写意,写意李商隐,写意的意思,写意赏析（通用8篇）
篇1：写意,写意李商隐,写意的意思,写意赏析
写意,写意李商隐,写意的意思,写意赏析 -诗词大全
写意
作者：李商隐朝代：唐体裁：七律 燕雁迢迢隔上林，高秋望断正长吟。人间路有潼江险，
天外山惟玉垒深。日向花间留返照，云从城上结层阴。
三年已制思乡泪，更入新年恐不禁。
篇2：写意,写意李商隐,写意的意思,写意赏析
抒情与写意——中国花鸟画赏析
教材分析
本课是学生在初中阶段进行美术学习的第一课，属于“欣赏·评述”单元。该单元由中华博览和世界之旅两部分组成，本册介绍的是中国花鸟画和外国静物画。对于刚进入初中的学生来说，如何分析美术作品，他们还没有系统的认识。教师应利用多方面资源，引导学生通过欣赏中外经典作品，提高学生的审美能力，学会欣赏并评述相关作品，为培养学生对艺术品形成全面的鉴赏能力奠定基础。
一、教学路径
在中国画中，花鸟画是与人物、山水画鼎足而立的画科。它有着悠久的历史和深远的社会影响，其不仅是我国文化艺术宝库中的一颗璀璨明珠，而且在世界美术领域亦自成体系，独树一帜。作为一个独立的画种，花鸟画千年不衰，为广大的中国人民所喜闻乐见。
从黄筌的《写生珍禽图》、赵佶的《芙蓉锦鸡图》到文同的《墨竹图》、朱耷的《游鱼》，再到齐白石的《蟹篓图》„„中国花鸟画的画家们在看似寻常的花鸟虫鱼中发现自然之美，运用笔墨色彩的技巧去表现大自然中的丰富和生动。他们通过富于情感和生命的花鸟形象来表达自己对自然界的认识，反映社会现实。在画家的笔下，花鸟画不仅仅表现花鸟之美，更是把花鸟作为表达特殊情感的重要媒介，这远远超出了花鸟本身。
本课以名家画作为切入口，围绕花鸟画家如何描绘自然，又如何表达情意而展开。让学生通过欣赏和评析，逐步理解中国花鸟画的独特魅力和深刻内涵。
二、课时建议 2～3课时
教学内容
一、教学目标
认知目标：通过名家名作的欣赏，让学生们了解花鸟画用笔、用墨、用色的技巧和花鸟画家借物抒情的表现手法。
（苏少版）凤凰中学美术配套教学设计七年级上册第1课
技能目标：让学生们学习多角度欣赏花鸟画作品，并能在审美感受的基础上运用语言、文字等方式表达自己的感受和认识。
情感目标：通过作品赏析，让学生们体味中国花鸟画的艺术美，感受花鸟画的独特魅力，激发其爱国主义情怀和对生活的热爱。
二、教学重点、难点
教学重点：理解花鸟画家怎样写形，如何表意。教学难点：理解花鸟画抒情写意的独特表现形式。
三、教学准备
教师：教材、教学多媒体课件。
学生：教材，通过美术馆、博物馆、网络、书刊等多种渠道收集相关信息。
赏析要点
本课知识点、结构
（苏少版）凤凰中学美术配套教学设计七年级上册第1课
教学内容与方法
■ 典雅中的寓意 示例作品：《芙蓉锦鸡图》
基本信息：《芙蓉锦鸡图》轴，北宋徽宗赵佶绘，绢本，设色，81.5厘米×53.6厘米，北京故宫博物院藏。
绘画内容：描绘金秋景色的花鸟画作。图中芙蓉盛开，随风轻轻颤动，蝴蝶翩跹，相互追逐嬉戏，引得落在枝上的锦鸡回眸。
构图：画幅左侧安排了芙蓉、锦鸡，与右上轻盈飞舞的蝴蝶遥相呼应，使得错综的布局显得密中见疏，揖让有度。
用笔：全图所用双钩法线条细劲，不仅花卉枝叶和锦鸡造型准确，芙蓉为锦鸡所压的低垂摇曳之态也能如实体现。
用色：色彩晕染得层次清晰、浓淡相宜，富丽堂皇中蕴含端庄典雅的气质。
（苏少版）凤凰中学美术配套教学设计七年级上册第1课
绘画特色：“形神兼备，曲尽其妙”，借物寓意，书写情怀。
宋徽宗赵佶描绘五彩斑斓的锦鸡，目的是借锦鸡的5种自然天性颂扬儒家的5种伦理道德。
宋徽宗赵佶以瘦金体题“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鹥”，右下书款“宣和殿御制并书”，和“天下一人”的签名花押。花押：也就是现代所谓的个人签名，徽宗的花押可谓别出心裁：写得既像结构松散的“天”字，又像一个简写的“开”字，而实际是由“天下一人”四个字组成，四笔连成。今天我们欣赏徽宗个性十足签名的同时，似乎能感受到这位皇帝可爱率真的气质。他就像一个顽皮的孩子，故意搞了个文字游戏，在捉弄那些不明就里的人们。
鸡在中国向有“德禽”之称，《韩诗外传》载：“鸡有五德：头戴冠者，文也；足搏距者，武也；敌在前，敢斗者，勇也；见食相呼者，仁也；守夜不失者，信也”，可见其文武兼备、仁勇俱存、信守专一的性格为世人所欣赏，难怪才艺绝代的一代帝王也会留下“已知全五德，安逸胜凫鹥”的诗句，流露出对安逸高贵之品格的赞许，由此体现了中国花鸟画的人文寓意。
背景：赵佶作为皇帝，实在是一个很大的失败者，但作为“天下一人”的艺术家，却是个很大的成功者。作为一个热爱艺术的皇帝，他是个奢君，他为了修建华阳宫，滥增捐税，激起了民变，就连小说《水浒传》，也以他的执政期为时代背景；作为一个具有皇帝身份的艺术家，他是个“功莫大焉”之人，他扩充翰林图画院，网罗画家，兴办画学，广收古物书画，让文臣编撰《宣和书语》《宣和画语》《宣和博古图》等书，除此之外，他本人还擅长书法，独创“瘦金体”。
■ 精微与逼真
示例作品：《写生珍禽图》，五代，黄筌。
基本信息：《写生珍禽图》卷，绢本设色，41.5厘米×70.8厘米，是黄筌传世的重要作品，现藏于北京故宫博物院。
绘画内容：画家用细密的线条和浓丽的色彩描绘了大自然中的众多生灵，在尺幅不大的绢素上画了昆虫、鸟雀及龟类共24只，均匀分布，它们之间并无关联，亦无一个统一的主题。
创作背景：画面的左下角有一行小字：“付子居宝习”，由此可知，这幅《写生珍禽图》只是作者为创作而收集的素材，是交给其子黄居宝临摹练习用的一幅
（苏少版）凤凰中学美术配套教学设计七年级上册第1课
稿本。
绘画特色：这些动物均以细劲的线条画出轮廓，然后赋以色彩，造型准确、严谨，特征鲜明。鸟雀或静立，或展翅，或滑翔，动作各异，生动活泼；昆虫有大有小，小的虽仅似豆粒，却刻划得十分精细，须爪毕现，双翅呈透明状，鲜活如生；两只乌龟以侧上方俯视的角度进行描绘，前后的透视关系准确精到，展现了作者观察的细致，娴熟的造型能力和精湛的笔墨技巧，令人赞叹。
教法建议：中国画的表现技法主要分为工笔和写意两大类，而黄筌和徐熙分别是两种技法的代表人物。课本中的作品可以用比较分析法进行赏析，使学生理解“黄家富贵，徐熙野逸”的含义。
■ 瞬间的气氛 示例作品：《双喜图》
基本信息：193.7厘米×103.4厘米，中国台北故宫博物院藏。
作者：崔白，生卒年不详，北宋画家。字子西，濠梁(今安徽凤阳东)人。擅画花竹、禽鸟，尤工秋荷凫雁，注重写生，精于勾勒填彩，笔迹劲利如铁丝，设色淡雅，别创一种清淡疏秀之格。
绘画内容：此图写秋野景物，草树坡石：秋风飒飒，竹树摇撼，山草皆靡，风势甚烈。两只山喜鹊，向一只野兔鸣叫示警。一只腾空飞来助阵，一只居枝俯向鸣叫，向闯入者张翅示威；野兔知道这是威胁性不太大的鸟类，故伫足回首张
（苏少版）凤凰中学美术配套教学设计七年级上册第1课
望。
绘画特色：喜鹊、野兔和树木，三者动态呼应，呈现“S”型之律动感；树木的枝叶、竹、草均受风而有倾俯之姿，更增添了活泼生动的神韵。这种自然生态中的景象，是画家时常到郊野观察，偶然中见得，遂以精练的技法忆写稍纵即逝的景象。整幅画面诗意浓郁，大得自然野趣。
教法建议：《双喜图》描绘的是生动有趣、稍纵即逝的自然景象。教学中教师可适当创设情景，发挥学生的想象，带领学生分小组进行探讨研究：崔白没有前人的画稿可临摹或参考，更没有现代人的照相机可协助，他是怎样将自然界的生态景象，通过画笔表现出来的？
■ 胸有成竹
示例作品：《墨竹图》
基本信息：文同（1018～1079），宋代，绢本，墨笔，145.3厘米×124.6厘米。
绘画内容：《墨竹图》的画面清淡空灵，斜垂下来的一株秀竹正随风摇曳，生机盎然。
