视觉文化传播论文

对于一个有生命力的人文学科而言，当代生活和当下现象是其前沿研究不可或缺的资源。学科作为一种知识形态是历史地建构起来的，特定社会文化语境中的文学观念与审美范式都有着历史的特殊性。中国现代诗学涵盖了发生在现代中国的所有从现代观念出发、富于现代诗学理论意义的诗歌批评和诗歌研究，主要包括诗学理论、诗歌批评和诗歌史三个层面。今天小编为大家推荐《视觉文化传播论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

视觉文化传播论文 篇1：

视觉文化传播时代的审美化生存

视觉文化传播是当代审美化生存的最主要的组织者：形象狂欢装饰了当代生活并使其充满新奇多变的视觉快感，充分体现了当代美学趣味的指向性转换，即由传统的理性主义美学转变为一种强调纯粹的快感满足的美学；同时，人们以丧失现实实在性的形象为中介来感知社会现实图景和建立个人生活模式，拟像取代了实物，人们生活于模型幻境所带来的超真实快感中。如此审美化生存制造了一个快乐主义的陷阱。首先，它未能实现官能快感和精神超越两者之间的和谐统一，片面的感官狂欢导致审美救赎功能的失落。其次，超真实的拟真视界使审美化成为一种遮蔽本真现实的媒介，人们生活于想象界的虚幻快感中而丧失了对现实世界进行批判与改造的能量。由此，形象也成为了控制主体的一种方式。所以，视觉文化传播时代的审美化生存尽管看起来很美，却无法逃脱某种“死灰感”。

人类已进入一个视觉文化传播时代，形象媒介数量巨大，形象被大批量地生产出来，铺天盖地的形象制造了人们沉醉其中的符号情境。正如丹尼尔•贝尔所指出的：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统帅了观众。”①形象狂欢已经成为当代审美化生存的最主要的组织者。

一、视像快感与感官美学

电视、电影、画报、网络、灯箱、招贴、橱窗、装潢、商品包装、公共建筑甚至人体等媒介构筑了一个巨大的、无处不在的形象空间，急遽膨胀的形象包围着我们的日常生活：五彩缤纷的霓虹灯，华美精致的商店橱窗，电视屏幕上明眸皓齿的漂亮女郎……形形色色的形象展现着斑斓的色彩、迷人的外观、眩目的光影，把我们的日常生活装扮得流光溢彩。美容健身、形象设计等行业飞速发展，当代人费尽心思打造自己的外表；车站、剧院、展厅等公共建筑对视觉效果的追求超越了功能主义；购物中心和商场更是日益装潢得美轮美奂……日常生活变得比以往任何时代都更加喜欢雕饰、富于视觉快感。

“形象”——各种打上了人工烙印的视觉图像符号——本身即具有视觉快感的倾向。“形象”具有感官直接性，它以光、色、线、形、态等丰富的感性形式诉诸身体的视觉系统，使人们感受到视觉的刺激。换句话说，具有视觉可感性的“形象”天然地指向视觉体验，蕴含着视觉愉悦感的可能性。但是，在传统文化中，形象的生产却受制于形象之外的各种规范和规则，其视觉快感特性被刻意地压制。这种情形在当代视觉文化传播的语境中被彻底颠覆了，形象的生产摆脱了对外部规范和规则的遵从，获得了自身的自律存在和发展，即依据视觉诉求力原则来生产，将形象的快感潜能发挥到极致：形象的全部意义指向落在视觉感受方面，它的价值直接依赖其视觉魅力。换句话说，追求视觉快感最大化，制造漂亮外观、新奇多变的视觉快感成为了当代形象文化的宗旨。

我们看到，形形色色的形象往往并不承载具体功能性要求，却必定要传达视觉快感趣味，富于视觉体验性。都市里五光十色的霓虹灯，与其说是为了照明，不如说是纯粹的视觉景观，为都市人的眼睛奉上一道享乐的盛宴；商品越来越注重视觉形式及其感受满足，外观包装逐渐凌驾于商品的使用价值之上，恰如巧克力的心形外观及其鲜艳包装盒已经淹没了巧克力本身。

在各种形象媒介中，以电视、电影为代表的大众视像传媒充当了视觉文化传播的主力，它们奉行视觉诉求力原则生产，传播了数量巨大、包罗万象的形象产品，为大多数人提供了日常生活中最丰富的视觉快感体验。

自电视普及以来，世界就成为了一个流光溢彩的图像的海洋。电视建立了以景观为根据的模式，精心打造着富于视觉快感的景观场面，广告、连续剧、综艺娱乐节目等等都在为观众奉上一道道视觉盛宴：电视广告画面制作精良、美不胜收，如中国某电视台的宣传广告，每一个镜头都是一幅传统写意画——青山矗塔大雁，斜风细雨行人，小桥流水摇船，院墙桃花蝴蝶……每一个画面先出现整体构图中的静物，接着，大雁、细雨、摇船、蝴蝶以动态的形式出现在画面中。最妙的是最后一幅，一片空白中蓦然出现一条金鱼，紧接着鱼儿活泼地游动起来，于是大片的空白幻化成涟涟清波，给观众以妙不可言的视觉享受；近年来在中国内地热播的韩剧，更以美轮美奂的画面见长。从《蓝色生死恋》、《冬季恋歌》到《宫》，韩剧非常注重在场景的选择与营造、构图、色彩、镜头变化和光的运用等方面给观众以鲜明强烈的视觉冲击力，再加上外表近乎完美的俊男靓女、时尚优雅的服饰妆扮，在视觉效果和景观性上达到了纯美甚至唯美的境界，吸引了无数人一睹为快；综艺娱乐节目在对视觉快感的追求中已经变成了不折不扣的“声光秀”。近两年火爆全国的电视选秀节目《加油，好男儿》就是一个典型的视觉快感文本：虽然男性的价值更多地设定于内在的坚毅勇敢、进取心、责任感等精神品质，但视觉快感的追求与这些品质内涵的深度发掘无涉，所以节目设计也就不在乎内在的品质而将重点放在“悦目”上面：令人眼花缭乱的各色花样美男选手、同样年轻貌美的女主持人、亮丽炫目的服饰造型、璀璨华美的舞台，等等。总之，电视图像满足并刺激着人们的视觉快感欲望，观众陶醉在图像提供的快感中，就连突发事件、暴烈场面、各种灾难等等，经过电视的中转也成为一次安全的不在场的奇遇和刺激，构成一次有趣的视觉历险和满足。

