如何写电视剧剧本

如何写电视剧剧本（共8篇）

篇1：如何写电视剧剧本

如何写电视剧剧本

如何写电视剧剧本

电视剧剧本的写作步骤：

故事梗概——分集提纲——剧情细化到每个场景——人物对话

文学剧本的写作格式：

第一，编剧把提供导演拍摄作为自己的唯一责任和目的，不准备将其成为一种文字读物，多采用对动作和画面直接白描，不追求文采。

第二，以场景来划分文字的自然段落，在每段之首专用一行文字标明场号或镜号，场面发生的时间、地点等等。

第三，明确从技术上规定拍摄的方法，甚至详细的对摄制组其他成员也做出许多较为具体的指示。格式可以如

下：

第一场 地点 日或夜 内或外

A：

B：

电视剧本写作要领

作为编剧首先应该记住，剧本是供导演和演员拍戏用的，要尽可能地给导演和演员留下创作的余地。初学剧本的写作的人最容易犯的毛病就是在剧本中尽可能地描写详细，恨不能把自己全部的构想都写进去，这时他不仅把自己作为一个编剧同时也是一个导演，这其实是费力不讨好的。因为即便你把每个镜头都设计得很周到，在技术处理上也的确很内行，导演还是不大可能按照你的意图去拍摄，只有在与导演达到默契时才有可能那样去做，否则就有越俎代庖之嫌，引入反感。

其次，写作时要有画面感，你描写的一切都是可以通过你的视觉看到的。这种镜头感完全可以通过文字表达出来。譬如“一辆公共汽车从街道上驶过。”

这里虽然没有标明景别和机位，却能看出，这个镜头只能用远景进行拍摄，而机位也应该是在街道侧面，采用侧面拍摄的方式。又譬如“他手里拿了根树枝，沿着铁道走来。”在这里既然说是“走来”，那么机位肯定就是在人物对面，从正面进行拍摄。

下面从对景物、人物外貌、动作、心理的描写来看看电视剧本写作的要领。

1、景物描写

在电视剧本中，景物描写要注意可视性，也就是说，你所描写的景物必须是可以用画面来表现的。语言尽可能简洁，绝不虚泛、抽象。请看下面这段：

从海边吹来一阵风，吹动了果实累累的树枝。真奇怪，这棵被无花果树紧紧环绕起来的苹果树上有多少个苹果成熟了啊!累累的苹果!你看!这面是粉红色的，那面是金黄色的，仿佛被太阳射透了似的。本可以靠近

来看它们，糟糕的是，大石头叠成 的围墙挡住了我们。

镜头如同我们的眼睛，我们在描写景物时也可以把我们的眼睛设想为摄像机的镜头。按照这段描写给的提示，摄像机的应该在围墙以外，既然围墙把视线都挡住了，又怎么可能看到里面的苹果园呢?所以，应该这样改：

穿过围墙，里面是一片果园。

树枝上挂满了果实。

海风吹过，树上枝叶和果实在轻轻晃动。

走近看，树上的苹果，有的是粉红色，有的是黄色。

在小说中，经常讲究情景交融，写景时往往要融入人物自身的感觉，不是看景，而在感受景

物。譬如在小说里，你可以这样写：“夜，甜蜜而温柔的夜。”可是在电视剧里这“甜蜜而温柔”无法用画面来表现。在电视剧本中，应该这样描写“甜蜜而温柔”的夜色：

街道旁的垂柳退到暮色里，街灯向

路面喷洒下金红色柔美的光，一辆洒水车从街上缓缓驰过，湿湿的路面便映出灯光，象是闪光的河。一对情侣相偎而来、飘然而去。晚风里远远传来隐约园舞曲声……

或：

街道

路边的垂柳，街灯。

一辆洒水车开过来，湿湿的路面映出灯光。

伴着远处传来的园舞曲声，一对情侣相偎走来。

再看这一段小说中的描写：

海关的钟声刚停，“筑前丸”号客轮拉响了汽笛，其声鸣鸣，如古代军中的号角声响，又如老牛拖长疲乏 的声调闷叫。一缕黑烟从烟囱里窜出、溶散，然后弥漫于海面。

车船起动之际，照例是最热闹的时候。“筑前丸”

大客轮内，人声鼎沸，临时搭凑成

一个五光十色的“小社会”。这小社会因为空间距离的骤然缩短，各色人物

只好在对方眼睛中一览无遗地展示自己。

在电视剧本里，可以改成这样：

码头

海关大楼工的大钟。

沉闷的汽笛声。

喧闹的码头，人声鼎沸。

“筑前丸”号客轮缓缓离开岸边。

客轮上，人们挥手向岸边送别的人群挥手告别。

岸边的人群摆手，目送客轮离岸。……

2、外貌描写

在影视剧本中，对人物外貌的描写要尽可能简略，能给导演和编剧作出提示就够了。在小说中，可以把人物外貌写得很详细，很生动，他的脸是什么样，鼻子是什么样、眼睛是什么样写得清清楚楚，可是在电视剧本中就没有这个必要。因为你写得再好，导演也不会按照

你写的那样去找演员。请看下面小说中这段描写：

黄昏时分，海水呈暗褐色，海面变得有些黯淡。浪涛不高，也不猛。但却在朦胧水汽的笼盖下，一刻不息地汹涌、鼓荡。都说大海胸怀宽阔，能容得下人间一切不平；那么，像这般不停地汹涌激荡，难以平静，岂不也是胸中有块垒难消，在永恒的骚动中发泄那无穷的积愤吗!轮船甲板上，静悄悄的。好不容易摆脱了一群俗人纠缠的少年和尚手抚船舷，静观默思。刚才，那种狂放不羁、气雄一世的气概一扫而净，代之以严肃庄重的神情。他凭栏独立，远眺海天，清癯白净的脸庞表现出一副孤傲倔强的模样，但在这背后，又分明似埋着一腔难以言说的隐痛。一双大眼睛冷凝幽深、顾盼天地，时时流露出一种嘲弄人生世界的敌意。很显然，这里有许多东西是很难用画面直接表现的，譬如景物中包含着的抒情性语言，而主人公孤傲的表情背后隐藏着的那些“隐痛”和“调侃人

生的敌意”，也只能通过演员的细腻表演才能表现出来。若把它改为电视剧，可以这样写：

大海

一艘客轮静静行在海面上。

海水黯淡，海面上笼罩着朦胧的水汽。

随着客轮的移动，海面也在晃动。

客轮上

静静的甲板工，一个身穿装裟的少年和尚凭栏而

立，手扶着船舷，远眺着海天。

暗褐色的大海，浪涛在滚动。

少年和尚冷傲的脸色，嘴角挂着冰冷的笑意，那双

冷凝幽深的眼睛却似含着难以言说的隐痛。

黑色的大海，波涛翻滚。

少年和尚忧郁的眼睛。

3、动作描写

在电视剧中，人物的动作必须通过演员的形体表现出来，因此剧作者只要

把有形的动作描述下来就够了。

把电视剧本与电影剧本进行比较就会发现，在电视剧中人物动作描写比电影中少得多，有些电视剧本主要就是由人物对话构成，相反在有些电影里人物对话却很少，有的总共也就只有几十句对话，这样的情况在电视剧里是很难想象的。应该说，从目前的情况来看，电影比电视做得更为精致，同时电影篇幅短小，有时可以将情节淡化，而着重表现某种意境。而在长篇电视剧中，这种意境的追求就不可能贯串于始终，它主要得靠情节来支撑，另外受屏幕狭小的制约，也不如电影那样注重视觉效果。