用色：文同的创意在于他以没有色彩的墨色，取代了五彩缤纷的颜色；以一种如书法般自由挥洒点画的技法，取代了传统的双钩敷色的画法；以一种抒情达意的创作方法，取代了如实描摹自然的创作方法，独创了一种图式语言。
用墨：从《墨竹图》中可见，文同是运用墨的浓淡，笔的轻重变化来作画的。他以水墨在绢上渗透的偶然性造成墨色的层次，并以深墨为面，淡墨为背，使得画面浓淡参差、轻重错落，枝叶的向背、折旋各具姿态。
文同的墨竹画，不仅被同时代的文人画家奉为经典，而且影响了元、明、清几代的文人画家。
绘画特色：文同是以文人的风格来画竹的，迥异于北宋时期盛行的工笔重彩的写实绘画风格。文同把画竹作为一种寄托，一种表现，一种自我实现的手段，他“凡于翰墨之间，托物寄兴，则见于水墨之戏”。画面中的竹子，极尽“虚心有节”、“洒然清风”和“飘逸淡泊”之气韵——在那清逸的墨竹之中，蕴含着文人的情思，寄托着文人的理想品格。以《墨竹图》的画面，对照苏轼为文同撰写的《墨君堂记》，更可以感悟文同墨竹的内涵。
（苏少版）凤凰中学美术配套教学设计七年级上册第1课
教法建议：“画竹必先得成竹于胸中”。文同常常流连于竹林修篁之间，熟谙竹子的生长规律和形态特点，他画竹时所见之竹，已不是自然生长之竹，而是文人的“胸中之竹”。教师可借用苏轼的题诗“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神„„”来引导学生理解“胸有成竹”的含义。
■ 画如其人
示例作品1：《墨葡萄图》，明代，徐渭。
基本信息：纸本，墨笔，165.7厘米×64.5厘米。
绘画内容：水墨葡萄一枝，串串果实倒挂枝头，鲜嫩欲滴，形象生动。茂盛的叶子以大块水墨点成。
绘画特色：画作风格疏放，代表了徐渭大写意花卉的风格，也是明代写意花卉高水平的杰作。
教法建议：徐渭为这幅《墨葡萄图》自题一首七绝：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”徐渭把葡萄比作明珠，又把明珠比作自己，用充满激情的水墨葡萄表达自己怀才不遇，身世坎坷的悲凉。该作品的赏析中，题款是亮点，注意让学生仔细体会。
示例作品2：《游鱼》，清代，朱耷。绘画特色：“墨点无多泪点多”。
教法建议：作品《游鱼》中，除了一条鱼，再无多余的内容，空白的画面给人无限的想象空间。如何理解艺术的“虚实相生”、“有无相生”的意境？可以结合朱耷的其他作品，如《荷花怪鸟图》、《孔雀竹石图》、《孤禽图》和《眠鸭图》，让学生展开分析与讨论，了解八大山人的绘画艺术特色和所寄寓的思想情感，“墨点无多泪点多”——沿着他所提示的这条线索，去欣赏和理解这位画家的艺术作品。也可以通过赏析朱耷的落款，来了解画家其人。
■ 以花鸟传情
示例作品1：《花卉册》，清代，恽寿平。
基本信息：《花卉册》为恽寿平43岁时所作，现藏北京故宫博物院。绘画特色：恽寿平善于用色渲染，点染并用，他以明丽淡雅代替了浓艳富丽，很快成为清代院体花鸟的正宗，为清代统治阶层所欣赏。
（苏少版）凤凰中学美术配套教学设计七年级上册第1课
示例作品2：《蟹篓图》，现代，齐白石。基本信息：33厘米×39厘米。
绘画特色：《蟹篓图》是齐白石随兴而作的小品，笔墨的趣味与生活的趣味在画面里融为一体。
教法建议：如何理解“艺术妙在似与不似之间”。示例作品3：《松龄鹤寿图》，现代，陈之佛。基本信息：148厘米×29厘米
《松龄鹤寿图》是陈之佛1959年夏为建国十周年献礼而创作的，是陈之佛绘画作品中最大的一幅。
绘画内容：画中10只丹顶鹤，一字形排开，有停立，有漫步，有凝视，有回盼，各尽其态。每只鹤都被刻画得精妙入微，身上每一丝羽毛，腿上每一片鳞甲都栩栩如生。丹顶鹤身后是寿历千年的青松，根深叶茂。
用色：灰黄的背景、青翠的松针、洁白的羽毛，殷红的鹤顶，艳丽中透着古朴。
笔墨：以图案配色方法融入笔墨之中，采用不同底色的色纸表现主题；造型则勾染并施，或用水渍法作古干虬枝，益显作品的丰满大气。
绘画特色：风格清新，造型优美，形象逼真，章法谨严，独树一帜。教法建议：《松龄鹤寿图》艳而不俗、工而不匠，是因为画家在作品中贯注了看到历尽沧桑的祖国焕发青春后激动喜悦的心情，没有这种真挚的感情就无法画出这样一幅工笔极品。教学时，要注意引导学生体会这样的情感在绘画作品中的表达。
参考案例1
一、引导阶段
视频、音频导入。通过配有自然界中的声音为背景的课件，展示花鸟画作品。揭示课题，了解花鸟画的定义、绘画题材。
二、发展阶段
初步了解和感受花鸟画的两种表现技法：工笔和写意。
欣赏黄筌的《写生珍禽图》，了解“黄家富贵，徐熙野逸”的含义。
（苏少版）凤凰中学美术配套教学设计七年级上册第1课
三、深入阶段
通过赏析赵佶的《芙蓉锦鸡图》、朱耷的《游鱼》、文同的《墨竹图》，了解中国花鸟画的构图、用笔、用墨、用色技巧，体会画家借物寓意，抒发情怀的表现手法。
四、拓展阶段
齐白石作品赏析——在造型上重视形似而不拘泥于形似，其作品妙在“似与不似之间”，强调艺术源于生活而高于生活。
参考案例2
一、游戏导入 小游戏：画鱼点睛
比较与讨论：不一样的眼睛，不一样的画法。
“画如其人”，让我们走进中国花鸟画的世界，去了解画家们的内心世界吧！让我们从这里开始，踏上感悟中国花鸟画家的心灵之旅吧！
二、作品赏析 1.朱耷作品赏析
观察与发现：看朱耷的花鸟画作品，寻找相同点。看朱耷的落款题名，你发现了什么？
思考与探究：画家为何要这样画？他想表达怎样的情感？ 交流与探讨：学生交流前置性作业。归纳与总结：不一样的生活，不一样的心境。2.赵佶作品赏析
观察与发现：作品的基本信息、绘画内容、构图、用笔、用色。思考与探究：作品的绘画特色。
归纳与总结：不一样的身份，不一样的绘画。3.黄筌作品赏析
观察与发现：作品的创作背景，绘画内容，用笔。
讨论与交流：学生将生活的记录，如真实禽类的照片与作品中的相应禽类进行对比赏析。
（苏少版）凤凰中学美术配套教学设计七年级上册第1课
归纳与总结：黄筌作品的绘画特色。4.齐白石作品赏析
观察与发现：学生将对河虾的记录，与绘画作品中的虾进行对比赏析。讨论与交流：如何理解作品“妙在似与不似之间”。归纳与总结：如何通过绘画理解艺术源于生活而高于生活。
三、课堂总结
回顾本课欣赏的名家名作，师生共同归纳赏析的要点，总结赏析的方法。以表格方式呈现。
资料库
一、名词解释 1.《六法论》
由南宋谢赫提出。“六法”，是我国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六法”中涉及的各种概念，在汉、魏、晋以来的诗文、书画论著中，已陆续出现。到了南齐，由于绘画实践的进一步发展，以及文艺思想的活跃，这样一种系统化形态的绘画理论终于形成。“六法”是一个互相联系的整体。“气韵生动”是对作品总的要求，是绘画中的最高境界。它要求，以生动的形象充分表现人物的内在精神。“六法”的其他几个方面则是达到“气韵生动”的必要条件。
“气韵生动”——指画一张画的总体感觉生动与否，系画之魂； “骨法用笔”——指中国画的用笔必须有骨力，所谓笔力遒劲； “应物象形”——写形、造形；
“随类赋彩”——着色要分类别甚至要分季节及气候条件； “经营位置”——构图； “传移模写”——写真。2.宫廷画院
中国古代由统治阶级直接领导的，主要为宫廷服务的绘画机构。因官制上属于翰林院，所以史称“翰林图画院”。汉、唐时已有宫廷画家。五代十国时期，南唐、西蜀首创“翰林图画院”。北宋时，翰林图画院最盛，画院中的画家可按才能的高低，分别授以待诏、供奉、艺学、画学、学生等职衔。元、明、清时期
（苏少版）凤凰中学美术配套教学设计七年级上册第1课
虽未设立与此相同的机构，但宫廷中仍有专门的宫廷画家为统治者服务。
3.扬州八怪
