客家人的“尚红”习俗

客家人的“尚红”习俗（精选3篇）

篇1：客家人的“尚红”习俗

红色有着一种与其它颜色不可替代的特殊效果。如果会议标题用上绿色或黄色、白色的就大大地失去应有的庄严、热闹的气氛。客家人的“尚红”习俗，既体现了潮汕悠久的文明历史，又表现出一种丰富多彩的文化内涵。

红色给人留下绚烂、热情、兴奋、活力、张扬、饱满、成熟的印象，红色又是欢乐、喜庆的象征。中国人的尚红习俗，反映了中国人热情、赤诚、向上的民族性格和热爱生活的民族传统，这种性格和精神代代相传，流淌在每一位中国人的血液里，是祖先留给我们的宝贵的精神财富。而在潮汕民间的各种民风民俗活动中，几乎无一不与“红字”相映。客家人特别垂爱红色，认为红色有驱邪、压惊、镇妖之功能和逢凶化吉、祈福纳祥的作用。因此，事事都与红色联系一起，演绎了别样的客家风情。

贴红。百节年为首，过年是客家人最隆重、热烈和最红色的节日。挨家挨户都要贴红色对联，红色楣联，主要生产工具如打谷机、拖拉机等贴上红纸。主要附属设施如猪栏鸡舍、水井粮仓都要贴上红纸。主要交通工具如摩托车、汽车都要贴上红纸。房前屋后的树木花卉都要圈上红纸。操办喜事如婚嫁迁居都要贴上红色对联，走亲访友的所有礼品都要贴上红纸。探亲访友的礼品、鸡笼、箱盒都要贴上红纸。这样贴红，虽然没有细致的雕琢，没有精美的装饰，但有着别样的意义，不仅图个吉利，还对他人盼个吉祥。

挂红。无论是乔迁、婚庆，还是建房封顶、居家做灶，都要挂红，客家语叫“攀红”，娘家或主要亲戚都会送“红”表示祝福。这红就是一条普通的红布，可表达的情义深长。把这些红布横着挂在大门上方和厨房门上的时候，要燃放鞭炮，喜气冲天。宾客同贺同乐，红红火火，喜气洋洋。

吃红。客家人逢年过节，请客做酒，都要加工红烧猪肉，都要添加食红或红曲，这道鲜红的菜称“桌心”，意含好事好头，大吉大利。婚宴，娘家来的客人每人都要吃红蛋，意指人逢(红)喜事，团团圆圆、美满幸福。谁家添新丁时，要请大家吃新丁米反，以食红添色，红红顺顺，长命富贵。办丧事，来烧香吊念的亲朋好友每人吃两个红蛋，主家会对客人念念有词：健康长寿，带子带孙。真所谓“肚里有红，其乐融融”。

穿红。客家人认为逢自己生肖的这一年是本命年，十二年一遇。这属相年，有“本命年犯太岁，太岁当头坐，无喜必有祸”的传说。为了消灾免祸，趋吉避灾，要穿红色衣服，度过平安岁，迎来好运年。

披红、戴红、系红、扎红、赏红等“尚红”的传承与演变，记载着客家人奔放浪漫的心路历程，弥漫着浓浓的向往美好生活的情结，渗透着着浓厚的生活气息和泥土的芬芳。客家人尚红的习俗氤氲着古老的传统气息，是一种丰富的民族文化内涵，是一种心理安慰，寄托着满满的对未来生活的憧憬。

篇2：论唐代社会的尚剑习俗

唐代是一个开放的年代, 在李唐王室的尚武精神指引之下, 唐代社会弥漫着尚武和尚侠风气。从唐代瑰丽多彩的诗文和斑斓的艺术作品中, 还可以感受到唐代侠客和武士们矫健的身姿。特别是在大唐开元年间, 经济繁荣和文化鼎盛, 使大唐的军事实力逐渐增强, 才会出现击败吐蕃、大食诸国, 威震四方的军事成果。一时间, 唐代的各路游侠健儿找到了人生目标, 不论是擅使刀剑的侠客, 还是精通飞刀奇门武器的隐者, 都以尚武为乐, 都以佩剑为时尚。本文试就唐代社会的尚剑习俗进行论述。

