民族声乐与传统戏曲的融合与发展论文

民族声乐与传统戏曲的融合与发展论文（精选8篇）

篇1：民族声乐与传统戏曲的融合与发展论文

民族声乐与传统戏曲的融合与发展论文

在漫长的历史发展过程中，不同的民族用自己的聪明才智创造出了多样化的灿烂文化，尤其是一些具有民族特色的艺术种类更是历久弥新，成为我国传统文化宝库中弥足珍贵的财富。民族声乐流转至今，有极高的审美价值和强烈的感染力，深受大众的喜爱。随着时代的发展，民族声乐也焕发出新的色彩，涌现出一批优秀的民族声乐作品、民族歌唱家。创作者紧抓时代脉搏，勇于创新，将传统戏曲元素融入新的时代气息，给人耳目一新的视觉及听觉享受。《千古绝唱》就是一首创新较为成功的作品，在歌曲中穿插着京腔，别有韵味。

一、民族声乐与传统戏曲的发展流程

(一)民族声乐的发展历程

中国地域辽阔，人口众多，56个民族都有自己鲜明的民族特色。不同的生活习惯、文化传统、语言方式造就了民族声乐的多姿多彩，有的粗犷豪放、有的细腻稳重。回顾民族声乐的历史轨迹，最早出现在先秦时期，宋朝以后，陆续出现了鼓词、元杂剧、散曲等，成为民族声乐的最主要的形式。宋代之后的一段时间内，多数以号子、民歌、山歌为主;到了民国时候尤其是五四运动之后，民族声乐与西方声乐相结合，出现了艺术歌曲、新歌剧等形式[1]。民族声乐在广义上可以理解为是戏曲、民歌、曲艺这三种艺术的结合，是将原来的音乐、歌曲、舞蹈经过不断的演变融合之后，逐步形成了各类民歌、杂剧、戏曲等。

(二)传统戏曲的发展历程

传统戏曲的声腔艺术主要是在民间小调及说唱的基础上演变而来的。它将不同地域的民间音乐、民歌、语言相融合，并创新出一套自成体系的声腔艺术[2]。不同的地区之间的戏曲声腔艺术是不同的，可以理解为是民族声乐发展到一定的历史阶段产生的新的民族声乐形式，进而形成戏曲艺术。随着时代的发展，民族声乐与传统戏曲在演唱方式、表演模式上也各不相同，继而演变成两种不同的艺术表演形式。民族声乐注重慢慢有所变化，将以往的号子、山歌作为演唱的主要素材;传统戏曲则由舞蹈、歌曲等发展而来，讲究故事情节、人物个性，也就是现在所说的戏剧声腔艺术，需要说、学、逗、唱样样俱全。

二、民族声乐与传统戏曲的融合

(一)发音上的融合

演唱技巧在民族声乐和传统戏曲中起着重要作用。汉语声调中的抑扬顿挫有着一种韵味之美，在唱歌的时候十分注重咬文嚼字。传统戏曲的声腔发音上也需要掌握切音的技巧。民族声乐和传统戏曲，在发音的处理上都会对慢唱、快唱进行相应的艺术处理。此外，两个都需要收准音、归好押韵，这是二者的一种融合。

(二)唱腔上的融合

歌唱表达的是人的一种情感，演唱者将情感通过演唱外在表现出来，运用悦耳的声音和一定的气息将歌曲的韵味精髓表达出来。在演唱中，民族声乐和传统戏曲都需要演唱者饱含情感地去演绎，讲求吐字清楚、字正腔圆以及丹田的呼吸吐纳，最终实现声情并茂的良好效果。此外，两者在音质、音色的要求上也有所相同，演唱方式属于民族说唱。

(三)内容上的融合

民族声乐和传统戏曲都是依据故事内容进行改编的。民族声乐创作注重音乐的本质，传统序曲侧重人物形象的刻画，及故事连贯性的表现。民族音乐主要是以“唱”为主，而传统戏曲则是“演和唱”，两者在故事情节编排、情感抒发上具有相同之处，在演唱过程中都讲究“意境”与“韵律”。

三、以《千古绝唱》为例分析民族声乐对传统戏曲的借鉴

中国的历史文化源远流长，许多脍炙人口的经典爱情故事一直被传唱至今。《千古绝唱》就是一首缠绵悱恻的爱情歌曲，将民族音乐与传统戏曲相融合，让这首歌曲更加有韵味，深受民族声乐爱好者的青睐。

(一)曲式风格方面对传统戏曲声腔的借鉴

《千古绝唱》有一段体曲式特征，有三部性结构。结构图可以表达为：A=前奏2+a+b+al[3]。在欣赏歌曲的过程中，听者可以感受到三个结构的不同差别，即先抑后扬的风格，前奏部分运用京胡为主要乐器，使得歌曲更具有韵味。《千古绝唱》主要由两个小节组成。传统戏曲的声腔风格的融入将此歌曲所描绘的沧桑的情感淋漓尽致地表达出来，为后面的精彩演唱起到抛砖引玉的作用。这首歌曲的主题曲是通过对前奏的对比而表现出来的，使得先抑后扬的特点更加鲜明。主题曲构成的两个并行的乐句具有通俗易懂、结构严谨的特点。两个并行句将情感推向新的高度，激发了听众的兴趣，给听众带来广阔的想象空间。呈现段在二胡的帮助下，随着故事情节的变化将歌曲中少女的哀婉惆怅、生离死别演绎得更加生动。再现部分将前面已经出现过的一部分进行改编，使得听众更容易被浓浓的情感所感染。到第二遍音乐响起的时候，运用锣鼓和镲打慢唱，歌曲中融入新鲜的元素，并且将吉他、二胡、贝斯等其他乐器一起加入其中，使得声音更加有穿透力，音色更具创造性，将整个故事的意境渲染得更加浓厚[4]。引子上，曲子使用了戏曲的二黄，用“导板接回龙”的反复多次大幅度的音程跳动，使音乐悠扬而荡气回肠。《千古绝唱》将现代乐器与传统戏曲乐器相结合，配乐上呈现出耳目一新的听觉感受，使得《千古绝唱》成为不朽的经典。

(二)词作方面对传统戏曲声腔的借鉴

《千古绝唱》讲述的是一个感人至深的爱情故事，虽然歌词中对爱情内容的描述只用了寥寥数语，但是“山高水长”“悠扬琴曲”等用隐喻手法将人们对爱情的向往与情深表达得情意绵绵。通过《千古绝唱》歌词的句式可以看出，它与我国的古诗词有几分相似，即每一句歌词的尾音基本相同，比如：忘、想、光等，押韵也朗朗上口。在段式方面，传统戏曲有重复性的特点，这给民族音乐带来一定的.影响。比如在民族声乐作品中，二段式、三段式是屡见不鲜的。在作词的写法上，民族声乐与传统戏曲紧密相连，对戏曲歌词进行大量的吸收与融合，具有时代气息。在风格上，戏曲声腔蕴含着深厚的感情，质朴自然，贴近生活，达到雅俗共赏的艺术效果。而且，受中国传统文化的影响，戏曲声腔清新、含蓄。这种特点在民族声乐中也经常被借鉴，比如《千古绝唱》的歌词，在表现手法上为听众娓娓道来一场凄美的爱情故事，在戏曲唱腔的表演中将这个故事的缠绵哀婉表达得淋漓尽致。因此，《千古绝唱》简短精悍，歌词整齐精致，多元化的演唱风格将饱满的感情完整地传递给听众，让听众在不知不觉中沉浸于主人公的故事里，身临其境地体验一段爱情传奇。

(三)肢体“演唱”方式对传统戏曲声腔的借鉴

一场精彩的戏曲表演，除了演唱者的唱功了得之外，还需要肢体的配合表现。传统戏曲中常说的唱、念、做、打样样俱全，并不夸张，这正是它独特的魅力，让人百看不厌。在传统戏曲表演中，演唱者需要重视人物性格的刻画，在唱的同时通过肢体语言将人物的情感、情绪表达出来，使得整个故事情节更加连贯而饱满。在民族声乐中尽管不能完全使用传统戏曲的“演”，表达歌曲中的情感，在动情之处也会用动作加以配合，使得作品更能打动人，引起听众的共鸣。《千古绝唱》的乐曲及歌词勾勒出一段跌宕起伏的爱情故事，整个作品是曲折婉转的。演唱者在演唱的过程中加上恰当的动作，使得歌曲的起伏更加流畅。比如，开始的时候演唱者眼望远方，配合手慢慢抬起，感受山高水长的画面;而唱到“对镜梳妆，醒来已是泪千行”时，演唱者可以将主人公独自对镜思念妻子的孤独感，表达出来，尤其擦拭眼泪的动作，不仅使得表演者将内心的凄凉感传递出来，而且也能让观众被他的一往情深所感动，为作品的凄美作出铺垫，起到了画龙点睛的作用。民族声乐中融入传统戏曲的表演艺术，使得民族声乐的情感表达提高一个层次，也符合现代人追求新鲜、多元化的视听感受的需求，与时俱进。综上所述，随着时代的发展，尤其是互联网普及之后，世界各国之间的联系日益密切，在不同的文化交流碰撞中，我国的民族声乐也应该与时俱进，坚持多元化发展思路，“取长补短”，吸收先进的文化思想，并将传承下来的文化不断发扬、创新。《千古绝唱》为民族声乐及传统戏曲的融合和发展打下了良好基础，以此抛砖引玉，期待民族声乐爱好者创作出更多具有时代气息的优秀作品。