对编剧来说，设计人物动作是一件很困难的事情。在电视剧里，每一个人物的动作都不是随意的，必须建立在对人物性格和情感的把握上，这种把握又是基于平时对生活的观察和对人性的理解。譬如要表现一个人失恋后的痛苦，不同性格的人可能有不同的表现，有的可能会孤独地坐在海边，满脸伤感，回

忆着过去的时光；有的人可能会到酒馆里喝闷酒，或者自抱自弃地找个妓

女进行发泄。

应该指出的是，编剧的动作设计未必会被采用，演员经常要根据自己对角色的体验重新设计动作，但即使这样，剧本中的动作设计还是会为导演和演员提供重要的参考，使他们更为准确地把握人物的个性。

剧本中的动作描写与小说中是完全不一样的。在小说中，动作描写并不注意时空的完整性，而在剧本中，人物的动作必须在可以感觉的时空中延续，就像我们在现实中感知的那样。譬如我们有同学在剧本习作中这样描写：

校园

天色已经很晚，念雨和老简在路上走着，“谢谢你

送我去医院，听说……你还爬了树?”老简笑了：“情势

所迫嘛!”“真没想到，你还会爬树。”老简很诧异：“你

没见过?”念雨摇了摇头。“好，你等一下。”说着，老

简看准了路边的一棵树，利落地爬了上去。

“其实，我是在农村长大的，脑子里就少了很多风

花雪月的东西。可是念雨，我知道精神生活和现实的区

别。我不希望总看到你一副雨打的样子。我知道，该爬

树的时候就不能手软。”．

趁着夜色，老简吻了念雨。

这段描写，毛病很多，譬如对话不够真实自然，没有把握住人物的个性等等，就动作描写而言，则没有完整地展示动作的过程，因而破坏了时空的完整性，如：“老简看准了路边的一棵树，利落地爬了上去。”在小说里，这样写是可以的，可是在剧本里就得把老简爬树的过

程写出来。此外，在老简爬完树以后，后面那段对话与前面老简爬树和后

面“趁着夜色，老简吻了念雨”这个动作在时空上也衔接不上。

在同学的剧本习作中有这样写的：

粮食学校

两人开始勤奋地上作。潘国栋当兵时，自修过房屋

设计，每天早出晚归，在基建科里画图纸，在校内测地

形。建设着这个光秃秃的学校。叶慧兰在体育组负责一

些体育用品的借出与收回。住房极差。一排平房中的一

个小间，武汉每年6月是梅雨季节，房里总是水漫金

山，可夫妻二人总是苦中有乐。日子一天天过去，终于

迎来了一个小生命。

很显然，作者的用意是表现岁月流转及主人公生活的变更。可这样的描写没有画面感，也缺乏时空概念，在电视剧中是无法表现的。通常，这类情况都需要用一组镜头来表现： 办公室里

台灯下，潘国栋正伏案画着图纸。

体育馆内

叶慧兰从学生手里接过一网兜足球，放进筐里。

山坡上

潘国栋与同事们边看着图纸，边指点着。

家属区

低矮的平房前，叶慧兰把桶放在水龙头下面，拧开

龙头，水哗哗流下来。叶慧兰挺起腰，用手锤打着腰

部，另一只手抚摸着自己的腹部。

潘国栋走过来，见叶慧兰正弯腰提水，忙走过去，对她笑了笑，提起水桶，往屋里走着。

叶慧兰看着潘国栋的背影，微笑着，手不由自主地

放在腹部上。

屋里

潘国栋扶看叶慧兰走到床边，让她

躺下去。

叶慧兰用手抚摸着腹部。

潘国栋俯下身去，耳朵贴在叶慧兰的身上，细心听

着，起身看着叶慧兰，微笑。

叶慧兰甜蜜地微笑。

医院

产房外，潘国栋来回走着，不时往产房里瞅着。

产房里传来了婴儿哇哇的哭叫声。

屋里

孩子哇哇的哭叫声。

潘国栋抱着孩子，不停地摇晃着，用乎拍打着孩子的屁股。

叶慧兰坐在床上，看着潘国栋那笨拙的样子，微笑

着，伸出乎去，示意潘国栋把孩子给她。

潘国栋把孩子递过去，叶慧兰接过，轻轻拍打着，孩子停止哭声。

叶慧兰给孩子喂奶。

潘国栋站在一旁看着，挠着后脑勺，无奈地笑着。

叶慧兰抬头冲他微笑。

在电视剧里，对人物动作的描写不能只停留在人物动作的过程，还应该注意画面的视觉结构。譬如前面所说的“趁着夜色，老简吻了念雨”这句话，并不只是要把他们亲吻的过程描写出来，显示出时空上的完整，还要从视觉的美学效果上来考虑。我们可以这样写：

树底下，老简和念雨手牵着手，相互对视着。

月光朦胧，几声蝉儿的鸣叫打破了四周的沉寂。

念雨微仰着头，闪亮的眼睛充满着渴望。

老简低着头，看着念雨。

两人的脸越靠越近，终于凑在一起。

树梢上，悬挂着一轮圆月。

在电视剧里，人物的动作有时会融化在某种意境中，这时时空的概念似乎

被画面中的意境所笼罩，造成某种特定的视觉效果。请看下面一段：

黑白画面，一朵鲜红的康乃馨似乎在随风摇动，镜头拉出，一双美丽的眼睛，瞳孔中映着一对红色的花。

镜头再往后拉，女孩近景，长发随风飘动。

镜头拉出，女孩全景，黑暗中白色的身影。

女孩双手在胸前交叉，这时女孩身后一男性有力的

双手抓着女孩的双手，并指挥着那双手从女孩颊部开始

抚摸，直至颈、肩、双臂……男孩的头部与女孩头部相互陶醉地亲呢着。

特写，男孩与女孩手交插指合十，逐渐张开，一朵跳动动着的鲜红的花朵。

4、心理描写

在对人物心理的描写方面，电影也好，电视剧也好，都不如小说那样轻松自如。应该承认，人物许多微妙的心理感觉是很难用画面来表现的。很难设想，像《尤利西斯》、《追忆逝水年华》这样以心理描写为主的小说改成电视剧会是什么样子。

在小说里，我们可以用文字直接把人物的所思所想描写出来，在电视剧里却要借助于声音和画面。

下面是同学剧本习作中的一段描写：

石磊家

石磊坐在客厅的沙发里，浓眉深锁，抬头看到墙上的时钟已经滴答滴答地走到2点。他深吸了几口烟，整个人都深陷入沙发中。闭上眼，就浮现出雅娴曾经俏丽活泼的影像。想她在不知道那件事之前，每天都那么充满朝气，对爱情信任热爱，可是雅娴的倾情热恋在知道蓝婷与石磊那段令人落泪的恋情之后，就已经频临全线崩溃的边缘。雅娴认为自己只是蓝婷的替代品，在石磊的内心深处爱的一直是蓝婷。

