《西方哲学史》罗素_读书笔记

《西方哲学史》罗素_读书笔记（共8篇）

篇1：《西方哲学史》罗素_读书笔记

《西方哲学史》 导言

罗素的西方哲学史一书，在很多正统哲学学者眼中都算不上是一本好的著作，更遑论是一本好的哲学史了。这大概与罗素个鲜明的个人作风，不加掩饰的独立臧否和较为特立独行的行文风格有关。然而，在学习了其他较为正统的哲学史和哲学理论（如门德尔班《哲学史教程》等）之后，回过头来看罗素这本文字优美、简洁流畅且角度独特的哲学史，却也别有一番收获。

在此，笔者略过通常较为引起，尤其是中国的哲学系学生关注的古希腊部分与近现代哲学部分，选择其卷二，即天主教哲学一章进行阅读和思考。按照罗素的定义来说，这一时期包括了上起奥古斯丁，下至文艺复兴之前的时间阶段。这是欧洲思想与文化史上一个极为特殊的阶段，此前与此后，希腊精神（以及与其有关的政治、思想和文化形态等）都较为显著地统治了西方人的生活；而这一漫长的，经常被冠以黑暗、蒙昧等形容词的历史时期却在西方社会的核心深处打上深刻的希伯来烙印。两种文化根源在发展过程中彼此交缠融会，才最终形成了今天的西方模型。忽视这一历史时期的哲学或者给其一个较低的评价，是无法帮助我们正确理解今日西方人心中一些根深蒂固的，几乎成为文化上的集体无意识的东西的，哪怕这一时期的哲学从任意角度来看也与其他时期显示出更大的不同。理性与信仰，哲学与神学（或者宗教）的关系不断引起思考和争论，也给历来的哲学史撰写者增加了难度。为了避免一种陌生与无目的的盲目（也许与中世纪的世俗政治经济制度的建立同等盲目），罗素首先考察了教会制度以及教皇制的成长。以次为开端，不但僧侣们在修道院中苦思冥想所得的见解得到关注，中世纪的普通人群或说是平信徒们的思考和信念也通过教权王权之间彼消此长的大势得到了间接的体现。第一篇 教父

1、受虐：有关犹太人

在教父篇章的一开始，罗素便为我们描绘了整个犹太民族从诞生、繁衍、生息至今的整个过程。当然，由于史料的缺乏，许多相关资料我们除了从圣经旧约中获得之外，别无他法。我们可以暂且将亚伯拉罕同意为犹太人的祖先，然而，要剔除耶和华在旧约中的各种或明或暗的影响而将纯粹的史料剥离出来是相当困难的。但是，至少，大多数人都承认所罗门王和大卫的存在。那么，在以这两位人物的事迹为民族辉煌的最高点的犹太民族，拥有哪些特殊的民族性格与民族力，并借助后日的基督宗教而传绵不息呢？

罗素列出了这些要素，它们分别为：1）一部圣史（即旧约）2）上帝的选民3）关于“公义”的新概念4）律法5）弥赛亚6）天国

确实，这些因素构成了犹太教与基督宗教共同的骨架。任何一点的缺乏都将导致整个宗教神学系统的不均衡与不完善。

仔细阅读有关篇章和资料，可以发现，事实上有一条主线贯通了这六点要素。这条线可以说是一种特殊的民族特征，也可以干脆说成犹太民族本身。如果抽丝剥茧，条分缕析，可以将其列为一张精细而立体的表格；然而从远处汇聚地观看，它又确实成为一个可以辨认的形象。

就好比我们说到“犹太人”这个词汇时，本身包含的一切语义和感情，又比如我们用“菊与刀”来象征大和民族，把中国人和陶瓷、丝绸联系在一起看待一样。

从历史的源头，我们便可以发现，正是层出不穷的苦难造就了犹太人的历史，同一意义上，造就了基督宗教的本身。

前1800左右，亚伯拉罕率领他的闪族后裔到达了迦南之地。100多年后，大饥荒使他们举族外迁，依附于富庶强大的埃及人。前1300左右，著名的出埃及记在先知摩西的带领下上演。扫罗时期，犹太人第一次形成了自己的统一国家。短暂的辉煌过后，前6C时巴比伦两次攻陷耶路撒冷，制造了至今仍在犹太人心中留下永恒伤痛的“巴比伦之囚”。辗转为波斯人、马其顿人、亚历山大大帝、塞琉古王国统治，最终犹太人的命运被抛向了伟大的罗马帝国。傀儡王时期，撒都该、法尼赛、艾赛尼和奋锐党的明争暗斗中走出了一个伟大的人物——耶稣。然而在嫉妒宗教走向世界之后，再也没有人将基督宗教的辉煌与犹太人等同起来。几千年过去了，颠沛流离的犹太民族直到20世纪才终于建立了自己的国家。