篇2：民族声乐与传统戏曲的融合与发展论文

在现代声乐中，合理运用气息也有着极其重要的作用，它要求在吸气时要将气吸到肺的底部，吸入气时使下肋骨附近扩张起来，腹部和横膈膜慢慢地扩张;在呼气时，同样要保持吸气的状态，并且要有一个好的支持点，横膈膜等不能松垮下来。在发声共鸣上戏曲有“脑后摘筋”(或“脑后音”)的说法。在现代民族声乐演唱中，头声同样也是使我们声音听起来美妙的不可或缺的因素，它可以使我们在发高音时声音洪亮、柔美。在声音的要求上，戏曲要求“珠圆玉润”，即要有圆润、甜脆而富有表现力的声音;而民族声乐则要求声音纯净、透明、圆润、明亮、甜美，共鸣腔体运用自如，声音在强弱、刚柔、粗细的处理上要得当等等。因此，在基础发声的技巧上，戏曲与现代民族声乐有着很多共同点。

在声乐的演唱中，要求语言亲切自然，气息运用灵活，所以京剧中的呼吸技巧对于我们的声乐演唱具有借鉴作用，尤其是老旦演唱中气力很足的“喷口”。行腔“冲”，转折处奔放洒脱，把“气”贯穿于咬字和行腔的全过程。例如老旦李多奎的演唱特别善于运用丹田的气息，特别注意喷口和嗽音的使用，他的喷口有力勃发，音高亢激越，又特别善于发挥共鸣腔的作用。他的演唱既富有老年妇女苍老高亮的嗓音特色，又有强大的气势、充沛的感情，确实能产生震撼人心的艺术效果。另外，我国京剧的一个独特的艺术唱法就是拖腔，也就是声音颤动的幅度比较大，在民族声乐的演唱中也有类似的拖腔风格。比如京剧《红灯记》选段《都有一颗红亮的心》偏向于头腔的使用，使得声音听起来清脆明亮，线条较为细致，其尾后的拖腔更是韵味十足。这段脍炙人口的唱腔采用京音字腔，旋律比较新颖，突破了(西皮流水)的传统音调模式，线条清晰，声音清亮、透彻、清脆，给人脆生生的感觉，也把铁梅小姑娘的活泼灵动劲表现得明亮透彻，清新生动，从而刻画出人物的`性格和内心的情感。在演唱时，用假嗓演唱，声音共鸣集中于头腔位置，使声音清亮脆生;在咬字上清晰归韵，把小铁梅伶牙俐齿的神态表现得淋漓尽致。

京剧和民族声乐在语言、发声方法和呼吸技巧上有着紧密的联系，所以我们可以把两者有机地结合起来，使民族声乐向京剧进行学习借鉴，达到声中有情、以情带声、声情并茂、真切感人的艺术效果。

地方戏曲唱腔对民族声乐也有很大的影响。如湖南花鼓戏，有着浓郁的地方色彩和生活气息，曲调优美动听，生动活泼，语言通俗易懂，表演朴实明快。湖南涌现出一批又一批优秀的音乐表演艺术家，如宋祖英、李谷一、吴碧霞等，她们圆润清脆、通畅透亮的嗓音都得益于花鼓戏与民歌的融合。花鼓戏在风格表演上的咬字和演唱方法及润腔技法，声音和高低腔的自然流畅、收放自如等都是值得民族声乐借鉴的，这些特点也是民族声乐演唱者在演唱时经常会碰到的难题。花鼓戏的唱腔曲调大多由湖南的民间小调、丝弦小调、山歌与劳动号子组成，其实都属民族声乐的艺术范畴，所以在唱法上与我国的民族声乐演唱有很多相似的地方，并且具有独特的艺术魅力。比如花鼓戏在行腔中的气震音、颤音、波音、装饰音等一些小腔和小弯处的自然流畅、收放自如等，要求演唱者必须掌握较好的技巧方法。在舞台上，花鼓戏要将唱、做、表演有机结合，达到“神形兼备”的舞台表演效果。花鼓戏的演唱不分男女声腔，音程跳动也比较大，经常在高音区域“耍”腔。演唱时动作表演同时进行，演唱难度较大，要求演员必须气息畅通，声区共鸣运用妥当。由于地方语言特色的加入，使演唱带有浓郁的地方风格和韵味。这对于掌握民族声乐的演唱方法，达到声与腔的协调是很有帮助的。能在花鼓戏行腔中灵活运用花舌音、装饰音等一些小腔，就能在民族声乐中灵活表现各种装饰音、大小弯了。如花鼓戏表演者雷佳在演唱《山寨素描》时，把歌中的大小弯儿拐得非常舒坦，很多小的灵巧的味道唱得也很到位，听起来很甜美，却又不失俏皮与活泼。再如张也演唱的《梅花引》中的“尽”字就是运用了花鼓戏中“慢吟”的唱法，唱得悠扬，韵味十足。她演唱的《走进新时代》中，适当的小倚音的加入使得字正腔圆，“继往开来的领路人”中的“人”字的演唱加入了装饰音。而倚音在拖腔和延长音前面使用，可使拖腔和延长音的色彩更加丰富。著名声乐教育家金铁霖认为，花鼓戏采用真假声结合的混声唱法，在民族声乐中是十分提倡的，这样运用起来比较灵活，音域较宽广，跨度较大，高音部分也能灵活婉转。王丽达、雷佳等都接触过花鼓戏，都受过花鼓戏的熏陶，她们对于真假声的混合把握得比较到位，更善于把握风格各异的曲目。雷佳既可以把带有江南水乡风格的《水姑娘》唱得细腻，也能把富有北方水乡情调的《芦花》唱得洒脱豪放。王丽达能把小调歌唱得优美婉转，也能把《沂蒙山我的娘亲亲》唱得大气磅礴。

民族声乐中的“演”是指表情及肢体的语言，“唱”是指声音。只有生动的表情加上优美的肢体语言和美妙的声音才可称为演唱，适当的形体动作，如眼神能更好地传神达意。“眼睛是心灵的窗户”，眼神是艺术表演的一部分，能感染观众，达到演唱的最高境界。花鼓戏演员在表演上，手、眼、身、法、步都是灵动和活跃的，配合协调的肢体语言及生动的表情，感染力极强，这些都是值得民族声乐学习的。歌唱家李谷一，她的演唱得益于花鼓戏的学习，不仅成功地塑造了几十个舞台人物形象，也为后来的民族声乐演唱打下基础。吴碧霞也是在对花鼓戏与民歌耳濡目染中被培养起来的，她出生于湖南常德一个有浓厚艺术氛围的家庭，那里特有的花鼓戏和优美的民歌，给了她丰富的音乐感觉。父亲是花鼓剧团团长，母亲是花鼓戏演员，父亲的手眼身法样样被小吴碧霞看在眼里，4岁开始，父亲就教她唱花鼓戏，并系统训练她的发音方法，对她以后的民族声乐演唱起着至关重要的作用。

篇3：民族声乐与传统戏曲的融合与发展论文

一、我国传统戏曲艺术

我国传统戏曲艺术具有多样化的艺术形式, 而京剧就是主要的剧种之一, 是由清代中叶的微调和汉调合流而成, 发展至今具有两百多年的发展历史, 吸收了我国四大声腔的优点, 成为当前最具代表性的戏曲之一, 具有国剧之称。京剧的基本腔调由西皮和二黄组成, 同时融合了地方小曲调和昆曲曲牌等艺术。其音乐形式主要属于板腔体, 表演形式比较成熟, 角色主要分为生旦净丑等四个;题材主要表现在历史题材的政治和军事斗争;故事内容多取自历史演义, 形式有整本大戏、折子戏和连台本戏等。两百多年的发展过程, 京剧戏曲已经相当成熟, 无论是在情感表达还是艺术技巧上, 都有其成熟的特点。

(一) 传统戏曲的情感表达

一般来说, 在戏曲中要表达艺术作品的情感, 取决于表演人员对作品的了解程度和变现能力。要表达不同人物的思想情感, 要在分析人物性格和所处环境的基础上, 利用念白、演唱的形式表现出来。而且在不同的人物性格上, 其文词内容和声色节奏表现也有所不同, 戏曲演唱技巧中情感变化非常突出。而京剧在积累实践经验的基础上, 对民族声乐艺术的声音色彩和情感表达上有很大的作用, 例如《智取威虎山》和《红灯记》等, 在声乐艺术中的借鉴非常普遍。

(二) 艺术表达形式

说到京剧戏曲, 人们往往想到字正腔圆, 因此可见戏曲中行腔和唱词的重要性, 往往戏曲中的人物思想情感也要通过这两个方面表达出来。字正腔圆主要体现在“腔随字走, 字领腔行”上, 咬字就是把字咬住, 吐字就是要把已经咬住的状态吐送出去, 而这一动作都是在唱腔中完成, 特别是唱词的声母与韵母, 往往不在同一个节拍中, 因此, 特别要注意吐字、咬字, 使演唱能够相互拼连, 形成一个完整的整体。传统戏曲在长期的发展过程中, 已经形成了一套相对完备的演唱方法, 传统京剧的演唱多用本嗓达到清脆、明亮的声音, 练声的主要方法是喊嗓子和调嗓子, 从而保障声音的“亮”“甜”“脆”“水”。另外京剧的演唱中, 要求演员在演唱时要保持气息的稳定, 从而实现一个字要保持多个小节, 京剧唱腔的共鸣方法在现代民族声乐中也运用的较多。