这里，作者显然是在用写小说的方式来描写人物的心理，这样的描写是没

法用画面和声音来表现的。

在电视剧里，表现人物心理有以下几种方式：

1、以视听形象艺术地再现人物内心生活中的回忆、想象、幻觉和梦境等场面

吴淼独自坐在网球外面的长椅上，透过铁栏网往里看着。

空荡荡的网球场，传来“叭” “叭” “叭”的击球声，声音越来越急，越来越响。

吴淼呆呆地坐着，眼前幻化出那个叫王芳的女孩纯净的脸，仿佛看见她在球场上奔跑的身影。

王芳那张清秀纯净的脸紧贴在窗户玻璃上，看着外面飘扬着的雪花，那渴望的眼睛看着屋

外白雪皑皑的大地……

脚步声由远而近。

女孩打开门，从屋里走出来，看着雪地留下的脚印，眼睛在远处寻找着。

脚步声越来越远，女孩的眼光暗淡

下去，两行泪水流到脸颊上。

空荡荡的网球场。

吴淼静静地坐着。

一双手放在他的肩上。

吴淼回过头来，看见了白雪的脸，他伸过手去，把她的手握住，没有说话。

2、以内心独白形式揭示人物的内心动作

刘婷婷手里转动着一支铅笔，面无表情。

审判长站起身，庄严地：现在宣读判决书……

齐雪竹紧张不安的神情。

刘婷婷看着手里的铅笔，似乎很镇静。

审判长的画外音：……本院认为，起诉指控证据不充足，不能认定被告有罪。……本院判决如下：被告刘婷婷无罪……

声音渐隐。

刘婷婷手里的铅笔停止了转动，表

情复杂，有吃惊，又好像有几分落寞。

沉寂。

4、从人物的主观视点出发写所见所闻。

吴淼笑着站起来，看着门口。

屋里光线略微有些暗淡，一个黑影缓慢地移过来。

秋燕不安地看着吴淼。

吴淼脸上的笑容渐渐僵住，神情变得很难看。

一个幽灵般的身影出现在门口，肩膀微微向左倾斜着，慢慢挪动着脚步，犹如一个不堪重负的五六十岁的老太太。

身影越走越近，模糊的身体变得清晰起来，那是一张年轻女人的脸，却没有血色，目光呆滞，动作十分迟缓。

吴淼惊恐不安的脸。

篇2：如何写电视剧剧本

二十集都市言情电视剧本

《后

代》

编剧：姜德新

故事梗概：

由于婚姻破裂，在美国离婚的齐蕊回到了中国。一次新加坡好友陈然为儿子举行的生日宴会上认识了与众不同的陈铱钒和新加坡苏氏集团掌门人苏文诚，苏文诚被齐蕊的容貌和气质所吸引，希望好友能从中周旋，帮助自己追求齐蕊，并且许诺苏氏集团可以与齐蕊的SOP国际工程公司合作开发中国的石油设备市场。

对感情已经看淡的齐蕊一次次的拒绝了苏文诚，把小自己十几岁的陈铱钒当成了工作之外的开心果，天天让这个眼里的小屁孩儿陪伴在自己身边，陈铱钒一直把齐蕊当成一个大姐，当成一个从美国离异回国的富婆。

陈铱钒性格开朗、个性庸懒，经常上网聊天交友，通过网络认识了齐蕊公司的员工萧倩倩，萧倩倩很爱慕这个看起来坏坏的男人，陈铱钒一直把萧倩倩当成一个玩伴而已，后来通过萧倩倩认识了同在一家公司的好友朱小琪，从而爱上了朱小琪，由于萧倩倩的原因，朱小琪一直就没有接受陈铱钒，后来陈铱钒借助陈然的儿子，连蒙带骗的把朱小琪追到了手，两个昔日好友反目成仇。

齐蕊的公司里出现了很多蹊跷的事情，与苏氏集团的合作出现了问题，与某油田的项目合作也出现了问题，苏文诚为了感动这个傲慢的女人，一次次的在暗中相助，陈然为苏文诚所做的也由衷的叹息，多次奉劝苏文诚放弃齐蕊。

初恋情人刁阳对齐蕊的突然出现感到愕然，同时也激起了他对往事的追忆，也想重新找回初恋时的齐蕊，并且提出与妻子朱虹离婚，离婚让刁阳放弃了前途，然而齐蕊根本就不为所动，反而劝慰刁阳不要放弃自己的婚姻。

傲慢的齐蕊与陈铱钒走得很近，起初只把他看成一个不起眼小屁孩儿，随着时间的推移，两个人的距离变得很近、很近，齐蕊的心理对这个小屁孩儿产生了微妙的变化，自己也没有办法确定是不是爱情的时

·1· 电视剧本

候，陈铱钒却慢慢的远离了自己。

齐蕊的公司被诈骗了一笔钱，一切怀疑指向了正处于失恋痛苦的萧倩倩，萧倩倩的被抓引来了齐蕊的前夫樊志伟，樊志伟告诉了齐蕊一个事实，萧倩倩就是齐蕊刚到美国时生下的与刁阳的亲骨肉，是巧合，还是樊志伟的安排，让齐蕊陷入了囫囵境地，她不相信樊志伟所说，与萧倩倩去做了DNA，DNA的结果给樊志伟重重一击，自己精心安排的事情，居然出现了变故，萧倩倩并不是齐蕊所生。

樊志伟为了搞清楚整个事情的真相，费劲周折，找到了二十多年前的民政干事，重新找到了齐蕊的亲生女儿，谜团得以揭开，为了陈铱钒而被齐蕊赶出SOP国际工程公司的朱小琪，正是齐蕊当年抛弃掉的亲身骨肉。

齐蕊为了补偿对亲身骨肉所做的罪孽，把国内的财产通过陈然转交给了朱小琪，跟随前夫樊志伟回往美国，临行前，陈铱钒的劝解下，朱小琪跑到机场，和齐蕊拥抱在了一起。

故事的背景发生在现代的都市，涵盖了石油商战、都市言情以及姐弟恋、婚外恋等畸型感情，讲述了一个独身女人在男人世界里经商的艰难、伤痛后对感情的演绎，故事曲折，发人深省，故事里的年轻人物显得诙谐幽默，对现实都有自己的解释，商战气氛很浓，涉及了石油这个敏感的行业，全剧显得节奏紧凑，扣人心弦，也不缺乏轻松与幽默。

作者简介：

篇3：论如何写好电视新闻解说词

关键词：电视,新闻,解说词

文丨郭杨

电视新闻是通过电视手段对新近发生地事实进行的报道, 它通过电视荧屏形象地向观众传达新闻信息, 具有视听结合、声画并茂的特点。一则电视新闻是由画面与解说词两部分组成的。因此, 研究电视新闻解说词如何写作, 是做好电视新闻的一个重要问题。

探讨电视新闻解说词的写作规律, 首先要着眼于对电视传播特性的理解, 对画面本身局限性的认识, 扩大对画面语言和文字语言

之间相互关系的研究, 才能真正做到为电视新闻而写作。大家知道, 电视新闻只靠生动、形象的画面是难以反映和深化新闻主题的, 还要有解说词紧密配合画面, 准确贴切的说明画面, 保证把新闻信息准确无误地传播给观众。解说词除了考虑到电视的特点、具备新闻的五个要素进行构思外, 还要注意为“什么”而写。

如果把电视画面比作红花, 那么解说词就是绿叶, 再漂亮的鲜花, 若没有绿叶的陪衬也会失色不少, 要发挥好解说词的陪衬作用, 在语言运用上要切实做到为“看”而写, 为“听”而写。

1 要为“看”而写

电视写作从构思、行文到表形式, 都有许多同文学写作完全不同的特点。这些特点概括起来就是要为“看”而写。

为“看”而写, 就是能使观众通过解说, 自觉地将听觉信息与眼前的视觉信息相联系, 对处于无序状态的画面信息进行必要的整合, 使观众充分领悟画面之间的逻辑联系, 以便更深入地进入特定的画面情景与氛围之中。这就要求我们写的电视新闻解说词要有画面感, 语言要准确、具体、形象, 使观众产生明确的印象, 便于理解和接受。