电影本是一门形象化叙事的艺术，但是，叙事让位于画面、景观支配着叙事，已经成为当代电影的现状，景观电影大行其道。这种电影模式突出了电影自身的形象性质，强化场面、画面的视觉效果和冲击力，淡化甚至弱化戏剧性和叙事性。电影《英雄》便是典型的景观电影，秀美如画的自然风光、华美的服饰、ＭＴＶ式的画面、绚丽的色彩运用等等，都使该片蒙上了一层令人眼花缭乱的盛大和丰富。为了营造视觉效果，影片精心设计了色彩斑斓的画面，例如飞雪与如月大战的场面：蓝蓝的天、漫天纷飞的黄叶、随风飘动的红色衣裳以及美丽女子的满头黑发……让观众享受了一次视觉的盛宴。新近伴随着《魔戒现身》、《哈里•波特与魔法石》、《哈里•波特与火焰杯》、《伊拉贡》等一系列影片的问世而崛起的奇幻电影，更是将“形式表现彻底奇观化”。为了追求新奇多变的视觉快感体验，奇幻电影虚构出与现实世界保持相当距离，有其独立的山川地貌、生物种族、物理法则、历史文化的平行时空，并且“将很大的力气放在对平行世界那些奇异景观的展现上，以那些迥异于现实世界、似乎有着独立世界秩序的画面激起观众的观赏兴趣”①。比如《魔戒现身》，影片一开始即花费近半个小时展示所谓的“霍比特人”（矮人）狂欢节的景象，新鲜的视觉观感令观众着迷。

总之，当代的形象王国是充分快感化的，追求可视性以及由可视性所激发的快感满足，是形象生产的根本。人们生活于视觉形式及其感受满足中，为漂亮外观所陶醉，体验着新奇多变的视觉快感。当代视觉文化创造了一种富于视觉快感的日常生活体验。这意味着一种表层的审美化生存，如同杰姆逊所强调的：美学已转移到感知领域，并开始转向以感觉为核心的生产②。换句话说，即时体验得到凸显，审美的神圣化原则被消解而“发展了一种感官审美，一种强调对初级过程的直接沉浸和非反思性的身体美学”③。

在传统的理性主义美学那里，“审美仅仅与人的心灵存在、超越性的精神努力相联系，而与单纯感官性质的世俗享乐生活无涉”，反对“与物质欲望的实际满足表象相联系的非审美（反审美）活动——感官享乐之于人的心灵能力、物质丰裕之于人的精神目标的‘过度’”④。然而，由视觉表达与满足所构筑的当代日常生活的美学现实颠覆了理性主义美学的理想世界，追求建立在物质丰裕基础上的感官享乐正在无可争辩地成为日常生活的美学现实。

如前所述，当代形象的生产从根本上来说是与人们在日常生活中的直接享乐动机相联系的，形象与快感之间形成了一致性的关系，形象的狂欢非常具体地带来了人在日常生活中的感官享受。审美活动跨越高高的精神栅栏，化为快感漫溢的视觉形象，人们的审美趣味体现出“物化”的倾向。形象狂欢使传统的深度的美学平面化，同时肯定和推进了一种新的日常生活的美学，即一种强调纯粹的快感满足的美学。

二、拟真视界与模型幻境

当代的视觉文化传播不仅直接在物质层面生成了光彩夺目的形象世界，使日常生活充满新奇多变的视觉快感而缔造了一种凸显感官享乐的表层审美化生存，而且还有更深层的美学意味。它使我们面对着一个“去现实化”的形象世界：现实在形象媒介上正趋向于失去其重量和重心，从强制性转向愉悦性⑤。浸淫在如此形象环境中，人们对现实的理解以至行为方式也变得“去现实化”了。换句话说，在形象空间的包围中，人们以丧失了现实实在性的形象为中介来感知社会现实图景和建立个人生活模式，生活在一个幻想的、自我的影像景观中。这实际上组织了一种深层的审美化生存，正如韦尔施所强调的，“美学化”的重要性并不在于“美”，而在于其“可塑性和虚拟性”，“这种非物质层面的美学化比起那种字面的、物质的美学化更为深刻，它不但影响到现实的单一构成，而且影响到现实的存在方式以及我们对它的理解”⑥。

鲍德里亚的“拟真”理论为我们提供了理解形象狂欢所导致的深层审美化生存的绝佳视角。在鲍德里亚那里，拟真与再现相对立，“再现始于符号与真实的对等原则……而拟真则始于这一对等原则的乌托邦形式”⑦。与拟真相对应的是“超真实”。在鲍德里亚看来，拟真借助了“形象”（ｉｍａｇｅ）和“想象”（ｉｍａｇｉｎａｒｙ）来抑制再现，构造超真实性。

“形象”，直接承载着超真实。鲍德里亚将形象对再现的征服具体分为四个阶段：一、形象是对真实的再现；二、形象遮蔽和扭曲真实；三、形象遮蔽真实的缺席；四、形象与真实断绝关系，纯粹变成自身的拟像①。其中包含了一个深刻的变化：形象从“掩饰有物的符号”转变成为“掩饰无物的符号”，也就是说，从表象性的“形象”经过去真实化转变成为了无现实指涉的“拟像”。而一当形象进入拟像秩序，这也就意味着开始了一个“拟真的时代，这里不再有认识自我的上帝，也不再有区分真与假的最终裁决”②，这就是超真实，一种完全失去终极指向的真实。也正是在这个意义上，杰姆逊说：“事物变成事物之形象……然后，事物仿佛便不存在了，这一整个过程就是现实感的消失，或者说是指涉物的消失。”③