二、传统戏曲对民族声乐艺术的影响分析

我国的民族声乐在数千年的历史积累基础上发展而来, 具有多民族的文化特点和艺术特点, 是在我国本土民歌的基础上借鉴西洋美声唱法和戏曲艺术形式, 在结合自身语言特点研究的新唱法。不仅吸收了多民族的文化和内涵, 继承了传统民族声乐艺术的精华, 融合现代艺术形式, 吸收多方元素, 在高声区的发声方法进行新的突破和创新, 具有新的特点。而且民族声乐艺术主要根植于我国的传统文化土壤, 具有典型的民族艺术特点, 特别是对传统故事和传说的运用, 民间的小调和唱词都可以成为民族声乐艺术的来源。当前, 我国的民族声乐艺术作为中华民族的文化之一, 具有中华民族的东方审美标准, 符合民族心理。对于同具有民族特点的传统戏曲和民族声乐来说, 两者在很多方面具有相通之处, 两者在表现手法和情感表达上相辅相成, 具有密切的联系。民族声乐吸收了戏曲的发声技术精华, 使其继承了民族优秀唱法, 同时又为民族声乐的发展拓宽舞台。

(一) 在情感表达上, 民族声乐借鉴其情感韵味。

民族声乐和传统戏曲一样, 非常注重其艺术表达, 在演唱的过程中, 民族声乐虽然不比传统戏曲的字正腔圆, 但是在艺术处理上却又异曲同工之妙。当前很多民族声乐作品都是根据京剧改编, 例如《孟姜女》的紧拉慢唱就是运用了京剧的素材和表现手法, 而这种唱腔中往往蕴含了较多的情感, 要较好的把握情感韵味, 所以民族声乐在效仿题材的时候, 也要抓住其艺术表达和情感体现。另外, 戏曲中的大段唱腔也对民族声乐具有较深的影响, 民族声乐的唱法不仅要结合唱腔中的情感表达, 体现人物的性格特点和内心情感变化, 同时还可以效仿民族声乐中的念白和“四功五法”, 来表现人物情感而后情节发展, 是观众感受到声乐中饱满的感情要素。

(二) 在艺术表达上, 民族声乐继承传统戏曲的咬字和气息艺术

民族声乐和传统戏曲一样都注重其艺术形式的表达, 特别是在咬字和吐字等方面。我国的民族语言不像西方语言多音节较多, 而一般都是一字一音一义, 但是同声韵的字词具有色彩不同的声调, 因而需要借鉴传统戏曲的咬字艺术, 实现字正腔圆, 把字咬在前面, 归韵再用上腔体, 从而达到声音的甜脆圆润清。另外, 在唱腔艺术上, 民族声乐唱法虽然有一套比较系统的唱歌和练声技巧, 在发声技巧上要求科学严禁。但是戏曲唱腔艺术中的大小嗓互换对民族声乐的真假声运用是一脉相承, 而气息和共鸣腔体上的把握同样也很相似, 因而民族声乐唱法在很大程度上继承了传统戏曲的唱法, 并再次基础上进行发展, 从而促进民族声乐唱法的循序渐进和不断完善。民族声乐唱法经过不断的循序渐进和完善, 结合传统戏曲演唱的气息运用, 保障了唱法气息的稳定性, 从而达到声情并茂的效果。

(三) 传统戏曲促进民族声乐唱法产生新形势——京歌

随着民族声乐艺术的不断发展, 对传统戏曲的借鉴逐渐深入, 形成了新的艺术形式京歌, 这是一种由京剧和民族演唱相融合同时又具有时代特点的新形势, 演唱方式自然亲切, 演唱运腔极具韵味。相较于传统戏曲和民族演唱, 这种新的艺术形式主要是通过字声情韵等方面的艺术特点, 鲜明的表现出民族声乐的独特风格, 同时演唱者还需要具备民族声乐的演唱技巧和戏曲的行腔和板式

以《故乡是北京》为例, 分析民族声乐作品的特点。这首民族声乐的旋律具有京剧、大鼓和说唱艺术的元素, 体现了乐曲的浓郁和鲜明地方色彩, 同时歌词多是对北京景点的描写, 配合戏曲的京腔京韵, 表达了对北京故乡的热爱和赞美。这种新的唱法类似于京剧的散板形式, 有效的表达鲜明的主题:我还是最爱我的北京。而在结束段落, 以轻快的节奏描绘了北京景点——天坛、太和殿、王府井和卢沟桥等, 结尾处在紧拉慢唱的突出主题:静静地想一想, 我还是最爱我的北京。另外, 在乐曲当中的伴奏乐器以京胡为主, 彰显了明显的京韵。这首乐曲将京腔表现的额淋漓尽致, 较好的处理了歌曲的主题思想和艺术表达, 同时也保留了戏曲中对气息饱满的要求, 而且保留了明亮的音色和声情并茂。

所以说, 传统戏曲与现代民族声乐的结合, 给予了乐曲新的面貌, 展现出了新的特点, 对民族乐曲是一种创新, 也促进了民族艺术新的发展生机。

(四) 民族乐曲歌唱家深受传统戏曲的影响

在民族乐曲的发展历程中, 有不少优秀的歌唱家在继承声乐文化的同时, 都有较深厚的戏曲功底。也正是由于其丰厚的戏曲功底, 才能使其在演唱过程中凸显出鲜明的个性和独特的风韵, 将艺术生命力长久的保持下来。例如我国民族艺术家郭兰英, 从八岁时就开始学习了山西中路梆子和新歌剧, 他将传统艺术的精华较好的融入到乐曲当中, 使民族乐曲具有了更为广阔的发展空间, 他也成为唱腔优美和动作洗练的艺术家。近年来, 我国民族乐曲领域中不断涌现出优秀的歌唱家, 其中不少艺术家都是深受戏曲训练的影响。例如以婉转清越见长的李谷一曾是花鼓戏演员, 深受广大老百姓青睐的彭丽媛曾师从郭兰英, 刘斌、李元华、孙丽瑛等则都是京剧演员出身, 之后又向豫剧大师常香玉学习。这些优秀的艺术家, 使民族乐曲充满了民族的韵味, 而且具有中国传统戏曲的深厚功底, 从而丰富了民族声乐的内涵, 促进其进一步发展。

另外, 还有一些通俗唱法和美声唱法的歌手, 同样也受到过专门的戏曲训练, 因而其乐曲具有较强的感染力和鲜明的民族艺术特特点, 并且拥有较多层次的观众。例如, 高亢自如的李娜、代甜歌王后李玲玉都出身戏曲学院, 黄梅戏赋予吴琼宛如出水红莲的气质, 尽显戏曲武生之威武俊洒气质的屠洪刚, 而戴玉强也说是京剧“黑”头的接触训练提升了美声唱法。

综上所述, 我国传统戏曲对民族声乐唱法的影响较大, 不仅在艺术表达上传承了戏曲的字正腔圆和声情并茂, 而且在情感表达的过程中也学习了戏曲的表达形式。在借鉴戏曲的手、眼、身、步、法、唱腔等特点的基础上, 充分吸收美声艺术, 形成具有我国民族特色和时代特点的新型演唱艺术。虽然, 民族声乐演唱与传统戏曲有所差异, 但是在发展过程中相互促进, 民族声乐继承传统戏曲唱法和发声技巧, 使其具有更为广阔的发展空间。

摘要：传统戏曲在我国具有比较悠长的发展历史, 具有其特有的艺术魅力和艺术风格, 特别在咬文嚼字和气息运用等方面, 而民族声乐唱法是在西洋美声唱法的基础上结合中国特色的特殊唱法, 在某种程度上可谓中西结合的艺术形式。传统戏曲对民族声乐唱法有很大的影响, 特别是在情感处理和艺术表现手法等方面。

关键词：传统戏曲,民族声乐唱法,艺术形式,影响

参考文献

[1]吴踊.浅谈中国传统戏曲唱腔对民族声乐唱法之影响[J].《美与时代 (下) 》2012年11期

[2]曹凤.浅析传统戏曲对民族声乐唱法的影响[J].《黄河之声》2012年第12期.

[3]吴踊.浅谈中国传统戏曲唱腔对民族声乐唱法之影响[J].《美与时代 (下) 》.

篇4：民族声乐与传统戏曲的融合与发展论文

关键词：中国传统曲艺 戏曲元素 民族声乐 关系 继承 借鉴

中图分类号：J60-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）19-0056-03

中国现代民族声乐艺术在发展传承方面完全继承了中华民族的传统文化，无论从表演演唱还是艺术内涵方面都体现了较高的民族审美意识，被几代人所传唱。从声乐演唱艺术性表达方面来说，民族声乐讲求“声、情、字、味、表、养、象”七方面技术要点的体现，这与中国传统戏曲曲艺中所倡导的“唱、念、做、打”不谋而合，这说明其对民族声乐的发展是有所影响的。

一、戏曲曲艺与民族声乐的关系

可以说，戏曲曲艺是囊括了各种艺术表现形式的综合艺术体，它对文学手段的描述与演员表演过程中的内心情感与理想勾勒更是妙至毫颠。总体而言，戏曲曲艺所表现出的主要艺术特色就包括了综合性、程式性与虚拟性。从历史背景、地域特征与风土人情等方面来看，中国传统戏曲曲艺与民族声乐是有着不解之缘的，它丰富的曲调特征更成为民间歌曲创作的不竭源泉。从民族特质表现来看，二者也更是同根同源，它们都充分体现了我国劳动人民在劳动过程中的真实生活体验及对美好生活的理想与愿景。当然，二者之间也是存在极为广泛的相通性与相异性的，这对当代民族声乐的多元化发展大有裨益。

