抒情的现代诗歌欣赏（通用14篇）
篇1：抒情的现代诗歌欣赏
感谢你给我
嫩嫩的桑叶
我咀嚼陌上的阳光
清明的丝丝雨
为了你作茧自缚
为了你蹈火赴汤
一丝一缕闪耀着
清明雨，陌上的阳光
生命后的生命，随你
走向世界外的世界
千里万里丝绸路
回头望陌上的桑叶
篇2：抒情的现代诗歌欣赏
清明
春风难化雨，
清明结愁肠。
疑是离人泪，
草长花不香。
冬日山中访友
雪紧疑无路，
犬吠柴门开。
竹青冬愈翠，
梅香寒中来。
溪水
冬寒生冰心，
春风化柔肠。
不忍东流去，
作云还故乡。
桃花岛上桃花节
厥水清流不觉春
两岸柳色笼青云
长河大气贯乐都
草长莺飞绕古城
古城神农依旧在
曾侯风光无处寻
编钟遗响千年梦
神农精神贯古今
王乐编钟响寰宇
百草尽尝济黎民
归宗天下寻根节
全力铸造编钟魂
欣闻尚市桃花开
三月十八尽开怀
人面桃花春风里
情柳遥望云徘徊
阳春小溪最有意
绕道桃林舞飘带
浅唱不过花溪水
矫情蜂蝶两无猜
花溪自有花千树
人间哪得人万载
粉瓣照人年年有
流水落花岁岁来
总把风情穿桃花
还数风流青山在
桃花节中访桃花
香径弄里说芹菜
桃花人面何处是
蝶飞蜂舞何须猜
最是杏树空自我
独把雪花显清白
绯红桃腮复胭脂
烟雨菡萏雨花台
和风一拂桃花笑
杏花尤怜清风来
婀娜年少人花美
魂牵梦绕撒花海
情人还是年前事
桃花岂是刘郎去后栽
世事人非桃花岛
凋零遗香还复来
桃花林里觅旧梦
踏香花事落满怀
静候灵归
一人一刀一十年，一文思念一份愁。
一曲离别一尊酒，天真静候一灵归。
幸福九旬
清水一盆暖人心，
虽无血缘似母亲。
最美孝星徐文建，
奉献大爱传佳音。
风雨同舟抗洪灾
暴雨无情肆成灾，
百年不遇席卷来。
竹乡干群勇驱魔，
篇3：近现代抒情诗歌的美读教学
一.探寻创作之源
“诗”者皆为感于物而作，是心灵的映现。“古典诗”以“思无邪”的诗观，表达温柔敦厚、哀而不怨，强调在“可解与不可解之间”。“现代诗”强调自由开放的精神，以直率的情境陈述，进行“可感与不可感之间”的沟通。
在徐志摩的《再别康桥》一诗中，“轻轻的我走了/正如我轻轻的来/我轻轻的招手/作别西天的云彩……”宛如一曲优雅动听的轻音乐，在感情的宣泄、意境的营造、节奏的追求和形式的探究等诸多方面，为后世留下了珍贵的启迪。这跳跃的文字又常常将读者带入清波荡漾的康桥，看作者所看之美景，感作者所感之情怀。胡适在《追忆志摩》中曾经说过：“他的人生观真是一种单纯的信仰，这里面只有三个大字：一个是爱，一个是自由，一个是美。他梦想这三个理想的条件能够汇合在一个人生里，这是他的单纯信仰。他的一生的历史，只是他追求这单纯的信仰的实现历史。”
作为一首抒发作者康桥情节心境的诗歌《再别康桥》，作者在诗中用深情的笔触去编制绚丽的色彩进而融合惬意的心情，向世人呈现了自己一颗向往爱、自由、美的赤子之心。在初中语文教学的课堂上，如何引导学生去深切体会作者的内心情感世界?文学欣赏是读者通过文字的意象表述，依靠个人经验的一个精神感受活动或过程。然而每一首诗歌对每一位读者都有不同的距离，即“诗距”。诗有时代，地域，语境等文化特色，这是大的方面的‘诗距’;而读者有不同的文学修养，不同的年龄，不同的性别以及不同的文化背景，这是小方面的“诗距”。常说，一首诗歌读起来很亲近，很感人，能产生共鸣，这就是说“诗距”小，也有很多诗读起来感觉内容和自己离的很远，比如读古诗大多都有这种疏远感，那么，如何才能让只有十几岁的初中学生缩小和作者在时代、背景、年龄方面的“诗距”呢?这就需要教师引领学生探寻作者的创作之源，达到一种感同身受的作用，也为进一步仔细解读诗歌打下基础。
康桥是英国著名剑桥大学的所在地，也是英国文化、学术的孕育地。1920年秋，徐志摩经美国到伦敦，在剑桥大学、伦敦大学学习。1922年上半年由剑桥大学皇家学院特别生转为正式研究生，过了半年的正式生生活后，8月中旬回国。这段英伦求学生涯成为徐志摩一生的转折点。他从一个封闭的国度奔入一个全新的自由的领域，如同饥渴的人找到了水源，朝拜的信徒抵达了圣地，徐志摩的心灵受到了极大的震撼。康桥秀丽的风景，深厚的文化底蕴给徐志摩印下了美好的回忆。正是因为康桥，徐志摩的生命经受了甜蜜的洗礼。用徐志摩自己的话说:“我的眼是康桥教我睁的，我的求知欲是康桥给我拨动的，我的自我意识是康桥给我胚胎的。”在这里，他开始步入文学的殿堂，正是康河的水开启了他的灵性，唤醒了在他心中的诗人的天命。徐志摩的知名度，很大程度上是由于康桥才得以成就的，康桥是徐志摩一生的情结。诗人把康桥评价为“汝永为我精神依恋之乡”。
二.聆听音乐之美
诗歌是语言的艺术，谈到诗歌的音乐性，大家常有两种解释：一曰“内在的音乐性”，这是描述诗歌内容蕴含的节奏美感和旋律美感。一曰“外在的音乐性”，它指诗歌语言在听觉上的节奏美感和旋律美感。关于诗歌的音乐美，闻一多先生在《冬夜评论》中这样说：“声和音的本体是文字里内含的质素;这个质素发之于诗歌艺术，则为节奏、平仄、韵、双声、叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来”。也就是说诗歌的音乐性应该是内外统一的。
