人民防空信息化的构成要素

人民防空信息化的构成要素（共8篇）

篇1：人民防空信息化的构成要素

人民防空信息化的构成要素

发布日期：2012-03-19 访问次数:185字号：[ 大 中 小 ]

（1）人民防空信息技术

人民防空信息技术，是指用于人防目的、将信息技术广泛应用于人防装备、组织指挥、情报侦察、网络建设等各个人防领域、实现信息获取和利用信息的功能的技术，是人民防空信息化各要素中的龙头。

在人民防空信息化的建设中，信息技术应用就是指把信息技术广泛应用于人民防空的各个领域，还有值勤、训练与日常办公各项工作之中。随着人民防空信息化过程的深入推进，信息技术应用半更加广泛，其应用层次也将进一步提高，并逐步从以“一般技术”应用为基础转变为以“信息技术”应用为重点。伊拉克战争中美军就是依靠信息技术的优势而取得了战争的胜利。伊拉克战争只打了3个多星期，美国就几科全面占领了伊拉克。美国军事上速胜的原因很多，但有一点为大家所公认，那就是现代信息技术帮了美军的大忙。这次战争与海湾战争相隔12年，但两者在信息技术运用上的差别之大令人惊异：能利用激光制导轰炸对方目标的美军战机比例从20%上升到100%；精确制导炸弹的比例从9%上升到68%；在“斩首”行动中，美军利用具有现代信息技术水准的监控、测向、定位设备对萨达姆实施定点打击；指挥官大量运用电脑系统指挥军队作战等等，假如没有精确制导、微电子等信息技术的发展，美军是不可能采取有选择性地打击和战场推进直取巴格达这种“冒险”的战略。由此可见，信息技术的应用无论是在战争中，还是在平时的人民防空建设、防灾减灾中都只有极其重要的作用。

（2）人民防空信息资源

人民防空信息资源是指人防实践活动中经过加工处理的、有序化的、并大量积累起来的有用信息的集合。比如，人防人员编制数量、装备情况、各种人防情报、现场环境信息等等都是人民防空信息资源。在人民防空信息化构成要素中，人民防空信息网络好比是“路”，人民防空计算机系统好比是“车”，人民防空信息资源就是车上的“货”。人民防空信息资源是一种战略资源，具有共享性、时效性、生产与使用的不可分割性，以及对其他资源的可驾驭性等特性，是人民防空信息化建设的核心内容。

人民防空信息化建设的直接目的是提高信息的利用率，通过对信息资源的开发来优化物质资源和能力资源的配置和运用，从而获得人防建设的高效益和高速度。因此，人民防空信息资源开发与利用是人民防空信息化建设的关键，也是衡量人民防空信息化水平的一个重要尺度。

（3）人民防空信息网络

人民防空信息网络由若干人防计算机和其他终端设备利用通信线路互联构成的系统。它使各级各类指挥中心、各指挥单元之间互联、互通、互操作，实现了数据信息资源的共享，使得指挥员在指挥所内可以清楚地看到战场上的一兵一卒、一一举一动，驾驶员在车内可以观察各种情况变化而随时改变自己的行动，各专业队伍、人防装备之间可以根据敌情通报自主协调、主动配合，各种战斗队形可迅即变换。人民防空信息网络是人防信息化的主体要素，包括人防专用信息网络和可供人防用途的其他各种信息网络。它既是信息资源开发利用和信息技术应用的基础，也是信息传输、交换和共享的必要手段。人民防空信息网络使小到一个单兵、一件装备，大到一支部队、一个国家，都将被计算机和软件联结在一个巨大的网络之内。

人民防空信息网络的功能是完成信息获取、信息传递、信息认知与再生，以及信息挂靠等任务的集合。人民防空信息网络 是人防信息化建设的重要标志，人民防空信息网络建设的发展方向是构建以“互联、开放、共享”为特征的信息化平台。该平台主要由信息传输公共平台、信息处理平台和信息应用公共平台组成，是一种以实现探测器、监视器、装备平台、信息处理器等不同硬件之间，操作系统、数据库、应用程序等不同软件之间的互联、互通、互操作及信息共享为目标，使得全体人员都能够采用先进的信息处理系统，在权限内开展各种信息化应用和服务的人防信息网络化平台。

（4）人民防空信息化人才

人民防空信息化人才是指掌握信息技术知识和技能、具备组织信息化建设和驾驭信息化能力的人才群体，它是人民防空信息化建设的根本。人防装备信息技术含量再高，人防信息网络再先进，如果没有人去操作，或者有人但不会使用，那么实现信息化的目标还是没有达到。因此，信息化人才是人防信息化成功之本，是人防信息化的根本要素。毛泽东曾说过：“决定战争胜负的是人，而不是一两件新式武器。”决定人防信息化建设速度与质量的最重要的因素是拥有高素质的信息化人才。

（5）信息化人民防空装备

人防装备是人防队伍履行职责的工具和手段。在人防装备性能越来越高的今天，以信息技术重塑人防装备，是扩展其性能、进而提高发行职责能力的一条重要途径。信息化人民防空装备是人民防空信息化建设的一个重要要素。信息化人防装备是指以现代信息技术为主要支撑的各种人防装备的总和，是人民防空信息化建设的关键性要素。

（6）人民防空信息化政策法规

“无规矩不成方圆”，人民防空信息化建设也不例外，必须要有规章制度，否则，我行我素，各行其是，信息化就不会沿着科学、规范、安全的方向发挥。人民防空信息化政策法规是人民防空信息化建设的重要组成部分，主要是规范和协调人民防空信息化各要素的关系，建立信息化建设的标准，依法推进信息化建设的实施，是人防信息化快速、持续、有序、健康发展的根本保障。

人民防空信息化政策法规涉及人防的各个方面和各个部门，环节多，技术复杂，是一整套科学、先进、实用、可操作性强的信息化政策法规和标准规范体系。

篇2：人民防空信息化的构成要素

传播主体——传播者

传播客体——受传者（或受众）

传播信息 ——内容

传播渠道——媒介

传播效果——反馈

大众传播的定义

专业的媒介组织，运用先进的传播技术和产业化手段，以社会上一般大众为对象而进行的大规模的信息生产和传播活动。

五大先驱

拉斯韦尔的贡献：提出传播的五“W”模式提出“社会传播”的概念，在此基础上提出了传播的三功能说倡导并亲身实践了内容分析法

卢因的贡献：首创了“场论”和“群体动力学”，强调群体对个体的影响和作用 提出了著名的“把关人”概念

拉扎斯菲尔德的贡献：创建了“舆论领袖”和“两级传播”理论 倡导并确立了实地调查法 霍夫兰的贡献 系统研究了“劝服传播与态度改变” 倡导并确立控制实验法

施拉姆的贡献：归纳、总结、修正并使之系统化、结构化，形成了传播学，不断著书立说，推进传播学壮大，大力推进传播学教育

传播学的两大学派

美国经验学派：经验学派，顾名思义是主张从经验事实出发、运用经验性方法研究传播现象的学派。所谓经验性方法，是一种运用可观察、可测定、可量化的经验材料来对社会现象或社会行为进行实证考察的方法。

欧洲批判学派 批判学派是在社会科学的法兰克福学派的影响下，以欧洲学者为主形成和发展起来的学派。批判学派注重从宏观上研究传播和社会制度、政治经济结构的关系，对资本主义体制下的政府和传播持严厉的批判态度。

两大学派的比较

经验学派VS批判学派

研究内容：如何传播VS为何传播②研究方法：经验事实VS价值判断、思辨全面 ③研究取向：只知拜佛VS只想拆庙

我国传播学研究的现状

1.中国传播学人才培养方式与传媒市场的需求不匹配

文化创意产业:个人的创造力、技能和天分中获取发展动力的企业，以及那些通过对知识产权的开发可创造潜在财富和就业机会。

传播学人才培养方式：应试型为主，应用型为辅；重理论教学轻实践教学；课程的安排脱离市场需求，与社会接触少难以得到真正的锻炼

2.中国古代文化传播的继承和发扬

①儒、释、道三足鼎立

以佛养心，以道养身，以儒治国。

3.本土化的传播学理论研究有待于进一步发展

如：中国古代的传播思想

当代中国媒体应保持的传播态度

篇3：人民防空信息化的构成要素

一、档案信息服务作业系统的服务资源

1. 介入服务过程的用户。

用户是一种产生服务质量的资源, 直接介入了服务作业系统。由于服务生产和消费的不可分离性, 用户不仅仅是被动的顾客, 在他们消费服务的同时, 也要积极地参与服务生产。在消费过程中, 用户必须为服务人员提供必要的信息, 配合服务人员的工作, 才能获得优质服务。在不同的服务作业体系中, 用户的参与程度会有所不同。如档案信息复制供应服务、咨询服务等服务, 用户参与多一些;有时用户参与会少一些, 如单纯提供档案证明服务。