是指清康熙中期至乾隆末期，活跃在扬州地区的一批职业画家。清中期扬州的商业繁荣，盐商富豪聚集，使绘画在扬州进一步商品化。那时期扬州本地区和从各地来的知名画家就有上百人，真可谓人才济济、百花争艳。“扬州八怪”就是其间八位著名的书画艺术家，究竟具体指哪八位，说法不一。这批画家是：汪士慎、金农、黄慎、高翔、郑燮、李方膺、罗聘、高凤翰、边寿民、闵贞、陈撰、杨法等。其数超出几乎一倍，所以解放后一些美术史学者认为应称为“扬州画派”。这些人同属于对现实不满的知识分子，具有一种共同的反叛意识，所以在绘画中注重个性的发挥，强调神韵，追求主观情感的表达，注意诗、书、画、印的结合，另外还十分注重品格修养。“八怪”的绘画丰富和发展了中国文人画的传统。
4.文人画
文人画是画中带有文人情趣，画外流露文人思想的绘画，多取材于梅兰竹菊和木石等，借以抒发“性灵”或个人抱负，亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，讲求笔墨情趣，强调神韵，重视文学、书法修养和画中意境的缔造。近代陈衡恪认为文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，这说明了文人画具有文学性、哲学性和抒情性。在传统绘画中，文人画特有的“雅”与工匠画和院体画所区别，独树一帜。
二、基础知识 1.花鸟画的发展演变
花鸟画为中国画三大画科之一，是一种以植物、动物、昆虫等生物为题材的独特绘画表现形式。
早在新石器时代的彩陶，殷周秦汉时期的青铜器，汉代的画像砖、画像石，以及古代大量的工艺美术品上，都经常出现花木、鸟兽、虫鱼、龙凤等纹样。魏晋南北朝和初唐时期也出现了不少以描写鹰、鸡、鹅、雉、孔雀、鹦鹉以及山花园蔬为题材的作品。当时的花鸟画多作为人物画的背景出现，带有较多的装饰性，主要表现人物的生活环境。
唐朝中晚期，花鸟画逐渐独立，成为专门的画科。唐朝有史可查的花鸟画家
（苏少版）凤凰中学美术配套教学设计七年级上册第1课
就有数十人。花鸟画和人物画、山水画三分天下，形成鼎足之势。
五代时期，花鸟画分为两大流派。其中以黄筌为代表的“黄筌派”形成了后来的工笔花鸟画体系，以勾线、填色、染色为主，造型严谨，工整艳丽。以徐熙为代表的“徐熙派”则开写意花鸟之先河，重水墨，重意境，超脱淡逸。此即有名的“黄家富贵，徐熙野逸”。在以后的发展中，这两派均有名家辈出，交相辉映，形成了中国花鸟画的两大主要派系。
期间也出现了不少有创造才能的画家，综合二者之长又有新发展，形成新的风格和流派，如“没骨法”。
南宋时兴起的文人画，其强烈的精神性和哲学深度，使花鸟画更臻完善。明清以来直至近百年，花鸟画成为中国绘画发展史上的一个新高峰。
2.工笔重彩与淡彩
工笔画有重彩、淡彩之分，二者的区别，主要从画面效果来区分。重彩：画面以矿物质颜料(石色)来表现主要部分，颜色浓重、艳丽、浑厚。当然画面中也用淡彩衬托，轻重、浓淡相得益彰。另外重彩部分也用淡彩打底色。
淡彩：以植物质颜料(透明水色)，来表现画面的主要部分，虽然在一些必要的地方也用一些矿物质颜料，但整个画面仍保持清新、淡雅的格调。
教师在讲授欣赏作品及技法的过程中，可以穿插不同风格作品的介绍，开阔学生的眼界，使其了解花鸟画的发展过程。
3.黄家富贵，徐熙野逸
五代西蜀画家黄筌，与其子黄居宝、黄居寀供职西蜀画院长达40余年。他们均善于精确地表现鸟类、昆虫等自然形象，从而达到一种形神兼备的境界，对此后宋代院体绘画有着深远的影响，在当时极具权威性。南唐画家徐熙出身江南望族，志趣高雅，多画汀花野竹、水鸟渊鱼，在画法上创造了一种落墨的表现手法，即先以墨写花卉的枝叶花蕊，然后再赋色。徐、黄二人通过不同的选材和手法，分别表达或富贵或野逸的志趣，更代表了五代时期花鸟画发展的新水平。
三、画家其人 1.黄筌
黄筌（？～965年）字要叔，成都人。后蜀宫廷画师。擅画花、竹、翎毛、佛道、人物和山水，是一位技艺全面的画家，以画品“富贵”流传后世，并开创
（苏少版）凤凰中学美术配套教学设计七年级上册第1课
了花鸟画的一大流派。其画风格写实而华丽，体现了奢华的皇家气派，倍受日后各朝各代的宫廷画师所标榜。
黄筌的花鸟画以华美逼真的画风特别受到皇帝的重视。黄筌画风细腻，宋人谓其“画花妙在赋色，用笔极新细，不见墨痕，但以轻色染成，谓之写生”。现存黄筌《写生珍禽图》正体现了这种细笔轻色不见墨迹的画法，而鸟的羽翎的质感、避风翅膀的抖闪、天牛触须的弯动等微妙表现，都显示出他写生的功力。
2.徐渭
徐渭（1521～1593），号青藤，明代著名画家、戏曲家和诗人。初字文清，改字文长，号天池、又号青藤道人、田水月等，浙江山阴（今绍兴）人。徐渭自幼聪慧，文思敏捷，且胸有大志，参加过嘉靖年间东南沿海的抗倭斗争和反对权奸严嵩。一生遭遇十分坎坷，可谓“落魄人间”，入狱获释后，贫病交加，以卖诗、文、画糊口，潦倒一生。他中年学画，继承了梁楷减笔和林良、沈周等写意花卉的画法，用笔放纵。他画的残菊败荷，水墨淋漓，古拙淡雅，别有风致。他反对当时盛行的复古、模仿之风，敢于革新、创造。他洒脱、豪放的大写意画法开创了我国古代绘画史上一个重要画风，对后世影响极大。传世名作有《墨葡萄图》轴、《山水人物花鸟》册、《牡丹蕉石图》轴，以及晚年所作《墨花》九段卷等。清代郑板桥就曾刻一闲章为“青藤门下走狗”；齐白石提到徐渭时曾说：“恨不早生三百年”为“青藤磨墨理纸”。
除绘花鸟，徐渭还兼绘山水，纵横不拘绳墨，画人物亦生动，其笔法奔放、简练，干笔、湿笔、破笔兼用，风格清新，恣情汪洋，自成一家，形成“青藤画派”。他自己尤以书法自重，自称“吾书第一、诗
二、文
三、画四”。袁宏道等称赞他的书法“笔意奔放”，“苍劲中姿媚跃出”，“在王雅宜、文征仲之上”。他画的《黄甲图》，峭拔劲挺，生动地表现了螃蟹爬行、秋荷凋零的深秋气氛。
3.文同
文同（1018～1079），字与可，自号笑笑先生，世称“石室先生”，梓州永泰（今四川盐亭东）人。他是北宋有名的文人画家，是大文豪苏轼的从表兄，历官邛州、洋州等知州。文同博雅嗜古，有深厚的文化修养。他善作诗文，有《丹渊集》行世。他长于书法，擅于绘画，尤以画墨竹著称。
文同一生酷爱竹子，把他自己所画的墨竹尊称为“墨君”，把自己的居室称
（苏少版）凤凰中学美术配套教学设计七年级上册第1课
为“墨君堂”，苏轼为其作有《墨君堂记》。
4.齐白石
齐白石（1864～1957）湖南湘潭人，我国20世纪著名画家和书法篆刻家，曾任北京国立艺专教授、中央美术学院名誉教授、北京画院名誉院长、中国美术家协会主席等职，曾被授予“中国人民艺术家”的称号。其代表作品有《花卉草虫十二开册页》《白石草衣金石刻画》等。
齐白石主张艺术“妙在似与不似之间”，尤以瓜果菜蔬、花鸟虫鱼为工绝，兼及人物、山水，名重一时，与吴昌硕共享“南吴北齐”之誉。他的绘画，以其纯朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合，达到了中国现代花鸟画的最高峰。
齐白石专长画鸟，笔酣墨饱，力健有锋；画虫则一丝不苟，极为精细；他还推崇徐渭、朱耷、石涛、金农，尤工虾蟹、蝉、蝶、鱼、鸟，水墨淋漓，洋溢着自然界生机勃勃的气息；山水构图奇异不落旧套，极富创造精神；篆刻独出手眼；书法卓然不群，蔚为大家。
在他的笔下，大凡花鸟虫鱼、山水、人物无一不精，无一不新，为现代中国绘画史创造了一个质朴清新的艺术世界。他以经典的笔墨意趣传达了中国画的现代艺术精神，深深得益于传统而又善于出新，故而他的画能够感动人心，向天下众生传达生命的智慧和生活的哲理。他的山水画表达他对自己艺术创新的自信与深刻体悟，他的人物画长于传神达情，他的书法简约大方、雄健浑厚的笔意融入人物画中，完善了人物内在的神情的表达。
5.陈之佛