（一）戏曲曲艺与民族声乐的相通性

从发展根源来看，二者具有相同的历史文化背景，因为从广义概念来看，民族声乐中就包括了民间歌曲、曲艺与戏曲等分支，所以20世纪以来的民族声乐与戏曲都应该隶属于民族声乐范畴，都是我国传统民族文化的重要组成部分。从情感表达来看，二者都体现了我国劳动人民内敛、含蓄的民族性格，都表达了中华儿女共期民族统一、团圆与复兴的良好心里愿望，所以说二者对人文与艺术的统一是非常注重的，它同时也将音乐艺术的美育教育功能发挥到极致，具有寓教于乐的独特特色。举例来说，在民族声乐歌剧《江姐》中，它的创作风格就偏向于写实写意，十分侧重关于江姐伟大革命理想的情感表达，更凸显了她崇高而又生动的人格魅力和爱国情操，无论让表演者亦或是欣赏者都为之动容。像《江姐》这样体现民族气节与情感的民族声乐作品不胜枚举，体现了其志存高远的民族文化特色，这也是传统戏曲曲艺技术与民族声乐在文化背景上的相通之处。二者的融合也代表着情感关系的融合，这对民族声乐的多元化发展来说是本质也是动力。

（二）戏曲曲艺与民族声乐的相异性

20世纪以来，中国民族声乐大量借鉴了戏曲曲艺中的艺术精华，并将其发扬光大，但二者也并非可以混为一谈，将民族声乐导入到戏曲曲艺发展道路中并进行同化是不可取的行为，这说明二者虽同根同源，但在发展过程中却也是存在相异性的，具体来说体现在以下三点。

第一，二者的艺术目标是不同的。我国民族声乐虽然借鉴传承了戏曲曲艺中的古老精髓，但它也同时吸收了西洋美声唱法，可以说是中西合璧的艺术产物，这也使得民族声乐在演绎发挥上游刃有余。但戏曲曲艺在我国历史悠久，长期以来它所秉承的特色就是尊重传统，讲求古老韵味，其行当中所表现出的规范性与地道性也是长久不变的，“移步不换形”就是戏曲曲艺的宝贵之处。可以见得，二者在艺术发展目标上就大相径庭，这也体现了二者最为明显的发展相异性。

自上世纪以来，我国民族声乐一直在借鉴和传承传统戏曲曲艺精华，以适度的“拿来主义”来发展优化自身，同时也大量借鉴了西方声乐表现方法。因此艺术创作者在创作和理解民族声乐时应该理性的将二者区分开来，只有这样做才能保证民族声乐在新世纪发展进程中依然保持其多元化与科学性，继续拥有学习他人的潜质和动力。

第二，二者的表现形式和表现风格是不同的。民族声乐以个人演唱来表现艺术风格，展现民族韵味。而戏曲会在流派与唱腔方面有所划分，且强调多人共同演绎，体现一种群体艺术的特征风格，用“东方歌剧”的形式来展现民族特征。而且传统戏曲曲艺以流派来划分艺术风格，这也与现代民族声乐在个人独特艺术魅力表现形式上不尽相同。

第三，二者的实践形式不同。民族声乐是可以二度创作的，它主要基于作品表达的内涵与作品创作风格。但戏曲却相对严谨，讲求程式性与规定性表现。戏曲拥有它固定的表现方式与唱腔板式，其乐句的走向讲求“唱、念、做、打”表演功力，主要利用戏曲角色来调动不同的场景与意境，较少出现二度创作的状况。而民族声乐则以场景、意境来调动表演者演唱风格。这也从侧面说明，戏曲曲艺更讲求原汁原味的传统属性，传统的就是最好的，而民族声乐则在不断创新发展[1]。

二、民族声乐艺术对戏曲曲艺元素的传承与借鉴研究

20世纪以来，我国民族声乐艺术得以诞生和发展，它在表现形式与艺术内涵方面大量借鉴了戏曲曲艺元素，真正做到了对中国传统文艺的传承与借鉴，其发展进程也受到了极大影响。本文将从以下三点展开详细分析。

（一）对戏曲曲艺中技巧的借鉴与传承

在戏曲曲艺中，“唱腔”与“润腔”技法具有独到的艺术特色。其中“唱腔”体现了地域性戏曲曲艺特色，它也是20世纪以来民族声乐所借鉴最多的一项艺术技巧，体现了较为丰富多彩的民族音乐特色。以地区戏曲曲调来作为民族声乐歌曲的主要素材，多年来被许多地区所借鉴，它为创作者提供了较大的创作空间，也为作品增加了独特的地域性特色。在《没有强大的祖国，哪有幸福的家》中，歌曲一开头就展现了经典的豫剧唱腔曲调。由于这首歌曲是利用方言形式来演绎的，所以演唱起来更加接地气、自然和有气势。在创作方面，它的确借鉴了大量的豫剧戏曲作品素材，并且也借鉴了西方美声唱法技巧，将多元化艺术特色集中和演绎出来，便让这部作品更有艺术美感。而经典歌曲《卜算子·咏梅》则运用了典型的京剧桥段素材，它也被人们称之为“京歌”。

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再看“润腔”，它是指对戏曲曲段中某些乐句进行必要的润色与修饰，体现独特的演绎风格。“润腔”主要讲求对感情主线线索的推进，而民族声乐作品就希望借助“润腔”来表达歌曲情感需要，体现民族声乐歌曲中所希望表达的情感内涵和民族韵味。当民族声乐作品采用“润腔”技法时，那种曲、情、韵就被完美融合，实现了音乐作品中艺术与情感元素的和谐统一。

在戏曲“润腔”技巧表达方式中，甩腔是其中最为重要的技巧之一。它的表演特色体现在民族声乐作品正常的旋律走向当中，当甩腔出现时，它会突然甩出一个大跨度音符来丰富和充实乐句旋律的流动，这种技巧能把乐句中的前音时值拖到拍数以后，并把声音快速甩向头腔，比如在《白毛女》选段《恨似高山仇似海》中，它第一句中的“海”字就用到了甩腔技巧，强化了声音的穿透力，也将头字“恨”所蕴含的情感表达得更为强烈激荡。

（二）对戏曲曲艺中唱腔技法的借鉴与传承

我国传统戏曲曲艺是十分讲求咬字吐字的，这一点也被民族声乐歌唱艺术借鉴过来，作为清晰传达情感的一种演唱技巧。在民族声乐中，字就成为了情感艺术表达的重要载体，也是传递媒介。诚如戏曲艺术讲究字正腔圆，民族声乐艺术也在大胆借鉴和吸收戏曲曲艺中对“字”的严苛性，它要求演唱者不但要咬字清晰、圆润、归韵，更要注重咬字吐字技巧，即在发音与收音过程中绝对不能丢字，要始终坚持声音服务于语言的基本原则，只有表达清楚字，才能表达清楚情感。

以民族声乐艺术表达中的“韵”为例，它就要求作品的艺术表达层次与审美标准要体现出较高的渲染力，能够将戏曲曲艺中的韵味完全借鉴，形成语言美与韵律美的完美结合。同时，“韵”也可以将民族声乐中声音美化，实现作品风格的精确演绎，更突出演唱者对语调的准确把握。民族声乐与戏曲曲艺一样，都讲求唱腔，唱腔之妙，全在顿挫，当作品表达到意悦之处时，它的所有情绪就都要体现在顿挫之中，体现声乐作品的个性魅力。以《故乡是北京人》为例，这首歌曲在李谷一的倾情演唱下让人难忘，她在演唱过程中就对语调韵味进行了准确把握，特别是在行腔起伏使用与伴奏的高低快慢、强弱委婉结合，使得感情表达更加真实，这些在“甘美芬芳故乡情”等多处都有较完美体现，在歌曲中，还能感受到典型的中国京剧韵律韵味变化，让欣赏者浮想联翩[2]。

（三）对戏曲曲艺中表演艺术的借鉴与传承

中国戏曲曲艺讲究形体表演，这一点也被民族声乐作品借鉴和传承，可以说民族声乐的舞台艺术就来源于戏曲曲艺，它在注重舞台声光电和谐搭配美感的同时，也强调表演者的精湛表演技巧，体现了一种“唱必动，动必演”的艺术表现原则。形体表演让民族声乐演员在唱腔与肢体表现力相互和谐融合，让舞台表演更加完整和统一，是一种艺术表现力的互补体现，符合中国观众对舞台表演的审美习惯。特别是在中国歌剧这样注重声乐演唱，也同时强调表演的大型舞台上，演员在注重声音表现技巧与音准音高的同时，也更注重舞台表现力，可以说，拥有协调的形体表演与高超的声乐处理技巧，其表演体系才是完美的[3]。

三、结语

我国民族声乐对戏曲曲艺的借鉴与传承并非一朝一夕，它是基于历史渊源的一种艺术积淀，更是对民族艺术深刻内涵的完美阐释。作为民族声乐艺术创作者，应该将传统戏曲曲艺与现代音乐艺术表现方法和谐结合、统一起来，取长补短，只有这样才能促进我国民族声乐艺术事业在未来的多元化发展。

参考文献：

[1]王改立.20世纪以来民族声乐对戏曲艺术的继承和发展研究[D].沈阳：沈阳师范大学，2013年.

[2]李军.论现代民族声乐作品中传统戏曲元素之沁润[J].北方音乐，2015，（03）：74.

[3]郑伟.民族声乐对戏曲曲艺艺术的吸收与借鉴[J].四川戏剧，2011，（02）：114-115.