2. 服务组织的一线员工。

一般把直接与用户接触的员工叫做一线员工, 或称服务人员。服务组织与顾客的接触可能是面对面的服务, 也可能是通过电话、互联网等进行远程服务。如果这种接触涉及到组织中的非经常与用户直接接触的员工, 甚至是有关管理人员, 那他们也就成了一线员工。对于服务供方来说, 一线员工经常是最重要的资源。虽然服务组织的经营管理体制与规章制度、组织的物质资源和生产设备, 能够对一线员工提供有力的支持, 但是绝大多数服务性组织都更加依靠一线员工的作用。这些一线员工在接触顾客的关键时刻, 通过观察、提问以及对顾客的行为作出反应, 了解到用户的需要和爱好;而且, 当发生和发现问题时, 他们立刻采取措施, 进行补救。

3. 服务组织的物质资源和作业设备。

所谓物质资源和作业设备, 是指档案信息服务作业系统中利用到的所有资源, 如计算机、缩微阅读器、复印机等。这些物质资源是组织提供的服务技术质量的来源, 对服务质量也会有影响。因为用户在自我服务过程中或多或少会感到使用这些资源和设备的难易度, 而给用户留下好的或不好的印象。另外, 有些物质资源对功能质量也会产生影响, 如档案信息服务环境会对人的心理带来是否舒适、美感、荣誉感等的影响。

二、档案信息服务作业系统的管理内容

研究档案信息服务过程管理, 文件生命周期理论具有重要的启示性价值。为更经济、更合理地管理电子文档, 区别文档运动阶段利用价值大小, 市场上已推出相应的数字信息分级存储管理产品, 其可分为在线存储产品、近线存储产品和离线存储产品。数字环境不同于传统环境, 如果仍采取“被动的保存文件是无法适应未来工作需要的。在文件生命周期中, 必须高度地重视数据管理问题。否则, 不但不会生成机构文件, 也无法将作为证据的文件保存下来”。因为档案, 从其前身文件的产生直至因丧失作用而被销毁或因具有长远历史价值而被档案馆永久保存的整个运动过程中, 都离不开对档案信息的有效管理, 如鉴定、收集、整理、保管、统计和提供利用等一系列工作。把从现行文件到历史档案的发展作为一个整体, 把相衔接的工作环节之间视为服务关系, 从文件生命周期的角度审视档案信息服务, 那么, 整个档案信息服务作业系统的管理就包括两个方面:一是开发能够产生服务的各种资源;另一是协调这些资源之间的相互关系。人力资源和物质资源共同组成了整个系统的服务。文档过程管理也在发生着变化, 更多地表现为对电子文档的监督、审计。但是, 无论档案信息服务的哪种微观管理服务及其工作环节都包含着质量管理、创新管理和效益管理问题, 因此, 对档案信息服务的过程管理将从档案信息服务质量管理、档案信息服务创新管理和档案信息服务效益管理三个方面来进行考察。

三、档案信息服务作业系统的服务方式

任何一项档案信息服务作业系统都是服务内容和服务方式的有机结合。一定的档案信息服务作业系统必须通过一定的方式表现出来, 才能满足利用者的需要, 才能实现档案信息服务的价值。而服务作业系统对于档案信息服务产品具有反作用, 凡是适合于内容的服务方式, 对服务内容的实现起到积极的推动作用;凡不适合于服务内容的方式, 对档案信息作业系统的实现起到消极的负面影响。在服务内容决定服务方式这个前提下, 来具体选择服务于一定内容的服务方式。在现实中, 档案信息服务作业系统的各种基本服务方式都有各自相对的优势和不足, 选择适当的档案信息服务作业系统对信息服务活动的顺利进行至关重要。判断所运用的服务方式适当与否, 就要看这种形式能否与档案信息服务内容较好地统一起来。应反对只注意形式的形式主义, 应注重服务内容, 依据档案信息服务的需要而不断地调整形式。比如, 网络服务方式具有方便、快捷等优点, 但也并不是对传统纸质档案服务的一概否定;档案部门应注重对档案信息的深度挖掘和开发, 但并不是说不注重原始档案的提供服务。档案信息服务的基本方式不存在孰优孰劣, 能与档案信息服务内容很好地统一起来的方式就是很好的方式。无法与档案信息服务内容统一起来的方式只能影响或阻碍信息服务活动的顺利开展。基于此, 在档案信息服务过程中, 应该采取具体问题具体分析的态度, 根据档案信息服务作业系统的不同条件, 去选择、利用和创造最合适的服务形式, 使档案信息服务内容和方式统一与协调。

参考文献

[1].吴艳娇.档案信息服务作业系统的要素间关系分析[J].华章, 2012.16

篇4：信息安全风险的构成要素

【关键词】信息系统；安全风险；要素

【中图分类号】E22；G203 【文献标识码】A 【文章编号】1672-5158（2013）03-0093-01

由于信息系统长期处于开放的环境中，所以安全风险的发生往往是不同因素相互叠加、共同作用的结果。目前，国内外有关信息安全风险构成要素及其相互关系描述的标准主要包括ISO 15408、ISO13335、SSE-CMM、GB/T 20984等。

1 ISO 15408描述的信息安全风险要素

ISO/IEC 15408（Information technology-Security techniques-

Evaluation criteria for IT security，信息技术-安全技术-IT安全性评估准则）是ISO（International Standard Organization，国际标准化组织）采纳CC（Common Criteria，通用准则）演化而来的。1993年，英法等国及美国NIST（National Institute of Standard and Technology，国家标准技术协会） 和NSA（National Securiy Agency，美国国家安全局）共同制定了《信息技术安全评估通用准则》CC（简称通用准则），并分别于1996年、1998年先后发布了CC1.0、CC 2.0版。1999年6月，ISO接纳CC2.0版为ISO/IEC 15408草案，并定名为“信息技术-安全技术-IT安全性评估准则”，但仍用CC作为其简称。1999年12月，在广泛征求各方意见并进行相应的修改后，正式颁布国际标准ISO/IEC 15408 CC 2.1版。2001年3月，我国国家质量技术监督局将其作为国家标准GB/T 18336正式颁布，并于2001年正式实施。

CC标准主要包括简介与一般模型，安全功能、安全保证要求三个部分。其中，简介与一般模型主要对信息安全构成要素的风险、威胁、资产、脆弱性、对策等关键概念及其主体进行了定义，并以所有者需要保护的资产为中心点，对不同要素间的关系进行了描述。

①资产

所谓资产，就是指有价值的信息资产。

②对策

所谓对策，就是满足资产所有者减少脆弱性要求的安全策略。

③威胁

所谓威胁，就是指借助拒绝服务、数据修改、揭露、损坏、未经授权访问等方法，对系统形成潜在威胁的各类事件与环境。

④脆弱性

所谓脆弱性，就是在物理设计、管理控制、系统安全程序、信息系统、内部控制或实现中可能被攻击者使用并获得或破坏未授权信息的弱点。

⑤风险

所谓风险，就是指有威胁以及威胁发生的可能性所产生的不良影响，风险程度主要通过不良影响的程度进行评估。

2 ISO13335描述的信息安全风险要素

ISO/IEC 13335是国际标准组织发布的《IT信息安全管理指南》，在信息安全管理方面具有指导性地位。其中ISO/IEC 13335-1：2002《信息安全管理和计划的概念和模型》围绕风险，对包括剩余风险、防护措施、风险、影响、脆弱性、威胁、资产在内的信息安全风险要素进行了确认，并对不同要素间的关系进行了描述。

①资产

资产主要包括人员、服务能力、产品生产、软件、物理硬件以及其它无形资产，是组织成功的关键资源或信息，也是信息安全保护的重要对象。

②威胁

威胁是指那些能够引起安全风险事件并损害组织与资产的各类潜在活动，它通过IT服务或系统，对信息系统进行直接或间接的作用并造成各类损失。资产原有的脆弱性是威胁完成资产损害行为的前提条件，威胁的产生可以是主观也可以是无意，可以是人为也可以是非人为。