这样的民族历程无疑比世界上绝大多数历史久远的民族都更浸透了苦难和艰辛。正象强大可以带来霸权主义和沙文主义一样，长时期的苦难经历也会给一个民族的个性带来深重的影响，甚至加以扭曲。弗洛伊德主义的学说认为童年时代的经历使一个人全部行为和性格的根本动机与肇因，那么，一个民族早期的历史经历也有相似的效果。重压之下必定改变原有的形状。不在压迫下反抗，就在压迫下扭曲。犹太人既选择了积极主动的抗争和起义，也在不知不觉中接受了命运所赋予的个性——他们严守律法，在他人的鞭笞之前先以最严苛的尺度鞭笞自己；他们沉默顺从，谨守一神宗教，对于神的命令从不以任何道德和理性的标准加以怀疑，甚至可以亲手将自己的亲生子献祭；他们不寄更多希望于现实生活，而希望在永恒的天国得到善恶的酬报，伸张神圣的正义；他们不相信人可以自我拯救，而固执地认定只有弥赛亚才能带领他们走出苦海，战胜仇敌。可以说，充斥在犹太要素地基督宗教意象中的审判、鏖战、称义、惩罚等等，都是现实生活中犹太人不断遭受显示的审判、迫害、断罪、刑罚的变形。关于天国、来世、以及基督（救世主）的一整套信念构成了犹太民族共同的梦境。这个梦境代代相传，以集体无意识的形式贯注刀了犹太宗教之中，又被同样受到国家暴力机关的威胁和恐吓而心有余悸的罗马人乃至世界各地的人民所接受，才成就了基督宗教最终在西方世界的一统天下。在某种意义上来说，犹太民族是有受虐倾向的民族，而基督宗教是有受虐倾向的宗教。在理论上来说，受虐的原因可以归结到以现世的苦难换取永恒的喜乐这样堂皇的主题，然而，事实上，同个人的受虐狂一样，持续的虐待本身就足以构成渴望受虐的原因。也就是说，虐待倾向是可以人为培养的，这与道德的纯洁和高尚无关，哪怕此后正统的定义将其合理化到极度的纯洁和极度的高尚的程度。

2、交媾：圣奥古斯丁的哲学与神学

在此不必探究为何著名的神学家必然也是高尚的哲学家这一问题。事实上，纯粹的宗教实践家不乏其人，比如我们日夜念祷其名的耶稣本人就是以行动说话的典范。然而，任何一种宗教，在其发扬壮大的过程中，必然会暂时或永久地陷入到理性的领地中去，从而使其自身不同程度地成为了形而上学的一个门派，虽然这种关系反过来也一样能够成立。

圣奥古斯丁，从宗教精神上来说也是一个明显的受虐分子，他（与当时许多人一样），将自己幼年时候的调皮淘气看作是一种可怕的罪恶，因此才在其实并未悔改许多的成年时代写出了《忏悔录》这样的著作。有些《忏悔录》是十章的篇幅，另一些较为完整的版本则包涵了几乎纯粹是哲学讨论的第十一章。——

基督教的“时间”，既非东方那样是一片混沌或者周而复始的轮回圆圈，也非无始无终的一条直线，而是一条有清晰两端点的射线：一端记载于旧约第一章《创世纪》，一端预言于新约最后一章《启示录》。

“那么什么是时间呢？”

不止我们，无数人这样问过，当然，更重要的是这位圣奥古斯丁本人也这样问过。至于他的回答则是：实际存在的，既非过去也非未来，而是现在。只有在时间点的本身时间才存在并能够被感知，被测量：过去不过是片片回忆，未来不过是种种期望。

这无疑是个纯哲学的问题。后世无数哲人重复着这一领域的探索，伯格森、海德格等都是时间的忠实观察者和阐释者。然而，奥古斯丁的特征就是他能够将哲学神学，随手拈来，合而为一。他的理论认为，在上帝创世的同时也创造了一切观念和范畴，包括时间。在创世之前，没有开始也没有结束，根本没有时间这个概念，甚至根本没有任何东西，无论是实体还是非实体，存在还是非存在，可能还是非可能，一切都是彻底的“无”。上帝就从这无中创造出有来，创造出世界万物。I`m the alpha and the omega;I`m the first and the last;I`m the beginning and the end.那么，上帝本身又是什么？有还是无？——上帝不在这范围内。他是“不可思议”者，他不可被理解，但可以被讨论——当然，这已经是后世哲学家的命题了。

千万不要以为我在说的是佛教。不错，谈空说有是禅宗的强项，然而，在古希腊人那里，他们早就对世界的本源做了“有”和“无”两方面可能性的讨论。最终他们不能接受无中生有的说法，就好像我们使用这个词语的最基本意思一样。在这一点上，基督教表现出了明显的不同。

时间是相对的，但是对于“我”而言，它仍然是错综难解的，是以它是主观的。——难以令人信服的论断，但是却合情合理。罗素这个撰述者此时跳出来，果断地指出了这一论述的卓越性，他认为奥古斯丁的时间理论不仅起启发了康德的灵感，更比笛卡儿的“我思故我在”在完整性上更胜一筹，因为奥古斯丁不禁提到了“我思想”，也提到了“我行走”。