一、唐代尚剑习俗的社会语境和社会需求

唐长安二年 (702) 由武则天创立了唐代武举制, 遂成为唐代选拔武艺人才的一种制度。武则天认为唐初的府兵制所荐举的只有将门之子, 致使选拔人才的范围过于狭窄。而新创立的唐武举制开辟了以武取士的道路, 由兵部组织相关的武艺考试, 采用“高第者授官, 其次以类升”的人才吸纳制度, 在一定程度上扩大了武艺人才的来源, 调动了全社会的习武积极性, 也给唐代民众开辟出一条以个人武艺进身仕途的渠道。武举制对于选拔武艺人才所要涉及的基本素质提出具体要求, 也极大地推动了唐代社会的尚武之风[2]1。

除此之外, 为了推动武艺的发展, 唐代统治者还制定了种种奖励制度。据史料记载, 唐代的民众凡有一技之长者, 政府除给予物质奖励外, 还授以相应的荣誉称号。如明代唐顺之在《太白阴经·选士篇》记载“:有引五石之弓矢, 贯重铠, 戈、矛、剑、戟便于利用, 陆搏者犀兒水获鼋鼍, 挑身捕虏, 搴旗摭鼓者, 名猛毅之士;有立乘奔马, 左右超忽, 踪越城堡, 出入庐舍而无形迹者, 名曰矫捷之士;有往返三百里而不及夕者, 名疾走之士;有力负二百二十斤, 行五十步者, 名巨力之士。”[3]32唐代统治者所推出的这些重视武艺人才的措施, 促进了唐代民众对武术技艺 (包括剑术) 的热情, 也促进了各种武艺 (包括剑术) 的发展。气势宏大的盛唐, 不仅政治上开明开放, 而且对四夷诸国采取接纳的态度, 与少数民族及属国紧密联系。于是北方游牧民族的尚武习俗, 也因之得以传入大唐, 遂使唐代社会盛行游侠之风。诗人王维的“少年行”诗曰“:新丰美酒斗十千, 咸阳游侠多少年, 相逢意气为君饮, 系马高楼垂柳边”, 生动地呈现了少年游侠出没于咸阳城的情景。唐代史书中关于游侠的记载比比皆是, 如刘弘基“少落魄, 交通轻侠, 不事家产”;又如《册府元龟》卷八百十一记云:齐州刺史王颇“少好游侠, 年二十尚不知书”。在唐代尚武任侠的风气之中, 更有唐王室成员在推波助澜, 如唐太宗李世民曾在战场上手刃千人, 其兄弟李建成、李元吉等皆武艺超群, 习武任侠, 故明茅元仪《武备志》云“:唐太宗有剑士千人。”而唐太宗手下集合的这一批剑客, 在“玄武门之变”一举夺得天下, 从而推举唐太宗登上皇位, 更使人认识到剑客在政治中的重要性。