陈之佛（1896～1962）又名陈绍本、陈杰，号雪翁。中国画家、工艺美术家。陈之佛是近代中国艺坛与美术教育界非常重要的一个代表人物。他不仅是中国图案画的拓荒者，也是提升、发展中国工艺美术的导师，在中国工笔花鸟画的领域里创造了奇迹。他的工笔花鸟《松龄鹤寿》，已由苏州刺绣研究所将它绣成双面绣，布置于北京人民大会堂江苏厅里。
“观、写、摹、读”四字诀，是陈之佛律己教人的金科玉律。陈之佛工笔花鸟创作，无论在构图上、线条上、设色上都有独到之处，别具一格，尤其对色彩的运用，融合了东西方绘画艺术的精华，艳而不俗、淡而有味，让人百看不厌。
陈之佛初期作品多追求淡泊、宁静、雅洁、清幽的情调，孤芳自赏，寄托画
（苏少版）凤凰中学美术配套教学设计七年级上册第1课
家对社会、人生的看法；五六十年代的作品则趋向欢娱明快，反映了作者心境上的变化，间有巨幅作品问世，而清新典雅是其全部创作的基本特征。其著作有《陈之佛画集》《陈之佛画选》《陈之佛工笔花鸟画集》《图案构成法》《西洋美术概论》《艺用人体解剖学》《中国历代陶瓷图案概说》《西洋绘画史话》等。
四、相关链接
国内主要博物馆、美术馆都建有网站，提供他们收藏的艺术作品的图像和内容介绍，如故宫博物院、中国美术馆、上海博物馆，这些网站的网址是：
故宫博物院：http:/// 中国美术馆：http:///
五、活动建议
1.你喜欢鸟雀和昆虫吗？通过“中国花鸟画赏析”这一单元的学习，你也试着去描绘一下吧！
2.有条件的学校可以组织学生去美术馆、博物馆参观学习，以增强学生的艺术体验。学生可以用“寻宝图”或学习提纲来独立观察美术馆或博物馆的艺术作品。如没有条件，可以访问博物馆网站。
3.教师可以示范工笔与写意的区别。
4.通过参观图书馆和浏览书店（利用艺术杂志、彩色摹本、艺术明信片或其他彩色的艺术复制品），找一些你认为画得出色的中国花鸟画作品，使用彩色复印机，按时代顺序编一本《中国花鸟画经典作品集》，在同学之间交流体会。
六、推荐书目
《中国书画鉴赏辞典》，中国青年出版社 《中国大百科全书美术卷》 《中国美术辞典》，上海辞书出版社
《中国古代花鸟画百图》，刘玉山编著，人民美术出版社 《中国美术史纲要》，黄宗贤著，西南师范大学出版社 《中国绘画史》，王伯敏著，上海人民美术出版社
（苏少版）凤凰中学美术配套教学设计七年级上册第1课
《艺术史话丛书——花鸟画史话》江苏美术出版社 《中国花鸟画通鉴》（共20册）上海书画出版社 《国宝在线——狸奴小影》上海书画出版社 《国宝在线——翎毛草虫》上海书画出版社 《国宝在线——梅竹双清》上海书画出版社 《国宝在线——四季牧放》上海书画出版社 《五代宋元花鸟名画》西泠印社
篇3：写意,写意李商隐,写意的意思,写意赏析
中国美术家协会会员
国家一级美术师
山东电视书幽院Sll院长
山东省文联委员
山东省美术家协会理事、副秘书长
滨州画院名誉院长
滨州市美术家协会名誉主席
用明丽绚烂的色彩,浓淡相濡的墨块,闪转腾挪的线条,构建了一个自己的艺术世界,在那里,赵先闻找到了自己的绘画语言并拥有了独有的言说方式,用它们引领着读者踏过通幽的小径,触摸到了生命最原始的悸动,洞见了豁然开朗的喜悦。
对赵先闻的绘画,有许多的论家都注意到了他的色彩和构成。“点线面、角方圆、黑白灰、红黄蓝”。这是赵先闻对自己的绘画构成原理的概括,那是他的绘画构成的基本元素、形状、层次、色调。这些都得到了论家的认同和关注,但却少有人注意到赵先闻那隐藏在其背后写意精神的彰显,以及由此带来的对当代写意花鸟画的廓清和影响。
中国写意花鸟画,由文同,苏轼、米芾不求形似,强调意境而开写意花鸟之先河。至近代将诗书画印浑然融合的吴昌硕、衰年变法的齐白石止。期间,写意花鸟画经历了几个成熟和高峰期,涌现出来一批大师和登峰造极的作品,成为中国绘画史上的瑰宝,同时也成为了后辈画家们难以超越的高峰。特别是到了当下,写意花鸟画更趋式微,而这最重要的是因为写意精神的缺失,也就是“意”的缺失。
面对从西方大量涌入的各种技法和主义,令一些懒惰而又善于钻营投机之辈找到了借口和旗语,写意成了随意的同名词,更成了抽象的拙劣扮演者。写意精神被抽空了,生命枯萎了,只剩下一堆随意抽象的笔墨和色彩,充斥在中国当下画坛上,对中国写意花鸟画进行无情的摧残,令有识之士甚为痛心。赵先闻就是其中的一位。
同样是面对西方,赵先闻站在传统笔墨的根源上,借鉴西方的色彩和构成,大胆创新,在古老的艺术藤蔓上开出新鲜的花朵,完成了自己的形制。最重要的是,赵先闻清醒的意识到当代写意花鸟画中的弊端和缺失,他用对生命的热爱和膜拜,对自己的绘画注入了鲜活,传承和延续了古老的最原始的神韵。
很明显,赵先闻是一个对生命无限热爱并充满了敬畏的画家。世间万物皆有其生命,怀着敬畏,他虔诚的匍匐在大地上,听见了草木拔节的声音,鲜花盛开的歌唱,果实成熟的喜悦,蝴蝶的呢喃,苍鹭的低语,鸳鸯的情话。赵先闻有福了!他成了一个通灵的人,同时让他的画具有了可以飞翔的灵性。那些鲜活的声音在他的画里,井然有序,回环往复,形成了独特的节奏和旋律,牵引着读者进入一个全新的艺术世界,沉醉其间而留恋忘返。
写荷,从饱满的花苞到怒放的花朵,层次渐进,节奏清晰明快,昭示着大地旺盛的生命力以及嬗变的阵痛和喜悦。明丽豁朗的色彩统领全局,凸显生命至上的无限荣耀。那或动或静的鸳鸯鸟,自在着,坦然的接受了造物主对生命的恩赐。
写菊,那强烈绚烂的金黄,爆发出生命中不可遏止的激情,狂放着,舞蹈者,歌唱着,渲染着,甚至将那遥远的月亮都感动成了黄色的。
篇4：写意,写意李商隐,写意的意思,写意赏析
篆刻作为我国特有的传统艺术形式，和其他艺术门类一样具有鲜明的“写意”特征，并且是贯穿于篆刻艺术发展延续始终的一种精神。然而人们对于“写意篆刻”也同样多误解为与工细相对的一种技法来看待，缺少内在精神的关照，致使粗枝大叶、胡刻乱画、修饰制作、肆意夸张变形和模仿趋同之风盛行，有失于个性、心性、激情、意趣等人本精神的发挥。鉴于对“写意篆刻”的浅识和误读，我们有必要对“写意”这一审美概念进行深入的探究，并通过对“写意”美学内涵的阐释和梳理，发掘其蕴涵的审美价值，厘清“写意篆刻”的内在精神。
不妨先从文字学的角度看“写意”的本义，许慎《说文》：“写，置物也……按凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。俗作泻者，写之俗字。”由此看来，倾吐即为写。《韵书》：“写，输也。”清·周星莲《临池管见》中注曰：“输也，输我之心。”故“写”有倾吐、抒发、表达、传输之意。“意”在《说文》中被释为：“志也。从心察言而知意也。从心从音。”《春秋繁露·循天之道》：“心之所谓意。”“意”即表示发自内心的意志、情思、态度等。“写意”组合在一起，从字面意思理解应为：倾泻、抒发、表达主体内在的意志与情感等，是一种内在精神意蕴主观输出的状态，具有较强的主观色彩，注重心性、情感的自然流露与表达。
“写意”一词最早出现在《战国策·赵策二》：“忠可以写意，信可以远期。”句中“写意”的意思是忠诚地可以公开披露内心所想。李白的诗句中也出现了“写意”一词，《扶风豪士歌》：“原尝春陵六国时，开心写意君所知。堂上各有三千士，明日报恩知是谁？”太白诗中的“写意”是指敞开心扉不遮不掩地表达自己的意图。这两处的“写意”还主要指为人的坦荡、光明磊落等品德修养方面，还不曾当作专门的美学概念。宋代以来“写意”一词逐渐转向文化艺术方面。陈造《自适》诗：“酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工。”此中“写意”当指以诗写胸中情思、臆想等主体情感而不苛求诗句之工致。至元，“写意”才正式成为绘画的美学概念，汤《画鉴》：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之……寄兴写意者，慎不可以形似求之。”汤崇尚绘画的“写意”性，不以形似为旨归；主张不能以写形为务，而是要寄兴，要写心中情思、意趣。夏文彦《图绘宝鉴》中说宋代僧人仲仁“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”夏文彦赞誉仲仁能够舍形捕影地抓住梅花的主要神态和内在特征，意在强调物象之神及画家之意的重要而非形似。明代社会的商业化、城市化，以及以王阳明为代表的明代心学家倡导心性解放，表达内心真实自我的学说，无疑促进了思想的解放及内心真情实感的抒发，在崇尚心性、尊重内心反映、追求本真状态思潮的影响下，立足于元代“写意”绘画实践与理论的基础，“写意”艺术在明代得到了前所未有的高度发展，尤以青藤、白阳简率奔放、酣畅淋漓、抒情写性的大写意绘画为代表。“写意”的概念出现狭义化的倾向，已近于现在所指。
