文学硬译研究论文

2022-04-16

摘要有关翻译文学的归属问题至今争论不休。翻译文学的归属之争实则为“名”而争。文学的传统和翻译文学中特有的复译现象,决定了翻译文学绝不等同于外国文学。但是给予翻译文学“双重国籍”和独立地位却过于理想化,把翻译文学归于中国文学是目前体制下有意义的选择。以下是小编精心整理的《文学硬译研究论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

文学硬译研究论文篇1：

对新式教育视野下的林译小说的再解读

(山东师范大学文学院，山东济南250014)

摘要：新式教育下林译小说与新式教育具有非常密切的关系。这种密切关系主要体现在五个方面：一、林译小说的口译者是新式教育下的产儿；二、在合作翻译西方小说的过程中，林纾逐渐地把合作翻译西方小说定住成新式教育的一种替代形式；三、林纾本人还是新式教育中的教师；四、新式教育下的林译小说在当时的影响是极大的，这不仅对接纳新式教育的五四文学创建主体有着深刻的影响。而且对那些没有接受新式教育的士大夫和市民也都有一定的影响；五、在五四文学发生过程中，林纾以强硬的反对者身份和五四文学的发难者进行的论战，在客观上促成了五四文学的主张从文化的边缘走向中心，成为正式取代以林纾等为代表的那一代接受西学影响的学生的标志。如此说来，林纾对五四文学发生的贡献在于他以偏激的传统文化立场，通过与五四文学的发难者和倡导者的交锋，使五四文学最终移位于社会的文化中心。

关键词：五四文学；新式教育；林纾；林译小说

文献标识码：A

林译小说与新式教育具有非常密切的关系。林译小说作为新式教育下的产物，不仅体现在林译小说翻译的全过程，而且还体现在林译小说所引发的社会反响上。如果没有新式教育，林译小说的诞生是无法想象的；如果没有新式教育，诞生后的林译小说要获得如此广泛的社会影响也是无法想象的。所以，将林译小说纳入到新式教育的框架下加以解读，不仅有利于我们对新式教育和林译小说的关系作出准确的把握，而且也有助于我们对林译小说与五四文学的创建主体和接受主体之间的关系的把握。我认为，新式教育孕育了林译小说，林译小说又反过来促成了五四文学创建主体和接受主体的文化心理结构的裂变，对他们作了思想上和文学上的双重启蒙，在促成他们认同西方文学的同时促成了五四文学的发生。

但是，在人们对林译小说与新式教育之关系的认识上，一直存在着一个误区，就是把林译小说当作了林纾翻译的小说，而没有把林译小说看成是林纾和口译者合作翻译的小说。为此，人们经常把林纾目为不懂外文的翻译家。严格说来，这种说法本身既不严谨也不科学。因为翻译本身就隐含着对两种或两种以上的语言文字进行转换的意思。我们把林纾这样一个仅仅懂得汉语言的人也当作翻译家，这本身就大错特错了。准确讲来，林纾不是一个翻译家，而是口译者口译时的笔记者，最多不过是对口译者的口译“转换”为古文的笔记者。这样的话，我们把林纾当作不懂外文的翻译家，本身就遮蔽了口译者在小说翻译中的地位和作用，这是我们应该予以纠正的一个错误认识。

正是基于这种认识，我在此所使用的林译小说这一概念，就不再是原来人们习惯上所指认的林纾翻译的小说，而是特指林纾和口译者合作翻译的小说，只不过考虑到在翻译的过程中，与林纾合作进行翻译的口译者较多，难以取得一个较为明晰的界定，只好也袭用林译小说这一概念了。如林纾和王寿昌合作翻译的《茶花女》，我们如果因此称之为“林王译茶花女”，那么，林纾和其他日译者合作翻译的译作，我们再进行命名就显得困难了。所以，为了方便，我在此把林纾和口译者合作翻译的小说通称为林译小说。这样，我在这里所指认的林译小说，在凸现了林纾在翻译过程中的作用和地位的同时，也凸现了口译者在翻译过程中的作用和地位。我们由此出发来梳理新式教育和林译小说的关系，就会发现，林译小说恰好是新式教育下的产物。

其一，林译小说的口译者是新式教育下的产儿。

口译者作为新式教育下的产儿，自然对西方文化有比较深的了解，这是中国的士大夫所远不及的。就林译小说来说，其诞生也恰恰是得力于口译者在新式教育下所获得的世界化眼光。在近20年的时间里，林纾和口译者合译的作品有184种之多，其中世界文学名著有40余种左右。在这些口译者中，懂得英语的有魏易、曾宗巩、陈家麟、毛文钟等，懂得法语的有王寿昌、王庆通、王庆骥、李世中等。他们都无一例外的属于新式教育下的产儿。

外语课程的设置本身就是新式教育的产物。正是在新式教育的催生下，一批新式教育下的学生才获得了驾驭外语的能力。从这样的意义上说，如果没有新式教育下的外语课程的设置，没有新式教育下的学生对外语的掌控，就无法孕育出晚清翻译西方小说的风潮，更谈不上不懂外文的林纾对西方小说的翻译了。

最早和林纾进行合作从事翻译的是王寿昌。王寿昌，闽县(今福州市)人。1878年，他考人马尾船政学堂制船科，为该学堂制造班第三届毕业生。1885年，他以优异成绩被推举到法国巴黎大学留学，专攻法律学并专修法文，在多年的学习过程中，他对法语已是非常精通。王寿昌本人还爱好文学，在法留学期间，他接触并阅读了大量西方文学名著，归国时还带回了包括小仲马作品在内的多部法国小说。王寿昌在法国巴黎多年的生活，使他对小仲马的《茶花女》中所描述的故事情节十分熟悉，这使他能够较好地把握原著的精髓。1897年，王寿昌任马尾船政学堂法文教习，这使林纾和王寿昌有了见面和合作的机会。如果没有新式教育的话，王寿昌要想获得驾驭法语的能力几乎是不可能的；如果没有新式教育的话，王寿昌即便是获得了驾驭法语的能力，也难以找寻到用武之地，自然无法进入诸如船政学堂之类的公共领域，这也就谈不上和林纾合作翻译的小说了。