例如南阳拍摄的获2006年南阳市电视新闻一等奖的《内乡:多元化投入建新型农村》的这条新闻中有这样一段解说词“37岁的周玲娟是内乡县新建村有名的养猪大户, 过去靠老经验养殖, 辛辛苦苦一年下来不但没赚到钱, 反而赔进去不少, 一打听才知道原来还有科学饲养与管理一说。去年, 村里建起了图书室, 她隔三差五来这里学习饲养与管理技术。现在周玲娟不仅掌握了科学养殖技术, 而且还学会了防疫消毒技术。目前已发展到近百头猪的养殖规模, 成了村里人学习的榜样。”这段解说词与画面有机地结合在一起, 使人看后如临其境、一目了然、印象深刻。

由于解说词在电视作品中的地位, 决定了它的配合性和独立性。解说词不是画面的简单说明和解释, 不能见山说山, 见水说水, 应该根据主题的需要, 去挖掘画面内在的涵义, 交待画面尚未交待又需要传达的信息。它应该是画面因素的扩充、延伸、深化与概括。解说给观众的应该是画面之外的更多的东西、无形的东西、和画面联系紧密又使观众意想不到的东西, 它应该为观众的思维开拓更广阔的空间。它应该将画面组成一个有机的逻辑关系, 将观众朦胧感觉而又概括不出的东西加以指点。

2 要为“听”而写

电视新闻解说词除了写是为了看以外, 更重要的是为了听。这就要求解说词语言要通俗易懂、朗朗上口, 尽量少用华丽的词语, 以增强可听性和亲切感。解说词是由播音员播给观众听的, 而不是通过眼睛阅读的, 因此解说词的语言和用词及语言的搭配都要适合于人的听觉习惯, 要注意口语化、生活化。让播音员解说起来顺畅自如, 抑扬顿挫, 灵动鲜活, 给受众以交流感。切忌拐弯抹角, 故作高深, 拗口生涩, 佶屈聱牙, 让播音员解说起来吃力难受, 让受众感到费解。

例如《内乡:多元化投入建新型农村》中的一段解说词“大桥乡是一个有着四千多人的行政村, 过去这里晴天一身土, 雨天一身泥, 农民出行不方便、文化生活相对贫乏。近年来, 随着该村种植、养殖业的不断发展壮大, 富裕起来的农民投身文明新村建设的热情高涨, 大家捐款捐物, 铺设了高标准的水泥路, 建成了占地400平方米的休闲娱乐广场。”

这段解说自然生动, 生活气息扑面而来, 使观众听得懂, 明白画面所表达的意思。同时, 为了使观众能够听明白画面所表达的内容, 在写解说词时, 要在观众听觉容易理解的范围内去寻找言词, 尽量使用响亮的字眼, 注意汉语的节奏韵律, 从而形成、起伏有致、合辙押韵的语言节奏。还要把书面语改为口头语, 避免用同音不同意的词, 多用短句和双音节的词, 少用或不用简称, 使之读起来上口, 听起来入耳, 看起来明白。

3 要为弥补画面的不足而写

解说词的目的是帮助人们清楚地认识某种事物, 把实物或画面的含义及有关内容解说清楚, 使观众一听就明白。当然, 一件成功的新闻作品离不开画面、文字解说、同期音及字幕的有机结合, 这样才能准确、完善地传播新闻信息。但是, 图像新闻有时会受到时空的限制、加之交通不便、从业人员有限, 对突发的不能预料的新闻无法拍到, 新闻背景也无法在画面中展现。鉴于这种情况, 解说词就显得尤为重要。电视新闻解说词的补充说明作用, 主要体现在对新闻事件发生的历史时代背景和社会总体环境的补充介绍;体现在对新闻事件各要素的补充说明, 对人物关系和事件各方面联系的补充说明;还可以通过解说词再造想象, 使受众从无形的画面中感受到有形的东西存在, 以充实画面形象, 弥补现有画面形象的不足。

如2008年5月23日中央新闻联播中有一条《温家宝重返四川重灾区考察》的新闻, 其中有几句解说词“在绵阳帐篷医院监护室, 三岁的郎铮正在养病, 温家宝称赞他很勇敢很坚强。郎铮的父亲是北川县的公安干警, 一直奋战在抗震救灾的一线。郎铮说长大想当一名警察, 温家宝鼓励他要像爸爸一样为人民服务。”这段新闻解说词把我们无法看到而又与新闻内容密切相关的东西解说给我们, 弥补了画面的不足, 达到了应有的效果。

另外, 解说词要为同期声的出现作必要的铺垫, 要给人水到渠成的感觉。同期声之后, 解说词应给予必要的概括、点化与承接。

4 要提高语言的艺术感染力

电视新闻解说词不像文字报道, 可以重读。它有稍纵即逝的特点。要尽量提高语言的感染力, 使观众产生强烈的印象, 能够深深的打动他们, 甚至触摸到他们的心灵, 以便吸引他们, 提高他们的欣赏兴趣。解说要把概念的表达尽量诉诸于充实具体的形象, 写得生动活泼, 亲切具体。解说词之所以具有新鲜感和吸引力, 不在于用了奇特字眼, 而在于同画面相呼应的语言形象生动、容易理解。朴实的语言也会生动, 也会有色彩。

电视新闻解说词要以短取胜, 尽量做到紧凑简练, 简单扼要, 达到凝炼概括的效果。在电视新闻中, 解说词屈居画面之后, 一条电视新闻可以没有解说词, 但不可以没有画面。电视新闻解说词一般不是一篇完整的文章, 要做到简洁凝练, 干净利落, 高度概括, 切忌拖泥带水。梁代著名文艺理论家刘勰指出, “随事立体, 贵乎精要, 意少一字则义阙, 句长一言则辞妨。”由此可见, 写文章, 精炼非常重要。电视新闻是以秒、帧计时的, 不允许画蛇添足, 啰里啰唆。因此, 电视新闻解说词要尽量写短, 做到一事一报, 笔无旁骛;言简意赅, 提取精华;巧取一点, 选材典型;开门见山, 简洁精当;以小见大, 紧凑组合。电视新闻解说词的写作要做到惜墨如金, 通过画面形象调动受众的知识和经验积累, 高度精炼, 凝聚到一点, 且点到为止。

电视新闻解说词的写作要做到提炼概括, 必须做到语言表述不堆砌。解说词对画面意境有提高作用, 这就要求我们运用十分精练而又有概括力的语言来完成, 而决不可以脱离画面, 生硬地塞上与画面风马牛不相及的解说语言。解说词是从属于画面的, 要使用画龙点睛的概括性语言, 提升电视新闻作品的文化品位和水平格调, 给受众耳目一新的感觉, 令他们拍案叫绝, 赞叹不已, 激起受众情感的共鸣, 放飞受众想象的翅膀, 使他们受到智慧的启迪和生活的感悟。

电视新闻解说词的写作是一门大学问, 需要电视新闻工作者在日常的新闻采编工作中仔细揣摩, 找准最需要使用解说词的地方, 在反复比较中寻找最恰当的解说语言, 解说方式, 解说程度, 最大限度地提高解说词的作用。从而使电视新闻越办越活, 使观众更加爱看和关注。

消息队列网络是能够相互间来回发送消息的任何一组计算机。网络中的不同计算机在确保消息顺利处理的过程中扮演不同的角色。它们中有些提供路由信息以确定如何发送消息, 有些保存整个网络的重要信息, 而有些只是发送和接收消息。消息队列使用结构可以简单划分为消息发送端、服务器端和消息订阅端。首先在所有的模块启动时都会向消息服务器端进行消息订阅, 告诉服务器需要订阅哪种类型的消息, 之后如果某个模块需要向其它模块发送消息, 这个模块就会将消息发送到服务器端, 服务器端会根据各个模块订阅消息的类型, 将这个消息转发到相应模块的本地消息队列中去, 之后订阅端的模块就会从本地的队列中获取这个消息并进行相应的处理, 从而完成了消息的成功传送。

