浅谈“谢赫六法”与魏晋南北朝时期佛造像的关系

2023-03-06

一、“六法”的提出

谢赫是魏晋南北朝时期著名的画家、也是绘画理论家。著有《古画品录》。《古画品录》最重要的理论, 即“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”这六法的提出, 成为后世艺术家们所遵循的原则。

二、魏晋南北朝时期佛造像的发展

魏晋南北朝时期是中国历史上从上古向中古的过渡期, 在思想上有很大的进步。这一时期, 中国佛教造像普遍开展起来, 开窟造像成为风气, 石窟雕像蔚为大观。佛造像出现的种类比较丰富, 有金像、塑像、雕像、铜像、绣像、等, 其中雕像又分为石雕、木雕、牙雕、玉雕等。因此在这一时期, 佛造像的发展迅速, 对后世佛造像的发展也做出了突出的贡献。北凉、北魏佛造像的风格是体型高大、鼻梁高挺、衣褶较多、衣饰比较贴身。西魏的佛造像具有时代的特点, 佛着褒衣博带装, 衣褶稠密, 菩萨披帛交结与胸前, 造像的面相清逸洒脱, 体型自然均匀, 男女侍童造型写实。北周时佛造像一变西魏的清俊飘逸风格, 转向饱满厚实, 佛、菩萨、弟子皆面相饱满丰圆, 体态粗壮健硕。整体来看, 魏晋南北朝时期佛造像从深受印度犍陀罗风格和笈多艺术的影响逐渐向汉地风格转变。

三、“谢赫六法”的内涵

1、气韵生动

它在六法中占首要位置, 是指作品或者在作品中所刻画的形象比较有韵律, 富有生命力。气韵生动是从作品的整体去把握, 不仅看外在也要从内在去体现。是在顾恺之“以形写神”理论的基础上提出的, 体现出作品的“气韵”和“风神”。

2、骨法用笔

是说骨法与相关笔法的关系。它可以从两方面来分析。第一是用笔, 即“笔力”;第二是从画中去理解。那就是“画面的支撑”。不论从哪个方面讲, 最终都是一个“提中气”。中气是从精神层面上来讲的, 就是所谓堂堂正正, 正气凌然之意。骨法用笔的“笔力”体现的这种“邪不胜正”的力度感, 用笔时, 笔的笔锋都要体现“骨立”, 都要得中气。体现出一种力量美。

3、应物象形

是指画家所描绘对象与所要表达的情感的融合。南北朝时期, 把应物象形摆在第三位, 也可见它的重要性, 它不能简单地以外观上的形象来解释, 这里的“象”也具有重要的作用, “象”的出现让整体更有意义, 内容更加丰富, 它不是外观简单的形状, 这里面还存在想象的成分, 让作品所具有的意义更深远。

4、随类赋彩

是说整体的色调, 为所画对象的赋色。“随”有跟从、顺从、借鉴的意思。它是一种选择, 具有主观能动性。随类, 根据不同物体的类别进行选择着色, 总体上带有作者的情感色彩。从整体把握色调, 即根据色象之类, 赋予颜色。

5、经营位置

说的是绘画的构图。构图时需要谨慎的思考, 斟酌, 把构图时所进行的构思, 见解看做一体, 注重这种过程。“经营”意思是指营造、构建、建设, 是一种过程的体现。“位置”在“经营”之后, 表明这是一种思考的过程。把自己的见解、构思融为一体, 对整体的构图有个精确地把握。

6、转移模写

转移即有传达、传授、流传之意。模写, 即是临摹、效仿、参考、参照之意。转移模写, 即通过模仿古人的或者其他的作品, 来提升自己, 相互借鉴, 相互学习。绘画在世间流传, 靠的就是模写, 通过对作品的临摹让更多的作品流传于世, 让后人来学习观摩。

四、“谢赫六法”与佛造像的关系

1、气韵生动

气韵生动是最具有代表性的, 它是整个佛像的灵魂, 是内在精神与外在审美的集中体现。佛造像外观形象的气韵、内在精神的气韵、构图安排的气韵与塑造者本人所具有的气韵这几者的统一, 才能让整体散发出一种气韵生动之美。如北凉的275窟的交脚弥勒像, 身体硕壮、面相饱满, 两脚交错的放着, 面部安详具有一种富态感, 整体上让人感觉到一种静谧, 散发出一种特有的气度。达到了气韵生动的效果。

2、骨法用笔

在佛造像上的体现为可转变为“骨法用材”“骨法造型”。佛像上线条的精准、力度与所刻画的形象有着密切的联系。如佛像上的衣褶、五官、形体结构、布局安排都要靠线条的变化表现才能表达出那种感觉。如佛立像所描绘的佛像面相饱满, 双目微启下视, 表情尊贵祥和, 身穿袒右式袈裟, 衣纹简单明朗, 肌肤隐显, 身姿优美动人。从北齐以后, 佛造像的体形就出现了收腰贴体, 把骨法之气揉于工艺技法和佛像的结构中。

3、应物象形

魏晋南北朝时期的佛造像在追求形似的同时也追求着神似。佛教从印度传入中国, 一切造型的出现和其雕刻的表达的方式都是为了营造和融汇、丰富的艺术语言, 以及传达佛造像各种形象所象征的美好愿望。佛造像上的各种纹饰结构, 各种姿态形体雕刻的栩栩如生, 比较深刻的把握了佛造像的内在精神与外在的表现。随着佛像的普遍发展造像消化了印度佛教美术中强烈的肉感和性感特征, 造像的内在精神和外在容貌乃至技法形式, 均完全中国化了。

4、随类赋彩

魏晋南北朝时期佛造像的种类比较多, 色彩丰富.“随类赋彩”对艺术的影响深远。赋彩的目的是为了“得意”, 彩绘佛造像根据每座雕塑形象的不同赋予不形色的人物特征, 身上的颜色搭配以及对颜色深浅的要求都非常的讲究。汉朝时期佛像具有西域色彩, 魏晋时期又充满士大夫气质, 盛唐丰满、富贵、华, 、宋朝世俗化、生活化, 这都随着社会的发展和需求在不断地改变。

5、经营位置

佛教造像上各个位置的安排, 构造整体的布局就相当于一副画的构图。位置的经营意是在解决整体造型的形象与摆放空间的协和, 这在佛造像中有很好的体现。如在背屏式佛像中, 屏上的飞天, 脚踩莲花, 佛在正中间, 使得整体构图和谐自然。很多的物体都要靠经营位置来解决, 让整体上达到一种气韵生动的效果。

6、转移模写

东汉时, 佛教传入中国, 但发展没有很普遍, 只是在中原地区发展。到三国曹不兴时期, 使得佛像在天下流传。之后的陆探微“瘦骨清像”的风格, 在当时发展迅速, 以致蔚然成风, 对佛造像的影响广泛。北魏迁洛以后, 造像样式几乎完全本土化, 褒衣博带式佛状大盛, 佛造像的体态修长匀称, 面相清逸脱俗。就是经过一次次的转移模写, 才能让佛造像在后世流传, 推动着佛造像的发展。