如果说“形象”（拟像）直接承载超真实，“想象”则构成了通往超真实的路径。因此想象非真非假，是一种延宕的机器，真实在想象的延宕中被彻底瓦解，或者说真实在想象中延宕为超真实。

正是满蕴想象的形象（拟像）构筑了拟真运作的四个关键环节，即细节（ｄｅｔａｉｌｓ）、重复（ｄｕｐｌｉｃａｔｉｏｎ）、系列（ｓｅｒｉｅｓ）、模型（ｍｏｄｅｌｓ）。真实被消解，在真实的空位之上，出现了模型。模型是想象的产物，是超真实的原初形式，也是拟真的一个支点：“拟真的特点是模型先在，模型几乎不依据事实——模型最先出现，它们的（像炮弹一样的）轨迹循环构成了事实的真正磁场。事实不再有自身的运行轨道，它们出现于诸多模型的界面处，所有的模型甚至可以同时生成一个事实。”④即是说，拟像先在，模型先在，“用模型生成一种没有本源或现实的真实：超真实”⑤。

总之，承载着延宕真实的想象的形象（确切地说是无现实指涉的拟像）从细节处消解了真实，不断重复，形成系列，最终构造出各种模型。模型本身是一种混合了想象的建构，却生成没有本源或现实的真实。这便是拟真。

这个拟真的幽灵正潜隐于当代形象文化空间，它感染着日常现实，使其成为一个巨大的幻象。电视广告及其向日常生活的渗透便是拟真的典型显现。以下我们就通过对电视广告中的审美化身体形象（拟像）与人们的身体审美化实践之间关系的具体分析，来考察当代视觉文化传播是如何与超真实的拟真维度结为一体的。

在我们的时代，电视广告画面中充斥着形形色色审美化身体形象。选美冠军、时装模特、演艺明星、体育明星等等竞相展示着何谓完美身体：男性皆面容俊朗、棱角分明、高大挺拔；对于女性，“美丽是她的惟一属性。她没有皱纹、疤痕和瑕疵。的确，她连毛孔都没有。她苗条，通常很高又有一双长腿，而且年轻”⑥。然而，这些充斥广告画面中的身体形象远非身体的真实映像，而是非真实化的拟像。无论选美冠军，还是时装模特、演艺明星、体育明星等等，他们的真实身体都是在经过了一系列繁复精细的化妆术、形象设计和数字摄影技术的处理修饰之后才得以出场，进入公共视阈。也就是说，我们从电视广告中看到的审美化的身体形象都是经过了专业技术处理的结果，无懈可击，却绝不真实。而对于身体偶像来说，他们的身体一经视觉工业的再生产，作为身体形象成为公共视觉资源，就不再指向他们自身，甚至不复是原初意义上的身体。换句话说，表象性的身体形象经过去真实化转变成为了无现实指涉的身体拟像，我们所看到的完美的身体拟像向我们展示的是一种超真实的身体之美。

但是这些超真实的身体拟像却具有极强的感染力，因为它们总是诉诸人们潜意识里的乌托邦愿望，以动人的想象召唤着人们：广告中的身体拟像牢牢抓住人们对于快乐、成功、幸福的欲望，完美的躯体被表现为快乐的载体，并且越是接近青春、健康、苗条与美丽的理想躯体形象，就越是接近成功与幸福的完美人生。这些想象与欲望可以被附加在身体的任一细节上。例如结实紧致的身体被表现为开启事业成功和富有生活的金钥匙、白皙的脸赢得男性的爱慕、修长的双腿能够提升性感魅力，每一个细部，在电视广告中都可以成为浪漫想象和人性欲望的栖息地。想象的附着，使身体的每处细节都成了欲望的载体，成了某种值得期待的神圣之物。现时代的广告就是这样执著地针对细节、纠缠细节，赋予每一处细节以超乎身体之外的意义，针脚细密地展开一整套浪漫想象。

于是，电视广告的场域充斥着各式各样细节化的身体拟像，笔触宽广、色调明亮。它们构成了大量分子式的存在，重复闪现、相互佐证，同质化的细节汇集成系列，某种身体模型便牢牢树立起来、颠扑不破了，正如我们所看到的一系列的高大的身材、强健的肌肉（男），以及一系列的白皙的肌肤、瘦削的肩、坚挺饱满的胸部、纤细的腰肢、圆而翘的臀部、修长的双腿（女），它们理直气壮、不容置疑。虽然这些完美身体模型实质上只是一系列的身体拟像，与真实的身体毫无关系，却建构了当代人们对于身体之美的认知，并以其所承载的浪漫想象召唤着人们向其看齐，与幻想中的美好靠近，给欲望以安慰。为使自己的身体符合完美身体模型，人们甚至不惜耗费大量时间、精力和财力采用种种“身体技术”来改变身体的自然状态和本来面目。例如，环肥燕瘦皆为美的自然体态，但是生活于瘦削身体拟像密不透风的包围中，人们陷入了对骨感的单一而狂热的追逐中，减肥瘦身之风大炽，于是大街上满是纤瘦得弱不禁风的女子。

以上分析旨在表明，非真实化的各种完美身体模型为人们拟定了一系列关于身体与事业、金钱、名誉、阶层、爱情、婚姻、幸福、快乐……之间关系的想象，人们对于身体之美的认知也就注定被想象所感染而变形。人们遂以模型为参照物，积极投身到现实的身体审美化实践之中，其结果是人们原本丰富多样、各不相同的身体面貌变得与模型趋同。即是说，电视广告中的审美化身体形象（拟像）感染并且同化了人们日常生活中的身体审美化实践，拟像已内化为大众自我经验的一部分，幻觉与现实混淆起来。“虚拟真实”与“实存真实”区分的抹平，带来的正是一种“超真实”的镜像效果①。