林纾能够走上合作翻译的道路，并不是其文化心理结构使然的自然结果，而是新式教育下的留学生建构了新的文化心理结构的结果。1897年春，林纾的夫人不幸去世，林纾哀痛极深，家人劝他到朋友魏瀚处散心。在魏瀚家中，林纾结识了留法归来的王寿昌。王寿昌主动地与林纾谈起法国文学，向林纾介绍了法国小仲马的名著《茶花女》，为了让林纾从悲痛中解脱出来，王寿昌建议与林纾合译这部名著。王寿昌希冀通过翻译，“子可破岑寂，吾亦得以介绍一名著于中国，不胜蹙额对坐耶”!于是，二人不到半年时间就把《巴黎茶花女遗事》全部译完。该书于1899年刊行后，“一时纸贵洛阳，风行海内”，被称为“外国的《红楼梦》”。这在林纾自己恐怕也是没有预料到的。由此可见，林纾正是通过和王寿昌的合作翻译，才为自己赢得了莫大的声誉，这为其走上合作翻译的道路奠定了坚实的基础。

但是，令人深感遗憾的是，《巴黎茶花女遗事》大行其道之后，世人在凸现了林纾的同时，却遮蔽了王寿昌在合作翻译中的主导地位。其实，《巴黎茶花女遗事》翻译的主导者应该是王寿昌。这正如王寿昌在翻译之初所设想的那样，在这次合作翻译中，林纾所要达到的主要目标是“可破岑寂”，而自己所要达到的目标则是“介绍一名著于中国”。显然，这主次地位是分明的。但当世人在接纳《巴黎茶花女遗事》之后，却没有把掌声和鲜花送给策划者，而是送给了口译的

笔记者。这意义对林纾来说是在于开启了林纾合作翻译的无限广阔的道路，这就为林译小说大行其道奠定了坚实的基础。

其二，如果说林纾在一开始对合作翻译西方小说还没有什么明晰目的的话，那么，随着《巴黎茶花女遗事》的成功，林纾逐渐地把合作翻译西方小说定位成新式教育的一种替代形式。林纾说过：“吾谓欲开民智，必立学堂；学堂功缓，不如立演说；演说又不易举，终之唯有译书。”正是从对新式教育的补救出发，林纾把合作翻译西方小说纳入到了救亡启蒙的文化主潮中。这也是林纾在合作翻译的过程中动辄把学生当作潜在接受主体的重要缘由。如林纾在说明翻译《爱国二童子传》的宗旨时说：“冀以诚告海内至宝至贵，亲如骨肉，尊如圣贤之青年学生读之，以振动其爱国之志气……使海内挚爱之青年学生，人人归本实业，则畏庐赤心为国之志，微微得伸，此或谓实业耳。”这说明林纾把自己的合作翻译的西方小说，纳入到了新式教育中，并希冀合作翻译的西方小说能够起到“振动其爱国之志气”的功效。

事实上，在林纾翻译的很多小说中，都渗透着自觉的启蒙意识。如林纾翻译的《黑奴吁天录》，就具有极其强烈的补救时弊和文化启蒙的色彩。不仅如此，林纾还自觉地找寻西方之所以富强的内在缘由，认为“欧人志在维新，非新不学，即区区小说之微，亦必从新世界中着想，斥去陈旧不言。若吾辈酸腐，嗜古如命，终身又安知有新理耶?”这恐怕是林纾从翻译家转化为京师大学堂教师角色之后获得学生们欢迎的一个重要原因。但令人遗憾的是，林纾仅仅止步于此，他在把小说翻译和新式教育纳入到自我既有文化心理结构的同时，没有从根本上动摇并置换自我既有的文化心理结构。当五四文学创建主体在对西学认同后，以自我现代的文化心理结构对中国文学进行根本性的置换时，就自然地逸出了林纾所能接纳的限度。特别是“新青年”要“革”古文的“命”时，嗜古文如命、也从古文中获得安身立命之本的林纾自然跳将出来表达自己“是可忍孰不可忍”的愤懑之情了。

其三，林纾本人还是新式教育下的教师。

林纾不仅参与了接纳新式教育的五四文学创建主体的文化心理结构的建构过程，而且还作为新式教育的教师，直接参与到了接纳新式教育的学生的文化心理结构的建构。这一点在我们过去的研究中往往被忽略了。

林纾最早于1872年入村塾教书。1882年，林纾领乡荐中式为“举人”。林纾中举后，除了定期参加礼部会试外，大部分时间仍在故乡教书。他于福州龙潭精舍任教时，广泛阅读中国古籍。1897年，同县人孙葆晋创建了一所比较新式的中学堂，林纾被聘为汉文总教习，讲授《毛诗》、《史记》和古汉语。林纾在教育中，已经意识到了科学的重要性。如林纾在《村先生》一诗中，就主张：“我意启蒙首歌括，眼前道理说明豁。论月须辨无嫦娥，论鬼须知无阎罗。勿令腐气人头脑，知识先开方有造。”但林纾却把‘懈得人情物理精”，归结到了“从容易人圣贤道”上了。当然，至于学生在获得了西学知识之后能否按照林纾设计好的轨道，进入“圣贤之道”，则是另外一回事了。