篇5：民族声乐与传统戏曲的融合与发展论文

华金余

中国现当代话剧与中国传统戏曲同属于戏剧的范畴，所以虽然话剧几乎完全是“舶来品”，在相当长的时间内受到外国戏剧的深刻影响，但它与民族戏曲传统的关系已经有人进行了探讨，并也取得了一些成绩。延安时期的戏剧，包括话剧、戏曲、秧歌剧等戏剧形式与民族戏曲传统的关系也得到了较大的重视与研究。除戏剧之外的中国现代文学其他各类文体当然也是跟源自西方的“五四”新传统有着更为根本的本质联系，然而它们既然属于中国文艺，必然与民族文化传统，其中自然包括民族戏曲传统也有着较大的关联。这方面的研究相对而言却少的多。由于解放区的特殊环境，尤其是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后大众化、民族化的文艺方针的指引与执行，延安文艺作为一个整体，作为中国现代文学发展史上的一个特定阶段，它与中华民族文化传统，尤其是戏曲传统相比较于现代其他阶段的文艺来说存在着更加密切的联系，而这方面较为全面深入的研究同样很少。本文尝试探讨延安文艺与中华民族戏曲传统之间的关系。

一、为什么延安文艺与民族戏曲传统有着紧密的联系？

延安文艺当然继承了开创于“五四”的现代文学传统，属于中国现代文学的范畴，这一点是无可置疑的。有论者指出，延安文艺在文艺形式上所追求的是“以新文艺为基础，以民间旧形式作为‘补充’的文艺形态，是一种比‘五四’新文艺‘更高更完全的民主主义内容、民族形式的新中国文艺之建立’”。

然而延安文艺确实融合了更多的中国传统文化传统，当然包括民族戏曲传统，表现出了与“五四”、三十年代左翼以及四十年代国统区和沦陷区大不一样的样貌。延安时期中国共产党需要组织起一个坚实强大的后方，而这个后方主要是由文化层次很低的农民构成。毛泽东深知，以传统戏曲为主要代表的中国传统文化与文化层度底下的农民之间的血肉交融的联系。要组织由农民组成的后方，怎么可以不利用民族戏曲传统来发挥积极有效的作用呢？事实上，戏曲的改造是延安文艺的“排头兵”，改造后的戏曲作品平剧《逼上梁山》，京剧《三打祝家庄》是延安文艺第一批较为标准的成果。曾经在五四新文化先驱心目中是真正的戏剧，准备用来取代传统戏曲的话剧也吸收民族戏曲传统，借鉴为群众所喜闻乐见的艺术手法取得了较大的艺术成果，新歌剧《白毛女》就是其中有代表性的经典之作。它以民族戏曲与民歌曲调为素材，以民族语言为基础，深刻反映了当时社会尖锐的阶级矛盾与反抗斗争，表现了人民对于旧社会的愤恨与对新社会的热爱。

为了启蒙的目的，五四新文化运动先驱们采取的是绞杀传统戏曲的方式方法，然而由于没有提供能够取代像传统戏曲一样对民众具有影响力的文化艺术形式，采自西方的话剧其对普通民众的亲和力根本与传统戏曲不可同日而语，所以启蒙的成效相当有限，甚至可以说基本失败了。延安时期却采取了尊重民众的习惯，采取利用民族戏曲传统并对之进行适度改造的手段，取得了相当大的成效。当然五四的启蒙与延安时期的启蒙之间还是存在着区别的。自古以来，中国传统戏曲还具有独特的“形式的意识形态”功能，它具有与民间祭祀和民间节日活动密切相关，具有民众群体集结、参与、狂欢的特点。因此，“一个建构共同的文化心理结构、共同的价值观念形态、共同的情绪、共同的焦虑与向往的时代，往往是戏剧繁荣的时代。每当意识形态感到群体本质认同的必要性和紧迫感，因而要重温或再现一个‘想象的共同体’的时候，戏剧便具备了繁荣的客观条件。”而延安时期无疑正是意识形态感到群体本质认同具有紧迫性与必要性，极力需要再现一个想象的共同体的时候。

上个世纪三十年代人们就开始进行文艺民族化、大众化的讨论，然而解放区的文艺运动与三十年代以及大后方等时期与地域的文艺大众化、民族化运动存在着较大的区别。就解放区话剧而言，与大后方话剧继承旧戏地方戏注重两种戏剧形式的美学原则与美学特征的融合 1

不同，其更大程度上是注重旧戏、地方戏外在表现形式的利用。在经过“话剧民族化”的论争之后，大后方剧作家们从话剧民族化必须把它渗透着中华民族的血液的观点出发，对于传统戏曲的外在表现形式并没有着重学习，而是继承传统戏曲的美学原则与艺术精神，深入到传统戏曲艺术的骨髓并使之与西方戏剧美学碰撞融合，从而致力于新的民族话剧的创造。而由于随着解放区对“演大戏”的批评，延安文艺界把民族形式与外在影响对立起来，同时也过低估计农民对话剧等现代文学体裁形式的观赏水平。解放区着重从外在形式上学习传统戏曲出发试图改造话剧。于是从解放区的话剧作品中看到的是：强调故事情节的构撰而忽视现实本质的深刻揭示，强调性格的类型化与脸谱化而忽视人物个性与心理的刻画，强调了语言的通俗易懂而忽视了语言内涵的动作性与丰富性，强调利用乃至直接套用传统戏曲的手法而忽视外来戏剧的影响。话剧如此，其他体裁的文艺作品也存在着相像的情况。可见以民族戏曲传统为代表的中国传统文化与延安文艺的关系不仅是有关而已，在很大程度上，民族戏曲传统成了延安文艺的部分本质性的成分。

延安文艺与民族戏曲传统的关系可以分为三个阶段：第一个阶段为1935年10月至1939年底；第二个阶段为1940年1月至1942年4月；第三个阶段为1942年5月之后。第一个阶段的延安文艺主要是坚持和发扬了苏区文艺的优良传统，密切联系群众和现实生活。第二个阶段是对于民族戏曲传统进行否定的时期，表现就是曾一度出现了“大戏”热。第三个阶段是毛泽东《讲话》发表之后，延安文艺界明确了延安文艺的发展方向，努力追求中国作风与中国气派，认清了延安文艺的首要问题就是为广大文化层度极低的工农兵服务的问题，所以以民族戏曲传统为主要代表的中国传统文艺形式得到了理性认识上的重视，从而使得延安文艺与民族戏曲传统产生了水乳交融的联系。

二、延安文艺与民族戏曲传统联系的体现

民族戏曲传统到底包含哪些内容，不同的人有不同的答案，而在我看来，中华民族戏曲传统的内涵主要包括以下三个方面：

一、千百年来保持了与广大人民的精神联系；

二、具有丰富积极的内容；

三、拥有精湛的技术。延安文艺与民族戏曲传统存在着深刻的内在联系，或者说延安文艺继承了民族戏曲传统，也主要表现在这三个方面。

首先，延安文艺无疑是与民族传统戏曲一样与广大人民拥有密切的精神联系。中国传统戏曲从远古时代的原始歌舞开始，经过汉代“百戏”，唐代“代面”、宋元“杂剧”、明清“传奇”以及清中后期兴起的“乱弹”等多种形态的嬗变，它结合宗教、民俗、日常人际交往活动的历史一直在绵延，它介入人们的各类活动，从而使自己也成为这些活动的一个组成部分。几乎可以说，传统戏曲渗入人民的各个阶层，透于生活的各个方面。因而传统戏曲与广大人民是有着密切的精神联系的。我们可以说中国传统戏曲具有着现实主义精神与浓郁的民间性。当然此处所说的传统戏曲的现实主义传统主要是指一种创作精神，一种面对现实、与现实息息相关的态度，而不是具体的严格遵照现实，“按照生活本来的样式去描写生活”的创作方法。事实上，中国传统戏曲是在写意的美学思想指导下，通过程式化与虚拟化的艺术手段来表现生活的。所谓写意就是在不追求具体生活真实的情况下表现艺术的真实，于似与不似之间创造艺术形象。程式化的舞台动作与虚拟的表演方法是它的表现手段。这就决定了传统戏曲的创作方法倒是更加接近浪漫主义的创作方法。

延安文艺无疑继承了传统戏曲的现实主义精神和人民性传统。如果按照通常的以《讲话》为界将延安文艺分为前期和后期两个阶段，那么延安文艺的现实主义精神和人民性传统应该说基本上是一以贯之的，尽管发展到建国后渐渐偏离了这一传统。前期以萧军、舒群、丁玲、罗烽、艾青等人为代表的延安文艺家们都具有独立不倚的个性，使得他们对于现实能够做出独立的判断而不只是将政治观念进行图解。他们的创作资源来自于对现实生活的观察、切身的感受。对现实主义的坚持使得他们在自己的创作中既揭露日本帝国主义的血腥罪行与当时存在的严重的阶级压迫，同时也并不回避革命阵营内部的阴暗面。前期延安文艺的现实主

义精神和人民性是由具有独立意识的知识分子作家艺术家本着自己对于现实的思考，与民众在思想上政治上保持一致后进行创作文艺作品而体现出来的。当然这些知识分子作家们不可能在情感方式上也与底层民众完全一致。这就类似于传统戏曲的元杂剧与明清传奇阶段，主要是当时的文人戏曲作家借助杂剧和传奇表达他们的现实主义精神和人民性内涵。后期的延安文艺更加讲求文艺的政治性，这正是由于中国共产党在陕北要领导广大人民争取反抗大地主大资产阶级的反动政权以及抗击日本帝国主义侵略者这一重大的现实所决定的。在某种程度上可以说，延安文艺整风也是为了知识分子作家们更加认清当时的现实，从而创作言论都能从延安的现实出发，更加具有一种切切实实的现实主义精神，使得知识分子文艺家们从自我主体到笔下人物都彻底“质变”而工农兵化。后期延安文艺的现实主义精神和人民性就是通过赵树理这样的无论外在与内在都与底层民众几乎无异的思想意识出发进行的创作而体现出来的。这就有些类似于南宋时的戏文，清中后期的乱弹以及从戏曲开始产生以来一直以潜在的形态延续的民间戏形式，这些戏曲的现实主义精神和人民性内涵是通过民众自己进行创作表现出来的，艺术水准也许比不上文人戏曲，但与广大人民拥有更密切的精神联系。