二、唐代民间尚剑习俗的主要表现

1.剑舞的盛行:唐代民间尚剑习俗的表现就是唐代剑舞盛行, 唐代的剑舞有着深厚的渊源, 它直接从周代武舞的“干戚舞”传承而来, 表现的是阳刚、古朴、雄健、猛锐的尚武精神。唐代剑舞的表演场合很多, 如宫廷、军营、街头、庆典、宴会、节令场所都会出现刚劲有力的剑舞表演。诗人姚合《剑器词》二首记载“:圣朝能用将, 掉剑龙缠臂, 开旗火满身。今日当场舞, 应知是战人”, 描绘的正是兵士们在军营欢庆胜利的场面。又如张说《幽州夜饮》诗记云“:军中宜剑舞, 塞上重笳音”, 是说军中的剑舞有着鼓舞士气的作用。唐代著名的剑舞者裴旻就是一名将军, 《新唐书》把他的传记附在《李白传》之后, 说李白曾师从裴旻学剑术。据《太平广记》卷二百十二记载“:裴旻居母丧诣吴道子, 请于东都天宫寺画鬼神数壁以资冥助。道子答曰:‘废画已久, 若将军有意为吾缠结舞剑一曲, 庶因猛厉, 或通幽冥, 旻于是脱去縗服, 若常时装饰, 走马如飞, 左旋右抽, 掷剑入云, 高数十尺, 若电光下射, 旻引手执鞘承之, 剑透空而入, 观者千百人, 无不惊栗。”[4]975这段记载不仅说出了裴旻剑舞的高超水平, 更说出了民众对剑舞的高度热情, 从“观者千百人, 无不惊栗”来看, 当时民众对剑舞的观赏热情非常高。而裴旻所表演的“左旋右抽, 掷剑入云”的剑舞, 并非在战场上杀敌的剑法, 而是一种纯粹的高难度的表演性的“跳剑”技法, 这种技法的难点就是将剑掷入云中, 又从数十米的高处准确接住, 让其插入剑鞘中, 所以才可以赢得数千人的观赏。唐代民间的剑舞明星是公孙大娘, 公孙大娘的剑舞因为杜甫的一首“观公孙大娘弟子舞剑器行”而知名。公孙大娘是开元盛世时的唐代善舞剑器者, 以舞剑器而闻名于世。她经常在各地献艺, 也应邀到宫廷表演。公孙大娘在继承传统剑舞的基础上, 创造了多种剑器舞, 如《西河剑器》、《剑器浑脱》等。杜甫少年时曾观看过公孙之舞, 当年的公孙娘子, 锦衣玉貌, 矫若游龙, 一曲剑器, 挥洒出大唐盛世万千气象, 故杜甫有诗云“:昔有佳人公孙氏, 一舞剑器动四方。观者如山色沮丧, 天地为之久低昂。”

2.文士佩剑:唐代不仅武士佩剑舞剑, 文士也佩剑舞剑, 这在唐代诗人的诗歌里多有记载。据说李白曾随名师裴旻学剑, 他在《与韩荆州书》中写道“:白, 陇西布衣, 流落楚汉, 十五好剑术, 偏于诸侯。二十成文章, 历抵卿相。”这说明李白不仅佩剑, 而且剑术还不错。从李白的“侠客行”中的“十步杀一人, 千里不留行。事了拂衣去, 深藏身与名”的诗句来看, 李白佩的剑绝对是真剑, 是可以用作防身利器的。又据李白的“酬崔五郎中”诗云“:起舞拂长剑, 四座皆扬眉”中来看, 李白颇以能剑舞而自豪, 所以要在各种场合上表演剑舞, 而且技艺还不错, 赢得了众看客的好评。有着更浓郁的侠客情结和佩剑情结的是唐代诗人崔涯, 《唐才子传》卷四有云“:崔涯尚义有侠, 诗云:‘太行岭上三尺雪, 崔涯袖中三尺铁。一朝若遇有心人, 出门便与妻儿别。”[5]所谓的“三尺铁”就是短剑, 可以藏在古人宽大的袍袖里, 故称“袖中三尺铁”, 显然崔涯是经常佩剑的。其他的诗人如王昌龄、白居易、杜甫等也都喜爱剑术, 所以杜甫才有了“长安市上酒家眠, 酒阑拔剑肝胆露”的诗句。

三、唐代剑术的影响力

对书法艺术的影响:唐代书法家张旭善草书, 性好酒, 世称张颠, 也是唐代著名的“饮中八仙”之一。其草书与李白诗歌、裴旻剑舞被世人并称“三绝”。《新唐书》列传第一百二十七记云:“旭自言, 始见公主担夫争道, 又闻鼓吹, 而得笔法意;观倡公孙舞剑器, 而得其神。”[6]3606《补注杜诗》卷十三记载云“:张旭善草书书帖, 数尝与邺县见公孙大娘舞西河剑器, 自此草书长进。”可见公孙大娘的剑舞对于张旭的草书是有着极其重大的影响, 如果说张旭平时里观赏到的景物给了张旭书法上的灵感, 而公孙大娘的剑舞则给了张旭以书法上的灵魂, 可见在剑舞所表现出来的是何等崇高的精神境界。