除此之外，奥古斯丁的伦理学观点指导下的各种细微的神学论述也很令人着迷。面对许多在罗马被蛮族攻陷时期惨遭强暴的处女，他这样说道：“别人的情欲是不会玷污你的。”放在很多虚伪而丑恶的礼教分子眼前，这句话真可谓是熠熠生辉。但是话锋一转，奥古斯丁仍然认为，自杀是不可饶恕的罪恶。也许基督的本义是要人珍惜神创造并赐予的肉体，但是从特别的角度来看，这又是另一种施虐与受虐的游戏，因为死亡从来就只是一种消极之中最积极的解脱方式，却从来不曾是受虐者的最高追求目标。当然，一切关于强奸与被强奸者的辩护中，仍有一条至关重要却令人捧腹：被奸者不得乐于受奸。这与基督宗教的一贯原则：性爱可耻一致；同时，也与基督宗教潜在的一贯表情：快乐可耻一致。性交本身如若不包涵感情，并无罪恶。那么，难道要以理性来性交么？与犬儒学派一样，奥古斯丁严厉要求人们与自身本性背道而驰，因为，另一边才是上帝之城。除此之外，奥古斯丁还探讨了关于占星术，关于天使，关于复活等等的细节问题，这些问题倒是纯神学的，可惜并不如其他部分一样精彩和吸引。最后，罗素的身影又一次浮现：他将一些东西作了有趣的对比。第二篇 经院哲学家

1、教皇VS皇帝

整个第二篇章以教皇制的兴盛为开始，以教皇制的没落为结束。我们知道，“教皇”一词，是中国人的特别创新，既包含了“教”之圣洁，又兼有“皇”之尊贵，这个译名要比英文或拉丁文原文作“牧养者”或“父亲”并加以大写的那个词汇要更加传神和贴切。和秦始皇的那个“朕”一样，原本这个词语是某些宗教人士的通用名称，后来随着时间的流逝才逐渐成为罗马主教的专用称呼。至此，“罗马主教”这样一个普普通通的词汇淡出，慑人眼目的变成“教皇”这样一个霸气十足、光芒四射的词汇。

历史上有着无数的罗马主教，也有无数的教皇。当然，其中也有天纵英才，将教会发扬光大，让教民安居乐业的英明人士。当年，“上帝之鞭”阿提拉兵临罗马城下，让整个欧洲谈黄祸而色变之时，正是一位勇敢的罗马主教利奥一世出面与之谈判，才避免了已经疮痍累累的罗马城经受又一次的劫难。当时他们在罗马城外谈判了些什么到今天也没有人能够得知，若无什么重大历史发现，可能会成为人类的又一个千古之谜。当然对于虔诚的教徒来说，毋宁坚定地相信是吾主庇佑，神力加神。严肃一点的历史学者可能会从当时基督教传播的迅猛势头和匈奴民族本身信奉的情况加以分析，但是至少有一点可以确定，就是当时这位准教皇仍然是与民同甘苦共患难的真正意义上的宗教领袖。

被历史公认的教皇之父，即教皇制的真正开创者是590－604在位的格列高利一世。蛮族大举入侵，却又对城市管理和权利分配兴趣不大（这点上与我们东方人尤其格格不入。从希腊到罗马再到蛮族时代，似乎没有人将民族的统一、帝国的昌盛当成至关重要的事情，更别说什么家天下、完善的继承制度云云。倒是当皇帝当得不耐烦要将国家一分为几去给别人治理的大有人在。事实上，在教皇之前，无论恺撒还是屋大维都未曾拥有过绝对的权利。）于是，相对而言在兵荒马乱之中仍旧保有了相当的体系和控制力的教廷教会就义不容辞地担当起了管理城市的义务。而教会积蓄的钱财则刚好拿出来作为军队的粮饷。逐渐地，教会成为了控制原西罗马帝国范围的唯一物质与精神支柱。再加上格列高利大力加强中央集权和推进修道院制度，教皇的权威凛然建立起来，不可侵犯。

无论是丕平献土还是君士坦丁赐予，教皇再入世再嚣张到底基于其宗教身份无法实际干涉俗世的具体统治义务。蛮族纷争尘埃落定之后，教廷立刻与法兰克王国结盟，谋取双赢的结果，此时的基督教廷，并非我们意味中的文化的戕害者与启蒙的反动者，而是事实上古希腊古罗马仅存的文明的最后幸存者和承担者。但是，随着时间的过去和权利的稳固，越来越巨大的教会系统已经不满足于目前的状态。一山不容二虎，教权面前俗权必然此消彼涨地退却，而独揽大权的教廷也注定走向文明的背面，在绝对权利之下自身和对象双重荼毒于绝对的腐败。

未必所有人都甘心事事遭受控制。宗教改革为时尚早，国王们只能依靠策略和周旋。当然，任何一个真正强大的帝国也必然同时收到教廷的拉拢与尊敬。查理大帝在时，诸多的加冕礼使得欧洲历史上第一次出现了不止一个的皇帝。西方人眼中甚为重要的“皇帝”和“国王”的明确分野每每令中国人不解。但是“皇帝”这个宛如苹果般诱人的称号却使得英名神武的拿破仑也一失足成千古恨。教廷的涂油加冕礼制度的确是个天才的设想；它一边阻止了任何觊觎者军事政变的可能性，另一边却也为有一天教皇把皇帝踩在脚下铺好了红毯。终于，曾经挑战教皇权威（绝不是最后一个）的亨利带着全家在严寒的冬季赤脚站了三天才得到了神与教皇的宽恕（又一个施虐与受虐的游戏）。