③脆弱性

脆弱性指的是资产及其相关软硬件、信息、监控、管理、人员、策略、组织、物理环境所存在的固有弱点，非常容易被威胁所利用，并最终造成业务目标与组织信息系统的损害。

④影响

影响指的是风险事件发生后对资产造成的后果，通常包括信息系统或资产完整性、机密性、可审计性、可用性、可靠性以及真实性等的破坏，一般来说，影响主要分为直接与间接影响两种类型。

⑤风险

风险指的是威胁借助资产脆弱性引起的组织破坏或损失的潜在程度，风险的高低主要由可能产生的影响以及发生的可能性共同决定。任何与资产、安全防护措施、脆弱性、威胁有关的变化都会对风险产生影响，如果能够采取有效措施及时确定或检测信息系统及其环境的变化情况，就可以减少风险。

⑥安全防护措施

安全防护措施是各种安全机制、策略与实践的总称，它通过为资产提供不同层面的防护来实现对各类安全事件的监视、检测、预防、限制、纠正和恢复，而安全防护措施的实施则是保障信息安全的最基本要求。

⑦残余风险

受安全成本等因素的影响，风险并不能被彻底消除，在组织安全需求得到满足的情况下依然存在的风险即为残余风险。

⑧其它要素

除前面已经介绍的各类要素外，组织的文化、法律、时间、人员、金融、业务也属于风险的影响因素，在选择安全防护措施时，还需要对其进行综合考虑。

3 SSE-CMM描述的信息安全风险要素

1996年，美国国家安全局公布了SSE-CMM的第一个版本，1999年4月又公布了新的版本，系统安全工程能力成熟度模型（System Security Engineering-Capability Maturity Model，SSE-CMM）。在SSE-CMM模型框架中，安全工程被应用于信息系统的开发、集成、管理、操作、维护、进化以及产品开发、交付与进化，从而使安全工程能够在一个服务、产品或系统中得到实现。

SSE-CMM将安全工程划分为风险域、工程域、保证域三个基本过程域，虽然可以对不同的过程域进行单独考虑，但也可以通过它们的相互作用来更好的实现安全目标。另外，各过程域还包括一组集成的安全过程区（PA）。

参考文献：

[1]王凤鸣；控制论与项目风险管理[J]；技术经济与管理研究；2008年03期

篇5：宜居城市的构成要素

1、安全要素

安全是人的需求层次中除了基础生理需求之外的首选。目前城市的物质生活水平使绝大部分城市居民已无需过多地关注基础生理需要, 安全成为现代社会中人们关注的焦点问题。

维护公共安全是城市社会、经济、文化、环境协调发展的基础, 是居民安居乐业的必要条件和创造宜居环境的保证。因此, 宜居城市需要有完善的预防与应急处理机制和有效控制危机的能力, 可以将自然灾害和人为灾害等突发公共事件造成的损失减少到最低程度,使居住在这个城市的居民有较高的安全感。

2、生态环境要素

城市宜居继而体现在环境宜居上。城市化进程中产生的空气质量恶化、水源安全性降低、环境退化等环境问题使公众对良好环境的追求更为迫切。宜居城市应该拥有良好的自然生态环境和人工建筑环境,实现二者的相互协调和有机融合,从而创造出怡人的城市景观, 满足居民生理和心理舒适的需求。

3、历史文化要素

在宜居城市里, 政治清明, 政局稳定,社会风气良好, 公众有归属感, 并且为身为城市的一分子感到骄傲，

城市能够接纳外来种族、文化和事物, 但不盲目改变自身的文化特色, 社会各阶层相处融洽, 城市历史文脉与城市社区有机融合, 这一切都是城市宜居性的体现。所以, 社会文化要素是城市宜居性的基础要素之一。在宜居城市建设过程中必须维护城市文脉的延续性以传承历史、延续文明、兼收并蓄, 营造高品位的文化环境。

4、经济要素

经济要素是宜居城市建设的物质基础。只有经济得到发展, 才能解决城市贫困、环境污染、就业不足等一系列城市问题, 从而为城市发展提供强有力的物质支持, 促进城市人居软环境的改善。

同时, 一个城市的宜居性应该是可持续的、不断发展的, 能够保证居民的物质生活和精神生活水平不断地提高, 为居民及其子孙后代营造一个良好的居住、生活和工作的.环境。而持续发展的动力和前提是城市经济的可持续发展。所以, 要使一个城市宜居, 城市的经济系统应该运转良好, 在取得明显效益的同时又不会危及城市的生态环境和社会环境, 可以为将来的发展预留足够的能动空间。

5、交通、通讯要素

城市的宜居性还体现在其便利程度上。城市生活便利度最明显的体现就是交通、通讯的便捷程度。

同时, 现代化城市基础设施不仅包括完善的生产性基础设施, 也包括完善的生活性基础设施, 以及以“数字城市”工程为标志的城市信息化基础设施, 它是宜居城市的“数字基础”, 在资讯高度发展的今天, 其地位日益重要。

6、人文要素

宜居城市对居民素质也提出了很高的要求。居民素质涉及公众的道德素养、文化程度、精神面貌等各个方面。

宜居的城市应该是一个学习型的城市, 公众各阶层不断学习、进步, 形成健康向上的社会氛围。同时, 宜居城市是一个社会运行有序、财富分配公正、治安状况良好、居民安居乐业的城市, 应该使每一个居住在该城市的居民能够维持最基本的生活水平。所以, 一个宜居城市必

篇6：平面构成的基本要素(讲稿)

教学目的：了解平面构成的造型要素

教学的重点与难点：点、线、面的构成练习教具：粉笔、黑板、绘图 教学方法：讲授法、演示法 教学过程：

1.课题导入——回顾上节课重点知识点（平面构成的概念、发展、内容目的）

总结一句话：平面构成就是平面视觉艺术的构成语言

2.课程讲解——图形设计的三大基本要素 3.点：概念：

体积小而分散的事物、远距离大空间下的形态、处于交叉位置的事物

形态：几何形、有机形、符号汉字、小笔触......位置和张力（单个点、多个点）点的位置关系使点具有张力

线：概念：点的运动轨迹

形态分类（直线、曲线、粗线、细线......）

性格（例：直线——力量、速度；曲线——柔美、丰满）

蕴含某种能量，激起受众情感——最富表现力的形式，最情绪化的视觉元素

面： 概念：具有长度和宽度的一种形态，线的运动轨迹、点的密集组合 在平面中是一个较大的元素

我们常说大面上，所以说到面一定与大有关，所以强调面积的大小，外部形态（边）

大：总体上——安定、机械、秩序

分类：几何形、有机形

面与面的关系：大小、形态、位置、空间、质感

面与面的交叠形成新的形态。新的图形就是形态的分解重组。

地与图的关系（正负形）4.点线面的综合练习

篇7：书法形式构成的基本要素

张羽翔

从念书到现在，我对二王书法一直非常感兴趣，也一直在进行钻研。从年轻的时候，在西方的形式构成理论的影响下，我切入了书法，也切入了对二王的学习。慢慢地重新回归到古典之后，越来越发现传统的东西非常的博大，甚至觉得魏晋时期的书法理念或者说我们一般说得晋唐书法的理念，实际上和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理论上的研究，尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。

书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢？我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用？也就是它们分别在书法造型中起什么作用？干什么活？它们的职能是什么？

首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书法上，线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。

我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的是话就是说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字（张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化；在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了。所以说，方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚；相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。

横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相

背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。

讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢？就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的„„汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互协调，相互作用的结果。回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。我自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他 2

们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩。怎么证明呢？赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。提案就是说，这些读书人在太学里面（太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府）。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人（文人）不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄（老子、庄子）的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也就是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。