2010年吉林电视台新的播总控系统、媒体资产管理系统正式投入使用, 该系统使用的是大洋公司的播总控系统软件, 同时还和总编室的索贝公司的媒体资产管理系统相联通, 各个软件既能够独立运行, 又要相互通讯、协作, 从而保证系统的正常运行, 这是一个全新的、庞大的系统, 两个系统分别都有很多工作站点, 各个工作站点之间如何协调工作就显得非常重要了, 这个重要的工作就是由消息管理服务器的消息队列通过发送消息来完成的。

吉林电视台播总控、媒体资产管理系统在以下几个方面用到了消息队列。

1编单软件发出上载消息上载软件

立即接到该消息并显示该消息

该流程中, 编单工作站的消息队列

吉林电视台播总控、媒体资产管理系统中消息队列的应用

文丨胡凤文

摘要:消息队列在吉林电视台播总控管理系统、媒体资产管理系统中的重要作用, 消息通过消息队列的传送, 使得全台网络顺畅运行。

篇4：如何写电视剧剧本

近日，总局印发了《关于申报优秀电视剧剧本扶持引导项目的通知》，制定了《优秀电视剧剧本评审章程（暂行）》和《优秀电视剧剧本评审实施办法（暂行）》。

通知指出，各省级广播影视行政部门负责根据总局评审章程和实施办法，结合当地实际情况制定本省优秀电视剧剧本扶持引导和推荐评审实施方案，评选产生本省重点电视剧剧本扶持引导申报项目。通知要求，各省级广播影视行政部门要高度重视优秀电视剧剧本评选工作，按照总局要求认真做好剧本推荐、评审和上报工作。

总局接受各省级广播影视行政部门申报2013年度优秀电视剧剧本扶持引导项目的截至时间为9月15日。

总政规定严控人员参加选秀

据新华社报道，经习近平主席批准，解放军总政治部日前颁发《关于规范大型文艺演出、加强文艺队伍教育管理的规定》（以下简称《规定》），对全军和武警部队提出明确要求，严格控制文艺单位人员参加地方电视台选秀类节目。

《规定》强调，加强军容风纪检查，专业技术三级以上文职干部不得称将军或文职将军，自觉净化工作圈、生活圈、交友圈。对未经批准出国（境）演出、违规做商业广告、擅离部队或无故逾假不归的，严格执行处罚。进一步严格军队文艺单位和个人参加地方公益性、营业性演出及其他活动的审批管理；严格控制文艺单位人员参加地方电视台选秀类节目；禁止参加有损军队和军人形象的演出活动；禁止参加私人举办的演出活动和在歌厅、酒吧等场所演出；禁止签约加入地方文艺单位、文化公司和经纪公司；禁止开设公司和以营利为目的的工作室；不得进行夸大其词、自我炒作等虚假宣传；坚决杜绝临场罢演、漫天要价、敷衍演出、欺骗观众的现象。

合肥出政策支持文化产业发展本土电影若在院线公映 每部一次性奖50万

合肥市政府近日通过《合肥市支持文化产业发展若干政策（试行）》（以下简称《政策》）。

根据政策规定，在合肥登记注册的企业投资拍摄电影、电视剧（纪录片）、广播剧，电影在院线公开放映的，每部一次性奖励50万元；电视剧（纪录片）在国家级、省级电视台播出的，分别按照每集3万元、1万元给予一次性补助；广播剧在国家级、省级电台播出的，分别按每集2000元、1000元给予一次性补助。

在合肥注册的演艺类公司原创舞台演出剧进行国内商业演出，年演出场次超过40场的，给予50万元一次性奖励；进行境外商业演出的，每场奖励5万元。

在合肥登记注册的动漫企业，如果原创影视动画产品，在中央台、省台9点至22点时段首播，也将按照二维和三维的区别，分别获得奖励。

獲得国家级、省级文化产业示范基地的，分别奖励20万元、10万元；获得国家级、省级文化产业园的，分别奖励50万元、30万元。

为了引进高端文化人才，《政策》规定，文化企业引进高层技术管理人员、知名演艺人员缴纳的个人所得税本市留成部分，前两年按其等额标准的100%给予奖励，后三年给予50%的奖励。

福建数字电视用户达400万

近日，福建省政府发出《关于推进新一轮有线数字电视整体转换工作的通知》，根据通知公布的数据，福建省有线数字电视用户已达400万户，占全省有线电视用户总数的60.9%，至2015年底，福建省还将新增有线数字电视用户300万户。

福建省政府要求各地将有线数字电视整体转换工作作为城乡社会文化建设重要工作来推进，推广“广电网络投一点，各级政府补一点，村财帮一点，个人出一点”的做法，加快全省网络改造和有线数字电视整体转换步伐。

根据福建省有线数字电视整体转换目标任务，至2015年底，实现全省广播电视有线、无线网络的数字整合、管理和运营，建设以“数字福建”为核心的网络支撑平台，全省新增有线数字电视用户300万户，有线数字电视用户达700万户。

至2013年底前，福建全省县城以上城区将实现有线数字电视整体转换，2015年底前，农村行政村和50户以上自然村，实现有线数字电视整体转换。通过有线数字电视整体转换，推动标清向高清发展，提高高清电视普及率，力争进入全国先进行列。

我国建成手机动漫行业标准体系

文化部8月30日在京发布“手机（移动终端）动漫内容要求”“手机（移动终端）动漫运营服务要求”“手机（移动终端）动漫用户服务规范”三个标准。至此，文化部联合中宣部、工信部等有关部门共同开展的手机（移动终端）动漫标准制定工作完成，我国建立了手机（移动终端）动漫行业完整的标准体系。

据文化部文化产业司司长刘玉珠介绍，此次发布的“手机（移动终端）动漫内容要求”全面归纳了手机动漫内容加工过程中的故事架构、镜头切分、画风实现、表现手法等创作规律，为手机动漫内容创作者的创意方向提供参考，同时，在创作导向上确保手机动漫内容健康向上；“手机（移动终端）动漫用户服务规范”是以保护手机动漫用户利益为根本和核心，对手机动漫的发行、运营、收费、用户投诉等服务行为进行规范，切实保护好用户的权益，同时也让用户维权变得简单可操作；“手机（移动终端）动漫运营服务要求”集成了中国移动、中国电信和中国联通三大运营商的共同需求，推出用于规范手机动漫运营商与手机动漫内容创作生产方之间的接口，在统一规范的标准框架内，使两者能够更好地厘清职责、良性互动、实现双赢，突破手机动漫内容制作与发行的瓶颈问题。

随着手机（移动终端）动漫标准的完整发布，文化部将启动实施“手机（移动终端）动漫示范应用推广工程”，通过基础改造、平台升级、技术支撑、主题创作、内容示范、应用培训、调研、宣传推广等方式，推动手机（移动终端）动漫标准的应用和持续优化、改版、升级，结合产业发展实际趋势，推出符合手机（移动终端）特点的动漫产品。

篇5：如何写电影剧本

在本章我们将介绍戏剧式结构的示例

电影剧本是什么？

是一部故事片的指南或概要吗？是蓝图吗？是图表吗？

是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等，就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗？是

一幅梦境中的风景画吗，是一些思想的汇集吗?