推而广之，如同其在“完美”的身体与事业进步、浪漫爱情之间建立离奇却貌似牢不可破的联系，电视广告拟像制造了种种所谓诗意生活的模型，在那里，就连最普通的洗衣粉也可以被表现为一种自由快乐生活方式的源动力：广告画面中的孩子从来不会因为在游戏中弄脏了衣服而受到妈妈的责骂，他们可以尽情享受欢乐时光；妈妈也不再是被一大堆肮脏衣物压得喘不过气、无暇装扮自己的操劳形象，而是轻轻松松穿着漂亮裙子在镜子前自我欣赏的快乐、美丽而又时尚的妈妈。由于此类广告拟像诉诸的总是人们潜意识里的乌托邦愿望，并且在这样的模型中欲望的实现显得有章可循、触手可及，因此总是能够深入人心，潜移默化地塑造人们的思维和行为模式。

拟真的幽灵就是这样潜隐在当代视觉文化传播的形象空间中，隐秘却又势不可挡地感染着日常现实，它使人们对现实的理解渗透了幻想，非真实与真实相混合而形成超真实，生活世界于是显得值得期待、令人愉快了。换句话说，超真实的拟真是具有审美意味的，“拟真逻辑与事实逻辑、与理性秩序没有任何关系”②。幻想成为了人们审美过程中的主要手段。

正是在这个角度上，视觉文化的形象传播“成为一个越来越带有审美性质的事件”，“在这里，审美并不是在美的意义上所指的，确切地说，它是在虚拟性和可模型化的意义上说的”③。它“使人们面对无数梦幻般的、向人们叙说着欲望的、使现实审美幻觉化和非现实化的影像”④，大众主体的思想观念、行为方式都受到了拟像模型的感染。例如，人们购买某种商品或服务主要不是为了它的使用价值，而是为了寻找某种“感觉”、体验某种“意境”、追寻某种“意义”，而流行的“感觉”、“意境”、“意义”，实际上都是由影视、广告等大众视像媒介虚设的，人们不过是效仿它们所想象出来的种种模型。换句话说，现实正在为拟像模型以及人们对拟像模型的模仿所替代，成为一个审美化和虚构化的过程，“只有幻想才是神圣的”，“最高级的幻想也就是最高级的神圣”①。总之，拟像取代了实物、模型超越了真实，“整个现实从现在起都与超真实的拟真维度结为一体，我们的生活处处都已经浸染在对现实的‘审美’幻觉之中”②。

三、快乐主义的陷阱

综上所述，当代视觉文化传播促进了日常生活中的审美繁盛，形形色色的形象提供着审美消费的实物，推进了一种日常生活的审美化生存。从物质层面来说，形象王国使人们生活于视觉形式及其感受满足中，为漂亮外观所陶醉，体验着新奇多变的视觉快感；从意识层面上说，当代视觉文化传播超真实的拟真维度亦趋向于使人们对现实的理解“去现实化”，从而生活于模型幻境之中。在这里，“美”既是视觉快感所带来的身体的享乐满足，也是“对平凡事物的自我陶醉和诗意化的感觉”③，它的深刻意义是一种快乐主义的生存。

这样的快乐主义是具有征服性的。这种征服性，首先体现在无限复制、批量化的形象生产具有迅速扩张的巨大能量，充满了日常生活的各个角落，人们的视觉感受以及身体的享乐满足无可逃避地陷入其中；其次也是更重要的是，由于形象本身的感性享乐诱惑，也由于形象（拟像）所具有的那种“化世俗为非凡”的审美幻化性，人们在日常生活中的形象消费亦由被动接触走向主动追逐，沉迷其中，受制于形象消费所带来的快感。这就埋伏着重重危机。

首先，当代视觉文化传播强调通过“看”和“看”的充分延展来获得身体的充分享受，追求与身体直接相关的享乐满足，这就缔造了一个感官体验空前膨胀的王国，将审美化生存深刻地引向了浮泛的表面与感性。“不计目的的快感、娱乐和享受”成为“一统天下的最肤浅的审美价值”④，审美的救赎功能失落了。

“审美体验本来是人们各种体验交会的核心，它可以在新的无限的时空境界最终将感性个体带入超出了有限性和局限性的‘诗意栖居’的状态，但是当代语境中的审美体验却日益显得难能难为。”⑤这是因为，当代视觉文化传播语境中的审美化生存并未实现官能快感和精神超越两者之间的和谐，只是以官能享乐的凸显颠覆了深度美学体验而形成了一种新的平面化的感官审美体验。这是一种强调初级过程的直接沉浸和非反思性的身体美学，它满足了人的视觉欲望，满足了身体的快感需求，却缺乏能够穿越视觉，直达人的内心的一种精神力量，也就无法引起主体心灵的震荡并由此感到一种精神的满足和喜悦以至最终实现自我境界的升华。

看电视的情形正是如此，观众们“紧密地跟踪着变幻迅速的电视图像，以至于难以把那些形象的所指，连接成为一个有意义的叙述，他（或她）仅仅陶醉于那些由众多画面跌进闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激”⑥。即使直播战争的电视画面也不能激发更多“紧张与感官刺激”以外的体验，观众们只是饶有兴致地观看着“夜幕之下，制导导弹发射以后飞过城市，精确地命中目标……看到夜色中一粒美丽的光点在滑动……枪声仿佛鞭炮爆响，导弹如同烟花绽放”⑦。血与火的战争在当代电视传媒的镜头里，像是一场盛大的嘉年华，观众们则从这道视觉大餐中享受着视觉历险欲望、快感欲望的满足，感官刺激湮没了对残酷战争的反思、对生命的感悟、对人性的思考以及对正义的探寻。当代景观电影的镜头语言更是极力强调以无尽的细节和无比复杂的画面形式捕捉住观众的凝视目光，让观众全神贯注于画面。例如电影《英雄》，它没有深刻的主题，导演张艺谋所关心的就是要让观众对画面产生深刻的印象：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒钟的那个画面……过几年以后，跟你说《英雄》，你会记住那些颜色，比如说你会记住，在漫天黄叶中，有两个红衣女子在飞舞；在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。”①奇观电影就是这样执著于“使得观众凝视画面，为画面的各种奇特的运动形式、构图形式、音响效果或色彩搭配所震惊且只为这些内容震惊”，至于“这些充满感官刺激性的画面背后怎样包含了更深层次的内容，或者说，传达了哪些更为精致、隽永的象征、隐喻呢？这似乎不在电影制作者的考量范围了”②。