《再别康桥》全诗一共七节，每行大致6或8个字，大致三顿，音节长短不一。全诗做到自然换韵，音节错落有致，诗行整齐匀称，声调回环往复，随情变韵，乎仄声交替使用读起来抑扬顿挫，却少了些跳跃性，使得诗歌舒纡婉转节奏鲜明和谐，犹如“润物细无声”的夜雨轻轻敲打在人的心田，形成流动感极富音乐性。“轻轻的我走了，正如我轻轻的来;我轻轻的招手，作别西天的云彩。”“悄悄的我走了，正如我悄悄的来;我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”实现了首节和尾节，语意相似节奏相同，一首一尾借助《诗经》反复渲染的表达方式，其感相似其情相应，巧妙组合出节奏感和旋律美。诗中第二节前两句描绘了河畔的金柳，后两句采用层进深化情感。第三节则承第二节所写的“波光”来写“水底的青荇”诗行本身的音节和旋律。都显得非常自然和谐。双声词“艳影”、“榆荫”、“清泉”及“荡漾”、“招摇”、“斑斓”等双声叠韵词的运用，使整首诗富有节奏感，感情是不至于大悲或者大喜，轻柔中略带平和的心境透过这样如吟如唱的诗句全然展现在世人面前，其实可以发现《再别康桥》的音乐美和诗歌的建筑美是紧密相连的不可分割的两个部分，音乐之美是建立在建筑之美的形式上的。在中学课堂上，诗歌的音乐美正需要学生在老师的引领下不断地去诵读，读出诗歌的美和灵魂，让课堂在轻歌曼舞中舒展起来。
三.感悟意境之美
在中国的诗歌艺术理论中，意境是指作者的主观情意与客观物境相交融而形成的艺术境界。在现在的语文课堂，如何去引领学生感悟诗歌的意境美?我们往往采用的是客观的逐句分析，或者是笼统的大意概括，急切地想将这些前人总结出来的理论，以一种理性的手段灌输到学生的脑海中，这些粗暴的方式一方面有损于学生对本首诗歌的理解，另一方面也不利于以后对诗歌学习能力的培养，在我看来老师的任务就是引导学生通过朗读去营造一种氛围，这种朗读可以是学生个人的，也可以是学生集体的。例如文中第六段：但/我/不能/放歌，悄悄/是/别离的/笙箫;夏虫/也为我/沉默，沉默/是/今晚的/康桥!笙箫：多指世俗的欢乐。如：唐·曹唐《小游仙诗》：“忽闻下界笙箫曲，斜倚红鸾笑不休。”宋·张子野《清平乐》词：“曲池斜度鸾桥，西园一片笙箫。”清·袁于令《西楼记·砥志》：“那知我粉冷絮尘，脂冻桃花，不理旧时笙箫。”这笙箫是于别离之时奏响的哀乐，在这音乐中作者压抑内心淡淡的哀愁，与心爱的康桥挥手作别，诗人沉默，康桥不语，不愿别离不得不别离，这让人无可奈何的生活怎能容诗人肆意放歌?诗人挥别的岂止是康桥，更是埋藏在康河柔波当中的对爱、自由、理想的最求。“轻轻”、“悄悄”、“沉默”所表现出来的感情，丰富但不沉重，留恋但不缠绵，深挚但不张扬。著名画家徐悲鸿曾经说过“凡美所以感动人心者，绝不能离乎人之意想，意深者动深人，意浅者动浅人。”《再别康桥》这首诗笼罩着一种寂静的氛围，是“绘幽静之景色，状宁谧之心境”。这沉默的氛围，成为诗人离愁别绪的陪衬，达到了“此时无声胜有声”的深邃意境。诗作更加富于诗情画意，动人情怀。
篇4：抒情的现代诗歌欣赏
读着宗璞的《紫藤萝瀑布》，仿佛在你面前，呈现出一条紫色的瀑布，色彩绚丽，幽香缭绕，如“紫色的大条幅上，泛着点点银光，就像迸溅的水花。仔细看时，才知道那是每一朵紫花中的最浅淡的部分，在和阳光互相挑逗”，作者以女性作家特有的细腻与爱心体贴物情，既富有动感又富有情趣地描摹了紫藤萝瀑布亮丽可爱，玲珑透剔的品质。老舍的《济南的冬天》顺着“温晴”这幅长轴，铺展了小山摇篮图、雪霁晴峦图、空灵水晶图等多幅图案，文章语言如诗如画，遣词造句非常精妙，如“等到快日落的时候，微黄的阳光斜射在山腰上，那点薄雪好像忽然害了羞，微微露出点粉色”，作者把夕阳斜照下粉色的薄雪比拟为害羞的少女，情态可掬，在傍晚雪光的渲染中画出了形中的情。把水藻、水和垂柳都人格化了，它“把终年储蓄的绿色全拿出来了”，一个“拿”活脱脱地道出了尽心尽力，使人看到了在冬天里孕育着的朦胧春意。最后写下了珠落玉盘般的结句“这就是济南的冬天”。
这两篇充满诗情画意的借景抒情散文，最大的成功得意于作者对于景物的仔细观察，观察细致才会写得具体。中学生要学会观察的方法，养成良好的观察习惯。观察可分为三种形式（见下图）：
恰当贴切的修辞手法，也是写好借景抒情散文的重要手段，这两篇散文都多次使用了比喻、拟人的修辞手法。比喻就是在描写事物或说明道理时，用同它有相似点的别的事物或道理来打比方，使描写生动形象，说理通俗易懂。拟人就是把物当作人来写，赋予物以人的动作行为或思想感情。写景的文章从形式上看是写外界环境，而实际上必须仔细观察，认真思考，经过内心的感受揣摩才能成文。没有真正被外界景色感动了的情，就无法把景写好。
篇5：抒情诗歌欣赏
却留下了无尽的思念
想飞到你的身旁，但我没有翅膀
紧握你的手，却没有那份力量
孤独的夜里
有时总会想起
也许，今夜
你是我唯一的星光
照亮了我，涩涩的守望
感觉花开的日子
为什么，总是如此漫长
无情的岁月
总是敲打着我的心房
什么时候，能忘记忧伤
奔赴桃花源里
也能享受一下，人间天堂
风，在无助的吹
飘零下来的
不是落叶，而是我疲惫的心
我才发现
我竟是如此的脆弱
世俗的鞭子啊
时时在抽打着，我驿动的心房
不再渴望飞翔
翅膀穿透皮肤的痛感
总会把一切刺伤
让我做回自己吧
做自己生命的歌者
把一切凡思俗想
永远埋在心房
篇6：留住秋抒情诗歌欣赏
我依然很虔诚