“写意”的思想渊源可以追溯到先秦时期老庄“道法自然”的哲学，意即效法、尊重自然的本性而不违背自然的规律，通过“玄鉴”“心斋”“坐忘”以达到人与自然“天人合一”的超脱境界，所以人对自然的关照就不能仅停留在外在的形态，而应该深入事物的内在本质及人朴素纯真的本性和内心，反映到艺术创作，应该不是重视形态的俏似，而是重在精神意蕴的表达，故宗白华说：“后来成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”[3]这大概便是“写意”美学意蕴的发端。后荀子又在《天论》中提出“天职既立，天功既成，形具而神生，好恶喜怒哀乐臧焉，夫是之谓天情。耳目鼻口形能各有接而不相能也，夫是之谓天官。心居中虚，以治五官，夫是之谓天君”的“形神天君论”。在荀子看来“天君”即心，天官形体（即耳目鼻口器官）得来的感知属于感性认识，“心”作为五官的统帅，有思辨和察证的功用，能对感性认识进行思辩和查验并作出主观能动的理性认知。《淮南子》在此基础上于《诠言训》一章中提出“神制形从”的理论以强调以神为主，认为神是形的主宰；《说山训》和《说林训》两章都提到了“君形者”的概念，意在说明无论是绘画还是音乐，都是以精神情感来打动人的，“君形者”即主体内在的精神面貌和情感志趣。司马相如的“赋心”说，扬雄的“书为心画”无不强调内在精神情感的重要作用。魏晋士人崇尚自然、率真任诞、风流萧散，在这样一个表现个性和流露真情的通脱时代，三曹陶谢，陆机刘勰的诗文无不是情趣意志的反映；绘画上同样崇尚主观意趣的表达，宗炳《画山水序》的“畅神”、王徽《论画》中的“画情”以及谢赫《画品》的“气韵生动”无不强调主体意志情趣的抒发。唐张彦远《历代名画记》提出“本于立意，归乎用笔”的主张，倡导以表述情感意趣为本的宗旨。张怀瓘“不由灵台，必乏神气”，王维“意到便成”，杜甫“下笔必有神”等主张都在力倡抒发内在情感意趣的重要作用。以上注重情感抒发、意趣流露的主张可视作“写意”美学理念的启迪和先导，为其成熟和发展提供了条件和可能。
写意作为独立的审美范畴，特别是绘画美学的范畴，到宋代才出现。欧阳修在《盘车图》诗中提出“古画画意不画形”[4]的理念，崇尚情感意志的抒写，而不拘泥于形态的俏似。苏轼继之又推出“我书意造本无法”[5]和“取其意气所到”[6]的尚意主张，力倡鲜明个性和主观意志的表达。入元后在赵孟 “贵有古意”“书画同法”的倡导下，文人画对形的限制更加宽松，以简率高雅的笔墨形式为尚，追求超凡隐逸的思想意趣，正如倪瓒所言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[7]。又说：“仆之竹，聊以写胸中逸气耳。”[8]元代不求形似，但求笔墨形式的风尚及其简率高逸的旨趣，丰富了中国画的“写意”内涵，并使其精神得到深化。明代在心学和禅宗思想的影响下，出现了“大写意”的绘画样式，“写意”几乎成为写意画的代名词。明代画论中“无意”“无法”的理念频出，这是一种不期然而然的物我齐一的、自然而然的技道不分的幻化境界，是一种天人合一的自由呈现。此后“写意”作为美学概念应用的就比较广泛了，影响和陶铸着中国文化艺术的发展，当然亦不外乎篆刻。
最早将“写意”这一美学概念引入篆刻的是明代的徐上达，他在《印法参同》中说：“如画家一般，有工有写，工则精细入微，写则见意而止。”徐氏认为篆刻犹如绘画一样分“工”和“写”两种表现形式，且明确了两者的区别，即“工”者要精细入微、严谨工致，须“作篆极工，但依墨刻之，不差毫发”[9]；“写”者能表达意志、情趣等内在情感即可。看来“工”的篆刻注重技法的工致细腻，“写”者则不强调技法，重在意趣的表达。当然“写意篆刻”也不能弃技法而不顾，更不可胡刻乱画、肆意狂怪，“写意篆刻”的技法更是建立在纯熟技巧之上的，需要有“庖丁解牛”游刃有余的幻化之境。故汪维堂说：“写意刀法，须刀口纯熟，犹如戏墨兴笔，随意情趣，锋芒草草，与急就刀法不同，别是一种狂肆，若非刀熟，不可学坏手。”[10]写意刀法是受篆刻家情感意趣所遣使的，随心而动，使刀如笔，是纯熟基础上的有别于“急就刀法”的“另一种狂肆”，是进入化境的游刃有余，其精神境界是与写意画相一致的。
“写意篆刻”虽然到明清才有人正式提出，但其形式、意趣及精神内涵早在篆刻的萌生期就已有流露，并贯穿于篆刻艺术产生发展的始终。尚处在印章萌生期的商代族徽玺稚拙生动的造型、浑厚朴茂的质感、高古神秘的形式无不成为后来“写意篆刻”的理法参照，不可否认这些审美意趣的产生大多是由铸造技艺的局限及自然锈蚀残损的作用所造就，而并非出自审美的自觉追求，但也要看到的其所蕴涵的意外之趣确与写意的意趣相契合，更不可忽视远古以来便形成的认识、表述事物时所采取的会意概括的传统。战国古玺字法的奇古诡异、变幻无端正是“写意”艺术率性、随意特征之写照；富有意蕴大开大阖的章法布白与写意画的空白之处有异曲同功之妙，显得疏放有致、气韵生动，画意不期然而然，加之时日的残破、淤积，更添几分古朴与空灵。迫于军中急务匆匆而就的将军章无法从容以对，其不记工拙、粗率放旷、错落纵横、疏密激越、气势流畅的审美形式，可能是无意为之的，但其中的自然率性、真切激昂无疑启发了“写意”篆刻的审美意趣。经过胶泥“二次创作”捶拓后的封泥，线条弯弯斜斜、虚实相生、刚柔相济，体式歪歪扭扭或偏或欹无不暗合着“写意篆刻”的理法意趣。隋唐官印表现出的圆融含蓄的笔致、遒柔流美的律动、雍容平和的意趣及打破大小匀一、僵化对称的格局，随意自然，无不是“写意篆刻”审美意蕴的体现。虽然这些率意随性、自然真切的审美意趣并非出自本意，并非审美自觉的主动追求，但却暗合了“写意篆刻”的种种审美理想。或许当初的美学意蕴并没现在这么丰富，然而经过岁月的洗礼，变得更加符合“写意篆刻”的各种意趣，并昭示着“写意篆刻”的形成和发展。
篆刻在宋元与书画作品的结合，使文人对其有了更高的审美要求，无形中推动了文人参与印章的创作，以米芾、赵孟为代表的士夫阶层开始自篆印章，并对印章提出了自己的审美要求。米芾在《书史》中就曾写到：“印文须细，圈须与文等……王诜见余家印记与唐印相似，始尽换了作细圆，仍皆求余作篆”。王诜见到米芾的印章后，把自己以前的印章全弃之不用，并求米芾为之作篆设计。赵孟在《印史序》中倡导既“合乎古意”又“异于流俗”的审美取向。陈在《印说》中盛赞赵孟所篆印文：“圆转妩媚，故曰圆朱”。后又对圆朱文提出了自己的审美理想，认为：“要丰神流动，如春花舞风，轻云出岫。”[11]自王冕发现理想印材花药石后，文人不必再借以工匠之手，可以自篆自刻了，从篆印到镌刻都由自己亲自完成，能够更好地表达自我审美，为“写意篆刻”的产生与发展奠定了坚实基础。文人参与篆刻的创作，不自觉的会将书画方面的经验与实践带到篆刻创作，文人画重视文化涵养、反映生活理想、强调主观意趣的审美旨归自然成为篆刻的自觉追求。入明后，篆刻进入流派纷呈的时代，以周鼎、杜琼为代表的印家开始出现书写笔意与刀法结合的端倪，创造出富有笔意的印风，开创“印外求印”的探索。至朱简出，借赵宧光的草篆入印，以刀法表现篆书笔意，将书写情趣反映在篆刻当中，并明确提出了表现书写情趣的论调，他在《印经》中说：“吾所谓刀法者，如字之有起、有伏、有转折、有轻重，各完笔意。……刀法也者，所以传笔法也。”[12]成为“书从印入、印从书出”[13]，以印写意的先导。“写意篆刻”后经邓石如、赵之谦、吴昌硕、齐白石等几代印人的传承和发扬，才逐渐走向抒情达意、随性寄兴的理想境界，走向“写意篆刻”的精神深处。