毫不夸张地说，在当代视觉文化传播语境中，狂欢着的形象遗忘了对人类自由本质的体现，遗忘了对人类生命轨迹的展示，遗忘了曾有的灵魂震颤与人性震撼，只留下过于亢奋的能指，营造着感官的过度。取消了超越性的精神体验，画面之外即是虚无，造成审美救赎功能的失落。于是，当代形象文化空间在富于色彩的表层下面，暴露的是死灰一般黑与白的底层。

其次，超真实的拟真视界更使审美化成为一种遮蔽本真现实的媒介。无处不在的审美幻境使人们生活于想象界的虚幻快感中，丧失了对现实世界的批判与改造。由此，形象也成为了控制主体的一种方式。

韦尔施说：“一进入电视的王国，就由稳固的世界迈入了变形的王国。如果说哪里有存在之轻的话，它就在电子王国中。”③现实在形象媒介上正趋于失去其重心，从强制性转向愉悦性。换句话说，视像媒介将现实转化为现实的形象（拟像）之后，现实的重量便被“存在之轻”所遮蔽了。而且，这种“存在之轻”极富生产性，它形成了现实的模型，它充满着甜腻的想象并且感染现实，于是现实仿佛也染上了一层轻松浪漫的色彩。如何展示自己的身体、抽什么牌子的香烟、选择何种风格的室内装潢等等都出自于广告、影视等的暗示，来自于对生活的想象。现实参照物已经被视觉文化传播的各种拟像所替换，人们热衷于模仿各种模型并与之产生共鸣，“陶醉于加工过的、模糊的、‘无深度’的、不能提供真实世界的基本意义或揭示其本质的东西之中。日常生活就成了‘虚构的或具有奇特价值的幻象的大杂烩’”④。这是一个审美化和虚构化的过程，真实的生活牢牢地被影像幻觉所控制，本真现实的重量便在这个过程中被超现实的“存在之轻”所遮蔽了。

这个“幻想的、自我实现的和快乐的影像世界”⑤进而消磨了人们对现实世界进行批判与改造的能量。杰姆逊曾经说过：“在梵高那里，色彩是乌托邦式的，表现出对世界进行改造的欲望，那已经贫瘠荒凉的世界，仿佛在画框里被丰富的乌托邦式的色彩改变了，依靠的是意志的行动和尼采式的迸发。”⑥在这里，杰姆逊对现代主义的形象之美给予了崇高的评价，肯定它是“乌托邦式的，表现出对世界进行改造的欲望”。事实上，“一件图像作品的审美价值就在于它能够最大限度地展现人的本质力量中最优秀的部分，帮助人类达到社会实践的新层次和实现一种新的审美高度。”⑦反观当代现实，充斥视觉文化传播空间的形象却普遍地丧失了这种崇高的能量，虽然不乏浪漫想象，但是它们的目的不是要改造世界，而是要生活在这个世界里。或者说，它们激起的反响只是愉悦的幻觉，而不是批评和改造的社会实践。所以从根本上来说当代形象文化是媚俗的，它美化着现实、维护着现实。最典型的莫过于电视广告拟像，它们幻想着对整个世界的改变，使我们知道人们对一个乌托邦式的社会有什么样的设想，例如永久的青春、自由和幸福等等。然而，“广告所表现的任何欲望也都最终要被扭曲，因为如果真正有改变世界的欲望，那么必须进行革命，而广告最终导致的只是商业性目的。真正的革命不能在想象界里进行，广告正是把那些最深层的欲望通过形象引入到消费中去”①。也就是说，广告拟像归根结底是消费主义体制的规训机器，至多不过是些聊以自慰的白日梦幻。推而广之，形象界虽然在表面上具有乌托邦色彩，实质上却只是制造了“想象界的革命”，最终的功能是使人们沉醉于对平凡事物的自我陶醉和诗意化的感觉之中、愉快地在体制内生存，从而温和地瓦解批判与改造现实世界的激进能量。由此，整体意义上的形象也成为了对主体实施控制的规训机器。

总之，当代视觉文化传播语境中的审美化生存未能实现官能快感和精神超越两者之间的和谐统一，只是以官能享乐的凸显颠覆了传统的深度美学而形成了一种新的平面化的感官审美体验。这是一种强调初级过程的直接沉浸和非反思性的身体美学，片面的感官狂欢导致审美救赎功能的失落；同时，超真实拟真视界制造了“存在之轻”，拟像模型更成为了人们知识、经验及生活价值意义的主要范式，导致由此生成的现实也成为富有想象意味的超现实。它是心理化的、暧昧的、梦幻般的，令人感到愉悦和舒适，因而具有了催眠的功能：人们浸淫其中就仿佛温水中的青蛙，对现实世界进行批判与改造的激进能量逐渐被温和地消解了。由此，视觉文化传播所生成的审美化不但丧失了救赎功能，更成为了一种遮蔽本真现实的媒介，成为了对主体实施控制的规训机器。视觉文化传播时代的审美化生存尽管看起来很美，却无法逃脱某种“死灰感”。

（作者单位 武汉大学人文学部新闻与传播学院）

责任编辑 陈剑澜

作者：梅琼林

视觉文化传播论文 篇2：

从诗到诗性：视觉文化传播中现代诗学研究的审美转向

对于一个有生命力的人文学科而言，当代生活和当下现象是其前沿研究不可或缺的资源。学科作为一种知识形态是历史地建构起来的，特定社会文化语境中的文学观念与审美范式都有着历史的特殊性。中国现代诗学涵盖了发生在现代中国的所有从现代观念出发、富于现代诗学理论意义的诗歌批评和诗歌研究，主要包括诗学理论、诗歌批评和诗歌史三个层面。中国现代诗学之现代是由时间观念的现代性和审美品格的现代性两个方面的趋向构成，其前沿视野聚集于“问题意识”，回应着动态的历史和丰富的现象，关注日常生活中出现的新的诗歌审美动向，把新的诗歌艺术形态或审美活动的承载方式纳入开阔的研究视野。这可以说是中国现代诗学学术认知的一个价值基点。