林纾不仅在传统的私塾中担任教师，而且还在新式学堂中担任教师。1901年冬天，林纾进入北京，在北京五城学堂任总教习，讲授国文、修身等课。北京五城学堂是新政的产物，这是当时全国规模最大、名望最著的中学堂。1903年，严复出任京师大学堂译书局的“总纂”，林纾也受聘为译书局的“笔述”。1906年，林纾又被京师大学堂聘为预科和师范馆经学教员，后来又改为教经文科的古文辞，林纾的教学受到了学生的欢迎。期间，林纾选编了《中学国文读本》，主要择取并译注了从清代上溯到周秦的古文，逐篇详加评语，从次年5月到1910年末，分lO卷出版。1913年又出版了两卷本的《左孟庄骚精华录》，1918-1921年间出版了10卷本的《古文辞类纂选本》。但在京师大学堂任教的林纾，并不仅仅是作为一个桐城派的学究而出现的，而且还以西方小说的翻译家的文化背景而显现于学生之间，所以，林纾时常因讲西方小说而引来京师大学堂的传统派的非议。1913年，林纾被去职，与他一起离职的还有另一位桐城派古文大家姚永概。对此，林纾甚为不满。钱基博曾经指认了这是京师大学堂的“文派之争”，是以章太炎为首的文选派取代了桐城派的“文派之争”。事实上，文选派和桐城派尽管有“文派之争”的某些意味，但我们从五四文学对“桐城谬种，文选妖孽”的全面否定来看，桐城派和文选派都在五四文学的清理范围之内，所谓的“文派之争”就自然贬低了五四文学本身所具有的价值和意义。

其四，新式教育下的林译小说在当时的影响是极大的，这不仅对接纳新式教育的五四文学创建主体有着深刻的影响，而且对那些没有接受新式教育的士大夫和市民也都有一定的影响。但是，正如心理学所揭示的那样，“事实上某一时间、某一地点所有人的组织和环境的心理性质，据实验所示，绝对有赖于以往的历史”。这就是说，一个人看到什么，既取决于他所看到的对象，也取决于先前先有的视觉——概念的经验引导他如何看。具体到林译小说来说，就是接受不同知识体系的读者对林译小说的解读是不同的。作为桐城派的代表人物吴汝纶在林译小说中所看到的是林纾那娴熟的古文笔法，以及林纾在中国传统的文化心理结构的基础上对西方小说所作出的解读；而在接纳新式教育的五四文学创建主体那里，则为他们开启了一个全新的文学世界，使他们的文学“疆域”播进了西方文学的种子，从而为他们的文学观念的裂变提供了条件。对此，胡适认为林纾翻译的《巴黎茶花女遗事》的译文“自有古文以来，从不曾有这样长篇的叙事写情的文章。《茶花女》的成绩，遂替古文开辟一个新殖民地。”实际上，林译小说对接纳新式教育的五四文学创建主体的影响是广泛而深刻的：从五四文学的发难者胡适到五四文学实绩的体现者鲁迅，以及五四文学主要参与者周作人、郭沫若、郁达夫、茅盾、冰心、庐隐等，都曾深受林译小说的影响。周作人说过：“老实说，我们几乎都因了林译才知道外国有小说，引起一点对于外国文学的兴味。我个人还曾经很模仿过他的译文。”鲁迅对林译小说的喜爱几乎到了钟爱有加的程度。周作人曾这样回忆过他们兄弟二人当年对林译小说的钟情：“我们对于林译小说有那么的热心，只要他印出一部，来到东京，便一定跑到神田的中国书林，去把它买来，看过之后鲁迅还拿到订书店去，改装硬纸版书面，背脊用的是青灰洋布。”在专门把林译小说“改装硬纸版书面”的背后，隐含着的是周氏兄弟从自己的“以往的历史”中，特别是他们接纳新式教育的历史中所建构起来的文化心理结构对林译小说的新解读。五四文学的另一创建主体胡适，也是通过林译小说才了解了许多西方小说家，如司各特、狄更斯、大小仲马、雨果及托尔斯泰等。胡适的叙事文甚至都“受了林琴南的影响”，胡适仅林译小说“总看了上百部”。

郭沫若在谈及林译小说对自己的影响时说过，“林琴南译的小说在当时是很流行的，那也是我嗜好的一种读物”，对自己的影响就像“车辙的古道一样，很不容易磨减”。冰心11岁就被林纾译的《巴黎茶花女遗事》所吸引，这成为她“以后竭力搜求‘林译小说’的开始，也可以说是我追求阅读西方文学作品的开始”。甚至连身居偏远湘西的沈从文也说过：“从楼上那两个大书箱中，发现了一大套林译小说，迭更司的《贼史》、《冰雪姻缘》、《滑稽外史》、《块肉余生述》等等，就都是在那个寂静大院中花架边台阶上看完的。这些小说对我仿佛是良师而兼益友，给了我充分教育也给了我许多鼓励”，我“用熊府中那几十本林译小说作桥梁，走入一个崭新的世界”。这一切都说明，五四文学的创建主体和接受主体都曾经以不同的方式通过林译小说这一桥梁，对接纳新式教育的五四文学创建主体的文化心理结构的建构起到过重要作用，成为他们最终完成对五四文学的体认的起点。

在五四文学运动之后，周作人曾把五四文学和桐城派联系起来，认为桐城派“到吴汝纶、严复、林纾诸人起来，一方面介绍西洋文学，一方面介绍科学思想，于是经曾国藩放大范围后的桐城派，慢慢便与新要兴起的文学接近起来了。后来参加新文学运动的，如胡适之、陈独秀、梁任公诸人，都受过他们的影响很大，所以我们可以说，今次文学运动的开端，实际还是被桐城派中的人物引起来的”。这甚至直接把五四文学运动的动因归结到了桐城派的严复和林纾等人物身上了。胡适后来也对林纾翻译的意义作了这样的阐释：“平心而论，林纾用古文作翻译小说的试验，总算是很有成绩的了。古文不曾做过长篇的小说，林纾居然用古文译了一百多种长篇小说，还使许多学他的人也用古文译了许多长篇小说，古文里很少滑稽的风味，林纾居然用古文译了欧文与狄更斯的作品。古文不长于写情，林纾居然用古文译了《茶花女》与《迦茵小传》等书。古文的应用，自司马迁以来，从没有这种大的成绩。”这正可以看作五四文学创建主体对林纾在五四文学发生过程中的重要作用的清醒认知。其五，林纾不仅作为晚清具有深远影响的翻译家而存在，也不仅作为北京大学的教师而存在，而且还作为五四文学的直接的对峙派而存在。如此一来，林纾就和接纳新式教育的五四文学创建主体具有了更为密切的关系——他们作为矛盾的双方，彼此获得了得以存在的“统一体”。