一个人孤独地踯躅于寂寞的枫林
寻找昨日的温馨
阳光，透过稀疏的树梢
洒向斑驳的甬路
附身检拾一片枫叶
露珠里的寒气
掩盖了你昨天的火红
我懂的
你，已渐行渐远，不再永恒
抬头仰望
孤雁南飞
偶尔发出一声哀鸣
无奈的残叶
随着冷风飘舞
峡谷里的溪水
失去了昨天的清澈
静静地流淌
掬起一捧溪水
已感觉不到昨日的.柔情
可我
依然情有独钟
还在慢慢的回忆
仿佛还沐浴在清晨的朝霞里
似乎还沉浸于午后的阳光中
俨然还朦胧在傍晚的夕阳下
可是你呀
却如此的无情
就这样走了
如同少女无意间放飞的纱巾
慢慢地飞向了云端
我是如此无奈
我抓不住你啊
你是那样的近
却又是那样的远
我就这样
在孤独寂寞中
在无可奈何下
祈祷着
心里却有一个希望
篇7：《云游》等抒情诗歌欣赏
灵魂背负尘世的迷茫
游走于古老的丝绸之路
目击万物死亡的荒漠上
野草一片……
走在沙漠的光阴离死亡
很近，很近
我的诗心泛滥，流成沧海……
我把死亡的近归还荒漠
一个叫绝望
一个叫忧怆
我的诗心泛滥，流成沧海……
光阴只有在沙漠里凝聚
野草一片……
垂死的胡杨，傲立荒漠
北风撕裂的枯枝
以千年不倒的姿势
目睹岁月侵蚀的痕迹
日已殇！
万物在恐惧里
陷入深深的沉默
时光的轨迹走入诗中
化作吟唱的野花
岁月剥蚀的红尘
在我的诗心里沉沦
堆成桑田
背负伤感的灵魂
篇8：审美性现代诗歌欣赏的核心
以什么样的方式才能还原现代诗歌欣赏的审美核心呢?可以从以下三点来思考:
一、抓住诗眼
《艺概·词曲概》中说“眼乃神光所聚”, 这表明“诗眼”是诗中最富表现力, 最能将自己的“立言之本意”昭示给读者的句子。同学们看到一首诗歌时, 要主动去寻找诗眼, 抓住诗眼, 由此切入有助于了解全诗立意。如海子的“面朝大海, 春暖花开”一句就极易让我们读出诗人对平凡生活的真诚和向往;又如余光中《乡愁》一诗中“而现在, 乡愁是一弯浅浅的海峡”就是全诗的点睛之语。
二、由意象切入意境
“意象”一词是中国古代文论中的一个重要概念, 所谓“意象”就是集中寄寓作者思想情感的物象。意象是诗歌看语文得见的灵魂, 诗人不仅要用意象来进行思考和感受, 也要用意象来进行表达, 抓住一首诗的意象就等于获得了解读该诗的一把钥匙。如食指的《相信未来》就用了“蜘蛛网”“余烟”“灰烬”等几个意象描绘出了荒芜、贫困、艰难的年代;又如卞之琳的《断章》中诗人用“人”“桥”“明月”“窗”几个简单的意象营造了两个优美的意境, 同时带着深深的伤感。对诗的解读离不开对意象本身的把握, 诗的创造力、想象力、一切生命力都在意象的塑造上。
三、品味语言
诗歌是用最准确, 最生动的语言表现尽可能丰富的内容, 很多名家诗句读来如行云流水, 好似诗人信手拈来, 其实一字一句, 无不是诗人呕心沥血之作。因此, 对诗歌中吸引自己的优美句子不妨大声朗读, 尝试吟咏玩味一番。如戴望舒的《雨巷》为什么会流传至今让许多人喜爱?就因为有“撑着油纸伞, 独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷, 我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。”这类优美的语句打动人心;再比如台湾诗人郑愁予的《错误》中“我达达的马蹄是个美丽的错误, 我不是归人, 是个过客”这一句引起了多少人的遐思?这些都说明了语言本身的魅力和耐人寻味之处, 在体味到语言的魅力后, 感受到诗中的情感也就自然而然了。
篇9：现代情调的抒情
将刻画转化为情调，本是刻画思想的深刻的画风就往抒情中去了。开放30多年来，中国的油画究竟发生了多大的变化，我以为沈利一辈画风的产生就映照了这种现代变化的实质。其实说白了社会文化的变化也是一样同步的。
沈利是在东北的油画氛围与北京中央美院前辈的油画画风教养下成长的，养成了对油画画风的认识和创作的思想深度。沈利早期从北京的前辈油画家手下传承的是俄罗斯深沉的笔触。由于俄罗斯的油画是以经典的启蒙色彩刻画平民的，所以画中的色彩带有冷峻、深沉的色彩笔姿，但阳光、抒情不足。沈利是“春江水暖色彩先知”。沈利的油画在开放的萌动下，其画风最大的变化就是画中色彩的展现，形式的表现不再是内容的写生，在沈利的画中，油画的笔触完全进入了一种笔姿与色彩的互映。沈利是在北方搞油画创作中很早就将法国印象派追求色彩灵性的自然美融入了画作中。如此一来，沈利的油画风非常抒情。油画创作就是这样，色彩的感觉一放松，画面中那些顿挫的笔触就非常惬意地舒展开来，画中的晚霞、晨曦、雨雾就互相映照了农舍、现代建筑和各样的风光。我早几年看过北方高殿才画的俄罗斯的古典建筑的水彩创作，刻画之入骨而生韵，完全是色彩的思想。沈利旧调翻新曲，建筑的身影是俄罗斯古典的深沉，然一抹淡雅的贵族蓝，如晨雾轻轻飘来，一种南方水墨与水彩的意味，动情地拥抱着自然。