在持续不断的斗争和冲撞中，修道院成为一种不可忽视的力量。这种原本被作为苦修之地的场所显然被赋予了过多的使命：有时它是学校，有时又是堡垒和军队。蒙特?卡西诺修道院被称为“西方修道院之母”，著名的托马斯?阿奎那在那里接受了5年的正统神学教育。然而他未及毕业，因为第5年时某位国王御驾亲征，足足花费了三个月的工夫终于打败了这所伟大的修道院。所有的修道院都直接属于教皇，俗权和地方教会都管不到它。一个一个自成体统的修道院就像一个一个大大小小的钉子，插在王国的土地上。

格列高利七世时，教皇权利达到顶峰。盛极必衰，这以后教廷逐步开始走下坡路。文艺复兴和宗教改革的曙光双双在目，新教很快将占据压倒地位，瓜分走大块基督的领地。再以后，教廷唯一剩下的遗产就只有矮子丕平所献的那一小块土地了。

2、中世纪有没有上帝？

有些问题的答案很清晰，比如“桌上有没有苹果”之类。若果一定要对“桌上有/无苹果”提出证明，恐怕逻辑大师如罗素也难以为之。但是另外一些问题则是那种好似有答案，又好似没有答案，连有没有答案本身都能引起长篇争论的，就是“上帝是否存在”这种命题了。

当然，这里想探讨的是并非是“上帝是否存在”这一问题本身，早在康德那里这种探讨便被贴上了nonsense的标签。然而，中世纪的许多著名的以各种途经、手段和方法进行的论证，却不可谓不是哲学史与神学史上一朵有趣又特异的奇葩。

最为人们熟知的关于上帝存在与否的证明无疑就是安塞尔莫的本体论证明了。对这个证明的反驳和对反驳的反驳也一样著名。在更早的年代，上帝存在是一个根本无须证明的问题，只存在着如何接近上帝找寻上帝的探索。而稍早些时候，许多人从经验上讲上帝诉诸于有或者无。本体论证明的特异之处就在于它完全从概念出发归结到概念，并不用经验的眼光来推论。因此，这也是中世纪以来欧洲理性主义抬头，逍遥学派传统发扬光大的一个例证。

这个证明的开头是一个归谬。愚人说，“上帝是不存在的。”这说明，他知道“上帝”是什么。上帝是什么？上帝是无与伦比的东西，这个东西，就目前所知，在愚人的思想中存在。那么，一个在思想和现实中双重存在的东西必定比一个只在思想中存在的东西更加伟大。如此，若上帝只在思想中存在，他便不再是“无与伦比”的东西了。因此，无与伦比的上帝必定在现实中存在。这是一个不算复杂的三段论。

一个著名的驳斥如下：我能够轻松想象某片海洋上有个无与伦比的小岛，美如宝石，熠熠生辉。然而，这个小岛完全没有必要在现实中存在，即可好好地呆在我的思想中。这便是高尼罗的“仙岛说”。

关于驳斥的驳斥是这样的：一个小岛再如何美丽完善，亦不可能是“无与伦比”的，因为，只有上帝才是这样一种东西。任何经验事物都不可以用来反驳一个纯粹本体论的证明。

而善于总结的康德则另辟蹊径：将上帝定义为“无与伦比”的同时，亦已经事先将上帝定义为一个“存在”，虽然这种定义稍为隐晦。在此前提确立之后再进行上帝存在与否的讨论只能变成无用的循环论证了。就好像笛卡儿所说的，当我说“三角形”的时候，我就已经定义了它的内角和是180度，否则它便不是三角形。

与奥古斯丁遥相辉映的神学大家托马斯?阿奎那的“五路”（即五条接近上帝之路）则被归结于宇宙论和目的论的范畴。前四个几乎相似，都借鉴了亚里士多德的“无限后退不可能”原则。上帝被赞美为第一推动力，第一因，自身就是自身根据的必然者，以及最完善者。第五个证明把上帝说成一个钟表匠，而世界不过是被遗弃的钟表，具有精美的结构和目的性很强的精巧设计。

康德利用闲暇时间（我们知道，除了读《爱弥儿》的那天之外，康德一直是个富有闲情逸致的人物）也对此五个证明作了研究和反驳，可谓孜孜不倦，兴趣盎然。他说，首先必须证明为何无限后退不可能？其次上帝若成为某条锁链上的一环，那么他又如何与万事万物发生关系？他的超越性又如何脱离第二环、第三环„„等等来存在？再者，若上帝有兴趣建造钟表，那么他从何得到齿轮、钢壳等物？这与无中生有的创始说是否矛盾？另外还有一个通用的困惑：如何知道，这个第一推动者、第一因„„等等等等就是我们所认识的上帝？