电影剧本究竟是什么？

首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。

如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时

常是发生在主要人物的头脑中。我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦

幻、希望、野心、见识和更多的东西。如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常

是又返回到原来的主要人物那里。在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行为动

作的“头脑幻景”之中。

在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷

听舞台人物的秘密。人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字。

电影则不同。电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和

描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。

一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。

它象名词(noun)──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。所有的电

影剧本都贯彻执行这一基本前提。

一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。如同所有的故事一样，它有一个

明确的开端、中段和结尾。如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样挂在墙上来审视，那么它看起

来就象下面那个图表。

第一幕

第二幕

第三幕

开端(beginning)

中段(middle)

结尾(end)

│

│ Ａ──·───┼───·───────┼─────Ｚ

│

│

建 置(setup)

对抗(confrontation)结 局(resolution)

第1～30页

第30～90页

第90～120页

情节点Ⅰ(Plot Point)情节点Ⅱ

第25——27页

第85——90页

所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。

我们把这一电影剧本的模式称之为示例(Paradigm)①。

它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。

表中的示例象一张桌子：一张桌面加上（通常是）四条腿。在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样的桌子──反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。

这个示例是确定无疑的。

上面的图表就是一个电影剧本的示例。

下面我们将其分解：

第一幕，或称开端

一个标准电影剧本的篇幅大约有120页，或长两个小时。

不论你的剧本全用对话、全用描写，或两者兼有之，均可按一分钟一页来计算。

规矩是不变的──电影剧本中的一页等于银幕时间一分钟。

第一幕是开端，可看成建置(setup)部分，这是因为你要用30页左右的稿纸去建置（确定）你的故事

。如果你去看电影，你时常会自觉或不自觉地做出判断──你是否喜爱这部影片。今后看电影时，请注意

一下，你需要多长时间做出你是否喜爱这部影片的决定。一般大约十分钟左右。也就相当于你写的电影剧

本的头十页。你应该及时地抓住你的读者。

你应该用大约十页的篇幅来让读者明白谁是你的主要人物，什么是故事的前提，故事的情境是什么。

以《唐人街》(Chinatown)为例：第一页使我们知道杰克·吉蒂斯（杰克·尼科尔森JackNicholson饰)是

地区调查所的一位不拘小节的私人侦探。在第五页我们认识了一位墨尔雷太太（狄安娜·莱德Di-

aneLadd饰)。她要雇用杰克·吉蒂斯去调查“我丈夫和谁正在乱搞”。这是这部电影剧本的主要问题，而且它提供了一股导致最后解决的戏剧动力。

在第一幕结尾处要有一个情节点。所谓情节点就是一个事变或事件，它紧紧织入故事之中，并把故事

转向另一方向。这一事件一般出现在第25～27页之间。在《唐人街》之中，当报纸上发表了声称墨尔雷先

生在“爱巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨尔雷太太（费伊·邓纳维FayeDunaway饰)和她的律师来到

事务所，恐吓说要提出诉讼。她是不是那位雇用杰克·尼科尔森②的真的墨尔雷太太？又是谁雇人冒充墨

尔雷太太呢？这一切都是为什么？这个事件就把故事转引到了另一个方向：杰克·尼科尔森作为事件的幸

存者必须弄清楚，是谁在摆布他，并且为了什么。

第二幕，或称对抗

第二幕是你故事的主体部分。一般是在剧本的第30页至90页。它之所以称为电影剧本的对抗部分，是

因为一切戏剧的基础都是冲突(conflict)。一旦你给自己的人物规定出需求(need)，亦即在剧本中他想要

达到什么目的，他的目标是什么，你就可以为这一需求设置障碍(obstacles)，这样就产生了冲突。在《

唐人街》这个侦探故事中，第二幕就是杰克·尼科尔森与一些势力发生了冲突，这些势力不愿意让他调查

出谁应该对墨尔雷先生之死以及争水丑闻负责。杰克·尼科尔森所需要克服的障碍支配着这个故事的戏剧

性动作(dramaticaction)。

第二幕结尾处的情节点一般发生在第85页至90页之间。在《唐人街》中，第二幕的结尾的情节点就是

：杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋

杀者的。这样就把故事引入到结局部分。

第三幕，或称结局

第三幕通常发生在第90页至第120页之间，是故事的结局。

故事是如何结束的？主人公怎么样了？他是活着还是死了？

他是成功还是失败了？等等。你的故事需要有一个有力的结尾，以便使人理解并求得完整。那种模棱

两可，含义暧昧的结尾，现在已经过时了。

所有的电影剧本都贯彻着这一基本的线性结构。

戏剧性结构可以被规定为：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结

局。

如何安排这些结构组成部分，决定了你的电影的形式。以《安妮·霍尔》(AnnieHall)为例，它是一

个由闪回来叙述的故事，但也有一个明确的开端、中段和结尾。《去年在马里昂巴德》

(AnneederniereaMarienbad)也是一样。《公民凯恩》(CitizenKane)、《广岛之恋》

(Hiroshimamonamour)和《午夜牛郎》(MidnightCowboy)都是如此。

所以这个示例是起作用的。

第一幕

第二幕

第三幕

│

│

────·─┼──────·─┼─────

│

│

建置

对抗

结局

情节点Ⅰ

情节点Ⅱ

Ⅰ

Ⅱ

它是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划；一个技巧高超的电影剧本就是这个样子的。它为我们

提供了关于电影剧本结构的总观。如果你弄清楚了它就是这个样子的话，你可以简单地把你的故事“装”

进去就行了。

所有的好电影剧本都符合这个示例吗？

肯定是的。

但不必盲目相信我的话。你把它当成一件工具来使用它；对它发生疑问，去研究它，并且思考它。

也许有人不相信它。可能不相信会有什么开端、中段和结尾。你可能说：艺术如同生活一样，它充其

量不过是在某个巨大的中间部分中偶然发生的几个个人的“重要时刻”，并没有什么开端也没有什么结尾

。它正如库特·冯尼格特(KurtVonnegut)所称，是“一系列偶然的时刻被随意地串联在一起”。

我不同意上述这种看法。

请问：一个人出生、生活到死亡，难道不象是开端、中段和结尾吗？

想一想伟大文明的兴起与衰亡吧──如：古埃及、古希腊、古罗马帝国，它们都是从一个小小的社团

萌芽，发展到权力鼎盛时期，然后衰败直至覆灭。

想一想一颗星的诞生与消亡，或者宇宙的开端，根据现在大多数科学家已经赞同的“大统一”理论，如果宇宙有其开端的话，那它必然也应该有一个结尾。

想一想我们身体的细胞吧！它们从补充、恢复到再生这一循环周期要用多少时间呢？只要七年──在七年中我们身体中一些细胞要死亡，别的一些细胞要生殖、活动、死亡，然后再生。

想一想你获得某项新工作的第一天吧！你要和新同事相识，要承担一些新的职责，直到后来你决定离

职、退休或者被解雇。

电影剧本也毫无例外。它们有自己明确的开端、中段和结尾。

这是戏剧性结构的基础。

如果你不相信这个示例的话，那请再做一次检验，来证明我错了。请去看一部影片或看几部影片，看

一看它们是否符合这个示例。

如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做。你看的每一部影片都能成为你的学习材

料，帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。

你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。现在很多电影剧本印成了书，在许

多书店里出售。也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图

书馆里去借阅。

我让我的学生们阅读并研究一些电影剧本，如：《唐人街》、《网络》(Network)、《洛奇》(Rocky)、《秃鹰的三天》(ThreeDaysoftheCondor)、《非法挣钱人》(Hastler)（选自简装本的罗伯特·罗逊的《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮·霍尔》，《哈罗德与摩德》（HaroldandMaude）等。