沈利对油画的抒情性特有南方现代的情调。沈利写文章，文字如山泉流淌一般，就是因为感受了沈利油画色彩的灵性，这是一种南方现代化的文化情调。这得益于沈利这几年一方面在北方发展，一方面又在上海发展，北方有广袤的平原，南方有一种开放的一清如水的抒情。两种色彩文化的融合，沈利都取其大气的一面，北方的色彩有大度的文化，南方色彩有非常清灵的调子。沈利以“爽”概括之，而不是往“小资”情调中去，他将南北两种爽而大度的色彩融合其中，将印象派的贵族色以流畅，近乎大块面，又带着一波多情的荡漾调子压在棕色的山坡上，太入心了，太有视觉舒展感了。天边的云彩泛着土黄色，有后期印象派的抽象庄重。沈利完全进入了借自然光再玩一把形式的色彩，真是一半是海水，一半是火焰。其实说白了，现代油画的定义就是进入一种表现纯粹的意味色彩。沈利对色彩的感觉既具备了刻画的深沉，又有着灵性的抽象。这样画自然景致就不是画了，完全是一种色彩的表现展露，是油画表现感觉到了相当成熟的境界，这便是沈利成熟的画风的表现，沈利的油画画风的南方抒情化实在是一种现代情绪的抒情。
篇10：抒情的现代诗歌欣赏
抒情诗的修辞手段
乔纳森卡勒
历史上许多关于体裁的理论家一直遵循希腊式分类，把作品根据由谁叙述大至分为三类：诗歌或抒情诗，叙述人为第一人称;史诗或叙事，叙述人以自己的声音出现，但也允许其他角色以自己的声音叙述;还有戏剧，全部对话由角色进行。还有一种分类方法注重叙述人与观众的关系。史诗中有口头吟诵：诗人直接面对听众。在戏剧中，剧作家看不到观众，而是由舞台上的角色去叙述。抒情诗的情况最复杂，诗人或唱或吟诵，可以说是背对听众的，“做出自言自语或对其他什么人讲话的样子：也许是对大自然中的一个精灵，对缪斯，对一位朋友，对一个情人、一个神灵、一个人格化了的抽象事物，或是某个自然的对象”。我们还可以把小说这个现代体裁加到这三个基本体裁当中去。小说通过一部书与读者交谈──我们将在第六章专门论述这个题目。
在古代和文艺复兴时期，史诗和悲剧是文学成就的巅峰，可以标明任何一位雄心勃勃的诗人的最高成就。小说的发明给文学阵地引进了一个新的竞争对手。不过，从18世纪末到20世纪中，抒情诗作为一种短小的非叙事诗也逐渐被认为是文学的精华。最初，抒情诗曾经被作为一种有修养的、高尚的表达风格，是文化珍品、文化态度高雅的构成方式，后来，它逐渐被看成是抒发强烈情感的方式，既可以涉及日常生活，又能表现超验价值，可以对个人最内在的心灵情感进行具体实在的表述。这种观点仍然占据着主导地位。
当代理论家已经不再把抒情诗看作是诗人感情的抒发，而认为它与关于语言的联想和想像有更密切的关系──是对语言学的关系和规则进行实验，这种实验使诗歌成为一种文化**，而不再是文化珍品的宝库。
关于诗歌的文学理论争论的焦点之一是各种评价诗歌的方法的相对重要性：一首诗既是一个由文字组成的结构(文本)，又是一个事件(诗人的一个行为、读者的一次经验，以及文学史上的一个事件)。既然诗歌是由文字建构的，那么意义与语言的非语义特点之间的关系便成为一个主要的问题，比如声音和韵律之间的关系。语言的非语义特点是如何发挥作用的?它们具有什么样的效果，不论是有意识的，还是无意识的?可以在语义的和非语义的特点之间期待什么样的相互作用?
如果把诗歌作为一种行为，关键的问题一直是写作诗歌的作者的行为与发言者，或者是在那里朗诵的“声音”的行为之间的关系。这是一个错综的问题。作者不是去说出一首诗;写作一首诗就是说作者想像他/她自己，或者另外一个声音去朗诵这首诗。读一首诗──比如，“秘密坐在其中”──则是要说这些字，“我们围成一个圆圈跳舞，猜测……”这首诗似乎成为一段言语，不过，它是一个身分未定的声音的言语。诵读这首诗的文字就要使你自己置身于说这些话的位置，或者想像出是另外一个声音在说这些话──就是我们常说的由作者创造的叙述者或说话者的声音。这样，我们一方面有了罗伯特弗罗斯特这样的历史人物，另一方面又有了这段实际言语的声音。在这两个人物之间还有另外一个人物：即诗人声音的形象，这个形象是通过对诗人的一系列诗歌的研究而形成的。(以弗罗斯特为例，这也许就是一种古老淳厚、朴实无华的形象，是对乡村生活具有深刻见解的观察家的形象。)这些不同人物的重要性因诗人的不同而不同，也因批评研究的类型不同而不同。但是在思考抒情诗的时候，一开始就把说话的声音和创作诗篇的诗人区分开来是很关键的，这样便树立起了声音的人物。
根据约翰斯图亚特密尔(JohnStuartMill)的名言，抒情诗就是听到的言语。那么当我们听到了一段吸引了我们的注意力的话语，我们所做的典型反应就是想像出，或者建构出一个说话人和一个语境：通过辨别声音的语气，我们推测出说话人的心境和处境、他关心的事物，以及他的态度(有时这些会与我们对作者的了解巧合，但大多数情况下不会)。这一直是20世纪研究抒情诗的主导方法，其理由也很简单明了，即文学作品是对“真实世界”言语的具有虚构性的模仿。所以抒情诗也是对个人言语的虚构性模仿。似乎每一首诗都以某些隐含的字词开头，“〔比如我，或者其他什么人会说，〕我的爱像一朵红红的玫瑰”，或者“〔比如我，或者其他什么人会说，〕我们围成一个圆圈跳舞、猜测……”那么，解释一首诗就是从文本的提示和我们对说话人及一般背景的大致了解中推断出说话人持有什么态度。引导一个人如此讲话的东西可能会是什么?在中学和大学里分析诗歌的主导方法向来是集中研究说话人态度的错综性，研究一首诗如何使你所重建的说话人的思想感情戏剧化。