当然，中世纪还出现了很多巧夺天工的论证，比如一根针尖上可以站几个天使之类。笔者一直对此类证明非常感兴趣，可惜很少看到介绍有关事迹的书籍。但是可以确信的是，这些论证一定都是非常美丽而精致的，无论它们是否有现实意义，但它们确实是有趣的东西，闪耀着人类思维和信仰的光亮火花。

理性与信仰曾经是一对仇家，屡屡被认为不可并存于世上。也有人将他们或是叠加，或是等同，或是拼装，或是融会，或是部分叠加，总希望理出个高低前后顺序来。“哲学是神学的婢女”，这句话一度被认为是真理又一度被看作耻辱。然而，关于上帝存在的诸多证明本身，就暗示了理性与信仰完全可以携手并进，互相体谅。而它们之间的关系也不是简单一两句话可以说得清楚，就好像人与人之间的关系一样，非敌非友，奥妙难言。理性是人的头脑中一种顽固的存在，顽固到几乎成为习惯又能隐蔽而不被察觉。信仰则是支撑人直立行走的重要梁柱，是对一切不圆满和所有负面情绪的唯一的也是最有力的安慰。牛顿和爱因斯坦都是虔诚的教徒。理性到了极致与信仰到了极致的那种境界一定是相通的，就好像每一条光线都指向太阳本身。殊途同归将会是一个完美的结局，宽容本身就是无上智慧。——虽然，智慧就是原罪。但人们要是失去追求，要以什么来打发漫漫黑暗？好在很快曙光就要来到。

对于罗素的有关章节的阅读便到此为止。主要撷取的章节和段落是以笔者自己的兴趣和知识作为准绳，还掺杂进了一些相关性稍小的内容和些许独立思考的产物。罗素与其说在撰写哲学，毋宁说在撰写与哲学略有关连的历史。唯物史观教导我们，经济基础决定上层建筑。我们可以继续信仰这一结论，也可以只把它作为是真理的一部分来接受。人与人之间的勾连构成了社会，而这种勾连在时间中蔓延就成为了历史。我们对于看清历史巨人的全貌感到无能为力，但是我们决然可以同先人一样进行思考。这既是先天注定，也是我们努力的结果。

篇2：《西方哲学史》罗素_读书笔记

让我们暂时弃顾昆德拉的原因正是我近来常常思考的——关于什么才是好的文学的问题。我的感受是：好的文学，或是我欣赏的文学更多的都必须含有一种哲学上的意味，这是文学展现人类存在可能性与多样性的决定性根基，那种依靠百科全书式的宏章巨作，或是凭借个别字句的灵巧隽永，在我看来则如同嚼腊。

将如你所见，这是一篇形式上传统的读书笔记。二

绪论中的罗素就给人一种视角鲜明、叙事宏大、用笔精炼的印象，短短数页，上下五千年的纵横，快哉。

罗素首先将哲学置于科学与神学之间的某个位置，在他看来，科学是一切确切的知识；神学是超乎确切知识之外的教条。这或许是我们认识他和他的哲学的钥匙之一。最先让我感兴趣的是罗素对教会与世俗国王之间争斗的论述。事实上，每每论及西方文明，总能令我萦绕心头的问题就是东西方文明的差异以及因何演变的历史进程。东方是如何走向政教合一的？西方又是如何迈向政教分离的？教会是如何拥有力量与世俗国王争锋的？又是如何竟然占有上风？坦率的说，我对西方历史知之甚少，只能凭借罗素的阐述适当发挥我的想象。罗素提到，“一直到公元1300年以后，教会在与世俗统治者的斗争之中通常总是胜利的。教会与国家之间的冲突不仅是一场教士与俗人的冲突，同时也是一场地中海世界与北方蛮族之间冲突的重演。教会的统一就是罗马帝国统一的反响。”这段描述给了我如下的启示：如之前罗素曾提及的，基督教是吸收了后希腊时期斯多葛学派的一些教义，如果说罗马统一是依靠法律与军队的话，那么在精神世界上的依靠就是基督教义了。基督教宣扬天国一统的观念正迎合了罗马帝国统一的现实，成为了罗马维系统治的一个支撑。基督教也成为罗马掌控民众的有效手段之一，尤其是掌控那些受到过希腊文明熏染的民众。同时这也成为罗马抵抗北方蛮族侵入的重要力量。

罗素接着描述到，“所有的武装力量都在国王这方面，然而教会还是胜利的。”这是一个多么有趣和违背我们思维的现象阿，其中的原因罗素认为，“教会获得胜利，部分地是因为它几乎享有教育的独占权，部分地是因为国王们彼此经常相互作战；但是除了极少数的例外，主要却是因为统治者和人民都深深地相信教会掌握着升天堂的钥匙的权力。教会可以解除臣民们效忠的责任，从而可以鼓动反叛。教会还代表着足以代替无政府状态的秩序，因而获得了新兴商人阶级的支持。尤其在意大利，这最后一点是有决定意义的。” 这是一段相当重要的论述，它基本上可以解释以上看似怪异的现象。在我看来，享有教育的独占权是其中的要害。即便国王的彼此征战造就了一个统一的帝国，如罗马帝国，但世俗国王仍将依靠基督教会协助其统治万民，这一方面是因为民众相信教会掌握升天堂的钥匙，一方面就连国王们也对此深信不已。教会拥有的独占权竟能说服民众解除效忠的责任，这无疑对国王们是一种胁迫。因此，依仗其对民众的有效控制，自身拥有足以胁迫国王的力量，教义中倡导天国一统的秩序观念，从而受到新兴商人阶层的支持等等因素促成了教会的独立。而在这诸多因素中，我仍坚持认为独享教育权是其中最重要的因素，它凌驾于其他因素之上。但，紧接着仍有一个问题困扰我，为什么在西方教育的独占权为教士阶层所掌控？东方的情形又是如何？这算是留给我的一个课题吧。