五四文学运动期间对林纾发起了“清理运动”，这就是著名的“双簧戏”，这有着深刻的原因。其一是缘于林纾作为晚清小说翻译家的特殊身份和霸权地位。随着新式教育的发展，林译小说已经失却了往昔的辉煌，林纾自己在接受新式教育的教师眼里，已经变成了“老朽”，这就使之恰好成为胡适所说的“彼可取而代之”的对象。正如沈尹默所说的那样：“太炎先生门下大批涌进北大以后，对严复手下的旧人则采取一致立场，认为那些老朽应当让位，大学堂的阵地应当由我们来占领。”这就是说，五四文学的创建主体不仅把“严复手下的旧人”当作了“取而代之”的对象，而且还暗含着严复也是“旧人”的结论，属于“取而代之”的对象。这在他们占据了新式教育的主导地位之后，就显得更为急迫。清理林纾的影响是和五四文学的创建主体所要确立的新的文学范式联系在一起的，这正是胡适所说的“彼可取而代之”应有之义，这成为替中国辟出一派新的白话文学天地来的首要使命。其二是林纾作为京师大学堂的教师身份。诚如我们所看到的那样，林纾挟翻译家的余威，在京师大学堂拥有众多的拥趸，且这些拥趸，并非都看重林纾的小说翻译，有些是看重林纾的古文。尽管林纾在1913年去职，但其影响的余波依然存在，在这种情形下，对林纾的清算，也带有对北京大学的持文化保守立场的传统派的清算的意味。所以，在钱玄同和刘半农等五四文学创建主体把五四文学推向社会的过程中，他们在双簧戏中凭空虚拟的“王敬轩”，实际上就是以林纾的在场为前提的。杨联芬认为，“钱玄同等对林纾的挑战，是基于古文够不够格的问题，而深层的心理则是传统中国士人的门户和等级偏见”。其实，我们认为他们之所以选择林纾作为突破口，除了这所谓的“中国士人的门户和等级偏见”之外，很大的一个考量因素是林纾本人的北京大学教师的独特身份。所以，对准林纾发难，就有了清理林纾作为“古文家”的教师对学生所造成的不良影响的考虑。

林纾面对五四文学的创建主体对自己发起的“清理运动”，也作了“还击”，这“还击”恰好促成了五四文学的最终确立。1917年2月8日，林纾在《民国日报》发表《论古文之不宜废》，对五四文学的废除文言文的文学主张提出了异议：“知腊丁不可废，则马班韩柳亦有其不宜废者。吾识其理，乃不能道其所以然，此则嗜古者之痼也。”林纾后来在上海的《新申报》、北京的《公言报》上多次撰文抨击五四文学。1919年3月18日，林纾在《公言报》上刊出给蔡元培的一封信，指责时任北京大学的校长蔡元培偏袒五四文学的发难者和参与者，蔡元培发表了《答林君琴南函》，对林纾的攻击给予了强烈的反击。由此说来，在五四文学发生过程中，林纾以强硬的反对者身份与五四文学的发难者进行的论战，就在客观上促成了五四文学的主张从文化的边缘走向中心，成为正式取代以林纾等为代表的那一代接受西学影响的学生的标志。这样说来，林纾对五四文学发生的贡献在于他以偏激的传统文化立场，通过与五四文学的发难者和倡导者的交锋，使五四文学最终移位于社会的文化中心。事实也是如此，当林纾和蔡元培就古文是否应该废除的争论在《京大学日刊》上同时登载之时，才会出现在“该期《日刊》出版时，北大红楼前院挤满了人，争相购买，有的一人购买几十份，以至上百份，霎时间几千张报纸就被抢购一空，后来者只好向隅”。这情景实际上意味着文化中心的交锋和转移所带来的基点转向。从某种意义上说，我们甚至还可以把林纾看作是五四文学发生的“助产婆”。

总之，林译小说与接纳新式教育的五四文学创建主体的密切关系，不但深刻地影响到了五四文学创建主体自我文化心理结构的建构，而且还深刻地影响到了五四文学的确立方式，成为我们解读五四文学发生无法绕开的门槛。

作者：李宗刚

文学硬译研究论文篇2：

简论翻译文学的归属问题

摘要有关翻译文学的归属问题至今争论不休。翻译文学的归属之争实则为“名”而争。文学的传统和翻译文学中特有的复译现象,决定了翻译文学绝不等同于外国文学。但是给予翻译文学“双重国籍”和独立地位却过于理想化,把翻译文学归于中国文学是目前体制下有意义的选择。

关键词:翻译文学归属传统复译

20世纪三四十年代,翻译文学的归属问题虽有争议,但是并没有出现一边倒的情况,将翻译文学完成排除在中国文学的范围之内。1949年之后的很长一段时间内,翻译文学在文学史中却难见踪迹,让著名翻译理论家谢天振不禁有“弃儿”之叹。谢天振为翻译文学寻找的归宿是中国文学,认为翻译文学是中国文学的一部分。当然,这里的翻译文学是指用汉语翻译的文学,而非泛指的翻译文学。

有学者指出,“翻译文学能够渐渐引起学界的关注,离不开谢天振对翻译文学地位的大力张扬。”但是对谢氏的主张也有不同意见,1995年前后,各方曾有过一场激烈的交锋。进入新世纪后,谢天振仍然不改自己的主张:“我在编选择本翻译文学卷时,心中始终有一个明确的意识,或者说有一个明确的指导思想,即我是在编一本作为中国文学组成部分的翻译文学卷,而不是一般意义上的外国文学译文选。”翌年,他更指出“在此前3本翻译文学的序言里反复讨论、阐述和论证过的一个命题”就是“翻译文学不等于外国文学、并且还是中国文学的一个组成部分”。谢氏的主张得到了邹振的背书,但是张南峰却认为“似乎有点绝对化的倾向”,“最不能同意的,是按照作者的国籍来判别文学或非文学作品的国籍。这样的标准,似乎带有一点任意性。”他认为按国籍来判定作品的国籍“这种观点虽然新颖,却未能摆脱二元对立的传统观念”,因此建议给予翻译文学“双重国籍”。张友谊认为翻译文学与外国文学、民族文学形成不等边三角形关系。宋学智认为张南峰的“双重国籍”,“虽摆脱了二元对立,却没有摆脱二元论”,主张“给予翻译文学一个独立地位”,不“要把它继续束缚在传统的学科分类里”,认为“翻译文学与外国文学和中国文学三者并立存在,这才是真正符合多元系统理论的思考”。