这是一种富有创造性的研究抒情诗的方法，因为许多诗篇的确推出一位说话人来进行能见的说话行为：思考一次经验的意义，责备一个朋友或一个情人，表达敬仰或忠诚等。但是，如果我们去看看一些最著名的抒情诗的开头，比如雪莱的《西风颂》，或者布莱克的《虎》，困难就出来了：不论是“哦，不羁的西风哟，你秋神的呼吸!”还是“虎，虎，在森林的夜幕下像炽烈燃烧的火，光芒四射”。很难想像是什么样的处境会使一个人以这种方式说话，或者他们做出什么样的非诗歌的行动。我们有可能想出这样的答案：这些说话人都被深深地迷住了，变得惊人地诗化，并且过分地装腔作势。如果我们把这种诗篇作为对普通言语行为的虚构性模仿去理解，那么这种行为似乎应该是对诗歌本身的模仿。
这些例子所要说明的正是抒情诗的随心所欲性。看来，抒情诗不仅喜欢针对几乎任何事物(如风、虎、我的灵魂等)而不是针对某个确实的听众群;而且它还愿意以夸张的方法对事物讲话。夸张就是抒情诗的游戏名称：虎不仅是“橘色”的，而且炽烈地燃烧;风成了“秋神的呼吸”，而且，这首诗后来又把风说成是拯救者和摧毁者。就连嘲讽的诗歌也是建立在浓缩的夸张之上的，比如弗罗斯特把人类的.活动归纳为“围成一个圆圈跳舞”，把许多种认知的方式称作“猜测”。
我们在这里碰到了一个重要的理论问题，抒情诗的核心似乎存在一个矛盾。诗歌的随心所欲性中包括了它对理论家自古典时代以来所谓的“崇高”的强烈追求：这是一种超越人类理解能力的关系，激发一种敬畏或强烈的情感，给说话人一种超越人类的感觉。不过这种超验的热烈追求是与修辞手段相联系的，比如呼语法，一种对实际不在场的听众讲话的修辞手段;拟人法，把人类的特点赋予非人类的事物;活现法，让无生命的事物具备讲话的能力。诗句的最强烈的情感是怎样与这些修辞手段相联系的呢?
当抒情诗离开了交流的轨道，或者嬉弄于其间，对实际并不存在的听众──风、虎或心灵──讲话时，人们通常认为这是在表示强烈的情感，这种情感导致说话人的激情言语。不过，强烈的情感特别要依附于说话行为，或者祈祷，于是它总是迫切地希望有一种局面，并试图请求非生命对象服从说话人的愿望，从而使这种局面成为现实。“哦，你吹舞我如波如叶如云吧”，雪莱的说话人正是这样请求西风的。夸张手法要整个宇宙听见你的声音，并且按照你的要求去行动。说话人以这种方法把他们自己作为超凡脱俗的诗人，或者充满幻想的人：能够与大自然对话，而且大自然也会对他做出回应。诗文中的“哦”就是一种诗的本能手段，说话的声音以这种方式声称，它不仅仅是诗句的说话人，而且体现了诗歌学的传统和精神。呼唤风的飞舞，或者请求并不存在的事物听见你的呼唤是诗歌传统程序中的一个行为。它不过是一种程序，风并没有飞舞起来，不存在的事物也不会听见你的呼唤。声音呼唤仅仅是为了进行这个呼唤行为，为了使声音戏剧化：呈现出它的力量的形象，以此来建立它作为诗人和预言家的声音的属性。呼语法那些不可能实现的、夸张的祈使句引发了诗的事件，许多事情假如能够实现的话，就将在这种诗的事件中得以实现。
叙事诗重述一个事件;而抒情诗则是努力要成为一个事件，我们可以这样说。
但是能使一首诗成功的保证是不存在的，而且呼语法──正如在引文中指出的──是最俗丽、最令人尴尬的“理想化”。它最容易使人困惑不解，也最容易被作为荒谬的夸张而不予理会。“吹舞我如波如叶如云吧!”肯定你是在和我开玩笑。一个诗人应该努力把这类东西剔除掉，以确保作品不被作为一堆毫无意义的废话而丢弃。
我已经讲过，诗歌理论的一个重要问题就是诗歌作为由文字构成的结构与诗歌作为事件之间的关系。呼语法既力图使某些事发生，又力图揭示这些事的发生是建筑在文字手段的基础之上的──比如呼语法的表述“哦，不羁的西风哟!”中那个毫无意义的“哦”。
要强调呼语法、拟人法、活现法和夸张法，就是要把多年来一直强调是什么使抒情诗有别于其他语言行为，是什么使它成为最具文学色彩的形式的各种理论家联系起来。诺思洛普弗莱(NorthropFrye)写道，抒情诗“是这样一种体裁，它最清楚地表明从字面角度来说，文学的假设核心、叙述和意义都是一种文字顺序和文字风格”。也就是说，抒情诗所展示的意义或故事都是在文字的排列风格中形成的。你重复那些在一个韵律结构中产生共鸣的词，看看故事或意义会不会从中产生。
篇11：有关于抒情诗词的名句欣赏
2、一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。
3、东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
4、愿得一人心，白首不相离。
5、身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。
6、两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。
7、花开堪折直须折，莫待无花空折。
8、君若扬路尘，妾若浊水泥，浮沈各异势，会合何时谐？
9、红豆生南国，春来发几枝。
篇12：感动心灵的抒情美文欣赏:执笔
处一静室，书香满屋，阳光投进格子轩窗，案几上，一池翰墨、一窗花影，一人于案前，书写浓情厚意的字句，或风花雪月的诗行，温雅娴静，身影端然。
执笔，手背圆，手掌竖，力送毫端，运于纸上，虚与实、疏与密，舞一把狂草，运一幅行楷，悦，气和而字舒，愠，气粗而字险，哀，气郁而字敛，乐，字平而字丽，由内而外，意到笔随，来来回回，都是一份心境。
执笔间，将多少轻轻重重的缘分化成浓浓淡淡的墨迹，坐落在深深浅浅的字里行间。