剑舞对绘画的影响:上文中提到的唐代将军裴旻为求得吴道子的画, 所以为吴道子舞剑助兴, 而吴道子看了裴旻的剑舞后, 灵感顿生“:道子于是援毫图壁, 飒然风起, 为天下壮观。道子平生所画, 得意无出于此者。”这说明裴旻的剑舞所呈现出的宏大气派直接开启了画家吴道子的灵感, 使之振奋精神“, 奋笔立成, 若有神助”, 画出了平生最有气势的画幅, 从而也可以看到剑舞对绘画艺术有多大的影响力。唐代的剑舞对于舞蹈的影响力:唐代的舞蹈按风格不同, 可分为“健舞”与“软舞”, 健舞热情洒脱、节奏明快, 软舞婉转柔和、节奏舒缓。可以说唐代的“剑舞”在一定程度上促进了软舞与健舞更进一步地分离, 于是节奏鲜明、气势宏大的健舞更加能够表现唐代社会斗志昂扬的气魄, 健舞中的阳刚之气更加鲜明, 才可以舞出“天地为之久低昂”的奔放与激情。

摘要：唐代是一个开放的年代, 也是一个气象万千的时代。在李唐王室的尚武精神指引下, 唐代社会迷漫着尚武与尚侠之风。从唐代瑰丽多彩的诗文和斑斓的艺术作品中, 都可以感受到唐人侠客武士们矫健的身姿。

关键词：唐代,尚剑,习俗

参考文献

[1]班固.汉书[M].岳麓书社, 1993.

[2]王俊奇.唐代体育文化[M].北京体育大学出版社, 2010.

[3]李筌.神机制敌太白阴经[M].中华书局, 1985.

[4]李昉.太平广记[M].团结出版社, 1994.

[5]辛文房.唐才子传[M].贵州人民出版社, 1994.

篇3：中国上古先民的尚蝉习俗

蝉形玉雕、石雕与蝉蛙同体雕

1981-1984年，在辽宁东沟发现后洼遗址，这是一处年代较早、遗迹遗物较丰富的新石器时代遗址，距今6000年左右，其居民过着以农业为主兼营狩猎捕捞活动的生活。在其下层发掘出22件石雕人像和动物像，动物像有猪、虎、鹰、鸟、鱼、蝉等，其中滑石雕刻蝉形坠一件，中有穿孔，应是人身上佩带的坠饰。在早期那样的生存环境下，这些小雕饰的制作，当然不会是纯审美的，可能与某种生存观念有一定的联系。发掘者认为这些动物像“一定与当时生产和生活有着密切关系，它不单纯是作为装饰艺术品，而更重要的是，可能还赋有原始宗教观念，即把它们当作一种灵感或精灵，佩在身上可以给人们带来吉祥幸福，或消灾解难”。

这是我国发现的最早的蝉形石雕，从发生学角度值得我们去追问：大千世界，何以蝉被先民关注，并被雕成坠饰以为灵物呢？我以为可以从蝉的自然属性去考察。蝉鸣是有一定季节性规律的，蝉的夏秋呜叫这一显性特征对于以采集农耕等生活为主的先民而言，是其认识、注意大自然节令气候变化的一种标志，这一点是有文献依据的。《诗经》中的蜩鸣即作为物候标志出现的，如“菀彼柳斯，鸣蜩嗜嗜”（《小雅·小弁》），“四月秀萋，五月鸣蜩。八月其获，十月陨捧”（《豳风·七月》）。民歌中的这种民间观念应该是由来已久的。

正因为蝉鸣向先民报道、暗示自然变化的信息，蝉才和先民的日常农耕生活有着不可分割的联系。它的自然属性的实用意义一旦被认识到，就产生了与先民生存相关的价值特征，故它作为物候时令参照物的功能意义就有可能被逐渐强化和放大，而具有超自然的神性，成为先民的崇拜之物，并被雕成肖像佩戴身上。