其次、延安文艺与传统戏曲一样包含了丰富积极，富有人情味、传扬民间伦理规范的内容，它们都具有高台教化的宣教功能。总结起来可以说它们具有以下模式：劝善惩恶的价值模式、大团圆的结局模式、才子佳人，帝王将相，家庭是非，“小人物”的情节结构模式等。延安文艺由于其特定的时空形态与地域政治压倒性的影响，也具有浓郁的基于人情味与民间伦理规范基础之上的宣教功能，其绝大部分作品也符合传统戏曲的价值模式、结局模式与情节结构模式。小说《小二黑结婚》、诗歌《王贵与李香香》、歌剧《白毛女》无疑是延安文艺的经典文本，它们虽然侧重点可能不太相同，但显然基本符合这些模式。

再次、延安文艺也吸收了传统戏曲千百年来积淀而成的精湛的技术。中国传统戏曲不同于西方写实主义话剧，在千百年来的缓慢发展过程中逐渐形成了独特精湛的技术。在演述故事、塑造人物之时，中国传统戏曲十分倚重歌舞手段，所谓“以歌舞演故事”，酣畅淋漓地表现人物的内心感情，同时可以带给观众强烈的视听感染，具有愉悦观众的重要作用。戏曲描拟生活对象时强调“写意”，追求神似而不注重形似。此外，戏曲的形式手段被组织为“程式”体系，以高度概括的表述方式凸现对象的主要精神特质。延安文艺包含很多种类的文艺形式，除了戏曲当然可以较为直接采用传统戏曲的精湛技术之外，其他文艺形式当然不可能直接全部地采用传统戏曲的技术，而是需要经过一定的整合才能化用。归结起来，延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统有密切关联的表现在娱乐性与象征性。

传统戏曲的表演方式非常注重在传达剧情、塑造人物、与人教诲的同时追求娱乐性。此外，中国传统戏曲绝大部分是喜剧作品，真正意义上符合西方所谓的悲剧观念的作品真是凤毛麟角，这一点曾经在五四时期收到新文化先驱们的极力挞伐，这当然与中国民众乐天知命，视看戏为娱乐的观念有着重要的联系。

延安文艺却相当重视喜剧色彩、娱乐性能。1942年延安文艺整风之后，延安文艺意识形态化得到了成功的确立，由于阶级论观念在其中的内在设定，对于共产党辖区内的人与事进行描绘的文艺作品而言只存在着歌颂与写光明的问题。暴露与写黑暗应该是针对共产党辖区之外的敌对势力而言的，即使对于辖区内人们身上存在的缺点，只能进行善意的批评。于是延安文艺观念在悲剧意识的消解中导致了喜剧意识的提升，延安文艺走进了颂歌与喜剧的时代。从此，在前期延安文艺中曾经出现过的忧郁调子一扫而光，一切人间不幸在作品中不见踪迹。“在戏剧等文学创作中，据说为广大群众所喜闻乐见的，是夸耀自己力量的喜剧”。当然延安文艺中的喜剧与五四时期的喜剧概念不是完全一致的，其中还有着一个继承与转换的过程。鲁迅说，喜剧是“将那无价值的东西撕破给人看”，可在延安文艺观念中，喜剧成了“喜庆”、“皆大欢喜”的别称，成了一种被高度意识形态化的乐观主义。延安文人当然意识到了五四批判传统戏曲喜剧式的大团圆主义的历史合理性，但对于延安文艺中的新的团圆

主义，给出了符合意识形态需要的说明。正是延安文艺的喜剧“喜庆”、“皆大欢喜”的内涵与传统戏曲喜剧的娱乐内涵产生了某种本质上的联系。正是由于喜剧成了后期延安文艺的重要部分，因而延安文艺作品中也存在着大量娱乐化的因子。“喜闻乐见”，这是毛泽东对于追求中国作风中国气派的崭新的作品形式的一个重要要求，换作赵树理的说法就是“老百姓喜欢看，政治上起作用”。看到二诸葛有事没事都要算一卦，结果人家庄稼都长的挺好的了，自己却领着孩子补空；看到三仙姑四五十岁的人了，还要像年轻姑娘一样花哨地打扮，被称为“驴粪蛋上上了霜”；看到“小腿疼”、“常有理”等等绰号，传统戏曲中的丑角以及插科打诨的元素显然已经化用在作品中了，延安文艺作品的娱乐化性能显然不言而喻。

延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统的第二点重要联系是象征性的运用。延安文艺吸取传统戏曲象征性的精神，结合文艺门类自身的特点创化的象征性主要表现在社会主义现实主义创作手法的运用与脸谱化的化用。

延安文艺作品中描写的事物都具有着象征性的意义，这些事物不是对于生活本身的表面现象的精确描写，所写的都是本质真实而不是个别真实。或者可以说，采用社会主义现实主义创作出来的延安文艺作品，是从一种先在的理想的浪漫的观念出发，选择或者虚拟一些人物和事件进行演绎而创作出来的。这跟戏曲采用虚拟化、程式化的方式，通过象征性的表演手段、艺术构思暗示某种存在或某种浪漫主义的理想，真有异曲同工之妙。

延安文艺作品中的人物却是脸谱化的，绝大多数只能称之为扁形人物，他们主要是农民或者穿了军装的农民，不管扮演了多少角色，不出英雄人物、正面人物、中间人物、反面人物这四个“行当”、四种“脸谱”。其故事内容基本可以概括为以英雄人物为主的正面人物，在克服了中间人物的弱点，争取了中间人物的支持之后终于战胜了反面人物，最终取得了大团圆结局。英雄人物一定是具有坚定的共产主义信念的党员、团员。正面人物是斗争经验不足的党内人士，或者是还没有真确认识党却拥有拯救民众抱负的人士，或者是底层贫苦的群众。中间人物是群众中那些意志较为薄弱的、封建毒素比较浓厚的、对敌人认识还不够清晰的。反面人物是侵略者、反动派、流氓地痞等等。这跟戏曲生、旦、净、末、丑的行当分类以及通过脸谱就能暗示类型人物的性情特点几乎毫无二致。

三、正确认识延安文艺与民族戏曲传统关系的意义

鲁迅在上世纪初曾经有过一段关于中国文艺现代化的经典论述：“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”正确辨析延安文艺与民族戏曲传统之间的关系也许对于我们认识当代民族文艺如何发展会有积极的意义。

创建现代民族文艺应该是当下中国文艺家们的重任，也是回应“当代文学是垃圾”言论所应该采取的积极举动。延安文艺与民族戏曲传统的水乳交融的关系，或者说延安时期所体现出的对于民族性与现代性的双向追求，也许提供了如何创建“现代民族文艺”的一种有价值的思路。我认为最为重要的启示是只有将现代性与民族性融合在一起才能形成当下的中国性。而只有中国性的形成与得到重视才可能创建出现代民族文艺。或者说现代民族文艺的本质内涵就是中国性的完整与完美的体现。

具体说来，延安文艺与民族戏曲传统的紧密联系对于当下创建富有中国性的现代民族文艺的经验与教训主要表现在以下两个方面：

篇6：戏曲唱腔在民族声乐的运用论文

【摘要】在中国五千年的历史文化传承中，戏曲文化是一个独特的存在，其优美的唱腔、精美的唱词、深远的气韵承载了戏曲文化的精髓，并逐渐得到了世界的认可和关注。戏曲唱腔是在总结民谣、民曲、说唱等艺术的基础上形成的，因此，与现代的民族声乐有着深刻的联系。基于此，本文从戏曲唱腔的特点出发，对其在民族声乐中的运用进行简单探讨。

【关键词】戏曲唱腔;特点;民族声乐;运用

中国戏曲文化类型多样、源远流长，它在发展中不仅广泛吸收了民谣、民曲、说唱等艺术，更是在现代音乐发展中保持特色，借鉴经验，让传统戏曲艺术焕发出新的生机。民族声乐是现代音乐发展中的重要分支，其在文化源头上与戏曲有着千丝万缕的联系。因此，从传统的戏曲唱腔中借鉴经验，能够进一步凸显声乐发展的民族性，并不断探究声乐艺术发展的新路径。“字正腔圆”是吸取唱腔的精髓，而民族声乐在借鉴的过程中可以从这两方面入手，不断完善吐字、腔调等方面的表达形式。