通过以上对“写意”文本意义的阐释，“写意”概念生成和美学渊流的梳理解析以及“写意篆刻”萌生发展的回顾整理，“写意篆刻”的精神内涵就变得清晰起来。
“写意篆刻”精神不外乎“写”和“意”两个重心。篆刻是借助刻刀在印材上镌刻汉字表情达意的造型艺术，那么“写意篆刻”自然就是突出写意性的篆刻形式，所以写意篆刻的要点就在“写意”的范畴上。然而仍有不少人把“写意篆刻”当成了篆刻的一种技巧形式，成为只重荒率简练、野逸粗犷、夸张变形等技法表现，而忽视内在情感意蕴表达，缺乏知识修为涵养和独立思考精神的花哨空洞、乏味雷同篆刻的代名词；还有错误地把“传神”等同为“写意”，“传神”这一审美范畴首先是由顾恺之提出的，是指人物画创作要“以形写神”，在准确地传达人物形象的基础上，要突出表现对象的主要特征，重在反映对象的神态和生气，意在强调表现客观对象神态的重要性，反对一味的俏似而忽略人物内心神情的表现。作为造型艺术的篆刻自然少不了客体对象的形式表现，即指篆刻表现文字的风神，而“传神”只关注到文字形体之意而缺少印家主体情感意蕴的关照，“写意”则兼顾到文字形态之神和主体心性意志两个方面，又强调两者的融汇统一。前面我们已经对“写意”的文本意义进行了详细的阐释，“写”就是通过某种方式把主体内在的修养、意趣、心性和情感等痛快准确地表达出来。落实到篆刻上就是通过汉字的镌刻，达到以刀代笔，尽意挥洒的抒发篆刻家的心志意趣，重在篆刻技法的熟练自如，任意驱使以表露心性。篆刻和书法的渊源及特殊刀法的运用又赋予了“写”许多附加的意义和要求及其品评法则，“写”要体现倾吐、挥洒、表达、抒发之意，同时要借助篆刻特定的技巧方法完整无缺地呈现表达主体的内在心境，“写”要同书法一样表征人本精神内涵，要“如其学，如其才，如其志，如其人。”[14]要像心电图一样表现主体的内心波动，成为生命状态的体现，方可尽其意。“意”指篆刻家主观内涵的精神情感，是作者是秉性品格、学识修养、审美趣味、情感意志和生命状态等内在意蕴的综合统一体。“写意篆刻”是心性的外化，是印家内在精神意蕴的篆刻形式表现，重在“写”和“意”两个要点的体现。
“写意篆刻”精神是主客观精神的融合统一。篆刻和其他造型艺术一样，涉及到表现对象和表达主体两个方面，所以“写意篆刻”既离不开汉字形体之意的表达，更不可或缺印家主体情思的抒发，并且两者不可分割而单独存在，没有形之寓所，便无神情意蕴的存在，正如“皮之不存，毛将焉附”[15]之理；缺少主观精神志趣统摄的篆刻形式必将是乏味的、僵死的，只是徒具其形而已。“写意篆刻”不仅要传达表现对象汉字的形态神情，还要像文与可画竹那样“其身与竹化”，把印家主体的情性意蕴倾注其中，达到物我齐化、融会贯通，方能将主体长期养成的情性气质和一时的内心感触借助篆刻之形式完整地表现出来。唐志契《绘事微言·山水性情》中就提出了对山水情性和主观意趣表现关系的见解，他认为：“凡画山水，最要得山水性情，得其性情：山便得环抱起伏之势，如跳、如坐、如俯仰、如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣，水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，布满落笔不板呆矣。或问山水何性情之有？不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形……俱在生化之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举画之先，预有天巧耳。不然则画家六则首云气韵生动，何以得气韵耶？”在唐志契看来，山水写意要把握山水之性情，并且要寄予我情，要把作者之情和山水之情相融合，达到天人合一的精神境界。唐志契虽然谈的是山水画主客观情性的融合统一，但应用到同为造型表意艺术的篆刻来说同样如此。
“写意篆刻”强调主体精神世界的表现。“写意”从构词上讲属于动宾结构，“写”是表达“意”的方式，仅是表意所采取的手法而已，而“意”则是“写”的内容，是“写意”一词的中心。运用到篆刻艺术的创作，“写”就是篆刻的表现手法技巧，即刀法的运用，“写意篆刻”的关键和内容就在“意”的表现，关于“意”的含义前面已经有过详细的论述，篆刻上主要指印家的情感意蕴和秉性志趣等内涵的精神世界。写意艺术的重点不在于“写”的形式，而重在“意”的表达。远在“写意”一词出现以前，崇尚心性和意趣的表达就已成为中国文化艺术精神的核心。《周易·系辞下》“立象以尽意”，“立象”的目的在于“尽意”，在于内在意象的表达。《庄子·秋水》“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。”“意”是通过“言”来表达的，但“言”只能体现物之“粗”，而“意”却能致物之“精”，意思是语言无法精准完整地表达人的内心所想所思和表述对象的内涵特征。庄子在此提出了语言作为表现方式的局限性，同时也说明“言”的目的不在于说话这一形式，而在于“意”的表达，要“得意而忘言”，突出主体意图心思的表达。扬雄的“书为心画”，宗炳的“畅神”，陆机的“诗缘情”，张彦远的“怡悦情性”等论说，无不在强调心性意趣表达的灵魂作用。近代白石老人也有“善写意者言其神”的论调，同样在倡导艺术创作中主体精神内涵表现的重要性。写意艺术的主旨就应该是表现主体神情意蕴的，故杨晓阳在《大美为真——十论大写意》中说：“‘写意’不仅是文人画的形式，更是文人画的精神，也是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以表情达意为主旨的。”[16]句中“所有造型艺术”当然也应当包括篆刻，“写意篆刻”是以表现主体精神内涵为旨归的。
“写意篆刻”精神重在个性的表现。个性是个人区别于他人的个别的、特殊的性质，这种特性是在一定的环境中长期形成的，是一种比较稳定的特质，是人内在性情、气质、品格、思想、情感等心理特征的总和，通过外在的言行表现出来，相对于篆刻而言，就是通过篆刻的技巧形式形式来表现，是印家心性的外化。如邓石如的圆厚劲拔、赵之谦的清新雅致、吴昌硕的苍浑朴厚、齐白石的雄肆野逸、黄牧甫的光洁高简无不是以独特的个性彪炳史册，虽然这些独特的风格特征是通过不同的表现技巧和形式显现出来的，但这这些形式只是借以表现的手段和方式而已，其主旨还在于主体思想、个性品质和审美情趣的抒发。石涛：“画者从于心者，画者凭借笔墨写天地万物而陶泳乎我也。”[17]意在说明画家虽然以客观事物为表现对象，但不是被动的模拟对象，而是经过画家心性陶铸的主观意念下的形象，表现对象注入了画家的不同秉性和感受，赋予了画家独特的个性。明代袁宏道提倡的“性灵说”，也是对张扬个性的倡导，他主张“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”[18]继之袁枚也说：“凡诗之传者，都是性灵……风趣专写性灵，非天才不办。”[19]，认为诗的灵魂就在于性灵的抒发。画论中也不乏对于“性灵”的提倡。沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“自出精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面”，又说“惟以古人之矩运我之性灵，纵未能到古人地位，犹不失自家灵趣也。”两处都提到灌注“性灵”的画作对于个性表现的重要作用，即使达不到古人的水平，但也不失独特的面貌和情性。董棨的“抒写自己之性灵”；王昱“丘壑从性灵中发出”都在倡导绘画中抒发“性灵”，吐露真情的重要性。后恽寿平又提出：“自己胸中灵气”“灵气”亦当为个性、性灵解。近代陈师曾也认为艺术之所以值得珍贵的原因就在于陶写性灵，表现个性，他说：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”[20]并且认为：“文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已。”[21]在其看来文人画的主旨正在于性灵和感想的发挥，作为艺术的篆刻也同样需要性灵的抒发、个性的张扬。个性是“写意篆刻”精神意蕴的灵魂，也是区分篆刻艺术风格的关键所在。