罗素接着描述，“当中古哲学存在的时候，它具有一种整齐而又玲珑完整的性质，这个体系所论述到的任何一点都是和它那极其有限的宇宙中的其他内容摆在一个非常精确的关系之上的。”这段论述让我想起最初罗素先生描述的哲学与科学之间的关系。当科学发展到一定阶段的时候——比如在中古时代那个极其有限的宇宙——面临暂时的相对的停滞的时候，哲学的这种对应的精致安排为它赢得了神化的地位，当然那个时候神学与哲学也是互通有无的。这似乎也能解释为什么在西方教育独占权为教士阶层所占用，因为那个时候这种神学和哲学上的精致几乎让所有智者帖服，当然也就惶论民众了。而东方的哲学更多的不是寻找与宇宙间的关系，而是寻找如何贴近自然，贴近社群，前者如老庄，后者如孔孟。但是否如此，我并没有信心。

中古时代习惯地被我们称之为黑暗时代，但这个时代却是如此的统一，世俗的统一，思想的统一。直到宗教大分裂、宗教大会运动以及文艺复兴的教廷终于导向宗教改革，宗教改革摧毁了基督教世界的统一性以及经院学者以教皇为中心的政府理论。在这样的背景下认识文艺复兴才真的是有意义的认识阿。

罗素写到，在政治理论方面也发生了“秩序的崩溃”，如同马基雅弗利的《君主论》。这是一个道德暂时缺失的年代，虽然这种缺失是因为统一性的瞬间崩溃。罗素的以下论述很精彩，引证如下：

“在希腊的伟大时代里出现过的事，再一次出现于文艺复兴的意大利：传统的道德束缚消失了，因为它们被人认为是与迷信结合在一起的；从羁绊中获得的解放，使得个人精力旺盛而富有创造力，从而便产生了极其罕见的天才的奔放；但由于道德败坏而不可避免地造成的无政府状态与阴谋鬼诈，却使得意大利人在集体方面成为无能的了，于是他们也象希腊人一样，倒在了别的远不如他们文明、蛋不象他们那样缺乏社会团结力的民族的统治之下了。”

宗教改革无疑在西方历史中占据着重要位置。罗素写到，从十六世纪以后，欧洲思想史便以宗教改革占主导地位。宗教曾是征服欧洲北部的力量，但“民族的动机、经济的动机和道德动机”结合在一起，格外加强了对罗马的反叛。“天天主教会有三个来源：它的圣教历史是犹太的，它的神学是希腊的，它的政府和教会法，至少间接地是罗马的。宗教改革摒除了罗马的成分，冲淡了希腊的成分，单大大加强了犹太的成分。它就这样和民族主义的力量展开了合作。这些民族主义的力量正在摧毁着最初由罗马帝国而后又被罗马教会所造成的那种社会团结的成果。”从以上的这段话中，我们看到罗素先生将宗教改革所释放出的个人解放放置于社会团结和个体自由互动的范畴内考量，此路径殊值注意。

罗素对宗教改革对后世的影响阐述道,“这一变化所起的作用极其重大。真理不再需要请权威来肯定，真理只需要内心的思想来肯定。于是很快发展起一种趋势，在政治方面趋向于无政府主义，在宗教方面趋向于神秘主义。这和天主教的正统体系始终是难于适应的。……都有着一种不断加深的主观主义；起初这是作为一种从精神奴役下要求全盘解放的活动，但它却朝着一种不利于社会健康的个人孤立倾向而稳步前进了。”

罗素先生对宗教改革对后世，尤其是对当今社会的后续影响的分析仍未脱离他对社会团结与个人自由之间互动的考察范围，他担心这种源起于宗教改革的主观主义倾向，个人孤立倾向有可能会动摇社会团结的必要根基。姑且不论这种担心，但这种对事物运行保持的必要审慎却是值得赞赏并遵从的。所谓过犹不及，这的确是我们需要不断反思和审慎考量的。