中国现代诗学研究应该不断适应研究对象的变化，据此及时调整拓展研究方法和研究视角，这是学科学术建设的一个有效突破方向。现代诗学研究对象的拓展至少包括视觉文化传播的涉入，这是当代审美文化的普泛性特征的体现。当代的审美文化在文化媒介转型的基础上完成了从文字主导向图像(图画和影像)主导、从语言艺术向图像艺术转向的后现代转型，这标志着视觉性在中国当代生活中占据着主导的地位。视觉文化是我们这个时代的文化模式，它是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的，与传统的印刷文化相对应，并且和传统的视觉艺术有着不同特点的感性主义文化形态，它不但标志着一种文化形态的转向和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换。视觉文化是人类审美的主观需求和长期文化积累的结果，形象与商品的内在联系使得消费社会必然趋向于视觉文化，现代传播技术又张扬了视觉文化，马克思符号经济学、文化工业理论可以说是视觉文化在当今迅速发展的重要理论基础。视觉文化依赖于对世界进行图像化或视觉化，所谓世界图像就是逐渐地把世界把握为图像的过程。但视觉文化并非是指与语言毫无关联的由纯视觉形象构成的文化，而是由“语言”和“形象”共同组成的，并经由“语言文化”这一历史语境而走向提升的一种新型的文化范式，作为最重要的文化形式的文学，除了在图像社会的边缘化之外，还有文学自身的图像化，或者说图像是语言的一种延伸。视觉文化的生产方式和消费方式是以独特的传播形态来表现和完成的，广义的“视觉文化传播”意味着不是由单纯纸质文字媒介和单纯视觉媒介传播信息，而是由视听媒介或视觉媒介对广义的可视形象实施传播而形成的一种文化现象和传播形态，视觉文化传播引导现代社会走向一种日常生活审美化或者泛审美化。作为现代审美形态的诗歌无论从创作环节还是从传播环节看同样面临着视觉文化传播的涉入问题，这些问题及相关现象不仅体现着现代诗学研究方法论的范畴，更深刻地显露出现代诗学研究对象的某种变化，有时甚至是革命性的变化。

中国现代诗学研究历来比较注意诗歌的文本成就，不太重视诗歌的传播成就。比如新诗史上的朗诵诗运动、街头诗运动就没有得到充分的历史评价，其实它们充分彰显和完成了诗歌大众化的要求，打破了新诗传播的单一化格局，在新诗传播学意义上具有一种革命性和开创性的价值。图像传媒与诗歌艺术之间有着必然的联系，中外诗歌艺术发展都有对视觉艺术的介入，一直存在着诗画之同、诗画之异和诗画同体融合过程的探讨，莱辛《拉奥孔》提出的诗画异质说注重于艺术媒介的性质差异所造成的作品构成的独特方式，这与中国传统的诗画同源论并不相悖，反而为图像时代诗歌的传播形态研究提供了一种学术张力，揭示了不同艺术形式共生与整合的可能性与必然性。人类从来就没有滞留于通过诗歌想象在内视的时间性中生存的诗意，而是执着于将自己的时间性生存转化为空间性拥有。当代视觉艺术传播是诗歌发展追求多元传播的历史运作，图像时代的诗歌传播形态实际上让诗歌与视觉传播的传统得到了接续与发扬。在以语言为中心的文化传播形态中，占据主导地位的是语言符号的生产、流通和消费，而在以形象为中心的视觉文化传播形态中，占据重要地位的是视觉符号的生产、流通和消费，视觉文化传播是诗歌当代审美化生存的最主要的组织者。从媒介学的角度来看，语言与图像都不过是艺术审美的中介，我们知道，诗歌是最精粹的语言艺术，主要通过语言文字符号来抒情达意，而图像时代诗歌的存在形态和传播方式都发生了显著的变化，大量经典诗歌由静态的语言载体向动态的图像载体转变，以更为通俗的方式为大众所接受和消费，随着现代网络技术和多媒体技术的迅猛发展，网络和多媒体成为诗歌产生与传播的重要方式，图像与诗歌文学的结合还孕育出了许多诗歌新体式，诗歌文体也发生了一些变异。当今诗歌传播的不仅仅是语言文字的艺术，还是包含图像、声音、音乐、文字等在内的综合艺术，这种传播形态强调诗歌与图像的互补与互渗，既不妨碍各自独立的艺术价值，又拓展了意义的空间，在语言和图像的互动共生中求得诗歌文本的审美增殖。