一为“名”之争

翻译文学归属之争,其实是“名”之争。中国人向来讲究名正言顺,没有恰当的名头、名义、名分,虽行堂堂正正之事,却总觉得有些鬼鬼祟祟、偷偷摸摸。有很长一段时间,翻译文学就像“黑户”,妾身未明,只好顶着外国文学的名头,模糊了两者之间的差别。

翻译文学归属之争实则也是为一大群人进行的名分之争。翻译的地位低下几乎人人皆知。不说古代,就说在21世纪,也曾有人把文学翻译工作者比作“贩卖鸡蛋的小贩”,喻指小贩无权在鸡蛋上贴标签,就如同译者也没有资格在译作封面上署名一样。这实际上是将译者的贡献几乎一笔抹煞,因为鸡蛋由甲小贩来贩卖还是由乙小贩来贩卖,并无多大区别,但是我们能说朱生豪翻译的《莎士比亚》和梁实秋翻译的《莎士比亚》没有多大区别吗?显然不能。不同译者翻译的同一部作品之所以会出现巨大差别,其部分原因就是译者对原作认知和理解上的差异。任何文学作品,纵使刻画得再细腻,也只能是一个框架,读者在认知过程中,需用运用自己的知识储备和想象力对其中的“空白”进行填充,才会使作品具体化。每个读者所使用的“填充物”不同,具体化后的作品也会面貌各异。译者之于此,是同样的道理,于是便有同一作品的不同译者的面貌不同的译作呈现出来。因此,译者对译作最终状态的贡献是不容抹煞的。用郭沫若的话说,“翻译是一种创作性的工作,好的翻译等于创作,甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作,有时候翻译比创作还要困难。”如果说硬要把译者比作贩卖鸡蛋的小贩的话,那么他也是进行深加工的小贩,贩卖新鲜鸡蛋的固然有,但是也会有相当多的人最终贩卖的却是咸蛋、卤蛋、松花蛋。

除了译者外,我们说的“小贩”这一大群人,还应包括以翻译文学为研究对象的学者。曾几何时,明明研究的是“中文”作品,却偏偏被冠以“外国文学研究”,这让很多学者多少感到理不直,气不壮。所以,对翻译文学回归中国文学的诉求,实则也是这些学者对自身所从事的研究的合法性的诉求;此外,张南峰的“双重国籍”、张友谊的“不等边三角形”论以及宋学智的“独立地位”,都可以视为对翻译文学研究的合法性的诉求。

二翻译文学与外国文学之间的关系

翻译文学与外国文学之间的承继关系是不容置疑的,但是我们却不能因此就说翻译文学是外国文学。我们通常在提到文学作品的存在时,主要有两种思路:物理主义思路和心理主义思路。“前者将作品看作物理实在,后者将作品看作观念客体”。但是英伽登却指出:“作品绝不等于纸张与墨迹,它首先是供阅读理解的句子,句子是依无形的原则而生效的井然有序的结构,这种结构不能还原为物,它与抽象的观念有关。然而作品又不是观念客体……是一种‘意向性客体’,它存在于具体个人(作者和读者)的意向性活动之中。”当人们把翻译文学视同外国文学时,主要是因为作为“意向性客体”,译作和原作是要求同一的。而对于“依无形的原则而生效的井然有序的结构”的“供阅读理解的句子”,当它与“意向性客体”发生矛盾时,通常都会被毫不犹豫地抛弃。这实际上是将文学翻译视同以信息传递为目的的科技翻译等,而忽视了文学翻译的特殊性。科技信息作为观念客体,其存在“是超时空的”,而文学作品的存在却“产生于具体的时间并在时间中流变甚至消失”。所以,背叛在科技等翻译中罪大恶极,但是在文学翻译中却可能成为“创造性叛逆”,因而受到肯定。这是因为文学作品的存在是在具体个人的(作者和读者的)意向性活动中,是“流变”的。在某个层次上的有意“叛逆”,恰恰是在另一个层次上的“忠实”。所以,最“忠实”的译作,也只能是原作这个“意向性客体”在某个时间点上的转写。随着时间的推移,文化环境的变化,这两个原本也是十分相似的“意向性客体”因为“流变”而相去越来越远。不变的惟有原作中按一定次序排列的字词,而这种语序是无法翻译的。所以,将翻译文学视为外国文学是荒谬的。

文学传统和翻译文学自身的特点,也决定了翻译文学不是外国文学。

任何文学都有其独特的发展过程,形成独特的文学传统。任何作品都是这个伟大传统中的一部分,是传统决定了其在文学史上的地位。这个传统又是个多元系统,各个子系统之间相互竞争,此消彼长,中心变成了边缘,边缘又变成了中心。文学作品的地位也随着(子)系统的变化而变化,有的是总占据中心位置,有的则从边缘进入到中心,而有的不免落魄,从中心滑向边缘。比如,莎士比亚在世时,曾受到攻击,说他是一个“乌鸦新贵(an upstart crow)”,混迹于文坛,妄想和当时占据中心位置的“大学才子们”一争高低。后来, “大学才子”很快从中心销声匿迹,直到艾略特把他们重新送回中心,而莎士比亚自从从边缘走进中心后,就牢牢地占据中心的位置。一部作品,总是位于一张复杂的关系网中。而当作品被译成其它文字时,作品总是被从原关系网中拔出来,扔到一个陌生的关系网中。事实上,我们不可能将一种文学的所有作品都翻译成另一种文字,能够翻译的总是很小的一部分,这些被翻译了的作品在新语境中所形成的关系,绝不等同于它们在原文学体系中的关系。所以,即使是达到了“化境”的译作也不能视同原作,它只能是一个失去了原有关系而缔结了新的关系的新作。