讲到形式，我觉得平仰俯，直向背就是书法形式的道理。做人也好，做书法也好，我觉得首先是要讲道理。不管是好人坏人各种性格是怎么样，必须得建立在讲道理的基础上。所以我个人的书法审美观，包括教育观，我是倾向于讲道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以说，我提倡的书法学习方式，就是道理的学习方式。就算是在教学上，我们能教的更多的也是道理。而情感是属于个人流露的东西，每人个性不一样，表现的情感也不一样，不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现，要学那个人的情感，你也学不了。徐渭的东西多好，情感多充沛啊，可你再怎么学，你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说，情感恰好是很个性的东西，每个人的情感在读书、做学问里边自然而然会带出来的，这个东西恰好不需要去个别太关注。如果说，你以情感去做为追求的话，恰好我觉得这就是走形式，就是装了。

现在讲斜线。在中国的哲学里边，我们说了，它只有两极：横和纵。这个斜线，我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北，斜线就找不到专门的术语。这们的话更加证明，中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵，东南西北，而西北啊，东北啊，就属于二级概念，也就是说二级概念是一极概念的合成词。我们说斜的笔画在书法的笔画中是最多的。除了横竖以外，点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线，斜线实际上出现最多。在书法中斜线起什么作用呢？起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方，我们写一个米字，当斜线在45度的时候，相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的；如果我这么写（斜线与横的角度小于45度），现在就是横势强；反过来，我那么写（斜线与横的角度大于45度），它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。说起来斜线很多，很不重要，但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。我形象的说法，横和竖就是共产党，国民党，斜线就是劳动人民，人民群众。人民群众跟着两党关系的历史形态偏向都 3

平衡的时候，也就是三国鼎立的时候。谁能够让人民跟着走，谁就胜利。横和竖的两极矛盾，谁把斜线争取过来的，谁就胜利了，也就是谁的势就强。实际上教科书里边，所有的斜线笔画都标有了这个，比方说点，斜点，平点，竖点；撇，平撇，竖撇，平撇，都已经标好了，是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候，就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话，真是是应该对概念要特别地熟悉，要看准。横有哪些方面的基本概念，竖有哪些方面的基本概念，写每一个斜的笔画，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏纵势的还是偏横势的？这些方向你一定要判断准确。你不判断清楚的话，我们说实际也就是你对人民群众的基本的立场都搞不清楚。做领导的最怕的就是对群众的立场搞不清楚。

这些方向的基本概念一讲清楚以后，就是说，你临字帖的时候，特别是临那些经典作品的时候，人家笔画的方向，也就是笔势，不是随随便便，自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。特别是越是经典的越是这样，如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西，不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临，就是说字帖是怎样的，这个方向不是那么明确，但它的的确确是有这样的笔势。你就把它做得充分点，我觉得这个才叫意临，我强化它里面那看不到的，内在的笔势，这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和，写得不险峻。当我们提示了之后，你就的的确确会感到这种技术难度等什么东西都很强烈了，难度很大。我们说经典作品就是看上去很简单，很容易，但一分析起来，里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来，我们学明清的书法特别流行。但作为我个人，我一直坚持学习晋唐，二王的东西，我觉得在内在的分析上面，我得出的结果是晋唐作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度，都要比明清的强多了。我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖，看字帖，对原作的，对它的那些笔势，线方向所体现出的阴阳道理的敏感，这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习，实际上我们说了，基本上是六个概念，横判断出平仰俯，竖判断出直向背，每一条斜线又是三分法，偏哪一种。实际上你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的的特征就更强。

汉字形象，除了方向关系以外，它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的，也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点，方向对了。打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。我们说的基本型，实际上我形象的说法，它就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，我们说方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思。反过来，应该要这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，我们就卖国了。那我指的就是说，基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，实际上就靠线条的长短，也就是说，你想这个字型的变化，实际上更多地在线条的长短上。特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变了姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。也就是我们临字帖的话，一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何的国家领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。牵涉到这个点的重要性，国家领土的完整问题。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形（也就是线长度），都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走，方向对不对，一个是走得多长，还是多短。

线位置关系的话，就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系？就是说一个字里边不同的笔画，如三的三个笔画，这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里，也可以放在那里，方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前，有个先生问我：在书法创作中如何表现个性？实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点，稳定性就强。我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式？这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的比较多。当然，同样是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得过分。就打个比方，写三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的，这个好像有点反常。就是说什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么当然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了，都不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，审美心理偏得很厉害，就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。

这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系，同一个方向的线，主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的（刚才我说是斜线多，但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多。所以说横线特别多）。同向线一多的话，你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式，稳定式就是静，容易导致安静，安定。不等距就是就是有疏密，有变化，就容易导致动，有动感。如果你判断清楚了，实际上你就把基本矛盾关系抓住了。

线位置第二个关系就是交接穿插关系，它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西？主要看分割。它到底是怎么一种分割？是中分还是偏分？中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是稳定式，偏就是变化式，这都跟疏密，动静有关。

第三个就是连断关系，这也是非常重要的。打个比方，写个宝盖头，这样叫连，这样叫断，都可以写的。连它就显得紧一些，断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些，这样就显得比较松。从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中，这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部，可以写成左紧右松，也可以写成右紧左松。紧就标志着合；松，它的空间就对着开放，就标志着开。就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应。那些笔画之间如何呼应？上下之间如何呼应？你怎么组织这个势？怎么组织这疏紧关系？像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富，非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边，一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连，第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。

还有一个更加细节的关系，就是搭接关系。搭接关系主要是在指折笔的地方。比如写一个口字。也就是这些笔画转方向的时候，变化方向那个地方。一个口字它可以写成不同的口，这就是搭接方式的不同。在折笔这个地方，横和竖是谁出头的问题，谁堵谁。实际上在汉字里边，它具体地运用，这些折笔的地方我们会出现很多。比方说我们写一个品字，你全部都用一招写，就显得很没有才气。实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的。我有一个口是不偏不倚的，另一个我处理一下，还有一个我再换一种搭接方式。那我们说书法的微妙性就在这里，它不至于来来去去只懂一种方法，这样不耐看。我们说经典东西真是非常地耐看，看晋唐人那些的东西，具体的在细节里边都是非常耐看的。那在民间书法里边，它可能疏密关系有大有小，看起来变化很多，但实际上在很多细节的处理方面，都只有一两招。像看文人书法的时候，实际上很自觉地写一个品字，真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质 5

感的时候，它还牵涉到笔画粗细的问题，那些是更加细节的折笔。比方说写钩，可以写成很多不一样的钩。

线位置的内容就这四个方面，东西比较多：间距关系主要是同向线的，看它是等距还是不等距；交接穿插关系看它是中分还是偏分；连断关系到底是连是哪一种，实连，虚连，还是断连，断是看它断开距离的远近，你先有一个理性的判断。第四个就是搭接——更加细节的处理。

线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字（结构）、字法方面的内容。线方向就是笔势，主要决定笔势，手的运动方向对不对；线长度解决基本形的问题，就象国家版图，形状准不准；线位置的关系就象专门解决人民内部的问题，是属于版图里面的。一个汉字里面哪疏哪密，是属于字内部的问题。而线形状和线质感就属于书写范畴的。书法中的空间主要指的是黑和白的关系，线形状和线质感作为书写方面的问题，只解决黑那部分的问题，也就是黑的那部分单根线条的问题。我们先讲线形状。

任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄，这是看得见的。而我们说用笔是看不见的，应该说，正宗的笔法是没有的，都是猜出来的，就是在粗细上估测它。这些粗细宽窄是在用笔上利用提和按决定的。注意，用笔在用词上任何时候都是对偶的：提和按，粗和细，宽和窄，这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种：平动，就是粗细一样的；由粗到细；由细到粗；两头粗中间细；两头细中间粗。我们判断一根的线条的时候，实际上也要对它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是渐提还是渐按，这是完全不一样的。