在视觉文化这个宏大的历史背景下，图像广泛地介入诗歌的存在形式。这就需要我们研究图像时代给诗歌传播乃至创作带来的影响，研究图像时代诗歌传播形态的丰富内容和深刻意蕴，将全方位的视觉文化传播系统纳入到现代诗学研究的视域，重点是对当代视觉传播媒介所承载和体现的诗歌形态的分类研究：绘画诗、摄影诗、广告诗、诗碑、诗舞、诗剧、电视诗、MTV(歌词)、诗歌DVD、网络多媒体诗、诗电影等等。在此，诗歌的传播形态俨然构成(喻指)诗歌的本体。一方面勾勒诗歌传播形态图像化的趋势和表征，以此探讨图像化对诗歌传播空间开拓的积极意义；另一方面以一种批判的姿态，对图像化过程中所形成的“视觉霸权”进行意识形态分析。在现有的大众媒介与文学(较少直接涉及诗歌)传播关系的研究中，图像文化常常只是作为大众媒介时代的一个对诗歌产生影响的重要因素而被考察，论者注意并初步阐析了其对于诗歌发展的传播学意义及其基本特征，并没有明确揭示视图时代诗歌传播的图像化以及图像传播与诗歌艺术发展的内在规律，尤其没有深入探讨中国诗歌发展历程中视觉传播的积极作用，也未系统分析图像时代中国当代诗歌的艺术形态及其发展态势。这些都为中国现代诗学研究留下了继续言说的空间和深入探讨的余地，这些问题的解决才能将图像时代的诗歌传播形态和艺术走向阐释清楚。诗歌传播学研究较多地进行着“意义传播”的研究，当下需要更多地注重“形象传播”的研究。图像艺术中的诗性一方面存在于与之融合的语言文字之中，另一方面也存在于图像本身，因此现代诗学应该从较为单纯地对诗歌的关注扩大到对诗性的关注，从“诗”的研究走向“诗性”的研究，这不但是诗歌发展实践的需要，更是诗学理论自身建构的内在整合。人类的精神世界和情感生活中存在着的最精致最纯正的成分，可以称之为“诗性”，是让人们能够产生心灵迷醉的情绪因素，是人类普遍相通的心灵体验，是一种对于最高的恒久之美的向往，是一种对于审美情境的发自内心的认同，激发出来的便是内在的诗性之美的感受，表现出来的便是洋溢着诗性的抒写。“诗性”不再存在于纯粹的诗语文字之中，也会体现于诗歌文本之外，诗性外延已扩展到图像艺术以及相关的文化领域，成为各种视觉艺术的一种诗意的审美诉求。这就意味着，诗性已经不再被看作是诗歌的专有属性，而成为各门人文社会科学和理论普泛的审美属性。我们所说的中国现代诗学研究从“诗”到“诗性”的审美转向，并非要把现代诗学研究范围无限扩展，扩展到非诗学的领域，而仅仅是要求其适应图像时代的诗歌发展，更多地关注那些在与图像的相遇中生发的新的诗歌审美经验，随着时间的推进和诗歌观念的转变而进行自身的学科重构与提升，赋予“诗性”以新的审美内涵，现代诗学才会与诗歌实践相辅相成。这对我们科学地认识中国现代诗学，促进当代诗学建设和当代新诗创作，都具有不可忽略的理论价值和现实意义。

诗歌的多元化传播和图像化生存对于新诗的当代发展和艺术走向有着实质性的影响，新诗传播形态的图像化是新诗谋求生存与发展的途径和策略，显示了新诗开放性和可塑性的一面，但是图像化的过程又的确对新诗的艺术理念、阅读理念构成了威胁和损害。我们必须积极应对视觉文化时代的到来，建立新的诗学批评范式和话语体系，始终坚持语图互动的视觉文化精神，把新诗历史发展的规律揭示与多元媒体条件下当代诗歌的形态考察结合起来。这是对当代新诗的发展走向及基本运行规律所进行的学术把握与理论尝试，有利于认识并导引新诗在视觉文化的现代传媒条件下创造诗歌新的颤栗。

作者：梁笑梅

视觉文化传播论文 篇3：

新媒体时代旅游景观的视觉文化传播探析

旅游业是我国社会经济发展整体结构中的有机组成部分，同时也是世界各国高度重视的重要产业，特别是随着经济全球化的持续推进和我国经济结构的自觉调整，旅游产业在我国社会经济体系中的重要性得到持续凸显。持续优化旅游业发展、推动旅游产业实现健康可持续发展，直接关系着我国社会经济的长远发展和中华民族的伟大复兴，具有重要意义，因此引导旅游业实现健康发展是当前我国社会经济发展过程中的重要命题。

实事求是地说，旅游业是一个宏观命题，兼具系统性和复杂性，其中涉及的层次和内容是多元化的，在实践层面上需要从多处入手、多管齐下，这样才能保证旅游业的整体优化提质，而在当前新媒体语境下优化旅游景观的视觉文化传播在多元化策略体系中值得特别关注，它对于提升旅游景观的文化品质具有重要意义。旅游文化景观的视觉文化传播在当前新媒体时代背景下受到了学界的高度重视和持续探索，这一命题一直是一个热门研究命题，而在多样化的研究成果中，我们要重点介绍和评述的是《旅游视觉形象传播与设计》一书。

该书是由章晓岚、夏林根两位老师合著的专业研究性作品，由上海人民出版社、格致出版社于2011年5月出版在全国范围内发行，该书是作为“高等院校旅游学科十二五规划教材”丛书而编排发行的，出版之后被国内众多大中专院校的旅游专业选定为教学参考书籍，具有很高的普及率，是新时期我国旅游专业教材建设过程中的重要成果。主要作者章晓岚老师是上海商学院艺术设计学院副教授，同时兼任中国服装设计师协會会员、上海市美术家协会会员，长期在高校从事与设计相关专业的教学和科研工作，具有较为丰富的从业经验，其作品曾经获得过巴黎国际青年时装设计大赛二等奖。该书是章晓岚老师目前最为重要的学术研究性作品之一，集中体现了作者的艺术理念和艺术探索经验，对于我们在新时期理解和把握旅游产业发展过程中的景观文化形象传播具有重要的启发和指导意义，值得相关院校旅游专业学生以及旅游文化从业人员的学习和借鉴。

作为“高等院校旅游学科十二五规划教材”系列丛书，章晓岚、夏林根老师的《旅游视觉形象传播与设计》一书兼具理论性、基础性和实践性，旨在通过对新时期特定社会经济语境下的旅游视角形象设计、传播这一命题进行全面而深刻的阐述和探讨，该书涉及旅游视觉形象的基本概念、相应传播的基本途径及特点等基础性概念，同时也重点探讨了新时期数字化背景下旅游视觉形象的设计原则、传播路径等核心命题，集中论述了旅游产业开发过程中的相关旅游广告、景点纪念品、宣传册页、网页设计风格，甚至景点旅游服务人员的外部视觉形象、城市文化宣传等多元化内容，对于设计环节中的色彩选择、色彩搭配以及新媒体数字化技术的综合运用等内容做了多层次展示，全方位阐述了旅游景点文化设计和传播，其中诸如旅游景点视觉形象的设计要素、旅游景点视觉形象设计的方法等内容对于相关人员的专业学习具有重要的参考价值，有利于初学者较为准确地把握和理解新媒体语境下旅游文化形象设计的基本规律，这在目前国内学术界是较为全面、系统的文本呈现，这也是该书深受市场青睐的最主要原因。

