界电影史上的名片，大喜若狂，我觉得真的是和电影共坠爱河了。

张英：1993年，你为什么离开了北京电影学院？

戴锦华：当时电影的市场化引发了很大的冲击波，它对于电影行业的冲击非常大，好多朋友、同行，都转向收入较高的职业选择，更多都进入制作行业里去了。当时，学校的理想主义的氛围也散掉了，环境变得艰难。我没有受到市场的诱惑，也不想改变自己，但是在学院也很难坚持做自己的事情，所以那时候乐黛云教授邀请我到北大任教，面对这样的电影内外的大变化，使我最终决定回到北大去。

乐先生是我很尊重的学者，是我一生的一个榜样。她以一己之力在中国开启了比较文学学科，在上世纪八十年代的时候，它不仅仅是一个学科，而是一个我们望向世界，然后反观中国的一个巨大场域。乐先生的热诚、气度、胸怀，包括她的学术成就，到今天我都高山仰止。

我做学生的时候，她从国外回来作演讲，教室人山人海，我就挤进去坐在窗台上，听她介绍世界前沿理论，讲结构主义符号学，然后我就去找这方面的书读。因为她的这种导引，我就在当时的国家图书馆里，找到一本英文版符号学的代表著作，我由此入门了电影理论的学习，然后我从这本书开始自己的电影研究生涯。
左图：《给孩子的电影》戴锦华编著。右图：《给孩子的电影》目录。

张英：后来为什么又从文化比较回到了电影研究？

戴锦华：我1993年决定返回北大的时候，主动选择脱离了电影圈，开始转向文化研究。电影仍然是我最主要的关注对象，可是方法和观众开始有所转变。后来，文化研究做了很多年，近六七年来，我再度回到电影研究上，从文化比较的角度，对电影有一个更为专注的观察。也不是简单地回到电影研究，我觉得电影成为一个非常好的切入点，变成了一个窗口，让我们去观察这个巨变的世界和巨变的中国。
中国电影是世界电影的希望

张英：这次疫情，对电影产业的影响如何？

戴锦华：很难判断。中国电影产业的体量这么大，相对它的规模来说，它的工业化程度还不够高，还在一个推进的进程中，整个结构，从商业化、工业化、市场化的意义来说，都还是一个有待成长的过程。

从文化的角度上说，中国电影和中国社会，到底是一个什么样的关系？我觉得，今天中国电影业是一个逆势崛起的全新产业结构，与此前的结构和逻辑没有联系，是一个新东西。原本我觉得它是在工业化过程中，中国电影迈向一个成熟的过程，进入比较关键的阶段。可是这个转轨，遭遇到的全球性的困局，就使得它的前景，很多东西变得不明朗。

但我有一个判断，我觉得对于世界电影来说，这场新冠病毒恐怕是死刑宣判，因为电影的生命早已面临垂危了，电影工业面对互联网的绝大挑战，早已经垂危了。

张英：为什么说中国电影产业有待成长？

戴锦华：所有问题都因为它发展太快了，爆炸式，炸裂出一个如此大体量的中国电影业，所以它各方面都来不及成长，来不及成熟。我希望它稳妥地继续推进，而不是单纯地以速度和票房的方式来显现它的成长。

我真诚地希望，中国电影业能维系，世界电影还有一线生机。如果中国电影业就此下滑或者衰落，那么，“电影将濒死”这件事恐怕就不可逆了。所以在情感上，我怀着强烈的愿望，希望中国电影能度过疫情危机，延续它的发展。