这些剧本都是很好的教材。如果找不到它们，那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好。

示例是有用的。

它是所有好的电影剧本的基础。

练习：

到电影院去看电影。当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出“喜

欢”或“不喜欢”这部电影的决定。一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。

如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。看一看这部影片是否真正符合这个示例。再看一

看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。记下：故事是如何开始建立的，你需要多少

时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。然后再找出

第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。

————————

①原文Paradigm本书均译为“示例”。但这个词的实际意义比通常我们所理解的示例有更广泛的外延

涵义。在语法学中，这个词专指（动词、名词的）词形变化表。而本书作者使用这一词则指电影剧本结构的变化表，为了统一，本书内则把此词译为“示例”。

篇6：校园心理剧剧本如何写

校园心理剧也是话剧的一种，写的时候注意话剧的基本要求就好了。最主要的是，“校园”“心理”这两个词，所以你可以从学生常遇到的心理问题来创作。开始写的时候注意：

1、剧情完整、清晰。就是说要是一个完整的故事，这就要有：开始、发展、高潮、结尾。

2、要搞笑。大家都知道“无喜不成剧”，剧不搞笑，观众不爱看，再怎么有艺术气息也不行。

3、要有爆发点。一般我自己喜欢把爆发点选在高潮这里，因为这里是最吸引人的，所以所有的感情都在这体现出来。

4、要有教育意义。记住：校园心理剧，源于校园，观众自然以学生本身为多，所以教育意义很重要。我自己写了两个剧本，如果需要，把邮箱给我，我给你发一份。

篇7：如何写电视剧剧本

电视剧本样式：电视剧本类型及格式

按照剧本的不同形态和功用，我们可以把剧本分为三种类型，即文学剧本、分镜头剧本和完成台本。

(一)文学剧本的写作格式

文学剧本是电视剧的基础，由剧作者完成，是未来电视剧的框架，对未来电视剧的主题、人物、情节、结构以及风格等作出明确规定。

就篇幅而言，一般情况下每集电视剧的长度加上片头片尾播映时间大约五十分钟，写成剧本大约一万五千字到两万字之间，包含的场景多则七十到一百以上，少则十几个乃至几个场景。也有较长的，如最近播映的韩国电视连续剧《爱情是什么》，每集长度达九十分钟以上。有些系列短剧，每集长度不过二十多分钟，写成剧本也不过六七千字左右。

在对剧本的要求上，剧作者与导演视角总是有所区别，剧作者往往有较强的表现欲望，希望剧本有更强的文学性和可读性，导演看重的是可拍性，注重剧本的情节和结构，讲究视觉效果，其文学色彩在拍摄中往往会被剥离开去，剧作者与导演对剧本的不同要求，也就形成了两种文学剧本样式，一种偏重文学性，另一种则偏重镜头感。

1、偏重文学性的剧本 特点：

(1)剧本不但是可供拍摄的(习惯上称为“可拍性”)，而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者阅读的文字读物。(2)往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间、地点之类，而是通过对情节的描述自然而然地体现出来。(3)不对拍摄技术作明确的规定(比如注明什么“特写”、“推”、“淡出” 之类)，而是通过对艺术形象的直接描写把内容暗示出来。[示例一] 1921年1月的一天，午后。伦敦，泰唔士河畔，码头上。

冬天的伦敦，细雨中，浓雾渐渐散开，但湿气还是时时扑面而来。接船的人群中，徐志摩身着深灰色长大衣，外裹一件雨衣，戴着礼帽，衣领也都翻立起来。他右手挎着一把长柄雨伞，左手捧着一束鲜花。一旁，站着刘叔和，也是一身御寒的衣着。

一会儿，一辆黑色小车驶近，停下，陈西滢从车窗内探出头来，抬手向徐志摩打了个招呼：“志摩，我先去把车停好。” 说完，小车慢慢向停车场驶去。停好了车，陈西滢向着徐志摩、刘叔和走来。徐志摩：“来，来，西滢兄!叔和，这位就是陈西滢先生，说好了今天介绍你们见面的。” 刘叔和走向陈西滢：“久仰，久仰!志摩早就说了，您是大名鼎鼎的吴稚老、吴稚晖老先生的外甥!” 陈西滢：“叔和兄的大名，我陈西滢也早就如雷贯耳了。今日相识，十分荣幸。” 徐志摩：“好了好了，都那么客气做什么?以后,大家还要互相关照才是。” 刘椒和：“我们也算得上‘同是天涯沦落人‘了。

不，这话不对，志摩的家眷一会儿就到，他不算沦落人了，不与我们为伍了!”

2、偏重于镜头的剧本 特点：

(1)编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，无可读性。(2)以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场(或镜)号，场面发生的地点、时间等等。[示例二](1)校园(外日)俯看，浓郁的树木，古色古香的建筑。越过大片树林，看见一片湖水。湖光粼粼，杨柳依依。

湖畔的长椅上，相依相偎的恋人，埋头读书的学生。对面，几幢红砖大楼，由远而近。(2)机房(内日)齐雪竹坐在电脑前，专注地看着着电脑屏幕。细长的手指在键盘上熟练地跳动着。屏幕上出现一行行英文字母。齐雪竹看着屏幕低声念着。

字幕：齐小姐：我们已于4月16日收到您寄的电子邮件，您在信中回绝了我校给您提供的入学机会及奖学金，对此我们深表遗憾并祝您好运„„

齐雪竹呆呆地看着屏幕，抬起双手，插进自己头发里，摇着头，痛苦而困惑，喃喃自语：天啦，这到底怎么回事„„

声音越来越大，在大楼里回响。(3)教室(内日)萧锋站在讲台上面对学生，侃侃而谈：„„在我看来，“己所不欲，勿施于人。” 这句话包含了中国人全部的道德理念。无论做什么事情，我们都应该设身处地为别人着想。自己不想得到的，别人肯定也不想得到。譬如说„„ 呼机的响声。萧锋住口，皱着眉头往下看着。台下，学生们回头看着，目光集中一个学生身上。学生满脸通红，低头把呼机关上。

萧锋淡然一笑：譬如说，假如你是个老师，此刻站在讲台上讲课的是你，那你肯定不希望听到这种声音。

教室里又响起了呼机声。

萧锋停住嘴，皱起眉头，看着底下的学生：谁的呼机?肯不能关掉? 学生相互看着，有人摸出呼机来看着。萧锋神色严厉：把呼机都给我关掉!有学生笑着：老师，是您的呼机!萧锋伸手往腰间一摸，把呼机拿出来看了看，尴尬地笑了笑：哦，对不起!学生们看着萧锋，哄笑。

(3)经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员(导、演、摄、录、美——)也作出许多的较为具体的指示。[示例三](1)外景。泰晤士河口，日落。风在尖声呼啸，宛如鬼啸。远景。小男孩匹普沿着河口岸边跑来，他沿着弯曲的小道跑向摄影机，摄影机用跟摇镜头拍摄。小道旁边竖着一个把犯人尸体示众的绞架，匹普经过绞架时抬头看了一眼。渐化。

(2)外景。教堂墓地，匹普的中景。他拿着一束冬青枝，爬过倒塌的石墙。当他从墓地和老坟旁边走过时，摄影机跟着他摇向右方。他走向其中一块墓碑，在它面前跪下，摄影机继续摇拍——现在是他的中景。(3)中景。匹普跪在坟前，风还在呼啸。匹普拔掉一棵凋谢的蔷薇丢在一旁，又重新拍好土，然后把那束冬青枝放在坟顶工靠近有字的墓碑旁。树枝的折裂声。(二)分镜头剧本写作格式