“写意篆刻”精神是书法书写性的体现。“篆刻”概念中的“篆”即篆写和布置印文的意思。篆刻是书法为基础的，与书法不同之处就在于使用工具和表现手法的不同，书法是用毛笔在纸面上书写的，篆刻则是以刀代笔在石材上镌刻的，尽管两者存在着表现工具与手法的不同，但在表情述意的写意性上却是相同的。周应愿在《印说》中说：“锥画沙与刀画石，其法一耳”。认为书法追求的“锥画沙”般的圆劲凝涩的中锋用笔与以刀刻印的方法和审美是相通的。朱简《印经》中也有类似的看法，他说：“吾所谓刀法者，如字之有起、有伏、有转折、有轻重、各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画，以钝为左、以碎为刀也。刀法也者，所以传笔法也”。在朱简看来刀法要传笔法，要使刀如笔，篆刻的刀法要像书法的笔法一样表现丰富的书写笔意，而“不得孟浪，非雕镂刻画”，既不可随意、粗率，也不可精雕细琢，而应像书法一样以刀代笔、直抒胸臆。又说：“使刀如使笔，不易之法也。正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾，刀法尽于此矣。”[22]在此，朱简对“使刀如使笔”的刀法进行了进一步的阐释，并提出了表现书写笔意刀法的种种要求和方法。朱简对于刀法的阐述，意在强调要使刀如笔，要有书法书写的笔意，要以熟练简率的刀法抒发、书写内心的情感意趣。另外，篆刻和书法一样具有瞬时性，属于时间艺术，创作要按照一定的程序操作完成，伴随着时间流动，是过程的呈现，这一点像书法一样体现在书写的过程中，伴随着书写的节奏。书写的笔意及节奏正是书法书写性的体现，而“写意”的精神意蕴正是通过书写性来呈现的，所以书写性具有直抒胸臆、表情述性之意，对于书写性的把握就掌握了“写意篆刻”精神的内核。
“写意篆刻”不仅是篆刻表现手法的技法写意，更是印家主体精神意趣的倾吐与抒发，是内心情感活动、个性及其生命状态的真实反映和外化，同样是书法书写性的体现。
（本栏目文图均选自《当代中国写意篆刻研究展作品集》）
注释
【1】刘曦林《写意与写意精神》，北京：《美术研究2008年04期
【2】薛永年《谈写意》，天津：《国画家》2008年3月10日版
【3】宗白华《美学散步》，上海：上海人民出版社2008年4月版
【4】欧阳修《盘车图诗》，沈括《梦溪笔谈》，北京：中华书局2009年10月版
【5】孔凡礼注《苏轼文集》，北京：中华书局1986年3月版
【6】孔凡礼注《苏轼文集》，北京：中华书局1986年3月版
【7】倪瓒《清秘阁全集》（刻本），上海：海上曹培廉城书室1713（康熙五十二）年版
【8】倪瓒《清秘阁全集》（刻本），上海：海上曹培廉城书室1713（康熙五十二）年版
【9】陈澧《摹印选》，载自韩天衡编《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社2010年4月版
【10】汪维堂《摹印秘论》，载自韩天衡编《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社2010年4月版
【11】陈錬《印说》，载自韩天衡编《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社2010年4月版
【12】朱简《印经》，载自韩天衡编《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社2010年4月版
【13】魏锡曾《吴让之印谱跋》，载自《吴让之印谱》（石印本），中国印学社1935（民国24）年版
【14】刘熙载《艺概·书概》，载自华东师范大学估计研究室编《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社2012年八月版
【15】《左传》，北京：中华书局1986年3月版
【16】杨晓阳《大美为真——十论大写意》，《中国艺术报》2011年7月14日版
【17】窦亚杰编《石涛画语录》，杭州：西泠印社出版社2006年七月版
【18】赵伯陶编《袁宏道集》，南京：凤凰出版社2009年一月版
【19】袁枚《随园诗话》，杭州：浙江古籍出版社2001年1月版
【20】李运亨等编《陈师曾画论》，北京：中国书店2008年4月版
【21】李运亨等编《陈师曾画论》，北京：中国书店2008年4月版
篇5：墨的写意散文
蝉鸣一夏，用音律标注短暂的一生。人过一世，用什么留下来过的痕迹?千人千法，有人耽于酒;有人沉于棋;用笔记录生命的片段，大概是最常见的吧!
笔随着季节的移动，在字里行间随着生命一天天的变得饱满。一些文字经常写，经常用，它们总是在有意无意间组合成某种非常神奇的排列，或者乱了别人的心情，或者扰了自己的思绪，意识似情理之中，一动笔，表达的意思又时常在意料之外。
笔的轻重，好似融入了岁月的力量;文字的长短，又好似和轮回沾了一点边，一个个带着生命的汉字，似某个精灵，在心中时常闪现。文思不是复写纸，笔在手中，却时常不可控，文字有自己的感觉啊!答非所问，不外如是!
对某一方面的过度执着，人就会进入一种旁人看来疯癫的状态，进入文章的情景里，嘴里时不时的斟酌句子，手上时不时的拿纸和笔写下破碎的只言片语。旁人说的话穿耳而过，人老是走神，挂念笔下的意境，挂念那一个个未成长开的段子。构思的那一段时间里，心被所思所想挤得满满的，不想被打扰，不想被中断。一杯清水，一盏淡茶，就可任笔下的思绪如水般婉转，如风般轻灵。
其实只有对生活敏感的人，才可以从一些平凡的地方感受到不一样的景致。一片叶，一粒沙，都可成辉煌的诗篇;一点感受，一点思维，都可成聚美的文章。爱动笔的人，世界其实与常人所见略有不同，看着真实的世界在自己的笔下被放大或者缩小，被素描或被渲染，然后塑造一些很难到达的风景，比如九天揽月;很难完美的任务，比如火星挖矿。这些在笔下都可完美的体现，在现实里是不行的。
爱写的人，对生活一般都没有太奢侈的要求。一瓢饮，一箪食，就可让多感的心填满浓浓的幸福。一杯绿茶，一支墨笔，就可令纷扰心变得宁静。杜浦草堂写诗可流传千世;陶渊明终南山采菊，归去来兮辞荡漾古今，其生活都简朴到了极致!偶尔郊游，把盛夏赏荷当成对心底积尘的清扫，把外出看绿的日子当成对眼睛的洗涤，一些轻松，几丝自在，花草树间，草堂檐下，总蕴含笔墨的样子。
常读古诗词，千年前的句子，为什么总是在合适的时间里，和你心中某个片段轻轻浅浅的产生共鸣?一些缥缈的.呼唤从远古涌来，灵感瞬间而生，于是很多似是而非的句子从你的笔下流出，乱了红尘，扰了世界。郊寒岛瘦，是对文字风格的浓缩;元轻白俗，是对文字简洁的洗礼;颜筋柳骨，更是刻画了文字的根源。于是，在心间，莞尔就有倚天万里须长剑，举头西北浮云的豪放，莞尔也有我歌月徘徊我舞影零乱的忧伤。这些，非营造，自然而来!