除了中段提按的方式以外，属于中国书法特有的用笔，就是起始点的形状。西方的线条它也有起伏提按，也有粗细，但对这种起始点特别有讲究的恰好没有。而书法的话，起始点就蕴涵着更丰富的，难度更大的用笔内容。也就是说，笔法更多的内容在起始点上。起始点说大的，就是方和圆的问题。方和圆是指视觉上看到的，在操作上是由笔锋的藏露决定的。藏和露也是一组矛盾，就象提和按一样，都是相反的一种运动方式。所谓方，一般有锐角的这种都属于方，尖也属于方，完全的平也属于方；而只要是没有锐角的我们都可以归于圆。相对而言，在行书里面，露锋的情况就比较多，我们分析方笔的话，有尖的时候只需要区别它是顺锋还是有个逆锋就行了。露锋好解决，现在最关键的话是藏锋。笔法的内容就是一个藏锋的方式，一个是顺写的“8”，一个是逆写的“8”。顺的话接近于转，它的源头来源于篆，甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔；逆的话来源于隶书，相对来说“折”多一些，出现的效果是方的感觉强一些。我们说写一个“三”字，完全顺锋的，然后有一个是有顿的或者其他的，它就显得难度大了，起始点的变化也大了。一个横我们可以顿一下做个方笔，一个可以一边方一边圆，一边粗一边细，另一边又差不多是平动的。也就是说在这个里边，我可以不管造型或者造型上我就采用稳定式，不加以变化，因为在造型上变化的话太表面了。我不在空间造型上玩这种姿态的变化，我的矛盾主要放在用笔上面，用提和按这些东西，或转或折，或顺或逆，或方或圆出来的效果。这里我们说结合线方向笔势，线条的长度关系，线位置的疏密等，再牵涉到提按方式，线条形状的方式，实际上在一个字里面，我们说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢？我的理解是因为它的抽象性，好象没有形象，貌似简单，但实际上整个宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白，会去那么看，只有你看到了，或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了，人家才会感受到你的内涵。

其实我们说欣赏，从技术上，从形式上体现哲学的概念就有那么多的那么丰富的关系，应该说已经有很多的文化内容了，如果再加上艺术家本身的文化修养那就更多了。我觉得我们恰好强调了形式之外的东西太多，反过来人家形式上体现的文化内容反而不会看。你看，随便一个当官的写字就是书法，随便一个大学教授写字就是书法，好像随便一个人都可以冒 6

充书法家。实际上我们说了，从传统里面的经典书法家，一招一式，一笔一画都有其丰富的文化内容，出手就是合道理。我们现在很多的大学教授、文化人其实对这些东西都不懂，有很多的文化内容在他笔下就不是那么一回事了，情感是有的，道理没有了。但你说情感谁没有呢？连傻子也有情感啊！换一句话说，现代很容易凭谁胆大，凭谁敢乱写，谁就象个艺术家了。但这像装疯，他装疯装半天，一组矛盾一点道理也没有，只是在那撒野。你看像赵孟頫等这些高手，貌似平和，实际就玩了很多矛盾，人家就像玩太极拳，内功很深厚的，这个是线形状！

下面讲线质感，线条质感就是我感受到的线条一些肌理、质感、效果，比如说线条的干湿、浓淡、虚实、力度感等，就是说这个线条软了，这个线条硬了。前面讲的四部分都可以通过现代科技进行复制，惟有这部分是不能复制的，到这部分我们才的的确确地认识到书法的灵魂。我就是说：线条质感就是书法的灵魂！比如说描红，一个小学生描，一个书法家描，描出来填出来效果是一样的，但是稍有经验的人就看得出来，这个小孩描的没有力量，这个书法家描出来就是有力量，这个区别就是力量感，就是线质感的问题，形状造型可以做得一样，但就是线质感做不出来，嫩就是嫩，工夫没到就是没到。同样拉一根线条，纯粹拉中锋这样过来，就牵涉到力度感的问题。这种要靠经验，很微妙，很玄妙。

用科学分析的方法，怎么来体现线质感呢？这线条质感的话所牵涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，马上就会导致线条质感的不同，狼毫和羊毫写出来线条质感就不一样。牵涉到材料，写在生宣纸和熟宣纸上写在绢上以及毛边纸上它们出现的质感又不同，包括我们说执笔的姿势，执高还是执低，五指执笔还是三指执笔，回腕法以及其他方法，执笔方式的关系，运笔过程中的关系，运腕还是用指，它都会导致一些不同的效果。具体到人的心理，艺术家的心理，更不一样了！比如吃饭饱点或者饿点都不一样，像我自己就是饿的时候肯定比饱的时候写得好。饿的时候反而有感觉，写得有力量，饱的时候写出来有点松松垮垮的，每个人有不同的体验，至少我自己是这样的。更何况人的那些喜怒哀乐，情趣心理问题，更加没有办法控制了，高兴的时候和郁闷的时候，发怒的时候，酒前和酒后都不一样，我们说质感的问题牵涉到气息，线质感跟手上的信息，心和手这种很微妙的关系很密切，你知道什么效果，但是你想做做不出来。自己刚写出来一个比较漂亮的飞白，但是结字不完美，重写一个，结字漂亮，但是漂亮的飞白写不出来了。传说中王羲之对当时那《兰亭序》不够满意，回来的时候又写了很多张，但是还是不如第一张。这意思是说，他认为第一张该改的毛病他都可以改好，但是第一张有的那种最好的东西他做不出来了。那我觉得这种做不出来的气息等就跟线条质感有关系。你说哪方面圆一点，哪方面虚这种都可以做出来，但每一次体现出来的东西就是不一样，过去了就过去了，可能写的时候还没有吃饭，喝了点小酒，还罚了几杯酒。当时还没有吃饭，饿着，写得不错，但是吃饱了回来以后再写就不是这种感觉了。

关于形式的基本要素，我这里主要是讲了一个书法造型，任何一个书法造型都是这五个要素（线方向、线长度、线位置、线形状、线质感）同时作用的结果，任何一个书法现象也可以说是由这几个最基本要素构成的。我们通过对这些要素的了解以后，在观察的时候就可以做得更细些。同时我觉得这些概念中的对偶关系都是很重要的。从历史的发展上，蔡邕他们这些人创立了这些东西。他曾说过：书实际上是从自然规律中提取规律的，你只要学会分这个阴阳。阴阳实际上是个原则，实际上就是动静原理。你一懂了以后，我们说这些具体的概念，你就会一一组织它们，有效组织它们，就肯定会有形式。那每个人在这套规则里面，你怎么去组织？怎么去把你这个感觉表现出来？我认为情感是不需要的。比如我今天喝了酒，我喝酒的时候同样可以表现了这套道理。情感在任何时候都可以变，惟有道不能变，天变地变惟有大道不能变。近期我反思的结果就是书法过去的话是修身养性的活动，体悟古文化高层的玄学哲学的一种活动，它不是很实用的。从传统角度它不讲创造的，每个人就是在 7

已经存在的那套阴阳大“道”里面自己领悟，个性的领悟，你能个性地领悟出的那个“道”就是好的东西。现在讲创造，就是我跟别人不同我就是创造，尽量要把创造跟别人不一样，感觉就在那变形，凭谁写得大胆，不大胆的凭谁在嘴巴上能侃，谁能在古代文学上能多侃点，什么老子、庄子、儒家论语多背点，但是实际上写出来全不是那回事情。我的意思就是说形式的角度我们缺乏跟文化的沟通，至少我自己认为在教育上面我们这套东西我们断了。如果是少儿教育的角度，我自己的倾向就是说如果少儿学书法，比如让一个孩子写一个“三”字，去理解提和按，去理解阴阳矛盾的这种概念，这远比他去写一手规范的字要好得多。因为他在写这个字知道我们古时候的文化人在实用的东西里面把很高深的“道”表现在里面，他以后可以不成为一个书法家，但其中的道理他通过最基本的“道”都是触类旁通的。我们现在就是写一个规范字，写得整洁大方，好象说是继承传统文化，对传统文化有什么感情，我觉得没有什么感情，无非就是把那个字写得端正。真正的传统，真正深厚的这种传统，文化的这种思维方式，思辩方式，对事物的这种观察方式，感受方式其实他都是不懂。

书法形式构成的基本要素

张羽翔

从念书到现在，我对二王书法一直非常感兴趣，也一直在进行钻研。从年轻的时候，在西方的形式构成理论的影响下，我切入了书法，也切入了对二王的学习。慢慢地重新回归到古典之后，越来越发现传统的东西非常的博大，甚至觉得魏晋时期的书法理念或者说我们一般说得晋唐书法的理念，实际上和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理论上的研究，尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。

书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢？我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用？也就是它们分别在书法造型中起什么作用？干什么活？它们的职能是什么？

首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书法上，线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。

我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的是话就是说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字（张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化；在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了。所以说，方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚；相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。

横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，9

平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。

讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢？就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的„„汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互协调，相互作用的结果。回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。我自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作 10

艺术来玩。怎么证明呢？赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。提案就是说，这些读书人在太学里面（太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府）。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人（文人）不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄（老子、庄子）的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也就是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。