执笔一封信笺。将满心的叮咛和期望凝注，一字一句，字字句句，落笔款款，寄给柳色新新，寄往十里桃花，寄于流水、碧树、远山。
一提笔，贪嗔去了，怨念也去了，只有层层叠叠、密密麻麻的美好和惦念，都奔着前路而去。落笔，凉过的，热过的，喜过的，悲过的，也都淡淡地去了，不怨，也不悔。
灯烛如豆，着土布衣衫的曾文正面容沉稳庄重：“弟每用一钱，均须三思，诸弟在家，宜教子侄守勤敬。吾在外既有权势，则家中子弟最易流于骄，流于佚，二字皆败家之道也。”
青山虽在，锦书难寄，执笔书写的人，总是离得最远的那个人，只待那马踏飞烟，绝尘而往，一直到孩提时分，看他庭前嬉戏。
稚子描红，睁着澄澈的眼睛，小手握笔，横平竖直，端端正正，“大小多少”、“上中下”，一点一横，一撇一捺，咿咿呀呀、步履蹒跚，好似描写着人生。院里的梧桐花“啪嗒”、“啪嗒”掉落了下来，落在孩子的描红本上，如清风出袖，明月入怀，父亲的眼里播洒出的，是梧桐花的味道。
执笔的人，心该有多安静清凉啊!摒弃红尘纷扰，半山风，半山雨，一笔山水，一笔光阴，我只管一笔一划，写自己的。
杏花春雨中临窗而立的，是谦谦容若。形容消瘦、长髯近白的他，将一怀的愁思和哀怨和泪吞下，左手扶袖、右手缓缓写下“春云吹散湘帘雨，絮黏蝴蝶飞还住。人在玉楼中，楼高四面风。柳烟丝一把，暝色笼鸳瓦。休近小阑干，夕阳无限山。”
见字如面。容若啊!其实，若能为一人执笔，可想可念，想起时，不惊不扰，念及时，相惜相怜，念如花开，即便触不到，心也充盈澄澈如月，这样，也是好的!
黄昏飘雪，执笔将青眉描黛、凤眼挑尖、朱唇润蔻，让一片风入画，让一笔墨入信，游走在一行行字句里清水白石、尘垢不染，守住了一方清净地，便得了世间清宁心。
无论怎样的一个人，执笔的那一刻，骤然就有了一股端庄之气。想要在微凉的秋日里执笔，写一个字，给一滴露，一阵风，将光阴写到老，将信笺写成画卷。
执笔写风景，有故事，有温情。执笔写风景，自己亦是风景。真好。
作者：康娜
篇13：浅谈古典诗歌的抒情模式
一、诗从对面来
许多抒发相思之情的诗, 其抒情技巧十分巧妙。诗人往往不是单纯静止孤立地抒发自己对对方的思念, 而是从对方落笔, 想像描写对方如何思念自己的情态。一石二鸟, 既表现了对方对自己的牵挂, 又抒发了自己对对方的思念, 而且更细腻、深沉、委婉、含蓄。不言己之思人, 而言人之思己, 而人之情态皆由自己思念痴迷所想像, 故虽未言己之思, 而其相思之情令人可以想见。古人称这种方式为“心已驰神到彼, 诗从对面飞来”, 今人则称此法为“以他思写己思”, 电影中称这“同一时间不同地点”画面的组合为“蒙太奇”手法。钱钟书《管锥篇》称此法为“据己思人乃想人之思己”, “据实构虚, 以想像与怀忆融会而造诗境”, 并将此法分为两类:“或在此地想异地之思此地”, “或在今日想他日之忆今日”。
前一类如白居易《邯郸冬至夜思家》:“邯郸驿里逢冬至, 抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐, 还应说着远行人。”这首诗叙述诗人在佳节思念家乡、亲人, 眼前却幻化出家人思念自己的情景:夜已深, 家人还未入睡, 仍坐在灯前“说着远行人”。诗人“心已驰神到彼”, 不言己思人, 而言人思己, 虽说家人, 实抒己情。从空间上看, 此地———彼地———此地, 即驿里——家中———驿里, 往复对照;从意境上看, 将现实之情与想像之景有机结合, 构成一个抒情主体, 形成虚实相生、情景交融的诗歌意境, 抒情更加深沉强烈。
诸如此类的诗还有很多, 如杜甫《月夜》:“今夜鄜州月, 闺中只独看。遥怜小儿女, 未解忆长安。香雾云鬟湿, 清辉玉臂寒。”王维《九月九忆山东兄弟》:“独在异乡为异客, 每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处, 遍插茱萸少一人。”李白《关山月》:“戍客望边邑, 思归多苦颜。高楼当此夜, 叹息未应闲。”韦应物《秋夜寄邱外》:“怀君属秋夜, 散步咏凉天。空山松子落, 幽人应未眠。”等等, 不一而足, 都运用了相同的抒情方式, 细腻、委婉、含蓄、深沉, 令人回味不已。
后一类如李商隐《夜雨寄北》:“君问归期未有期, 巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛, 却说巴山夜雨时。”诗的后两句, 紧扣“夜雨”, 遥想他日重逢, 剪烛夜谈, 回忆倾诉今宵面对这“巴山夜雨”思念你的情景。从时间上看, 今宵———他日———今宵, 回环往复;从意境上看, 未来的乐, 反衬今夜的苦, 而今夜的苦, 又成为未来剪烛夜话的材料, 增添了重聚时的乐。“诗从对面飞来”, 抒情更加深婉、隽永, 余味无穷。
二、心理时空
从物理学上说, 客观世界的时间绝不会变得忽快忽慢, 空间也绝不会变得忽大忽小。但从心理学上说, 人的心理情感可以影响人对外界事物的感知, 同样的时间、空间, 不同心情的人感觉其狭阔长短竟会相去甚远。
先说心理空间。《诗境·卫风·河广》:“谁谓河广?一苇杭之。谁谓宋远?跂予望之。”嫁卫宋女思乡情切, 在她眼中宽广难渡的黄河变得“一苇杭之”, 遥远的家乡变得“跂予望之”。家乡如此之近, 回家如此之易, 却偏偏只能隔河相望。有家归不得, 可望不可即之企慕情境愈发强烈。《古诗十九首·迢迢牵牛星》中“河汉清且浅, 相去复几许, 盈盈一水间, 脉脉不得语。”即脱胎于此。