毕竟，电影对于20世纪太重要了，在人类过去的发展历程和生活中，它曾经发挥过巨大的作用，我也认为它能够存在，它将继续发挥这种作用，我并不认为电影必然灭亡。

我真诚地认为，世界电影业还有没有机会和希望，取决于中国电影。而中国电影取决于我们整体的经济环境，取决于我们是否有帮助中国电影迅速复苏的政策的倾斜和保护。

张英：“中国电影业能维系，世界电影还有一线生机”，为什么这么说？

戴锦华：经历这么一场前所未有的全球劫难之后，电影产业取决于整个大环境的改善，需要一个更宽松的环境，需要有某些政策的倾斜和保护，来帮助电影产业恢复过来。

我真诚地认为，世界电影业还有没有机会和希望，取决于中国电影。而中国电影取决于我们整体的经济环境，取决于我们是否有帮助中国电影迅速复苏的政策的倾斜和保护。

如果我们不考虑疫情的话，我觉得这五年中国电影的发展势头，是可以做一个乐观估计的，因为我觉得中国电影的成长速度很快，中国观众的成长也很快。当时中国电影业逆势崛起的时候，它其实面对的是一些没有影院观影经验的观众。然后那些观众到电影院来的时候，他们不是来看电影的，他们是来看自己的某个爱豆，或者说某个熟悉的原作。

而电影发展到现在，我觉得已经有很多非常成熟的中国电影观众，他们伴随着电影业的成长。中国电影整个产业的规模，这样一个持续的发展，和这样一个观众的成长，以及电影制作群体的成长和集结，我觉得这些都是电影奇迹的组成部分。

在我们中国，现在所有的影院都是数码影院，所以因为我们晚发优势，是我们最为突出的一个特点，或者说一个优点。
《给孩子的电影》另外有50部补充推荐片单。

张英：中国的电影比西方电影，终于有了优势。

戴锦华：很重要的是一个晚发优势。

这几年在美国旅行的观察，让我很悲哀。电影本是美国人日常生活的组成部分，一家人一星期去看一两次电影。我在不同的城市，住在不同的地方，差不多每个街道上就会有一家电影院，甚至不止一家。当然，落差也大，小镇只有主流电影，大城市才有非常多元多样的艺术院线和比较另类的电影。

在美国一些艺术影院看电影时，发现观众全白头发，坐得稀稀拉拉的，夕阳感强烈，可知影院经营的艰难。我观察到的，是影院电影开始从美国人的日常生活当中褪色。很直接的一个原因，就是数码取代胶片，成为电影的媒介。电影仍然需要改造，但是资本不愿意追加资金。

疫情的冲击，新技术革命的冲击，加上电影的数码转型，乃至我怀有最深的矛盾情感的奈飞等角色的出现，使电影的工业形态被围困。近三十年来，好莱坞的人才、资金在净流出，近十年，影院在倒闭。疫情持续了一年，目前还看不到头，影院受冲击是必然的，而影院数字决定了发行拷贝数，决定了整个电影产业的未来。已经危机四伏了。历史上从来没有过长达一年的时间，电影院关门停业。

当然，我们可以在线上看电影，但我真的不认为电影可以完全转移到网上，如果完全寄居在网上，它还是电影吗？电影艺术所创造的这种视听时空的方式会迅速消散。我很关注20世纪创造的电影艺术样式能不能延续下去，因为它在20世纪所实践的社会功能角色是不可替代的。

去看电影和去刷短视频是不同的，心理体验和心理诉求是不同的。

张英：电影真的会消失吗？

戴锦华：我基本认为不会消失。最坏的情况，就是萎缩成剧场，变成戏剧一样的经典艺术。疫情后，我在批评一些电影时，一些爱电影的网友说，闭嘴吧，只要有电影看，就足够了，不好也没有关系。我特别高兴还有这些人存在，热爱中国电影的这个群体不需要有太多，哪怕一个很小的比例，已是巨大的人数了。在国际会议上，我会说，中国小众文化大概有多少人，官方数据是七千多万，外国学者们就晕倒了。

张英：电影、短视频、网络电影，它们的区别在哪里？

戴锦华：上世纪60年代，电视冲击电影时，电影业曾觉得完了，也做过一些非常愚蠢的回应，几乎把好莱坞八大电影公司拖破产。后来才发现，电影并不是靠更高的技术手段，不是靠我屏幕比你大、比你宽，这不是本质。电影靠的是观影空间不同，观众置身不同空间形成的不同生理和心理状态，包含你的心理预期，使电影和电视无法相互取代。