一、戏曲唱腔咬字吐字技巧在民族声乐中的运用

“字正”是戏曲唱腔咬字吐字、技巧的关键，即唱词发音要准、吐字要清，确保听众能够准确区别，避免模糊混淆。民族声乐在吐字方面与戏曲唱腔大同小异，因此，从戏曲唱腔进行借鉴经验也是顺其自然的。在戏曲艺术中，演员需要通过唱词的“说”和肢体动作的“演”共同完成艺术创作，其中“说”就是吐字发音，这是表达戏曲情节的关键，而音节作为发音中的重点，其在节奏、韵律上的特点必须得以体现。在民族声乐艺术中，我们要想弄清吐字发音技巧就应该对“唱什么”形成明确的定义，一些演唱者受当前流行音乐的影响对于民乐的发音吐字存在误区。民乐中在音节处理上一方面要保证单个字清晰准确，另一方面还应该确保音节之间连贯清楚，避免出现突然截断或模糊不清的问题，这种吐字技巧与戏曲唱腔中的“运字”不谋而合。在戏曲中，音节的处理抑扬顿挫，极具韵律，给人一种独特听觉享受，因此，民族声乐对戏曲唱腔的借鉴不仅能够提高表演者的吐字发音效果，还能够丰富声乐的艺术效果。当然，借鉴并不意味着全盘吸收，如戏曲唱腔中对“四声”的处理比较特殊，这也是戏曲的独特之处，民族声乐则不能盲目照搬，而是应根据自身音乐特色进行甄别、筛选。在戏曲艺术中，保持绵延顺畅的呼吸能够确保唱腔稳定，发音准确，民族声乐对呼吸也有着同样的要求，一直以来腹式呼吸是民族声乐中运用比较广泛的一种呼吸方法，这种呼吸方法虽然能够保证气息的平稳，但也会由于腹腔控制气息，使得呼吸缺乏灵活性，出现声音沉着、滞涩等问题，甚至给人一种紧迫、压抑感觉。在借鉴吸取唱腔的过程中，民族声乐可以积极学习胸腹式呼吸法，胸腹式呼吸能够利用胸腔、小腹共同控制气息，即所谓的“气沉丹田”，让呼吸运动更加自如，从而使声音更加轻盈，呼吸更加顺畅、绵长，给人一种平稳、舒适的听觉享受。

二、戏曲唱腔中润腔艺术在民族声乐中的运用

在戏曲艺术中，“腔圆”则是要求表演者能够将唱词生动地表现出来，情感饱满、腔调圆润，为听众带来一种悦耳舒适的听觉体验，这其中润腔就是戏曲演唱中常用的表现技巧，在民族声乐表演中同样如此，让演唱充满情感，凸显艺术感染力是每一个表演者都希望达到的境界，因此，民族声乐通过对戏曲唱腔中润腔技巧的借鉴，一方面能够增强作品的情感内涵，让声乐艺术更加生动、灵活;另一方面也为民族声乐的技巧创新提供了新的思路。具体来讲，戏曲唱腔中润腔艺术在民族声乐中的运用可以从以下几点进行分析：第一，修饰性的.润腔，即利用波音、倚音等技巧对延长的音节进行修饰，以凸显作品中独特的情感，例如民族声乐中感情比较平缓柔和的曲子，可以利用波音进行处理，让唱腔更加平滑、细腻，而对于情感激昂的曲子，则可以利用倚音的技巧，将腔调依托于唱词，利用唱词的声势凸显出作品的情感;第二，节奏性润腔，在中国传统戏曲曲目中，很少有一个作品通篇只保持一种节奏，通常都会利用不同的节奏来表现曲目中情节的变化等。因此，在民族声乐中，演唱者也可以借鉴这种润腔手法，根据不同段落感情的起伏，对唱腔的节奏进行转变，让乐曲的表达呈现出层次性，并在高低起伏的节奏中引导听众进入情境;第三，音乐型润腔，即借鉴戏曲中的情感表现，在民族声乐中融入主观体验，例如在情感基调悲愤的曲目中融入“哭腔”等，从而达到带动听众情感，强化音乐艺术感染力，提高表现效果的目的。

三、结束语

总之，中国传统戏曲在五千年的历史积淀中形成了成熟且稳定的唱腔，将其运用到民族声乐中来，不仅能够为演唱者提供灵活的吐字、发声技巧，还能够不断丰富民族声乐的内容层次，丰富声乐表达情感，进而凸显声乐艺术的民族特色。

参考文献

篇7：民族声乐与传统戏曲的融合与发展论文

关键词:民族声乐;教学;戏曲;借鉴

一、戏曲的用气

“气”在戏曲的演唱当中是十分重要的，它是促使喉腔、声带等能够发出声音的主要动力。演唱戏曲时其“气”运用得如何将会直接影响到戏曲演唱的质量以及平稳的程度。我们通常所说的丹田气就是指腹肌、膈肌的动力而言，这与民族声乐也是一样的。对于演唱民族声乐的作品来讲，要想将一首歌曲演唱得充满感情，最主要的还是看在演唱的过程中“气”运用得如何;看呼吸、气口能否正确运用;能否以气托腔。因此，在民族声乐教学中，应该对“气”的运用引起足够重视，有一种理论说：唱歌就是唱“气”，这是很有见地的。演唱者在演唱的过程中能够灵活地用气，才能缓急随心地演唱乐曲。

二、戏曲中的唱字

“字”对于戏曲来讲，是演唱与表达内心感情的主要前提，在演唱的过程中，对情感的抒发或是事情的叙述都要用字来表达。那么在演唱时，唱字的`好坏会直接影响到整个演唱的效果。对与民族声乐教学来讲，唱字也要像戏曲那样严格遵守三个要求。首先，其乐音要准确;其次谈吐要清晰，能够让听众知道演唱者演唱的内容;最后，演唱的节奏要平稳。《顾误录误收》中说道，“一字唱完，须交待清楚，再唱下字，方是本字之音，如出而不收，张而不闭，是仅有上半字，无下半字，欲入其听，不亦难乎”，这准确地说明了演唱过程中对唱字的要求。

三、戏曲的唱情

所谓的唱情主要是指在演唱的过程中抒发的感情。对于民族声乐教学来讲，要想演唱出一首完美的歌曲，就要看演唱者所演唱的音乐是否动听，是否具有较高的质量，是否将所要抒发的感情表现得淋漓尽致，这就要求对唱情进行很好地把握。在戏曲的演唱当中，其最主要的还是声情，通过声情来表达乐曲的词情和曲情。因此，在民族声乐教学当中也一样，要想使得所演唱的乐曲动听，最根本的还是看感情的抒发程度，演唱时，我们应该更多注意演唱的声情，只有将声情很好地演唱出来，词情和曲情才能最大程度地表达。以往人们在演唱民族乐曲的过程当中，往往会认为乐词和乐调才是决定演唱成功与否的关键，但殊不知，声情才是词情和曲情存在的重要前提和基础。

四、戏曲的唱韵

所谓的唱韵主要是指乐曲的韵味，这对于演唱者来讲具有一定的难度，在戏曲演唱当中，也是较为高的要求。演唱者在演唱的过程当中要想做到韵味十足，要做到以下几点：首先，演唱者要学会对声音进行相应美化;其次演唱者要对演唱的语调以及演唱过程当中的语气进行相应地润色;再次，要因地制宜地根据不同乐曲的特点以及表达的感情等因素来恰如其分地对乐曲的情感进行表达;最后，要根据每首乐曲所表达的感情，相应地展现出自身的表现技巧。乐曲的韵味是以上几点要求的综合体，只有以上几点同时得到满足，乐曲的韵味才能够恰如其分地表达出来，否则，不论缺少哪一项，其所要表达的韵味都无法得到最大程度地实现，这也是体现一个演唱者唱功如何的最主要的因素之一。

五、戏曲的用嗓

戏曲的用嗓也就是演唱者在进行演唱过程中使用的嗓音。戏曲演唱过程当中的嗓音主要分为三种：第一种称之为大嗓;第二种称之为小嗓，第三种称之为大嗓与小嗓的混合体。其中，演唱者在演唱过程当中所运用的嗓音不同，其演唱出来的效果也不相同。大嗓就是演唱者本身的嗓音，而小嗓主要是指演唱者的假嗓，而大嗓与小嗓的混合体也就是指真嗓和假嗓的混合。这三种用嗓方法都要求演唱者在演唱的过程当中不仅要做到发音圆润，也要做到发音纯净。

六、戏曲的行腔

所谓的戏曲行腔主要是指演唱者的唱腔。唱腔对于不同的演唱者来讲也是不尽相同的，戏曲中的唱腔主要讲究的是吞吐虚实。演唱者在演唱的过程当中，无论乐曲的唱腔简单还是复杂，其风格是柔还是刚，都要求声音圆润。否则，演唱者在进行演唱的过程中有吐无吞，有实无虚，直来直去，那么所演唱出来的音乐也势必会显得较为生硬，不含感情，其美妙动听也自然无从谈起。七、结语总之，中国戏曲历史源远流长，在此过程中也积累与沉淀了许多知识与技巧，在经过艺术家进行分析与总结之后，已经成为了一套完整的程式化艺术，这对于民族声乐的学习者来讲应该是十分珍贵的资源。因此，民族声乐教学者应该对戏曲的演唱技巧引起足够的重视，并将其应用到民族声乐的教学当中来，相信定会大大提高民族声乐教学的效率。

作者:韩晓霞 单位:山西戏剧职业学院

参考文献：

[1]焦春梅.民族声乐教学中向戏曲学习和借鉴的探究[J].中国音乐,,(1):115-116.