讲到形式，我觉得平仰俯，直向背就是书法形式的道理。做人也好，做书法也好，我觉得首先是要讲道理。不管是好人坏人各种性格是怎么样，必须得建立在讲道理的基础上。所以我个人的书法审美观，包括教育观，我是倾向于讲道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以说，我提倡的书法学习方式，就是道理的学习方式。就算是在教学上，我们能教的更多的也是道理。而情感是属于个人流露的东西，每人个性不一样，表现的情感也不一样，不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现，要学那个人的情感，你也学不了。徐渭的东西多好，情感多充沛啊，可你再怎么学，你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说，情感恰好是很个性的东西，每个人的情感在读书、做学问里边自然而然会带出来的，这个东西恰好不需要去个别太关注。如果说，你以情感去做为追求的话，恰好我觉得这就是走形式，就是装了。

现在讲斜线。在中国的哲学里边，我们说了，它只有两极：横和纵。这个斜线，我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北，斜线就找不到专门的术语。这们的话更加证明，中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵，东南西北，而西北啊，东北啊，就属于二级概念，也就是说二级概念是一极概念的合成词。我们说斜的笔画在书法的笔画中是最多的。除了横竖以外，点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线，斜线实际上出现最多。在书法中斜线起什么作用呢？起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方，我们写一个米字，当斜线在45度的时候，相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的；如果我这么写（斜线与横的角度小于45度），现在就是横势强；反过来，我那么写（斜线与横的角度大于45度），它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。说起来斜线很多，很不重要，但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。我形象的说法，横和竖就是共产党，国民党，斜线就是劳动人民，人民群众。人民群众跟着两党关系的历史形态偏向都平衡的时候，也就是三国鼎立的时候。谁能够让人民跟着走，谁就胜利。横和竖的两极矛盾，11

谁把斜线争取过来的，谁就胜利了，也就是谁的势就强。实际上教科书里边，所有的斜线笔画都标有了这个，比方说点，斜点，平点，竖点；撇，平撇，竖撇，平撇，都已经标好了，是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候，就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话，真是是应该对概念要特别地熟悉，要看准。横有哪些方面的基本概念，竖有哪些方面的基本概念，写每一个斜的笔画，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏纵势的还是偏横势的？这些方向你一定要判断准确。你不判断清楚的话，我们说实际也就是你对人民群众的基本的立场都搞不清楚。做领导的最怕的就是对群众的立场搞不清楚。

这些方向的基本概念一讲清楚以后，就是说，你临字帖的时候，特别是临那些经典作品的时候，人家笔画的方向，也就是笔势，不是随随便便，自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。特别是越是经典的越是这样，如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西，不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临，就是说字帖是怎样的，这个方向不是那么明确，但它的的确确是有这样的笔势。你就把它做得充分点，我觉得这个才叫意临，我强化它里面那看不到的，内在的笔势，这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和，写得不险峻。当我们提示了之后，你就的的确确会感到这种技术难度等什么东西都很强烈了，难度很大。我们说经典作品就是看上去很简单，很容易，但一分析起来，里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来，我们学明清的书法特别流行。但作为我个人，我一直坚持学习晋唐，二王的东西，我觉得在内在的分析上面，我得出的结果是晋唐作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度，都要比明清的强多了。我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖，看字帖，对原作的，对它的那些笔势，线方向所体现出的阴阳道理的敏感，这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习，实际上我们说了，基本上是六个概念，横判断出平仰俯，竖判断出直向背，每一条斜线又是三分法，偏哪一种。实际上你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的的特征就更强。

汉字形象，除了方向关系以外，它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的，也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点，方向对了。打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。我们说的基本型，实际上我形象的说法，它就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，我们说方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思。反过来，应该要这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，我们就卖国了。那我指的就是说，基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，实际上就靠线条的长短，也就是说，你想这个字型的变化，实际上更多地在线条的长短上。特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变了姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。也就是我们临字帖的话，一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何的国家领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。牵涉到这个点的重要性，国家领土的完整问题。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形（也就是线长度），都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走，方向对不对，一个是走得多长，还是多短。

线位置关系的话，就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系？就是说一个字里边不

同的笔画，如三的三个笔画，这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里，也可以放在那里，方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前，有个先生问我：在书法创作中如何表现个性？实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点，稳定性就强。我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式？这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的比较多。当然，同样是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得过分。就打个比方，写三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的，这个好像有点反常。就是说什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么当然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了，都不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，审美心理偏得很厉害，就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。

这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系，同一个方向的线，主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的（刚才我说是斜线多，但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多。所以说横线特别多）。同向线一多的话，你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式，稳定式就是静，容易导致安静，安定。不等距就是就是有疏密，有变化，就容易导致动，有动感。如果你判断清楚了，实际上你就把基本矛盾关系抓住了。

线位置第二个关系就是交接穿插关系，它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西？主要看分割。它到底是怎么一种分割？是中分还是偏分？中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是稳定式，偏就是变化式，这都跟疏密，动静有关。

第三个就是连断关系，这也是非常重要的。打个比方，写个宝盖头，这样叫连，这样叫断，都可以写的。连它就显得紧一些，断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些，这样就显得比较松。从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中，这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部，可以写成左紧右松，也可以写成右紧左松。紧就标志着合；松，它的空间就对着开放，就标志着开。就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应。那些笔画之间如何呼应？上下之间如何呼应？你怎么组织这个势？怎么组织这疏紧关系？像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富，非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边，一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连，第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。

还有一个更加细节的关系，就是搭接关系。搭接关系主要是在指折笔的地方。比如写一个口字。也就是这些笔画转方向的时候，变化方向那个地方。一个口字它可以写成不同的口，这就是搭接方式的不同。在折笔这个地方，横和竖是谁出头的问题，谁堵谁。实际上在汉字里边，它具体地运用，这些折笔的地方我们会出现很多。比方说我们写一个品字，你全部都用一招写，就显得很没有才气。实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的。我有一个口是不偏不倚的，另一个我处理一下，还有一个我再换一种搭接方式。那我们说书法的微妙性就在这里，它不至于来来去去只懂一种方法，这样不耐看。我们说经典东西真是非常地耐看，看晋唐人那些的东西，具体的在细节里边都是非常耐看的。那在民间书法里边，它可能疏密关系有大有小，看起来变化很多，但实际上在很多细节的处理方面，都只有一两招。像看文人书法的时候，实际上很自觉地写一个品字，真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质感的时候，它还牵涉到笔画粗细的问题，那些是更加细节的折笔。比方说写钩，可以写成很 13

多不一样的钩。

线位置的内容就这四个方面，东西比较多：间距关系主要是同向线的，看它是等距还是不等距；交接穿插关系看它是中分还是偏分；连断关系到底是连是哪一种，实连，虚连，还是断连，断是看它断开距离的远近，你先有一个理性的判断。第四个就是搭接——更加细节的处理。

线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字（结构）、字法方面的内容。线方向就是笔势，主要决定笔势，手的运动方向对不对；线长度解决基本形的问题，就象国家版图，形状准不准；线位置的关系就象专门解决人民内部的问题，是属于版图里面的。一个汉字里面哪疏哪密，是属于字内部的问题。而线形状和线质感就属于书写范畴的。书法中的空间主要指的是黑和白的关系，线形状和线质感作为书写方面的问题，只解决黑那部分的问题，也就是黑的那部分单根线条的问题。我们先讲线形状。

任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄，这是看得见的。而我们说用笔是看不见的，应该说，正宗的笔法是没有的，都是猜出来的，就是在粗细上估测它。这些粗细宽窄是在用笔上利用提和按决定的。注意，用笔在用词上任何时候都是对偶的：提和按，粗和细，宽和窄，这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种：平动，就是粗细一样的；由粗到细；由细到粗；两头粗中间细；两头细中间粗。我们判断一根的线条的时候，实际上也要对它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是渐提还是渐按，这是完全不一样的。