看上去，短视频、电视剧、电影、网剧、网大没有区别，它仅仅是过去的延伸吗？不是，它们的区别，显然是有非常微妙的，但是非常深刻的区隔。
疫情是对电影业的严峻考验。

网络时代，你进入到网络电影的时候，它仍然延续了私人空间、日常生活，我说叫家庭生活内景。一旦在你的屏幕放的时候，就变成家庭生活内景。这和电影院不同，电影院作为一个公共空间和社会空间，黑灯，幕亮，观众聚精会神，没有别的选择和诱惑，走出影院的时候如梦初醒，突然走到一个灯光灿烂街道上的时候，那种感觉，这个区隔仍然在，感受是完全不同的。

从电视遥控器到电脑按键，改变了你和影像的相互关系，你成了所谓的Control，而这样的相互关系决定了不论是不是短視频，影像本身已经碎片化了，我可以随时转台。我最近的一个想法，这些看似非常像的影像，其构成其实有很大的区别，现在类似抖音快手所形成的短视频的样式样态，是一种话配声的形态，而电影永远是画面主导的形态，是一个非常成熟的视觉艺术的形态。

长度不能决定一切，但是十秒钟永远只是碎片。我们的生命是不可能完全切碎为十秒钟的，或者十秒钟究竟试图负载我们生命中的什么？所以去看电影和去刷短视频是不同的，心理体验和心理诉求是不同的。

我希望中国电影能够提供不同的食物，既给观众以选择权，又用丰富的食物去养育多元趣味、欣赏水准，而不是一个简单的迎合和满足。

中国成为电影大国要有自己的艺术标准

张英：你为什么把中国电影称作是一个奇迹？

戴锦华：我觉得今天的中国电影是一个新生的奇迹。一个是它在全球电影工业衰落，甚至完全被视为夕阳工业的情况下逆势崛起，这完全是一个奇迹，几乎是世界电影业的全部希望所在。另外，世界范围之内，除了美国基本都是经济起飞电影崩盘，这是共同命运。而只有中国的电影和经济同步起飞，它是双重奇迹。但正是因为它作为奇迹，是一个短期内长出来的巨无霸，所以它有很多环节的缺失，成长不完全。更重要的是，到现在为止，我们还没有形成：中国电影对于自己的文化主体和自己的美学追求的一种认识。

张英：电影的意识形态和观念，有那么重要吗？

戴锦华：1949年以后，我们的电影一直是被国家高度重视的文化产业，而且也对民众生活、对社会文化产生巨大的影响。在以前的那种国家计划经济的体制之下，民营和个人想进入电影产业，可能性几乎没有。所以我觉得，中国社会的各个阶层不同的人群，对电影所怀抱的那种特别的热情，其实也是这个历史原因造就的。

这个过程是偶然也是必然。在整个中国经济的这种起飞过程当中，电影一边比较“轻”，因为它作为一个产业，数字微不足道;但是另外一边，因为我们的历史记忆，使人们一直对电影作为一个产业有那种期待。包括政府对于电影的重视，包含资本对它的青睐，这些偶然的原因同时发生了，我觉得是一个携带着历史能量的相遇，我觉得这应该是一个最重要的原因。

电影一直面对一个非常矛盾的命题，一方面电影投资带有最大的风险性，这种影片跟观众之间的对话，即使有最大的诚意也未必能达成。在这中间，观众真的是一个抉择人（我不想用上帝这样的词）。又有一个约定俗成的说法：观众是被喂养的，是被动接受的。那么，我希望中国电影能够提供不同的食物，既给观众以选择权，又用丰富的食物去养育多元趣味、欣赏水准，而不是一个简单的迎合和满足。不同的人群，可能有不同的需求，这就需要我们有多元的产品，去满足不同的分众需要。

张英：就是导演、制片人、投资人要想好，拍对哪种类型、拍好什么故事。什么都要，什么都平衡一下，最后容易变成讨好和迎合，结果大家还不满意。

戴锦华：我认为不需要平衡。所谓小众的电影，也是小成本的电影，它不必寻找大众的接受，只需要找到它的那部分观众，就已经可以满足成本的回收和利润了，从而保证下一部影片的拍摄。有一个非常好玩的现象，我们去用几亿拍成的电影的票房，对比用几百万千万拍成的电影的票房，这种比较没有意义。即使在单纯的市场和商业的意义上说，它是一种完全不同的产品，一种完全不同的核算和讨论的方式。