不仅如此,原先没有关系的不同外国文学系统中的作品,因为翻译进入到译入语系统中,彼此间形成了复杂的关系,组成了一个全新的子系统。所以,把这个子系统下的译自某一国家的文学子系统视为该国家的文学,显然是不妥的。

再者,文学翻译中的复译现象,也使我们不能简单地把翻译文学视为外国文学。文学作品的地位,是由其独一无二的特性以及与系统内其它作品之间的承继关系所决定的。但是文学作品被翻译时,我们却发现有些作品被再三翻译,而有些作品却无人问津,从而造就了翻译文学系统的特殊性。当我们谈论翻译文学时,我们是否包括所有的版本?还是特指某些版本?如果我们把林纾的《黑奴吁天录》视为美国文学,又该如何看待黄继忠的《汤姆大叔的小屋》?谁是李逵?谁是李鬼?其实两者都不是李逵,也不是李鬼。《黑奴吁天录》和《汤姆大叔的小屋》都译自斯托夫人的Uncle Tom’s Cabin,但是两者并不就是Uncle Tom’s Cabin。文学不在于说什么,而在于怎么说。林纾和黄继忠说的即使和斯托夫人说的相同,但是他们述说的方式肯定不同,所以译版《黑奴吁天录》和《汤姆大叔的小屋》都不是美国文学;它们和许许多多的其它版本共同构成了翻译文学的一部分。再以《莎士比亚》为例。莎士比亚不仅是个戏剧家,而且也是个诗人,其戏剧和诗歌(甚至包括书信等)一起构成了《莎士比亚》。在《莎士比亚》被翻译成中文时,并非所有人都翻译了《莎士比亚全集》,而是只翻译其中的部分作品,或诗歌,或戏剧。不仅朱生豪、卞之琳、孙大雨等各自翻译的King Lear彼此间形成特殊的互文关系,而且和其它戏剧间也形成了特殊关系,也和屠岸、辜振坤、黄龙等翻译的十四行诗形成了特殊关系。所有这些都是中国翻译文学的一部分,而不能视为英国文学。

三结语

在否定了翻译文学就是外国文学这一命题之后,该如何解决翻译文学的归属问题?谢天振等认为翻译文学隶属于中国文学,张南峰则提出淡化国籍概念,或者给予翻译文学“双重国籍”,而张友谊和宋学智则主张翻译文学独立于外国文学和民族文学。

笔者认为张南峰、张友谊、宋学智的主张虽然不无道理,但是在目前的体制下,却过于理想化;相反,谢天振的主张或有望解决翻译文学“妾身未明”的问题。

文学翻译就像迎娶洋媳妇。洋媳妇进了门,却没有户口,总是被看作是娘家人。长此以往,总不是一回事,所以谢天振要做的就是为洋媳妇报中国户口,把她的身份确定下来。金发碧眼却穿着中式衣衫,虽然看上去有些怪异,却并不妨碍她成为地地道道的中国媳妇。保留双重国籍虽然更能加强她与娘家的联系,但是却为中国律法所不容;让她在娘家和婆家之外独立门户,看似为她提供了更大、更自由的发展空间,但是却和中国的世俗人情格格不入,只怕会寸步难行。所以,在目前的学科体系下,把翻译文学归入中国文学史有其现实意义,亦有利于翻译文学的健康发展。与其死皮赖脸地呆在娘家看兄弟们的脸色,不如理直气壮地在婆家伸张自己应有的权利。

参考文献:

[1] 谢天振:《为“弃儿”找归宿——翻译在文学史中的地位》,《上海文论》,1989年第6期。

[2] 谢天振:《翻译文学——争取承认的文学》,《中国翻译》,1992年第1期。

[3] 宋学智:《翻译文学与外国文学和中国文学的关系》,《广西师范大学学报》(哲学社会科学版),2009年第2期。

[4] 葛中俊:《翻译文学:目的语文学的次范畴》,《中国比较文学》,1997年第3期。

[5] 谢天振:《21世纪中国文学大系》,春风文艺出版社,2003年版。

[6] 谢天振:《21世纪中国文学大系》,春风文艺出版社,2004年版。

[7] 邹振:《为什么翻译文学是中国文学?》,《中国比较文学》,2004年第4期。

[8] 邹振:《暗夜行路,终见光明——谈翻译文学的身份认同》,《四川教育学院学报》,2005年第3期。

[9] 张南峰:《从多元系统论的观点看翻译文学的国籍》,《外国语》,2005年第5期。

[10] 张友谊:《翻译文学归属之研究——“不等边三角形”论》,《华中师范大学学报》(人文社会科学版),2006年第5期。

[11] 张友谊:《试论翻译文学的归属问题》,《天津外国语学院学报》,2007年第1期。

[12] 罗新璋:《翻译论集》,商务印书馆,1984年版。

[13] 朱立元:《当代西方文艺理论》,华东师范大学出版社,1997年版。

作者简介:张,男,1966—,江苏涟水人,解放军国际关系学院95级博士生,副教授,研究方向:翻译理论与实践,工作单位:江苏大学外国语学院。

作者：张璘

文学硬译研究论文篇3：

论中国文学神似翻译论的发展及美学渊源

摘要“神似”说在中国文学译论史上的力量之大、影响之深，有目共睹。甚至有评论认为：“如果真有具‘中国特色’的翻译理论体系的话，‘神似说’就是了”。本文将从文学神似翻译学的发展道路和美学渊源两方面来揭示美学在中国文学翻译发展过程中的价值，指出我国传统审美标准在神似翻译论发展中起到的关键性作用。