蝉形石雕、玉雕在江苏、河南、江西、湖北、山西、陕西、甘肃、北京、浙江等地的新石器时代、商周时代的遗址与墓葬中有较多出土。在墓葬中发现的蝉形葬玉，大多有钻孔，说明不是为陪葬而新琢的，而是墓主生前的用品。如浙江余杭反山的距今约5000-4800年的墓地发掘出的一件“钻一对小隧孔”的玉蝉；江西新干大洋洲商墓曾出土一件绿松石蝉雕，其“头顶顶端钻一斜孔穿透腹部”，可供佩带；长安张家坡西周墓葬曾在同一墓中出土两件形状相同的“头部侧面有一小穿孔”的玉蝉。列维·布留尔认为：“因为死者和属于他的一切东西之间的互渗是这样强，以至于不可能产生关于这些东西会对其他人有效的观念。因而，必须使这些东西跟他一起去，必须把它们放在他的尸体旁边，而且由于它们一般都被认为是有生命的，所以它们也将和死人一样转到死亡把他带去的那个邻近的地区去。”所以，作为日常生活经验而产生的蝉形雕塑一旦进入墓葬，其原有的功能在特定环境下便会衍生出新的含义。“从宗教学和文化人类学角度看，原始人的墓葬实际就是生动具体的原始宗教陈列馆，可以说，墓葬中的随葬物一般都被原始人贴上了‘宗教的标签。因为，墓中的随葬物一般都是为死者的灵魂提供的。这就使我们有理由推想原始人是否认为死者灵魂不死和是否具有冥世生活观念的问题；甚至我们还可进一步联想到原始人是否认为‘随葬物有灵的问题。”作为随葬品，玉蝉已不仅仅是一般的崇拜对象，它伴随死者一起进入冥世，被赋予了与先民生死观、鬼魂观有关的色彩，可能具有沟通生死、助其升天的功能。这一点，在下面将要讨论的蝉蛙同体雕塑中更为明显一点。

江苏吴县张陵山遗址属良渚文化，1977年其M4墓出土玉蝉（蛙）一件，“底平，面微鼓，阴线刻化蝉的头身和翅，尾部穿数小孔，似为悬挂的饰物，此物倒置则为蛙状”。无独有偶，殷商妇好墓也曾出土过蝉蛙合体的绿松石雕，所不同的是，一面雕蝉形，另一面雕蛙形，蝉作栖息状，蛙作伏状，蝉头与蛙尾之间，有上下相通的孔，可佩带。蝉蛙合体意味着先民对崇拜对象实施“兼并”，这种兼并是建立在先民对崇拜对象的初步概括、抽象和分类基础上的。实际上，我们可以将我国出土的大量的玉饰件中的人形及动物形象大体分为人体人像、空中飞翔之动物、山川陆地之动物等三类，大致对应着先民的祖先崇拜与多样性的动物崇拜。如果说上述三类玉雕可概括抽象为与人、天、地有关，那么蝉蛙合体可能暗合着先民的“天地合一”观。异类互渗现象在现代民间葬礼中尚有遗存，如山西南部新绛县有这种葬俗：将死者生前掉落的牙齿装入牙袋随葬，这种牙袋是用布袋缝绣成蝉形虎头生命树和蝉形虎头太阳花，正看是虎头，侧看是蝉形，也是天地之动物的合体。调查者认为是“寓灵魂通天、生命永生之意”。从这一现代旁证材料来看，古代蝉蛙合体饰品，可能也含有天地相通、生死互化之意而被先民佩带、随葬。当然，天地的代指物在不同时期、不同地域会有所不同。

蝉纹玉琮与蝉形玉

琮是我国上古时代玉制礼器中最重要的一种，玉琮的出土不是很多，一般出自大型祭坛或权贵墓葬，如：江西新干大洋洲商墓，相当于殷墟早中期，据推测，墓主是赣江流域扬越民族的最高统治者或其家属，其中出土两件玉琮，有一件圆筒形玉琮每个方弧面上雕有上下对称的蝉纹，蝉尾相对；在著名的殷墟妇好墓中共出土十四件玉琮与琮形器，其中有七件雕有形象生动的蝉纹。值得注意的是，这些蝉形象在玉琮是单独出现的，考之于玉琮的功能，我们不妨作如下的讨论：蝉能飞翔这一自然属性在先民长期的心理感悟中形成了特定的形象，和某种生存意识联系起来，便逐渐赋予特定的价值而被神化。蝉的“飞”成为神力后，先民便可以自由地运用其功能（自由飞翔），来满足自己的愿望。巫师与统治者生前将其刻在玉琮上作为通天的中介，死后随葬，又可能是生死相通、灵魂升天的中介。