商业大片以追求票房的大满贯为目的，而小众的电影则完全不同。我跟很多导演谈过，很多人说我们只希望回收的资金可以让我们再拍下一部电影，电影创作的延续，和与观众的相遇，就是他们的诉求和他们的满足来源。对于这些电影来说，它的商品属性和它的利润诉求，不是最首要的需求和目的。

张英：你看电影的时候，是看故事吗？

戴锦华：我们喊“内容为王”的口号，但我觉得在创作实践层面上，还是有很大的欠缺。电影的内容和故事，从来都不是赤裸裸的目的，必须用电影的视听时空语言来展现，然后被我们认可。

同时，我有一个梦想，中国要成为一个电影大国，最后我们能用电影作品确立起中国的美学标准。现在有好莱坞式的美学标准，有曾经苏联电影的美学标准，有欧洲艺术电影的美学标准，那么中国有没有可能提供自己的电影美学标准，这些也是必须用作品来说话的。

未来，我觉得中国电影如果能够临近这个目标，那就太幸福了。

张英：要达到你说的状态，中国电影创作需要解决哪些问题？

戴锦华：电影是一种集体制作的工业产品，投资、导演、编剧、演员，后期制作，它每一个环节，都要求高质量的合作。今天影响到中国电影质量的因素，不是某一个部门，不是某一个行当，不是某一种角色，恰恰是我们整体的工业水准还不够，这是一个影响中国电影的重要因素。

另外一个原因，我觉得我们想象的天空不够辽阔。我不喜欢参与讨论一部新片的创作会，大家老是不断在使用一个词叫“对标”，这个电影是对标哪部好莱坞大片，或者这个电影对标哪一部印度电影。我们为什么要对标一个既有的作品？

如果我们的电影，现在先去复制，那你大概只能复制出等而下之的作品。
电影人在创作上应有足够的真诚

张英：怎么看这几年主旋律电影的变化？质量在上升吗？

戴锦华：主旋律的概念，其实是一个挺宽泛的概念，至少有三种理解。一种理解是主旋律是带有价值导向和思想导向，带有实现官方意图的这样一种电影;另一种指向就是它是大制作的电影，携带着真善美正能量大制作的电影;第三种就是只突出价值宣传，所谓正能量、制作规模不在它的考量范围之内。

所以，在我看来，中国电影不是那些另类、试验性、先锋性的電影，整体的中国电影，都应该是中国的主旋律的电影。这个主旋律不是一个对既定价值的传达，而是对一个价值系统建构的参与，它同时必须有一个前提：就是和我们现实生活非常自然地水乳交融。

现在，我们对主旋律有一个误解：主旋律电影的成功，它一定和大制作联系在一起。我就不点名了。甚至我觉得有些影片，因为资本总量及其大制作，其实是损害了电影的艺术表达，而不是成就了艺术表达。对于大制作主旋律影片，操作路径和想象也不必单一，电影不一定是以大规模取景和造型取胜的，它也不一定是靠全明星阵容来取胜的。我们谈主旋律电影，不是在讨论一个特殊的片种，而是在讨论要制作什么电影，和怎样与观众联系。它只是一种电影的路径，一种电影的风格。

我觉得，不需要刻意，过去我们必须召唤主旋律，现在则可以让它在我们的文化中自然生长，我们需要一种亲和与对话，即在中国电影和中国社会之间建立一种对话关系。

张英：换言之，除了工业化，中国电影人还要更关注和社会之间的关系，而非停留在娱乐层面？

戴锦华：这也是工业化的一个组成部分，电影工业是文化工业。而文化产品需要与人对话并深入人心。过去100年，我们都在救亡图存，紧追赶超，可能从来没像现在这样，有了一点心理空间，能够从容地来看自己。伴随中国崛起，产生认同和自信，是必然的。

我觉得，不需要刻意，过去我们必须召唤主旋律，现在则可以让它在我们的文化中自然生长，我们需要一种亲和与对话，即在中国电影和中国社会之间建立一种对话关系。这种对话关系会成为一个让社会成长的力量，我更关注这样的东西。