关键词：神似神韵化境美学

一神似翻译论的发展

1 “神韵”论

我国近代文学翻译论述中最早使用“神”这种概念的，当属《马氏文通》的作者马建忠，他在《拟设翻译书院译议》中对“善译”做了详细阐述：

“一书到手，经营反覆，确知其意旨之所在，而又摹写其神情，仿佛其语气，然后心悟神解，振笔而书，译成之文，适如其所译而止，而曾无毫发出入于其间，夫而后能使阅者所得之益，与观原文无异，是则为善译也已。”

此番话语间已呈现出神似翻译观的基调，尤其是“心悟神解，振笔而书”，将“神”的概念灌注于理解原文的过程中。可惜“神解”这一重要思想在当时并未引起译界的足够重视，也更没有概念上的进一步延伸。

迄今所知，中国文学译论史上最早又最明确地提出翻译不可失却“神气句调”，即强调“神韵”这一重要观点的，可以追溯到1921年茅盾在《小说月报》上发表的《新文学研究者的责任与努力》一文，其中提出：“文学作品最重要的艺术色就是该作品的神韵。”当翻译文学在“神韵”与“形貌”未能两全时该如何取舍呢？茅盾认为：

“就我的私见下个判断，觉得与其失‘神韵’而留‘形貌’，还不如‘形貌’上有些差异而保留‘神韵’。文学的功用在感人（如使人同情使人慰乐），而感人的力量恐怕还是寓于‘神韵’的多而寄在‘形貌’的少。”（1989：505）

可见，“神韵”这一中国传统美学中的重要观念是在新文学运动开展以后才被正式引入翻译理论的。之后，郭沫若曾创造性地提出了诗歌翻译的“风韵译”和“气韵”说法。如：

“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’。我始终相信，译诗于直译、意译之外，还有一种风韵译。字面、意义、风韵三者均能兼顾，自是上乘。即使字义有失而风韵能传，尚不失为佳品。若是纯粹的直译死译，那只好摒诸艺坛之外了。”

此后，郭沫若更加明确地说道：

“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转。”

郭沫若所强调的“风韵”与“气韵”，与茅盾当时强调的“神韵”是一个意思。可见在这一点上他们是一致的，都对神似翻译学作出了贡献。

就翻译中的“神韵”这一话题，陈西滢先生和曾虚白先生还专门进行过公开的讨论。陈先生认为：

“正因为诗的妙处大都在它的神韵，译诗是一件最难的事。诗的内容脱离了风格，就简直不是诗了。……愈是伟大的诗，愈离不了它的神韵。”（《论翻译》）

曾先生则进一步解释了诗歌翻译中“神韵”的概念：

“所谓‘神韵’者……是读者心灵的共鸣作用所造成的一种感应。而这种感应因为读者——当然指能透彻了解的读者——的环境、心情等种种的不同而各异，其浅深、色彩因此不同，它就变成了‘仁者见仁，智者见智’的一种毫无标准的神秘物。”

曾先生最后的论述虽有些不可知论的倾向，但总体上他还是揭示了“神韵”概念的多维性。正是这种多维性，使得译者在传递诗歌“神韵”的翻译过程中可以有足够的自由。其实这种自由是一种在任何翻译中都会体现的弹性的空间，它会因原著的个体特征和不同译者的裁量而使译本风格迥异，而在诗歌翻译中，译者无疑可以将这种自由裁量空间的弹性设定为最大值。

2 “神似”论

20世纪50年代，傅雷提出了“神似”的翻译标准。在《高老头》重译本序中，傅雷先生主张：“以效果而论，翻译应像临画一样，所求的不在形似而在神似”，甚至明确阐述了“神似”翻译的高难度：

“传神云云，谈何容易！年岁经验愈增，对原作体会愈增，而传神愈感不足。……愚对译事看法实甚简单：重神似不重形似；译文必须为纯粹之中文，无生硬拗口之病；又须能朗朗上口，求音节和谐，至节奏与tempo，当然以原作为依归。”

傅雷提出的“神似说”使人们明确了翻译工作中的两个问题：一是翻译主要追求的是内容的“信”，而不是形式的“信”；二是内容指的是思想感情、风格意象，而不是表层结构、字面意义。

在此之后，陈西滢则借鉴美术创作的实践和理论，提出了翻译中的“形似、意似和神似”之说，这在中国译论史上带有创见意义。陈西滢以画像和临画来比翻译，说其效果可用“信达雅”中的一个字来衡量，即“信”。而信的程度有三，即“形似”、“意似”、“神似”，三者的难度递增，境界亦由低到高。原文的神韵，只有第三种译文才能达到。“神韵”是什么呢？陈西滢用曾朴的话说：“神韵是诗人内心里渗透出来的香味”。怎样才能传达出原文的神韵呢？陈西滢引了安诺德（Matthew Arnold）在《论荷马的翻译》中的话论述了翻译前译者必做的“洗脑”工作。至于怎样才能做到这个，陈西滢又引了“英国近代文学界的怪杰”巴特勒（Samuel Butler）的话说：“你要保存一个作家的精神，你就得把他吞下肚去，把他消化了，使他活在你身子里”。那么真有这等神通的人吗？陈西滢也承认说，这样的伟大译者，“千万年中也不见能遇到一次！”事实上，陈西滢是不知不觉中得出了神韵不可译的结论。这也正是“神似”派的共同之处：传达原文神韵是一个译者追求的终极目标，而正因为它是终极，所以永不可及。因为不可及，所以就变成了一个看似可以用来衡量一切译文，但实践中却根本不具有可操作性的标准。

3 “化境”论

20世纪60年代，钱钟书先生提出的“化境”翻译标准可视为“神似”论的进一步发展，同时亦把翻译从美学的范畴推向了艺术的极致。这种“艺术的极致”正是对译者进入自由王国状态的最贴切的评价。从钱先生本人对“化境”的解释中，我们能更深刻地认识这种翻译的最高境界：