再探讨蝉形玉琀。“口含”习俗，即在死者口中置放东西，大约始于新石器时代晚期，源于山东、中原地区，在山东三里河、大汶口墓葬中皆有发现，以镞形玉片为琀。之后，这种习俗即向四周传播扩散。这一习俗是为了充实死者之口，不忍令其虚空，此乃视死如生观念的一个具体表现。出于这个缘故，口含物多选用天然易存之物，以保长久，故商周多以贝或玉品为珞。玉琀中有不少作蝉形，偶尔也见有作蚕形或用玉珠、小玉环、碎玉块代替的，故玉琀在商周时尚无固定的形制。最早见于报道的蝉形玉珞出土于安阳大司空村商墓，有两件玉蝉出在两具人架的口中，当是所谓“含玉”的一种。在洛阳西周中期一墓葬中发现的一件玉蝉，也是出自人架的口中，扁平，口部斜穿一孔，估计是生前佩带的装饰品，死后被用作玉琀。以玉蝉为琀逐渐风行，到汉代，几成定式。玉蝉作为冶，既有不忍其虚的功能，而先民有关蝉的“通天地”“通生死”观念，又契合了生者对死者的祝福，故夏鼐先生在探讨汉代玉冶时认为：“他们所以取形于蝉，可能是因为蝉这种昆虫的生活史的循环，象征变形和复活。”

商周青铜器上的蝉纹

蝉纹曾经广泛出现于商代中期至西周初期的青铜器上，蝉纹形象特征很明显：大目，近似长三角形的体部，腹有横状条纹，有的有足，有的无足而近似于蛹的样子。大多数蝉纹处于附饰地位，也有少数作为主纹装饰。蝉纹在青铜器上出现，多横向排列成带状，或者纵向排成连续式，故有人认为“其生动处不在于它本身的形象，而是总体上给人一种噪耳的声音感”。这种直觉本身不错，但蝉纹的大量运用还应有更深的象征意义。

蝉纹多饰在鼎、爵上及少数的觚上，这些青铜礼器主要是在祭祀时盛放牺牲的容器。一些水器盘也饰有蝉纹，这些水器盘是主祭者祭前洗手的用具。其他如簋、尊、壶、卣等器皿上相对就比较少见。因此“这可能意味着蝉纹的功用和饮食及盥洗有一定联系，那么它的取义大约也是象征饮食清洁的意思”。《荀子·大略》曰“不食而饮者为蝉”，大约即是承继了对蝉的这一看法，之后逐渐以蝉象征高洁，成为文人笔下的较稳定的吟咏意象。

蝉纹中尚有一类无足似蛹的形态。蛹是蝉的幼虫，成熟时钻出地面，飞翔上树。这说明上古时先民对蛹变成蝉已有一定认识。王充《论衡·无形》中的“蛴螬化为复育，复育转而为蝉”，即为传统观念的表述。蛹看似无生气，实为内含生命力的活体，故能化为蝉。这一现象大约会令先民产生有关生死的感悟，故青铜器特别是祭器上的蝉纹还有象征死而复生的意思。值得提出的是，蝉成为祖先崇拜的一个中介，也是在商代开始出现的，也应该是基于先民的这种感悟。

蝉寓意死而复生这一观念，民间一直是存在的，如前面提及的山西新绛民间以蝉形牙袋随葬的习俗。

个案：殷墟妇好墓中的蝉品

以上我们引用一些考古实证材料讨论了先民可能有的关于蝉的观念，但是这些材料只是时空跨度较大的零星材料的聚合，属于面上的把握，虽然必要，然而对于本文的论证尚缺乏对一时一地的个案的较为集中的探微，而这一点又是非常重要的。