篇3：罗素的哲学观与《西方哲学史》

伯特兰·罗素不仅作为一个哲学家有显著的贡献，而且他还在数学、逻辑学、历史学等领域均有所建树，甚而积极投入到和平主义的社会活动中去。他于1950年获得诺贝尔文学奖，以表彰其“多样且重要的作品，持续不断地追求人道主义理想和思想自由”。在哲学上，罗素最大的贡献是和G.E.摩尔一起创立了分析哲学，此外他还在认识论、形而上学、伦理学、政治哲学和哲学史方面做出过贡献。他认为，哲学和数学一样，通过应用逻辑学的方法就可以获得确定的答案，而哲学家的工作就是发现一种能够解释世界本质的理想的逻辑语言。绝大多数分析哲学家缺乏历史感，忽视历史问题和历史研究，而罗素却对历史和历史理论终生嗜之不倦。在政治上，罗素的思想注重经验性，因而他的政治见解具有经验性和现实性，随着实际情况的变化而变化。他还是一个自由主义者，但他反对一切反抗行为所怀有的那种天生的激进态度和同志感情。他对社会主义者反抗贫困的斗争深表同情，因而他的自由主义并不是古典自由主义，而是具有浓厚社会主义倾向的自由主义。作为一位社会活动家和社会思想家，罗素数十年如一日地致力于教育、伦理、婚姻、社会改革、历史、政治的探讨以及女权主义运动与和平运动。他的探讨和活动改变了人们对生活的态度，使无数人走进哲学，他的知识成果在全世界开花，郁郁葱葱。

1945年出版的《西方哲学史》是罗素应巴恩斯艺术基金会讲授西方哲学史所做的讲稿，这本书也获得了极大的成功。《西方哲学史》全称是《西方哲学史及其与从古代到现代的政治、社会情况的联系》，它全面考察了从古希腊罗马时期到20世纪中叶西方哲学思潮的发展历程。罗素将哲学看作某种介乎神学和科学之间的东西，基于对哲学的这种理解，他认为西方哲学在发展过程中始终受到来自科学和宗教两方面的影响，并据此把西方哲学发展史划分为古代哲学、天主教哲学和近代哲学三个时期，揭示了在哲学的发展历程中，科学与宗教、社会团结和个人自由是如何错综复杂地交织在一起与哲学交互作用的。在世界哲学理论宝库中，由名家撰写的《西方哲学史》不止一部，而罗素的这部著作却颇具特色。其最突出的特点是它所论述的主题：哲学不是卓越的个人所做的独立的思考，而是社会政治生活的一个组成部分，是“各种社会性格的产物与成因”，“人们生活的环境在决定他们的哲学上起着很大的作用，然而反过来他们的哲学又在决定他们的环境上起着很大的作用”。作者把哲学家既看作果，也视为因，认为他们是他们时代的社会环境和政治制度的结果，也可能是塑造后来时代的政治制度信仰的原因。正因如此，全书在讨论哲学派别和哲学家时，往往并不看其学术地位，而是按照其对西方哲学发展的影响来决定详略取舍。值得一提的是，尽管此书上、下两卷约80万字，但作者学识渊博，又曾获诺贝尔文学奖，因此书中文字优美流畅，旁征博引，读起来并无枯燥晦涩之感。

罗素在书中对哲学所注入的史的观念是一大特色，所以本书的全称是《西方哲学史及其与从古代到现代的政治、社会情况的联系》，他不只是从哲学的角度来考察西方哲学的发展，同时还注意从历史的角度来考察（所以国外有学者把此书视为历史著作也是情理之中），这是与其他西方哲学史著作的一个最大的不同。他在序言里宣称，由于哲学乃是社会生活和政治生活的一个组成部分：它并不是卓越的个人所做出的孤立的思考，而是曾经有体系盛行过的各种社会性格的产物与成因。因此他要求自己对于一般历史的叙述，要比一般哲学史家所做的为多。而因为罗素本人有极其渊博的历史知识，做到这一点毫不费力。他重视历史运动中的统一性，在很多章节的前面，他插入了不少纯粹社会史性质的篇章，例如在叙述斯多葛派和伊壁鸠鲁派时，加入关于希腊化时代的知识;为更清晰介绍经院哲学，他以专门的几个章节介绍了中世纪史及基督教发展的知识。罗素在评价任何一位哲学家时，都尽可能将其置入到当时所处的时代背景中，充分表现出他的哲学与作为他的哲学的原因的社会价值观念。借用他本人的说法：对哲学家有同情的理解，是站在历史学家的角度对哲学家所应有的同情的理解。

客观地说，《西方哲学史》只是罗素哲学研究的一个副产品，而且其丰富的哲学主张并未在这本著作中留下太深的烙印，他坚持的一贯的客观、解释的立场甚至在书中以反方向呈现。但是，他在书中注入的崭新的哲学观仍令人印象深刻。罗素在序言中给哲学下了一个定义（尽管与他在其他场合所作的定义并不完全一致），“哲学，就对这个词的理解来说，乃是某种介乎神学与科学之间的东西。它和神学一样，包含着人类对于那些迄今仍为确切知识所不能肯定的失误的思考;但是它又像科学一样是诉之于人类的理性而不是诉之于权威的，不管是传统的权威还是启示的权威”。他认为哲学的作用在于使我们避免过于相信科学而变得麻木不仁或者因过于依赖神学而变得狂妄傲慢。这恐怕就是罗素在《西方哲学史》中评价哲学家的标准，例如对康德和杜威的批评。罗素的哲学目标是在经验主义的基础上，运用逻辑分析来寻求人类知识的基础和科学可靠无误的证据。这表现在《西方哲学史》中，是他在很大程度上用“矛盾分析法”（寻找哲学家理论或思想的内在不统一）作为评价一个哲学家的哲学思想和体系的优劣的标准，比如对洛克的分析，如他所说，对后世也对他本人产生了极大的影响，但在逻辑上是有缺陷的。因此尽管他在洛克身上花了不少篇幅，还是认为洛克的哲学思想从纯粹意义上来说算不上优异的。