综观章晓岚、夏林根老师的《旅游视觉形象传播与设计》一书可以发现，全书结构宏大、论述清晰，涉及旅游视觉形象设计和传播的方方面面，对于我们在既有基础上系统做好新媒体语境下旅游景观的视觉文化设计和传播具有不可忽略的指导意义。作品自出版发行以来已经成为相关主题作品中的佼佼者，是当下最为重要的教学、研究参考资料。

实事求是地说，新媒体时代旅游景观的视觉文化设计和传播是一个系统的命题，而《旅游视觉形象传播与设计》一书中的若干章节对于这一命题进行了较为全面的阐述和探究，尽管作品中很多内容的叙述严格意义上不是以新媒体语境作为集体场景的，但其中的诸多论述对于我们认识和把握这一命题具有重要意义。全书分为九章，每一章的内容都具有特定的叙述主题。第一章为“视觉形象概述”，涉及视觉形象的概念剖析以及我国不同历史时期（早期以及现代市场经济）的视觉形象，特别是现代商业社会语境下的旅游视觉形象等系统内容，基本上都围绕视觉形象这一核心概念展开。第二章为“旅游视觉形象传播”，较之于第一章，第二章的内容向前推进了一步，融入了“旅游”这一核心元素，系统阐述了旅游视觉形象传播的意义、旅游视觉形象传播要素，以及旅游视觉形象传播模式、旅游视觉形象传播效果等核心命题，这样一个系列内容的安排对于我们深刻理解旅游开发过程中视觉形象的重要意义和其基本构成要素等内容有了较为初步的认知，这对于我们进一步深入探讨现代数字化语境下的旅游视觉形象设计和形象传播具有重要的价值和意义。第三章为“旅游视觉审美与文化现象”，旨在通过文化的视觉审视和理解旅游视觉这一核心命题，这部分内容强化了民族特定文化与旅游视觉之间的内在关系，实际上我们在阐述和探讨旅游视觉形象设计和形象传播的过程中也难以避免文化传统这一内容，特定的民族文化和文化审美语境中需要与之相适应的旅游视觉形象。从第四章开始，该书关注了视觉语言这一内容，这是通俗意义上艺术设计和艺术表达过程中最为核心的命题，旅游视觉形象设计需要从基本的视觉语言入手，而常见的视觉语言主要包括问自己、图形、色彩以及必要的造型、数字、肌理等，这部分内容就是从这些方面进行具体细致阐述的，每一节的内容是一个特定的部分，系统阐述了不同表达语言在具体运用过程中的基本原则，同时辅之以必要的案例作为展示和介绍理论的依托，较为理想地融合了理论性与实践性。第五章重点关注的是情感视觉语言，这是旅游景观视觉设计、传播过程中必须高度重视的元素，一定意义上构成了旅游视觉设计的“灵魂”，要重点凸显设计过程中强烈的情感体现，最终达到引发游客情感共鸣的理想状态，当然这对于相关设计人员的综合素养是有较高要求的，设计主体在进行创作时首先对于所要表达的对象有深刻的感知，这样在进行具体创作时才能融入感情、体现感情。本章重点介绍了旅游视觉形象设计过程中的情感及其表达方式，同时梳理了形态情感表达与色彩情感表达两个基本类型，而数字化语境下的相关设计与此理念一致、方法相似。第六章通过对旅游标志、旅游吉祥物以及标志性建筑三个类型的系统剖析，为读者展示了实际操作层面上的旅游视觉形象设计流程，作者重点就一些设计环节上的要点进行了系统讲解，具有较强的现实指导意义，这对大中专院校学生而言十分有用。第七章为“旅游视觉形象应用设计”，是第六章的一个延续和继续，重点介绍了旅游广告、旅游纪念品、旅游形象网站以及旅游形象画册、城市导向标识、商业视觉形象营销等一系列重要的领域，分门别类地展示了现代化数字技术语境下旅游景观视觉形象设计的基本特征、原则等内容，使阅读者犹如畅游在艺术设计的汪洋大海中，不断有收获、不断有惊奇，最终完成了一次奇妙的梦幻旅行。第八章介绍了旅游服务人员的视觉形象问题，作者认为这同样是影响旅游业整体形象的最主要因素，要从旅游服务人员视觉形象、表情视觉形象以及姿态视觉形象、衣着视觉形象等方面作为切入点，高度重视，细致设计。特别是在新媒体背景下，旅游服务人员的良好观感对于提升特定地区旅游内涵的意义重大，微信朋友圈中一张简单的照片、一句赞美的话语，都是新媒体语境下对旅游景观最好的宣传，网络传输速度很快，其价值不容忽视。最后一章即第九章为“旅游视觉形象经典案例”，这部分内容的可读性很强，重点通过经典案例的集中展示，让读者较为真切而直观地感受到现代数字化语境下旅游景观视觉形象设计的表现手法，作者根据类型的不同从整体上分为城市旅游视觉形象经典案例、景区旅游视觉形象经典案例以及旅游节事活动视觉形象经典案例三个部分，另外重点介绍了2010年上海世博会部分国家馆视觉形象和2008年北京奥运会视觉形象，文字叙述很有针对性，相应的配图也表现力十足。

旅游视觉形象设计与传播在当前数字化语境下直接影响着特定地区、特定景观的良性发展，而我国这方面的研究实际上还处于起步阶段，需要进行相应的“补课”，因此需要各个相关主体的积极探索，最终使旅游视觉形象设计和形象传播成为带动旅游业发展的重要引擎。而在这一主题的研究过程中，章晓岚、夏林根老师编写的《旅游视觉形象传播与设计》一书为我们提供了丰富的研究资料。

（刘萍男/硕士，海南经贸职业技术学院旅游管理学院讲师）