我总说，逆定理不成真，不是高票房电影就一定意味着价值传输、与社会对话等是成功的，太多的偶然因素会影响到票房。相反，一种水乳交融的对话状态，到今天为止，是我们与好莱坞的真正差距。

我昨天上制作课，学生下课后围住我，说我比较肯定的电影，如果用它当剧情梗概，马上会被毙掉，因为大家要求有戏剧性和事件。讲故事，作为编剧技巧训练无可厚非，但不言自明，故事是有前提的，在于你是不是真实地生活在这个世界上，因为你也是普通人，那你要自己的所思所想所感，是否有足够的体认、真诚度，然后我们再谈艺术创作。有足够真诚度和体认的东西，至少能唤起同代人的共鸣。

要有真诚度，这也包含了对整个产业的定位。中国的人口基数足够大，即使电影萎缩为一种相对小众的艺术，已足够支撑一个巨无霸的电影业了。我们有14亿人口，争取到某一类观众，也有几千万人，就可以创造几十亿的票房，这还不够吗？当然资本觉得不够，但对我来说足够了，足以让这个产业运行下去。所以我觉得在这个意义上说，我们应该观念清醒，应该真正认识电影是什么，而不是娱乐至死，不是你给观众看一个苦情戏，哭成狗，他被娱乐到了，却不是真正地爽，毕竟电影不是提供快感的最佳介质和艺术种类。
左图：《我和我的家鄉》海报。右图：《我和我的祖国》海报。

张英：现在，比较流行一部电影里放几个主题相同的故事。比如说《我和我的祖国》、《我和我的家乡》这类电影，很多个导演、很多演员，群体联合去拍摄一部电影。也有人说，这种小视频式的组合电影尝试，是在适应互联网和碎片化时代。

戴锦华：这种电影形式一直存在的，通常都是用作一种庆典性、纪念性的表达，它想让这样一种拼盘，一种风格的组合体，来形成一种观众不同的观影体验。但是它就只是用于特定的时刻、特定场合的一种电影，不可能成为一种主流的制作方式。

小视频和电影，还不是一回事。像我们上课的时候，我们可能放映电影片段，那是一种形态，服务于教育的一种需求，但总体说来那不是电影。现在的短视频，10秒钟，15秒钟，或者3分钟，不说它是否能够讲一个完整的故事，而是电影必须是有别于短视频的，才能作为电影的存在。

我为什么不看短视频要去看电影？是因为电影是另外一种体验，是另外一种文本，是另外一种获取的路径，那才是电影。我觉得电影要生存下去，在今天，它要重新认识自己和重新定位自己，而不是盲目追随，更不是模仿。

电影史上每一次电影人想去取悦观众的时候，都是他们遭到惨败的时候。因为当单纯地想去追随、讨好观众迷恋的样态的时候，就会迷失，我觉得这是电影需要回避的地方。

张英：中国电影“走出去”，中国的文化输出，障碍在哪里？

戴锦华：这个障碍，可完全不是电影的障碍。当然，要从电影的角度上去说呢，好莱坞的电影市场是好莱坞百年养育出来的。在一战期间，世界电影的重心从法国转到了美国，当时法国正在打仗。美国政府采取了极大的扶持力度，当时还没有好莱坞，政府的扶持政策是：电影公司每出品每出口一英尺胶片，美国政府就资助一美元。美国政府扶持的力度之大，从一开始就有意识地养育美国电影的全球市场。

电影这个东西大家都知道，好莱坞的全球霸权是和美国的全球霸权紧密连接的。那么我们中国电影，一个是我们是太新的一种电影，太年轻的一种电影，而另外一边就是我们要回答的问题：我们也想建立我们的世界霸权吗？如果我们不建立我们的世界霸权的话，那么我们的电影是经由什么路径被他人获知，被他人了解？

我们在认知自己的文化主体的时候，我们怎么去思考和创造，中国曾经独有的价值观念，或者是如何可能为其他民族、其他国家的人们所分享，我觉得这些都是特别大的问题。这些问题很复杂，不是一个简单的中国电影对外输出，就能解决和回答的，这不是我们的主观意愿就能完成的。

作者：张英

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