篇8：民族声乐与传统戏曲的融合与发展论文

1 广西民族传统体育资源优势分析

广西作为一个多民族聚居的地区, 其汇聚了来自不同民族的文化、习俗和爱好, 而各个民族之间的民族传统体育项目的相互碰撞, 使得广西民族传统体育资源日渐丰富, 呈现出多彩多姿、形态各异以及地域分布广泛等特点。但就当前情况来看, 广西民族传统体育项目并未将这些资源进行充分的利用和开发, 这使得不少体育资源都呈现为闲置情况, 导致自身的经济价值很难实现。这与广西民族传统体育资源管理部门的管理有着直接关系, 由于缺乏统一的规划和协调, 加之未深刻认识到民族传统体育项目对广西和东盟各国交流的重要性, 仅仅将其作为一项简单的自娱自乐项目, 而未对其进行充分的挖掘、整理和利用, 使得民族传统体育特色的配套设施也得不到重视, 这就使得民族传统体育项目很难有效充分展现其民族特色。

自古以来, 广西的少数民族就与东盟的各民族之间有着诸多的共同话题, 且在文化、习性以及语言等各方面也有着较多相似的地方, 这使得广西与东盟民族之间在民族文化的认识上保持较高的一致性。其中侗族、毛南族、布依族以及水族等, 与越南的侬族、高兰族、泰族等可以说都是同根生, 而一些舞龙、龙舟和舞狮等传统体育项目, 不仅是广西少数民族的传统项目, 同时也是东盟民族流传较为广泛的体育项目, 而这些项目的流传, 给各国人民搭建了广阔的交流平台, 从而使广西与东盟民族传统体育资源的整合不会造成较大的冲突, 各国民族体育文化产业的交流发展将加深, 进而促使民族之间的亲密感得到拉近。为此, 加强广西与东盟民族之间的传统体育融合, 可以为广西民族传统体育带来更多的发展机遇, 在推动各个国家合作中担任非常关键的角色[2]。

2 广西与东盟民族传统体育融合现状

广西是我国5个民族自治区之一, 有壮、瑶、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水等11个少数民族, 在漫长的历史发展过程中, 创造了不少具有地方特点和民族特色的体育活动形式, 并以其特有的方式延续至今, 各自形成一整套独具特色的传统体育文化体系。历史上广西一些民族与东盟民族间有着共同的族源, 在生活习性、文化、语言等有许多相似之处, 他们之间现在依然对共同民族文化保持认同。特别是广西少数民族传承下来传统体育项目, 例如龙舟、舞龙、舞狮等, 在东盟都有着相当广泛的群众基础, 这些传统民族体育项目, 为各国人民构建了广阔的交流平台, 从而使广西与东盟各民族传统体育资源的整合不存在大的文化冲突, 各国民族体育文化产业的发展将加深、增强彼此的亲近感。随着东盟自由贸易区合作的深入, 其在推动广西与东盟民族传统体育融合上起到了重要作用, 为此, 当前我们应当认识到民族传统体育文化内涵、体育经济发展等方面的重要性, 积极对各项资源进行梳理、挖掘和整理, 全面推动广西与东盟民族传统体育的快速发展。

2.1 民族传统体育事业

近两年来, 广西对民族传统体育项目的不断挖掘, 各种形式多样、丰富多彩的体育项目逐渐成为了民族传统体育活动的重要项目, 不仅拉动了广西与东盟民族之间的交流, 同时在推动经济发展上也起到了关键作用。1982年, 广西已成功举办12届少数民族传统体育运动会, 开始每年均以各种形式积极推动民族传统体育项目的快速发展, 并成为了举办少数民族传统体育活动最多的省区。广西南宁在1991年所举办的少数民族传统体育运动会中, 成功发掘以板鞋舞、踢毽子、高脚竞速以及抛绣球等为代表的传统体育项目, 此后, 三人板鞋竞速以及抢花炮还成功被纳入到全国少数民族传统运动会项目中。而随着广西与东盟各国联系的日渐紧密, 在这些年所举办的传统体育赛事活动中, 逐渐出现了中国与东盟联合举办的各种传统体育赛事活动, 其中有南宁-东南亚国际武术套路邀请赛、南宁国际龙舟邀请赛、中国-东盟武术节以及中国-东盟藤球邀请赛等。此外, 南宁武鸣县三月三传统体育文化节、宾阳炮龙狂欢节以及田阳抢花炮节等民族体育节庆活动, 也受到了广西和东盟各国的热烈欢迎。纵观这些年广西与东盟在传统体育事业上的交流和融合, 频频传来的捷报, 充分展现了广西与东盟各国在体育事业上的紧密联系。

2.2 民族传统体育文化产业

为了加快广西民族体育的发展, 广西在各市县积极开展各种民族传统体育文化节庆活动, 其中田阳县敢壮山、宾阳县炮龙节以及防城港市京族哈节, 横县以及邕宁县等各地纷纷举办的龙舟赛, 都为广西和东盟各国在传统体育上的交流和融合起到了关键作用[3]。这些品牌节庆活动承载了各个民族的传统文化, 是展现传统文化特征以及历史时代的良好载体, 其蕴含着深厚的地方区域民族传统文化和文化底蕴, 在拉近广西与东盟各国之间的距离上发挥了积极作用, 为此, 对地区民族传统体育文化进一步的发掘具有重要的现实意义。除此之外, 民族传统体育文化有着较强的审美性和观赏性, 其中较为著名的有广西艺术学校的舞蹈《追潮》《壮族大歌》, 河池学院的舞蹈《白白的裤子黑黑的哥》, 这些舞蹈不仅承载了广西少数民族深厚的文化内涵, 同时也再现了广西与东盟各国之间剪不断的民族文化。此外, 在这些优秀的舞蹈中, 充分展现了广西少数民族的行为模式、生活方式, 浓厚的民族特色给我们带来全新感受的同时, 也让我们更加深刻地看到广西与东盟民族在传统体育项目的交流走向和融合、发展的美好前景。

2.3 民族传统体育旅游产业

体育旅游主要是指具备了经济功能和健身功能的新兴产业, 其相对于传统的游玩旅游和观光旅游, 其更加讲究大众化、层次化和健身化;由于广西与东盟各国之间紧密的传统体育事业的融合, 使得广西的传统体育旅游资源非常丰富, 不仅能够开发出具有前景的民族体育产业, 同时还可推动旅游优势产品的快速发展。在民族传统体育旅游产业的推动下, 大量广西少数民族与东盟各民族共有的传统体育项目被更多的人所接受, 其中抛绣球、抢花炮以及竹竿舞、龙舟等具有浓厚民俗风情的项目成为了游客反响较好的体育活动, 从另一层面来说, 这也使更多的人们与东盟各国之间的距离被拉近, 从而更加利于参与到民族文化交流的行列中, 可以说在促进中国与东盟各国的交流上发挥了重要意义。

3 广西与东盟民族传统体育发展的理性思考

3.1 加大政府、资金和人才资源多方面政策扶持的力度

在广西与东盟各国不断加深传统体育融合的进程中, 应当充分运用其中的优惠条件和政策, 进一步贯彻《广西壮族自治区少数民族传统体育保护规划 (2011-2015年) 》的文件精神[4]。同时更加灵活地在保护区域内实施各种有效的措施和政策, 使广西与东盟各国的传统体育产业能够得到保护, 同时使各个民族的传统文化得到尊重, 促使各个国家的联系能够不断持续和深化下去。我们应当充分发挥政府的主导和核心作用, 在广大群众和政府共同努力下, 积极构建起广西与东盟各国传统体育事业发展的责任机制、领导小组, 同时对民族传统体育事业的资源进行开发和规划, 使更多的资金、人力能够集中到广西与东盟各国传统体育资源的发掘中, 使两者之间的长期利益和短期目标均能够得到实现。

3.2 加强民族传统体育知识文化的保护与建设

加强广西民族传统体育知识文化的开发与利用, 可以促进民族文化的传承和发展, 促进民族友谊和民族团结, 增强民族凝聚力。因此广西应该发扬保护广西与东盟各国传统体育文化的优秀经验和做法, 充分认识保护、创新、继承和建设民族传统体育的重要性, 使民族体育能够在文化的传承下弘扬积极、先进的成分, 抛弃呆滞、落后的成分, 在推动广西与东盟各国传统体育发展中充分结合现代科技手段和技术来推动民族传统体育活动能够以更新、更多内容以及创新具有特色的形式展现在各个国家面前, 从而使广西与东盟各国传统体育具有地域性、时代性、保护性和民族性, 使更多来自各个国家的人民均能够看到广西与东盟传统体育事业的发展[5]。从而依托中国与东盟自由贸易区的平台, 发展广西与东盟各国共同的民族体育文化交流合作, 大力发展民族传统体育旅游业和体育产业, 促进民族经济的繁荣。

3.3 创建民族传统体育产业特色品牌

我们可以运用现代化科技手段, 将广西与东盟各国之间在传统体育事业上的交流, 具有代表性和民族性的事件、体育项目通过广播电视、互联网以及报刊等方式进行全面推广, 使更多的人能够了解传统民族体育活动, 使民族传统体育产业在现代化元素的带动下, 打造独特的品牌。此外, 进一步推动特色品牌节庆活动的发展, 例如:中国-东盟龙舟邀请赛以及狮王争霸赛等相关各个国家的品牌赛事, 同时还可积极创办中国-东盟民族传统体育运动会, 使各个国家在体育产业上的交流能够有更好的沟通平台, 进而推动广西与东盟民族体育产业能够走上更好的发展台阶。

参考文献

[1]尹继林, 李乃琼.广西与东盟民族体育赛事交流研究[J].广西社会科学, 2013, 28 (7) :40-43.

[2]王萍, 周山彦.原生态:中国—东盟民族传统体育发展之“根”[J].运动, 2013, 4 (67) :146-147.

[3]聂春丽, 朱列, 张瑜.东盟自由贸易区——广西民族传统体育的保护与开发[J].体育科技, 2013, 34 (1) :14-16.

[4]杨琴;吕伟.构建广西北部湾地区与东盟邻国高校民族传统体育人才培养模式研究[J].鸡西大学学报, 2013, 12 (7) :7-8.