“文学翻译的最高标准是‘化’。把作品从一国文字转变成另一国文字，既不能因语文习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原有的风味，那就算得入于‘化境’。……有人赞美这种造诣的翻译，比为原作的‘投胎转世’，躯壳换了一个，而精神资质依然故我。……但是，一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且译者的体会和他自己的表达能力之间还时常有距离。……因此，译文总有失真和走样的地方，在意义或口吻上违背或不尽贴合原文，那就是‘讹’。”（《林纾的翻译》）

在钱先生的“化境”说中，译者的能动作用得到了充分的认识。钱钟书先生的“化境”说和傅雷的“神似”说都是对文学翻译提出的美好追求目标和最高美学理想。

自傅雷、钱钟书完成神似翻译学的立论之后，罗新璋先生进一步发扬光大了神似艺术，他在其翻译论集中，对上至佛经翻译下至当代神似翻译观进行了细致的树立和深入的研究，理出了我国翻译理论以“案本——求信——神似——化境”四个概念为骨干的发展线索，并指明了我国翻译理论与实践向神似与化境发展的历史趋势。而他指出的“译艺求化”正是神似翻译学奋斗的方向。

二 “神似”翻译论的美学渊源

中国传统译论与古代美学有着根本上的联系，表现在用来讨论翻译理论的术语直接取自中国传统美学，“神似”论在某种意义上便是受以苏东坡、顾恺之诗画为代表的追求传神境界的审美标准影响。

最早在绘画界明确地使用“传神”这个概念并系统地加以论述的，是东晋的顾恺之，后来推而广之，成为我国绘画创作的最高准则。他在《论画》中就提出“以形写神”的著名论点，对画人物来说，眼睛的传神作用尤为关键。《晋史·列传》卷六十二就曾记载了顾恺之有关传神的一段著名语录：“恺之每画人成，或数年不点目睛。人问其故，答曰：四体妍蚩，本无关於妙处，传神写照，正阿堵之中”，“以形写神”是指在描绘对象逼真的前题下，表现对象的精神面貌、气质和风姿，所以他很重视形的准确。他在“论画”中还谈到“若长短、岁软、深浅、广狭与点睛之节上下、大小、浓薄有一毫小失”，便会导致“神气与之俱变矣”。

北宋欧阳修有诗云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见面。”（《题盘东图诗》）他提出的“画意不画形”的主张，开了宋代尚“神似”论的先河。他提出的意即意境，是画家的神思所在，是中国画的灵魂。其释义应同“神似”论的“神”。他的学生苏东坡更丰富了其老师的理论，提出了“论画以形似，见与儿童邻”的主张，提倡“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”。（《书鄢陵王主簿所画折枝》）苏轼的理论是顾恺之“形、神”论的发展。其实，苏轼强调“神似”，并不是不要形似，他也欣赏“瘦竹如幽人，幽花如处女”的意境，他也同样赞叹“低昂枝上雀，摇荡花间雨。双翎决将起，众叶纷自举”的真实生动的描绘。（《净因院画记》）

绘画如此，诗词亦然。中国诗画自古是一家，画论中的“神”便自然引进诗论中。古代诗词理论中有“神韵”之说，神韵就是风神气韵，表现出人和物的精神气质、风度意味，使人感到言有尽而意无穷，味在酸感之外。王士祯有神韵说，沈德潜有格调说，袁枚有性灵说，王国维有境界说，无不贯穿着“神”的概念。司空图说的“不著一字，尽得风流”，其特点是含蓄蕴藉，而神情、意味俱在其中。小说描写人物，应该“栩栩如生”、“跃然纸上”，使人们有“如闻其声，如见其人”之感。无论是哪种写法，其目的都是为了把人写“活”，要表现出思想感情、风度气质。

中国艺术作品中所追求的“境界”即是美学思想的核心，境界不但指诗词绘画等作品写得好，语言文字用得好也可称之为有境界。翻译中的境界与创作中的境界有所不同，但也异曲同工。翻译要传原作之境，既是“写境”，又是“造境”；写境就要忠于原作，造境则需神似原作。创作上的境界多指美感丰富强烈的“神来之笔”，翻译上的境界范围则更广泛些，凡是把原文意思传达得恰到好处者都有境界可言。

从我国文学翻译的发展历史来看，神似翻译学取诸于古典文论，古典文论中的“神”主要适用于艺术领域，不适用于实证性的科学领域，所以神似翻译学把翻译当作一种实践性艺术看待，“神似”也就成为了艺术术语而不是科学术语，带有明显的我国古典文论和传统美学的特点：一是重经验之谈，轻严密系统；二是理论密切联系实际。神似翻译学的奠基者都是经验丰富、硕果累累的翻译大师，他们的实践比任何理论更能说明问题，这也就需要翻译后人更多地挖掘和整理前人的实践经验，发扬光大前人的理论见解，更大限度地发挥中国传统美学思想在翻译学研究中的积极作用。

注：本文系河南省科技厅软科学项目“河南省高校外语教学改革模式研究”，编号：102400450123。

参考文献：

[1] 陈西滢：《论翻译》，《翻译研究论文集（1894-1948）》，外语教学与研究出版社，1984年版。

[2] 傅仲选：《实用翻译美学》，上海教育出版社，1993年版。

[3] 郭沫若：《歌德诗中所表现的思想·附白》，《少年中国》，1920年第9期。

[4] 郭沫若：《批判〈意门湖〉译本及其他》，陈福康：《中国译学理论史稿》（修订本），上海外语教育出版社，2000年版。

[5] 郭沫若：《讨论注译运动及其他》，陈福康：《中国译学理论史稿》（修订本），上海外语教育出版社，2000年版。

[6] 郭英：《中国绘画美学史稿》，人民美术出版社，1981年版。

[7] 金维诺：《中国美术史论集》，人民美术出版社，1981年版。

[8] 李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1981年版。

[9] 刘宓庆：《翻译美学导论》，中国对外翻译出版公司，1995年版。

[10] 罗新璋：《翻译论集》，商务印书馆，1984年版。