现在我们来看殷墟妇好墓，此墓的墓主是殷王武丁的配偶，死于武丁时期。此墓于1976年发掘，随葬品极为丰富。在随葬的青铜器、玉器、石器中皆有不同形式的蝉品（形）。

在青铜器中，鼎、尊、觥、壶、瓿、基、缶、爵、斗等三十二件饮煮器、酒器上有蝉纹出现。

在玉器、石器中，有七件蝉纹玉琮和琮形器，此外在五个玉坠及一个玉匕上刻有许多蝉纹。这些都是浮雕纹，另有蝉形玉、石圆雕（即立体雕）。如一个灰白石雕蝉，方头，圆眼鼓起，双短翼，腹下雕出两长方形足，皆刻节状纹，纹饰简练，形象生动，长13.8厘米，高6厘米，是迄今发现的蝉雕中最大的制品，无穿孔，估计是墓主生前室内陈列饰品或供祭品。还有前面提及的绿松石雕蝉蛙合体和孔雀石雕蝉，皆为绿色，并有穿孔，可佩带，估计是墓主生前佩带物。

当然，蝉形物品在全部随葬品中的比例还是很小的，但就其本身的数量而言已颇为可观。就此我们提出几点认识：

首先，需要说明的是，妇好墓随葬品中出现的动物形象的种类是很多的，有近30种，但是昆虫类的只有蝉和螳螂两种，且螳螂只有一件玉雕，所以，小小的蝉在一个墓葬中有如此数量的出现，是意味深长的，值得重视和探讨。

其次，墓中出现的蝉形蝉纹物品，几乎囊括了我们在前文中提及的来自各地的材料，即除玉琀外的蝉品的各类形态。可以这样认为，来自各时各地的零星材料是妇好墓中所以会出现如此集中的蝉品的坚实基础，而妇好墓的出土亦是上古先民长期的崇蝉观的必然反映。换言之，到了商代后期，由于长期的心理积淀，商代先民已形成了对蝉的崇信，并且这种崇信多与死而复生的生死观有关。

再次，妇好墓出现蝉形随葬品，也与殷商时期的社会环境有关。殷人是非常重视事鬼敬神的，他们把祭鬼神之事放在首位，“在殷人的神灵世界占有主导的最重要地位的是祖先神”，强烈的祖先崇拜成为殷商社会生活的一大特征，所以如何与天地沟通，如何使祖先不朽，如何与祖先相通互感，便成为殷人操心之事。马林诺夫斯基说过：“人对不朽的信仰乃是祖先崇拜、家庭祭礼、丧葬仪礼和万物有灵论的基础。”长期形成的关于蝉能通天、死而复生的观念适应了殷人祖先崇拜的需要，故蝉形蝉纹物品被殷人置入墓中，成为祖先升天、不朽以及生死相通的手段和媒介。

结语

关于先民崇蝉观的更完善的探究，尚有待于更多材料的收集和对材料的更为细致的分析。以上的探讨只是非常初步的认识，现小结如下：

（一）蝉最早是由于蝉声表现物候时序的变化而被先民注意并加以崇拜的，先民的这一观念在《诗经》及后世的诗词中皆有传承体现。

（二）在以上感性认识基础上，蝉的其他习性（如飞翔、蛹蜕变为蝉、饮露为生）逐渐为先民感知、认识、疑惑乃至神化，经层层衍化和叠加，形成先民对蝉的崇信的多维形态。

（三）蝉曾被先民作为通天地的媒介，如蝉蛙合体和蝉纹玉琮。

（四）蝉曾被先民作为死而复生或长生不死的象征，如蝉形玉冶和青铜器上的蛹形蝉纹。蝉形玉琀在汉代以后的墓葬中十分流行，且蝉形葬品在现代葬俗中尚有零星出现。

（五）蝉作为清洁之物被神圣化而出现在家国重器青铜礼器之上。清洁观念在魏晋以降的诗赋中亦多有体现。

（六）在以“事鬼敬神”为重的殷商时期，蝉品由于其“神力”和功能可满足殷人的心理需要，而被置入祖先崇拜系统（墓葬）中。