延续了千年的墨，自在繁华，不求文章的激越，不求段落的荡气回肠，只要每一个字，从心底深处自然的流淌，对生活的感悟，对世事的情怀，能在浅酒微熏间，心有所得，或微喜，或微满足，或随笔下的意境悲伤，或为文中的人物激越。在方寸间，似造另一时空!
用笔记录下过往的经历，待到回望的时候，才发觉，时间的缝隙中，有一些平平常常的片段，原来早已刻骨;对某些青涩的事件记录，时过境迁，笔端依然还是无悔的执着。那些闹得不可开交的曾经，也许物是人非，也许触景伤情，或者擦肩而过，或者比肩成友，风雨后经历的感觉，往事的是是非非，其实在你的笔下，已然成了指引生命行走的路标，待雁字回时，并一列，不管月满西楼，不关巴山夜雨。
一番思绪，几度畅写，文字成路标，笔墨成轨，千古诗词流淌，似大江，蜿蜒方向!阡陌纵横，才气横溢，心无所忧，无所惧，伴着墨迹流深，让每一次文字间的聚散轮回，都有着不一样的意义，好似一种另类生命的延续!
一场灵感，苦候三生!在晨钟暮鼓里磨墨，在晚霞深浅中挥毫，挟夏枯草寻短暂时光，用文字来填秋冬两个遥不可及的季节。那一个个灵巧的字，呼之即来，来之可写，写则乱神------
其实，只想用纵横捭阖笔墨，写出飘逸洒脱的心情!
其实，只想似蝉般，在短暂的日子里，唱一首自在清扬的曲儿!
篇6：《牛的写意》阅读答案
3.这句话的意思是：当今社会，人们身上已经缺少了像牛那样率真朴实、正直踏实、善良敦厚、乐于奉献的精神，取而代之的是虚伪贪婪、*诈狂妄、炫耀张扬、矫揉造作等恶习。作者这样写是呼吁人们发扬牛的精神，做一个真实踏实的自己。即：实实在在做人，踏踏实实干事。(抓住“人的浑浊气息”和“牛粪的气息”去理解即可。每个方面2分)
4.环卫工人：为了人们能生活在一个干净整洁的环境里，默默地打扫街道，捡拾垃圾，不怕脏，不怕臭，勤勤恳恳地工作着，无怨无悔。与牛的勤恳踏实、默默奉献是相似的。老师：为了孩子们能健康成长，把自己的青春、热血乃至于生命都挥洒在了三尺讲台上。这与牛的无私奉献是相似的。(人名1分，叙述与牛的相似处2分)
篇7：恰西写意散文
好一幅壮阔的画卷!我站在高山之巅，由衷地发出感慨。
俯身下瞰，只见山下方圆几十里，已经浓缩成一片图画，尽收眼底：如一条玉带般蜿蜒曲折的，是那条环村的小河，静静地依恋在小村的周围，为已经很美的小山村增添了许多妩媚。而此时的小山村，看来已经如棋盘大小了，但门窗、烟囱都看得很清晰，村间的小路，如蜿蜒的曲线，通向远方。站在高处，才发现原来小山村实际上坐落在一个盆地中央，那小桥、流水、人家成为天然的盆景，那参差坐落起伏的山，层层叠叠，由远而近，显现不同的色彩：低而平缓的小丘，呈现淡绿的色，而远处、高处的山，色彩变深变浓，呈现墨绿的色，而那最高处的山，则青松密布，耸入云端，山海与林海相间分布，绿中泛蓝，蓝中透着青，分不清哪是天，哪是山。
极目天际处，那绵延的`雪岭，如为蓝天镶着一道银边，草原上有许多小白点在移动，那是羊群，天上则有白云在浮动，如水汽一般，涌起在眼前，把人的视线挡住，但不一会，又烟消云散，天还是那样蓝，雪还是那样白，山也那样青。人说天山“一山有四季”，真是这样，天地之间有蓝天白云雪岭云杉、山坡草原牛羊、小桥流水人家;这许多的景物汇合，是一幅多么壮阔的画卷。
这不是北国的兴安岭，但一样有茫茫的林海雪原。这不是广阔无垠的内蒙大草原，但一样牛羊遍地，这里也不是江南水乡，但一样有小桥、流水、人家。这里更不是南国，没有椰树成林，海天一色，但这里的青山，巍然与天地一色。祖国风光处处壮丽，或缠绵秀丽，或波澜壮阔，但我却更喜欢这里，雪岭云杉的故乡，因为这里同时能看到四季的风光，八方的风物。
篇8：写意,写意李商隐,写意的意思,写意赏析
昆虫,是地球上数量最多的生物群体,种类繁多,形态各异。它们的踪迹几乎遍布世界的每一个角落。昆虫的多样性在整个生物多样性中占有举足轻重的地位,不仅与我们的物质生活有着密切联系,而且与我们的精神生活也息息相关。无论从文字到语言,还是从情感到诗篇,昆虫已经成为了人类精神生活的重要组成部分。自古至今影响着人们的精神生活和思想意识。昆虫与文学、与民俗、与神话都有着密不可分的联系,昆虫更是被历代画家所钟爱。
昆虫入画,在中国有着悠久的历史。商周时代的青铜器物上,就发现有蝉纹,手法有写实的也有变形的。这个时代还有许多蝉形的玉器,这些蝉纹玉器主要作为装饰和佩戴饰物。秦汉时期的服饰、壁画中,昆虫的形象也极为常见。最早的昆虫绘画出现在魏晋时期。南北朝时期越来越多。南朝宋顾景有《蝉雀麻纸图》传世。陆探微亦有《蝉雀图》见于《历代名画记》中。至唐代阎玄静、李元婴,蝶、蝇、蜂、蝉等均入画中。五代黄筌《写生珍禽图》更是平列各种雀、蜂、蝉、蟋蟀、蝗虫、天牛等昆虫,刻画精细微妙,栩栩如生。同代徐熙画虫也名列画史。及至宋代,易元吉、崔白、赵昌等更是匠心独运,设色雅致,造型严谨。发展到明清时期,更是高手频出,王乾、韩方、吕纪、沈石田等等。近代大画家齐白石先生更是名垂史册,常见的蝴蝶、蜜蜂、蟋蟀、螳螂、蜻蜓、纺织娘、蝈蝈、飞蛾、蝗虫、天牛等等无不入其画中。
画家孟广庆就出于齐派门下,师从于齐白石弟子卢光照。但孟广庆并未专攻大写意画法,而是深深领悟到了齐白石先生“学我者生,似我者死”的真谛。在心摹手追的基础上独辟蹊径,凡30余年,形成了自己独特的小写意风格。
艺术风格是艺术创作的灵魂所在,也是艺术家表达内心世界的一个重要形式。孟广庆笔下的昆虫虽极工细,却不失灵动和神韵。一幅画中往往是极工细的昆虫缀以小写意的配景,用景致的“粗”来烘托昆虫的“细”,从而给人以视觉上的冲击,达到极强的艺术效果。动与静,浓与淡,粗与细,繁与简,处处见对比,又处处透着和谐,耐人寻味,魅力四射。巧妙地做到了粗中有细,细中有韵,韵中有味。其立意章法,从严谨中见奇绝,使作品疏密聚散,错落有致,繁简自若,奇俏而新颖;其行笔运墨从笔触见功底,使画面浓枯相间,刚柔相济,润泽渲染,细腻而不拘谨,恰如其分地描绘出了昆虫的形与神。
孟广庆的昆虫作品常在素纸之上,水墨之中展现昆虫的生活世界。一虫一叶,动静互盼,密处密不透风,疏处疏可走马,于水墨交融中感悟自然的灵气。当然,孟广庆深知,用中国画表达昆虫世界必须经常亲近自然,观察自然,体悟自然。通过细致入微的观察,才能把昆虫的自然物象升华为心中的精神物象。描绘出自然生命向艺术生命的飞跃。宋人梅尧臣在《观居宁画虫》诗中就说“今看画羽虫,形意两俱足,行者势若去,飞者翻若逐,拒者如举臂,鸣者如动腹,跃者趯其股,顾者注其目。”由此可见,只有了解昆虫的飞、鸣、食、宿、跳、跃等各种生活动态规律才能下笔如有神助。孟广庆深得其意,所绘作品颇得其神,令人过目不忘,回味无穷。