后人多用此法, 孟郊为最:“出门即有碍, 谁谓天地宽” (《送别崔纯亮》) , “我马亦四蹄, 出门似无地” (《长安旅情》) , 而《登科后》却曰:“春风得意马蹄飞, 一日看尽长安花。”
钱钟书评曰:岂非长安随人事为宽窄耶?心境不同, 对同一地感觉不同。反过来, 用不同的感觉, 虽然是对客观世界错误的感觉却能反映主观世界真实的心境。
再说心理时间, 《诗经·王风·采葛》:“一日不见, 如三月兮……一日不见, 如三秋兮……一日不见, 如三岁兮。”不论是挚友、情侣, 还是亲人, 都有可能产生这种心理时间感受。“一日不见, 如隔三秋”已成成语, 至今还广为引用, 其久远的生命力来自精警的语言质量, 其质量来自对现实人生普遍心理感受的精辟概括。
离别相思之苦, 痛苦难熬, 虽短犹长, 令人黯然伤魂;团聚相会之日, 欣喜异常, 虽长恨短。李商隐《无题》“相见时难别亦难”, 虽言客观、主观之难, 细品可知其中也包蕴着截然不同的心理时间感受。
心理时空完全取决于主观感受的变化, 服务于抒情的需要。不同心情对时空的感受不同, 有时是对客观时空反方面的夸张变形, 有时则是对客观时空正方向的夸张变形。前者如陈子昂《登幽州台歌》:“前不见古人, 后不见来者。念天地之悠悠, 独怆然而涕下。”通过突出强调时空无限、宇宙无穷的感受, 感叹人生的短暂渺小、孤独悲伤。两相对照, 分外动人。李煜《虞美人》“春花秋月何时了”, 虽是反向说, 其实是出于同一种心理时空的感觉:词人渴望眼前这“春花秋月”赶快结束, 实际是对昔日春花秋月的怀恋, 越是怀恋过去, 便越觉眼前时光的漫长、难耐。而《诗经·周南·汉广》以“汉之广矣, 不可泳思。江之永矣, 不可方思”来抒发“汉有游女, 不可求思”的痛苦;张祐《何满子》“故园三千里, 深宫二十年, ”通过极言故乡之遥, 困深宫时间之久来反映宫女的苦闷生活和悲愤感情;李白《早发白帝城》以“两岸猿声啼不住, 轻舟已过万重山”表达遭贬遇赦的欢快心情, 则是对客观时空正方向的夸张变形了。通过夸张变形的心理时空感受来表现内心感情的强烈, 源于现实生活中人们的真实感受, 可谓情信辞巧, 别有情趣。
三、瞻望弗及
“瞻望弗及”语出《诗经·邶风·燕燕》, 即写卫君送妹远嫁情景。“远送于野”, 送了一程又一程, 妹妹已走远了, 卫君还在瞻望, 虽瞻望弗及, 仍伫立原野, 瞻望寻觅。通过描写长久伫立目送亲人远去, 虽视力不及仍在努力来抒发依依惜别之情。此法妙处多多:其一, 源于生活, 真切感人。目送客人远去乃人之常情, 将最感伤的瞬间凝固定格, 最能表现内心的情感, 也最能引起共鸣。其二, 一石二鸟, 一语写出双方情态:行者一步一回头, 送者引颈远眺不离去。其三, 变抽象心理为具体行动, 用视觉运动的努力无果表现内心的失落凄怆。其四, 形象作结, 引人联想:离人渐远, 离愁渐增;不见离人身影, 但见天高野阔, 悠悠天地间, 孤独人更感孤独;挽留、祝愿、担忧…尽在“瞻望弗及”中。
李白《送孟浩然之广陵》“孤帆远影碧空尽, 唯见长江天际流”, 岑参《白雪歌送武判官归京》“山回路转不见君, 雪上空留马行处”均是此法的精典运用。时至今日, 送亲朋挚友远去, 又何尝不是“瞻望弗及”还瞻望, 无边的蓝天, 无际的大地, 远去的列车, 寄有多少情意。
篇14：也谈古典诗歌的抒情方式
一、直接抒情 也称直抒胸臆，就是诗人在其诗作中袒露襟怀，不假掩饰地抒发激情、快意或愁绪。是一种不要任何“附着物”，而由作者直接对有关人物、事件等表明爱憎态度的一种抒情方式。如李白的《梦游天姥吟留别》中“安能催眉折腰事权贵，使我不得开心颜”。作者在叙事描写的基础上，以火山喷发般的激情，一吐长安三年的郁闷之气，向封建统治者投去了蔑视的一瞥，唱出了封建社会中多少怀才不遇者的心声，抒发了不与统治者同流合污的思想感情。又如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》中“呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”，就直截了当地抒发了诗人甘愿为天下贫寒的知识分子的幸福而牺牲自己的高尚情操。如陈子昂的《登幽州台歌》通过登幽州台的所见所感，以慷慨悲凉的基调，直接表达了诗人功业难就、空怀壮志的悲愤苦闷的情怀。
二、间接抒情 包括借景抒情、借物抒情（托物言志）、借事抒情和用典抒情。
1.借景抒情 作者对某种景象有所感触时，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在景物中，通过描写此景予以抒发，这种抒情方式叫借景抒情。在我国古典诗歌中，松、梅、竹、菊、柳、山石、溪流、沙漠、古道、边关以及落日、夜月、清风、细雨、微草等等都是诗人常常借以抒情的对象。
如杜甫的《蜀相》，诗歌首联写武侯祠景色的荒凉，颔联写无人凭吊的悲哀，颈联转入对诸葛亮的凭吊，“天下计”、“老臣心”将诸葛亮的功业合在一起，既表现了对英雄业绩的向往，以及对这一业绩不能实现的痛苦，又表现了作者感时伤世的悲哀。全诗前半写景，后半抒情，情景交融，共同烘托出一种慷慨悲凉的情调。