亦称导演剧本或导演台本，是导演案头工作的集中表现，是将电视剧的文学内容分切成一系列可以摄制的镜头的一种剧本。

导演对文学剧本进行分析、研究以后，将未来电视剧中准备塑造的声画结合的形象，通过分镜头的方式诉诸文字，就成为分镜头剧本。内容包括镜头号、景别、摄法、画面内容、台词、音乐、音响效果、镜头长度等项目。分镜头剧本是导演对电视剧全面设计和构思的篮图，是摄制组统一创作思想，开展工作的主要依据，它有利于保证摄制工作的计划性。

我们把[示例二]改写成分镜头剧本，从中体验一下两种剧本的不同差异，也可看出编剧与导演不同的视角。(三)完成台本

篇8：如何写电视剧剧本

网络剧是新媒体环境下孕育而生的年轻模式。据搜狐媒体平台2015年7月21日发布的《最深度网络剧行业深度报告》数据显示:“2014年网络剧市场规模约40～50亿,其中版权市场约30～40亿,衍生市场约10亿。经测算,2017年市场规模可达425亿,其中版权市场138亿,衍生市场287亿。”近些年,网络剧所产生的经济效益不可小觑,收视群体也日渐壮大,其发展亦是突飞猛进。网络剧的剧本创作是站在传统电视剧剧作基础之上发展而来的,其中必然存在诸多异同点。研究出这些异同点,以及异同点存在的原因,最终结合应有播放平台,取长补短,这是在大传媒时代背景下创作出优秀作品的关键。

1 传统电视剧与网络剧剧本创作的相同点

新兴网络剧虽迅速崛起,其剧本创作必定是站在传统电视剧基础上发展而来。其中,存在诸多相同点是不言而喻的。

无论是传统电视剧还是新兴网络剧都需要常规戏剧元素——人物、题材、矛盾冲突、情节、悬念、结构、时空等。人物设置是剧本创作的核心。无论是传统电视剧还是网络剧,只要能够设计出有血有肉、情感充沛的人物,都会成为剧作成功与否的关键。电视剧中的人物设置毋庸置疑,不用多言。而在新兴的网络剧中如《灵魂摆渡》中男二号赵吏,算是一个点睛人物,作为灵魂摆渡人,他的内心当中也充满了正义感,但表面确实放荡不羁,还具有市井之人所具备的一些小缺点:好色、势利等,但整体而言也为人物增色不少。人物性格的塑造堪称是剧作核心,电视剧如此,网络剧亦是如此。

在题材选择上,电视剧与网络剧政治层面必然存在一定相同之处。关于电视剧的题材选择,一直都是制作电视剧的一大难点,既要符合时代的需求,得到政策的支持,还要考虑到观众市场,最终取得经济效益。无论基于哪一种考虑电视剧与网络剧都要首先考虑政策以及法律法规的支持。两种剧题材的选择均要具备正确的政治导向,健康向上的价值取向,符合时代心理需求。

除此之外,电视剧与网络剧剧作的其他因素:冲突、情节、结构等设置,均为相似之处。总之,传统电视剧剧作中的几大基本元素的存在与应用,在传统电视剧作中自然是要充分体现的。新兴网络剧的诞生与发展必在传统电视剧作基础上而来,剧作中的几大基本元素的存在以及广泛使用变成了顺理成章的事情。

2 传统电视剧与网络剧剧本创作的相异之处

2.1 电视剧与网络剧受众不同。

传统电视剧与网络剧由不同的播放平台会引发出两者之间一大不同——受众不同。电视剧的接受方式偏于传统化,适合有固定时间,固定地点的人群去收看。而网络剧对这些条件均无限制,观众可以随时随地用手机获取各种网络信息,观看各种网络视频,而这人群当中,年轻者居多,首先从技术上来讲,年轻人容易接受新生事物,手机等移动媒体的使用不在话下。此外,对于年轻人而言,多种原因的限制,并不一定有固定的时间坐在电视机前观看电视剧,因此便更加依赖于网络,这就大大提升了网络剧的存活空间。

2.2 电视剧与网络剧时长不同而造成的叙事节奏不同。

说起电视剧每集的长度,依各地地域不同,环境不同,观众收视习惯不同等因素,全世界很多地区制作的电视剧每集时长可能存在很大不同。例如,美剧一般每集都在45分钟左右,台湾和日韩偶像剧则相对要长一些,一般是60分钟左右,而我国电视剧每集在也在40分钟上下。

网络剧每集时长则有比较大的变化,以2014年播出的网络剧数据来看(如图1)。

我们从此数据可以看出,网络剧的时长较电视剧而言相对较短。观察下来会发现,网络剧不光每一集时长短,整体的集数整体而言也没有电视剧多。因此,就要求网络剧在做剧本的时候一定要注意叙事节奏。网络剧叙事节奏应该快于电视剧。也就是叙事要紧凑,一些无关紧要的情节可以简要带过,重点情节再重点表现,充分利用影视的时空特性,在短时间内交代清叙事,详略得当,情感充沛。这正是体现了网络剧“短、平、快”的制作特点。

2.3 两者题材选择范围、内容有所不同。

对于编剧而言题材选择自然是要下大功夫,寻求题材的创新变成当务之急。电视剧如此,网络剧更是一样,对于网络剧而言选择范围更为宽广,除正常的生活、政治、历史方面题材,还具有多样化的特性,并且在逐步寻求多元化发展。我国电视剧随着时间的推移,时代的发展,题材的选择也日益增多,但对于网络剧而言,除电视剧常见题材可以供其选择外,一些在传统电视剧中不多见的题材近几年也在网络剧中慢慢兴起。究其原因,归根结底是离不开不同播出平台带来的不同受众,这些不同最终影响了观众的兴趣点,加上网络剧周期短,相对灵活,易操作,其选材较之电视剧而言自然要有所变化,而且变化范围更广,内容更灵活。

例如,目前备受瞩目的悬疑、惊悚题材的网络剧就出现过多部:2014年《灵魂摆渡》《灵魂档案》《黑暗者》等;2015年《古镜》《张震讲故事》《盗墓笔记》《无心法师》《黑暗者2》《灵魂摆渡2》等;2016年预计推出的《灵魂摆渡3》《无心法师2》等。悬疑题材是近些年年轻人比较喜爱的一种题材,网络剧运用自身的灵活性将大量的悬疑题材作品呈现在网络平台上,得到了很多观众的支持与追捧,最终取得可观的经济效益。

除此之外,青春校园剧与网络穿越剧都是网络剧中常见题材,其题材多样化选择恰好构成了它的丰富性特征。

3 电视剧与网络剧结合共融

电视剧作为传统的一种传播形式一直都在人们的生活中起着重要的作用,网络剧作为近些年新兴的艺术形式正在被广大群众所逐渐接受。与其两者相斗,不如两者相融。

3.1 电视剧、网络剧取长补短

电视剧与网络剧各自具有各自的优势,电视剧历史比网络剧要长,得到的社会认可度大,制作比网络剧精良,但题材选择目前还没有网络剧灵活度高,观看时间有所限制;而网络剧则不然,网络剧虽然历史不长,可也拥有广泛的受众人群,观看时间地点均无限制,题材灵活,善抓年轻观众心理,制作出的作品往往首先受年轻人的追捧,但目前对于网络剧而言,制作粗糙、潦草,甚至很多网络剧会出现情理不通、虚实不明、逻辑混乱的低级错误。因此,两者取长补短,并行发展视为长法。

3.2 电视剧、网络剧播出平台相结合

电视剧、网络剧播出平台不同,这是众所周知的事情。两者各有优势,与其硬拼,不如结合。