除了中段提按的方式以外，属于中国书法特有的用笔，就是起始点的形状。西方的线条它也有起伏提按，也有粗细，但对这种起始点特别有讲究的恰好没有。而书法的话，起始点就蕴涵着更丰富的，难度更大的用笔内容。也就是说，笔法更多的内容在起始点上。起始点说大的，就是方和圆的问题。方和圆是指视觉上看到的，在操作上是由笔锋的藏露决定的。藏和露也是一组矛盾，就象提和按一样，都是相反的一种运动方式。所谓方，一般有锐角的这种都属于方，尖也属于方，完全的平也属于方；而只要是没有锐角的我们都可以归于圆。相对而言，在行书里面，露锋的情况就比较多，我们分析方笔的话，有尖的时候只需要区别它是顺锋还是有个逆锋就行了。露锋好解决，现在最关键的话是藏锋。笔法的内容就是一个藏锋的方式，一个是顺写的“8”，一个是逆写的“8”。顺的话接近于转，它的源头来源于篆，甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔；逆的话来源于隶书，相对来说“折”多一些，出现的效果是方的感觉强一些。我们说写一个“三”字，完全顺锋的，然后有一个是有顿的或者其他的，它就显得难度大了，起始点的变化也大了。一个横我们可以顿一下做个方笔，一个可以一边方一边圆，一边粗一边细，另一边又差不多是平动的。也就是说在这个里边，我可以不管造型或者造型上我就采用稳定式，不加以变化，因为在造型上变化的话太表面了。我不在空间造型上玩这种姿态的变化，我的矛盾主要放在用笔上面，用提和按这些东西，或转或折，或顺或逆，或方或圆出来的效果。这里我们说结合线方向笔势，线条的长度关系，线位置的疏密等，再牵涉到提按方式，线条形状的方式，实际上在一个字里面，我们说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢？我的理解是因为它的抽象性，好象没有形象，貌似简单，但实际上整个宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白，会去那么看，只有你看到了，或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了，人家才会感受到你的内涵。

其实我们说欣赏，从技术上，从形式上体现哲学的概念就有那么多的那么丰富的关系，应该说已经有很多的文化内容了，如果再加上艺术家本身的文化修养那就更多了。我觉得我们恰好强调了形式之外的东西太多，反过来人家形式上体现的文化内容反而不会看。你看，随便一个当官的写字就是书法，随便一个大学教授写字就是书法，好像随便一个人都可以冒充书法家。实际上我们说了，从传统里面的经典书法家，一招一式，一笔一画都有其丰富的 14

文化内容，出手就是合道理。我们现在很多的大学教授、文化人其实对这些东西都不懂，有很多的文化内容在他笔下就不是那么一回事了，情感是有的，道理没有了。但你说情感谁没有呢？连傻子也有情感啊！换一句话说，现代很容易凭谁胆大，凭谁敢乱写，谁就象个艺术家了。但这像装疯，他装疯装半天，一组矛盾一点道理也没有，只是在那撒野。你看像赵孟頫等这些高手，貌似平和，实际就玩了很多矛盾，人家就像玩太极拳，内功很深厚的，这个是线形状！

下面讲线质感，线条质感就是我感受到的线条一些肌理、质感、效果，比如说线条的干湿、浓淡、虚实、力度感等，就是说这个线条软了，这个线条硬了。前面讲的四部分都可以通过现代科技进行复制，惟有这部分是不能复制的，到这部分我们才的的确确地认识到书法的灵魂。我就是说：线条质感就是书法的灵魂！比如说描红，一个小学生描，一个书法家描，描出来填出来效果是一样的，但是稍有经验的人就看得出来，这个小孩描的没有力量，这个书法家描出来就是有力量，这个区别就是力量感，就是线质感的问题，形状造型可以做得一样，但就是线质感做不出来，嫩就是嫩，工夫没到就是没到。同样拉一根线条，纯粹拉中锋这样过来，就牵涉到力度感的问题。这种要靠经验，很微妙，很玄妙。

用科学分析的方法，怎么来体现线质感呢？这线条质感的话所牵涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，马上就会导致线条质感的不同，狼毫和羊毫写出来线条质感就不一样。牵涉到材料，写在生宣纸和熟宣纸上写在绢上以及毛边纸上它们出现的质感又不同，包括我们说执笔的姿势，执高还是执低，五指执笔还是三指执笔，回腕法以及其他方法，执笔方式的关系，运笔过程中的关系，运腕还是用指，它都会导致一些不同的效果。具体到人的心理，艺术家的心理，更不一样了！比如吃饭饱点或者饿点都不一样，像我自己就是饿的时候肯定比饱的时候写得好。饿的时候反而有感觉，写得有力量，饱的时候写出来有点松松垮垮的，每个人有不同的体验，至少我自己是这样的。更何况人的那些喜怒哀乐，情趣心理问题，更加没有办法控制了，高兴的时候和郁闷的时候，发怒的时候，酒前和酒后都不一样，我们说质感的问题牵涉到气息，线质感跟手上的信息，心和手这种很微妙的关系很密切，你知道什么效果，但是你想做做不出来。自己刚写出来一个比较漂亮的飞白，但是结字不完美，重写一个，结字漂亮，但是漂亮的飞白写不出来了。传说中王羲之对当时那《兰亭序》不够满意，回来的时候又写了很多张，但是还是不如第一张。这意思是说，他认为第一张该改的毛病他都可以改好，但是第一张有的那种最好的东西他做不出来了。那我觉得这种做不出来的气息等就跟线条质感有关系。你说哪方面圆一点，哪方面虚这种都可以做出来，但每一次体现出来的东西就是不一样，过去了就过去了，可能写的时候还没有吃饭，喝了点小酒，还罚了几杯酒。当时还没有吃饭，饿着，写得不错，但是吃饱了回来以后再写就不是这种感觉了。

关于形式的基本要素，我这里主要是讲了一个书法造型，任何一个书法造型都是这五个要素（线方向、线长度、线位置、线形状、线质感）同时作用的结果，任何一个书法现象也可以说是由这几个最基本要素构成的。我们通过对这些要素的了解以后，在观察的时候就可以做得更细些。同时我觉得这些概念中的对偶关系都是很重要的。从历史的发展上，蔡邕他们这些人创立了这些东西。他曾说过：书实际上是从自然规律中提取规律的，你只要学会分这个阴阳。阴阳实际上是个原则，实际上就是动静原理。你一懂了以后，我们说这些具体的概念，你就会一一组织它们，有效组织它们，就肯定会有形式。那每个人在这套规则里面，你怎么去组织？怎么去把你这个感觉表现出来？我认为情感是不需要的。比如我今天喝了酒，我喝酒的时候同样可以表现了这套道理。情感在任何时候都可以变，惟有道不能变，天变地变惟有大道不能变。近期我反思的结果就是书法过去的话是修身养性的活动，体悟古文化高层的玄学哲学的一种活动，它不是很实用的。从传统角度它不讲创造的，每个人就是在已经存在的那套阴阳大“道”里面自己领悟，个性的领悟，你能个性地领悟出的那个“道” 15

篇8：冗余信息在电视广告中的构成要素

香农信息论的最初目的在于解决信息的测量问题, 以提高通信系统的传输效率和可靠性。从香农的一般传播系统简图可以看出, 影响消息从信源传递到信宿的因素有两个, 一个是传播渠道的容量, 另一个是噪音。为了抵消传播渠道中的噪音, 达到有效的传播, 就必须在传播过程中加进“冗余信息”。传播过程中的噪音越多, 就需要越多的“冗余信息”。所以, “冗余信息”是传播者有意加进的“已知”或“可预计”的内容。

本文对电视广告中冗余信息的界定是:在电视广告中, 和广告产品不直接相关的信息。这里的信息包括视听及文本语言信息, 也包括广告的播放方式等非语言信息。例如“恒源祥”的广告, 其广告语言言简意赅, 人们对它的品牌也耳熟能详, 为了加强人们的记忆, 在播放的时候特意重复播放。这就是形式上的冗余, 这种形式冗余也属于本文所界定的冗余信息。

冗余信息和电视广告传播的效果是息息相关的。冗余信息在信息整体中所占的比例, 称为“冗余度”, 如果广告信息的冗余度过低, 在信息传播的过程中容易受到噪音的干扰, 从而不能将广告信息有效地传达给受众;如果冗余度过高, 有效信息所占的比例过小, 则有可能混淆受众视听, 影响传播效果。

电视广告中冗余信息的构成主要包括以下几个因素:

语言元素

电视广告中的纯语言形式主要包括口头语言形式和书面语言形式, 主要是指电视广告中的解说词。广告解说词是电视广告中一种特殊的语言表达形式, 是电视广告语言的重要组成部分。电视广告解说词一般采用口语化的语言, 简洁明快, 目的是为了使受众直接无误地接受信息, 又能方便地记住广告信息。例如脑白金广告中的“送礼就送脑白金”, 李宁广告中的“李宁, 一切皆有可能”, 盖中盖广告中的“高钙片儿, 水果味儿……效果不错还实惠”等, 都是优秀广告解说词的典型代表。

电视广告中的纯语言信息是广告主要信息的浓缩, 风格简洁、凝练, 一般为简短词句, 琅琅上口, 简洁方便, 更容易为受众记忆。例如:

(1) 选品质, 选雀巢! (雀巢)

(2) 有创意, 才够味。 (统一100)

(3) 小身材, 大味道。 (Kisses巧克力)

(4) 爱生活, 爱拉芳。 (拉芳护理洗发露)

(5) 我选择, 我喜欢。 (安踏)

(6) 酸酸甜甜就是我。 (蒙牛酸酸乳)

这些纯语言信息都是以有效的广告信息为主要构成, 冗余信息含量低, 信息熵值较高, 冗余度低。因此, 电视广告纯语言中的冗余信息对电视广告影响力非常有限。

图像元素

图像是各类广告中经常使用的一种手段, 是电视广告中的主要组成部分。它以造型的形式将产品的性能、质地、使用说明等信息直观地传递给受众。俗话说“耳听为虚, 眼见为实”, 由于电视广告中纯语言信息的冗余度低, 说服性不强, 很难调动受众关注广告的积极性, 更难以说服受众进行购买行为。在文字中穿插图像, 以形象化的方式来表达广告主题, 能够使广告的表现形式多样并富有动感, 同时实现了“眼见为实”, 在美化广告的同时, 也增强了人们对广告的信任感, 从而达到了吸引受众注意力的效果, 并有利于增强受众对广告商品的记忆。

图像是对客观事物的客观记录, 广告商品不能独立于环境元素而存在, 因此在记录和制作广告图像时, 往往会同时记录下广告商品所处的环境背景, 例如服装广告总在豪华商场的环境里, 食品广告总免不了出现超市货架的画面。此外, 为了增强广告的表现力和吸引性, 广告制作者往往在图像中添加许多主题之外的元素, 比如影视特技, 色彩变幻等, 譬如百事可乐蓝色风暴———拯救的广告里, 身着绚丽蓝色的服装道具, 头顶蓝色飘逸的发型, 恣意地飞翔在沸腾的古罗马竞技场中。另外, 有的广告主体过于抽象, 主题表述难度较大, 电视广告制作者会构思特殊的故事情节, 从侧面间接地反映或暗示广告主题。这些和主题相关性不大的元素的添加, 大大地增加了广告图像信息的冗余度。比如上文提到过的T-mobile广告案例, 其故事情节夸张惊险, 又不失幽默, 但是观众不看最后T-mobile的商标, 根本无法从诸多图像中得到丝毫和T-mobile相关联的信息。

图像元素越丰富, 就越能降低电视广告信息的熵值, 提高电视广告的冗余度, 增强电视广告的生动性、感染性、暗示性, 吸引受众的注意力, 激发受众的购买欲求。如百事可乐蓝色风暴———突破梦幻中的画面:

除了出现百事可乐的画面外, 其他画面都是由和百事可乐毫无关系的内容构成的, 滑板、赛车、劲爆的音乐聚会等, 这些元素和百事可乐这样一个饮料产品的关联性着实不大, 完全是冗余信息, 但正是这些蓝色调的充满了生命张力和生命活力的画面内容, 赋予了百事可乐“年轻人的饮品”这一颇具吸引力的诉求点, 这也是百事可乐公司一贯的宣传理念。画面冗余信息不仅大大地降低了整个广告信息的信息熵, 而且丰富了广告内容, 使广告更具可视性, 同时暗示出了百事的广告诉求。

因此可以说, 电视广告中的图像元素, 是冗余信息发挥其影响力的重要平台, 电视广告中的冗余信息主要就集中在图像信息中, 如果说电视广告是对广告商品的包装, 那么冗余的图像信息就可以算作是对电视广告的包装。

音乐元素

音乐是现代广告中一种重要的表现手段, 尤其是在电视广告中的作用尤为突出。因为音与音之间联接或重叠, 能够产生高低、疏密、强弱、浓淡、明暗、刚柔、起伏、断连等, 它与人的脉搏律动和感情起伏等有一定的关联。特别对人的心理, 会起着不能用言语所能形容的影响作用。而广告正是通过影响人们的心理来引导人们的消费活动的, 因此, 音乐对电视广告效果有非常大的影响。

电视广告中的音乐主要分为两种, 一种是背景音乐, 如同电视广告中的北京色彩一样, 它把握着电视广告的感情基调, 但是和广告的主题几乎无关, 只是加强广告宣传效果的辅助手段, 所以背景音乐属于冗余信息。另一种就是和主题有关联的主题歌, 或称为广告歌, 通过歌曲这一表现形式来打动目标受众, 实现购买行为。例如“娃哈哈”果奶的电视广告就采用了儿歌的形式来传递广告信息, “甜甜的, 酸酸的, 有营养, 味道好, 天天喝, 真快乐, 娃哈哈果奶”, 使目标受众———儿童在优美的旋律中愉快地接受了“娃哈哈”产品。

音乐是一种有节奏的旋律, 背景音乐也正是以旋律为主。人可以不看广告的画面, 但是很难拒绝飘然而至的广告音乐, 正是这种特殊性质, 使得音乐成为电视广告中的重要组成元素。在电视广告中, 背景音乐作为重要的辅助工具, 具有以下三个方面的优势:第一, 音乐有助于广告受众记忆广告内容;第二, 音乐能够表现人物丰富的情感变化, 补充和扩展广告语言的表现内容;第三, 音乐能够烘托气氛, 突出主题。不同内容的广告配上不同风格情调的音乐可以突出广告商品的特定, 增强广告感染力的诉求效果。音乐所表现的情感内容虽然不可视, 不可触, 但在抒发人们的内心情感和表现其精神意志方面, 却更加细微, 更加传神, 更具有艺术的纯粹性。

播送方式

除了纯语言和非语言的影响力要素之外, 电视广告的播送方式也是冗余信息重要的影响力要素之一。比较显著的属于冗余信息的播送方式就是重复播放, 包括同一时段内的重复播放如“恒源祥”的广告, 和相邻时段内的重复播放, 如在收视率较高的节目中间插播的广告。传播学有关理论认为, 某一时段内, 同一内容的信息不断重复会起到形成信息传递强势、强化人们记忆程度、提高信息传播效果的作用。

重复播放的冗余度可以用广告信息重复的频率来衡量。广告重复的频率越高, 其冗余度就越高, 重复的频率越小, 其冗余度就越小。据此, “广告在相对稳定的一段时间内, 特别是在最初“面众”时, 不断地重复, 对受众有着必然的强化作用;但广告的效果往往还与广告信息的刺激度、刺激的对比度和新鲜度等多方面要素有关。重复固然重要, 可长时间的单纯的“鹦鹉式”学舌, 极易使受众产生厌烦情绪。要使受众对广告信息始终保持新鲜感, 就要不断地变换信息的传播形式。

例如“恒源祥”的广告, 连播三遍“恒源祥———羊羊羊”, 是对文字信息的纯粹重复。脑白金也借鉴了这种重复播放的手段, 但是在广告词和动画上面都做了细微的变化。又如雷诺汽车广告, 也很好地运用了重复信息。酒馆的伙计工作的时候总爱拿着扫帚唱摇滚, 但是唱来唱去他只会一句“Alabar”, 广告进行到这里, 观众甚至都不知道该广告要宣传的主体是什么, 直到一辆雷诺汽车呼啸而过, 车里传来一声“Alabar”, 广告这才说明为什么酒馆的伙计只会这一句歌词了, 雷诺这一款汽车主打的就是速度, 车内的摇滚音乐传出来, 酒馆的伙计只能听到一个单词, 足见其车速有多快了。同样是重复信息, 雷诺汽车广告的创意就要比“恒源祥”和“脑白金”的广告要高明得多, 因为它的重复里暗藏着悬念, 更容易吸引观众的注意力。

参考文献

[1].苏涛:《“冗余信息”不冗余》, 《东南传播》, 2008 (8) 。

[2].吴为善:《广告语言》, 上海教育出版社, 2007年版。