如李商隐的《端居》：“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁。”第三、四句的最大特点就是借景抒情。诗人借助“青苔”“虹树”以及“雨”景、“月”色的描写，赋予客观景物以浓厚的主观色彩，营造出了冷寂、凄凉的氛围，表达了悲愁、孤寂和思亲的情感。
如范仲淹的《苏幕遮》，此词抒写乡思旅愁，以铁石心肠人作黯然销魂语。“碧云天，黄叶地”二句，一高一低，一俯一仰，展现了际天极地的苍莽秋景。“秋色连波”二句，落笔于高天厚地之间的浓郁的秋色和绵邈秋波：秋色与秋波相连于天边，而依偎着秋波是空翠而略带寒意的秋烟。这里，碧云，黄叶，绿波，翠烟，构成一幅色彩斑斓的画面。“山映斜阳”句复将青山摄入画面，并使天、地、山、水融为一体，交相辉映。同时，“斜阳”又点出所状者乃是薄暮时分的秋景。“芳草无情”二句，由眼中实景转为意中虚景，而离情别绪则隐寓其中。埋怨“芳草”无情，正见出作者多情、重情。这首词的写景和抒情结合得就很自然。
2.借物抒情 作者对某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在这个事物上，通过描写予以抒发，这种抒情方式叫借物抒情。一首好的咏物诗，往往有意无意地，有深有浅地透过所咏之物，或流露作者的人生态度，或寄寓美好的愿望，或包涵生活的哲理，这需要我们细加体会。借物抒情包括两种情况：
一是托物言志。托，寄托，借助；物，客观外物；言，表达；志，志向，志愿。简单地说，托物言志，就是借助具体外物来表达自己的志向、志愿。如唐代李忱的《瀑布》：“千岩万壑不辞劳，远看方知出处高。溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。”诗中描写了雄伟壮观而最终历尽坎坷奔向大海的瀑布形象，这是客观的景物，而诗人在这首诗中寄托了自己的思想：—个人，决不可满足于现状，要志存高远，不惧艰难，不达目的誓不罢休。这是言志。再如虞世南的《蝉》：“垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”句句写的是蝉的形体、习性和声音，而句句又暗示着诗人高洁清远的品行志趣，它们所隐喻的深层意义无非是说，做官做人应该立身高处，德行高洁，才能说话响亮，声名远播。这种居高致远完全来自人格美的力量，绝非依凭见风使舵，或者什么权势、关节和捧场所能得到的。
二是托物寓意，就是将思想隐含在具体的外物之中，如苏轼的《待月台》：“月与高人本有期，挂檐低户映娥眉。只从昨夜十分明，渐觉冰轮出海迟。”后两句诗写出了因满招损的自然规律。满月给人间曾带来无限美景和喜悦之情，然而满即缺之始。诗人久久伫立，眺望远海，等待着迟迟升起的一轮冰月，心中不免泛起淡淡的愁绪。称月为“冰轮”，表现了月的光洁、纯净，同时也略带清寒之意。此时诗人那官场失势的往事，大概正随着海上徐徐升起的明月而浮现在犹如海波一样动荡不宁的思绪之中了。
3.借事抒情 古人写诗，常因事而起，抒发心中的感慨。例如怀亲、送友、思乡、赠人、人生感悟等等。这些诗选作高考鉴赏材料的可能性不小，尤其值得我们注意。如白居易的《蓝桥驿见元九诗》：“蓝桥春雪君归日，秦岭秋风我去时。每到驿站先下马，循墙绕柱觅君诗。”这首绝句，乍读只是平淡的征途纪事，顶多不过表现白与元交谊甚笃，爱其人而及其诗而已。其实，这貌似平淡的二十八字，却暗含着诗人心底的万顷波涛。可贵的友情，可泣的共同遭际，诗中一句不说，只是让读者自己去寻觅包含在春雪秋风中的人事深沉变化，去体会诗人那种沉痛凄怆的感情。这正是所谓“言浅而深，意微而显”。如司空曙《江村即事》：“钓罢归来不系船，江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。”首句写渔翁夜钓回来，懒得系船，而让渔船任意飘荡。“不系船”三字为全诗关键，统起以下三句。第二句上承起句，说明“不系船”的原因。停靠在江村，时已深夜，月亮落下去了，人也已经疲倦，该睡觉了，因此连船也懒得系。三、四句紧承第二句，回答了上面的问题。“纵然”、“只在”两个关联词前后呼应，一放一收，把意思更推进一层：且不说夜里不一定起风，即使起风，没有缆住的小船也至多被吹到那长满芦花的浅水边，又有什么关系呢？全诗以小见大，通过“不系船”这样一件小事，表现了江村宁静幽美的自然环境，主人公悠闲安逸的情调。
4.用典抒情 古典诗歌中常常引用古书中的故事或词句来表达思想，就叫做用典。如袁枚的《马嵬》：“莫唱当年长恨歌，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。”“长恨歌”是借白居易《长恨歌》所写的唐玄宗和杨贵妃的爱情悲剧；“银河”暗含牛郎织女被银河阻隔的神话传说；“石壕村”借用杜甫《石壕吏》中年迈夫妻的生死离别故事；诗人一反前人仅仅着眼于皇家的生离死别的写法，借用这些典故巧妙地表达自己对民间疾苦的关注与同情。又如文天祥的《金陵驿》通过“旧家燕子”的典故，表达了作者对事物变迁的伤感；通过“杜鹃啼血”的典故，表达了作者对祖国的一片赤诚之心。