在《西方哲学史》一书中，罗素在取材和评价上采取了不同的参照体系的标准：取材主要取材于该哲学家所产生的影响。即使罗素认为，在整个哲学史发展过程中，尤其在认识论方面，柏拉图和亚里士多德对后世产生的坏的影响比好的影响要多，但正因其影响之巨大，纵观全书，他们所占篇幅无人可比。另一方面，在评价该哲学家的哲学观念本身所具有的优异性时则采用了另外的参照标准，罗素作为一个深受经验主义传统影响的逻辑分析主义哲学家，他不自觉地将这一标准分解成两方面：体系的内在无矛盾性和知识或者思想的客观可靠性，后者在一定程度上可理解为符合常识性。

陈少明先生在《哲学史研究中的哲学意识》一文中指出，“哲学研究包括哲学史研究和哲学创作两大类，……从功能上看，哲学史可以分为两个类型，一是提供哲学知识，一是启发哲学创作。”（《哲学动态》1997年第12期第14页）而罗素，恰恰是一个在哲学史和哲学创作两个领域都做出了极大贡献的哲学家。在哲学创作方面，他在哲学史上开创了一种至今仍被广泛应用且占据极其重要地位的哲学方法——逻辑分析，这被认为是他对后世的主要影响;在哲学史研究方面，他同时做到了提供哲学知识以及启发哲学创作，他的这部《西方哲学史》被誉为“写出了一种绝大多数人都喜欢读且仅有罗素才能写出来的哲学”。

（作者单位系商务印书馆）

篇4：罗素《西方哲学史》读后感

罗素《西方哲学史》读后感

慕名已久的大作，花了很多天看完了。 由于几年来都在学习佛学等东方哲学，于是我抱着学习了解西方哲学的心态去学习的，还是有很大收获的。 一)古代哲学 1前苏格拉底哲学体系比较单纯：唯物，唯数，唯变。 2苏格拉底、柏拉图、亚里士多德三位大哲的理论，我还是没消化好，大体是积极入世参政的。 3亚里士多德以后的古代哲学，消极出世，注意自身道德。 二)天主教哲学 主要叫基督教的历史，主要是用“第一因”证明上帝。但都是先信了特意找来的“证明”。 三)近代哲学 本书最精彩的部分。其中，对康德、黑格尔等大师的说明还是让我增长了见识。 虽然作者努力把他们串起来，但我觉得还是有点勉强。 感觉在西方，近代人综合了前人的成果，加上科学的发展，总体比古人的哲学成熟些。而在东方哲学上，好像还是守着古人的哲学，而只作少量改进。 通过休谟和康德，我发现我们思考时有些默认接受的、感觉不到的、未认真审查的“真理概念”： 1)时间，无法想象没有时间，没有先后顺序的世界。 2)空间，无法想象没有空间。 3)几何，认识物质都有一个几何形状 4)数学，认识物质都有个数。 5)因果，通过大量归纳，以产生因果的概念。 ---目录和我的笔记(写得比较随意，有兴趣者去看原文吧)---- 卷一：古代哲学 第一篇: 前苏格拉底哲 第一章 希腊文明的兴起 第二章 米利都学派 泰勒斯 水 第三章 毕达哥拉斯 数学理论 第四章 赫拉克利特 原子 万物变化着 第五章 巴门尼德 没有事物是变化 第六章 恩培多克勒 哲学家、预言者、科学家和江湖术士的混合体 第七章 雅典与文化的关系 第八章 阿那克萨哥拉 找不到那种对伦理与宗教的偏好 从毕达哥拉斯传到苏格拉底 第九章 原子论者 留基波和德谟克里特 彻底的唯物主义者 第十章 普罗泰戈拉 第二篇 苏格拉底、柏拉图、亚里士多德 第十一章 苏格拉底 第十二章 斯巴达的影响 第十三章 柏拉图见解的来源 第十四章 柏拉图的乌托邦 (受斯巴达影响) 第十五章 理念论 第十六章 柏拉图的不朽论 第十七章 柏拉图的宇宙生成论 第十八章 柏拉图哲学中的知识与知觉 (知识是记忆) 第十九章 亚里士多德的形而上学 第二十章 亚里士多德的伦理学 (奴隶主的，不与奴隶、妇女平等) 第二十一章 亚里士多德的.政治学 (君主制>贵族制>立宪政府>民主制>寡头制>僭主制) 第二十二章 亚里士多德的逻辑 (三段论及其缺陷) 第二十三章 亚里士多德的物理学 第二十四章 希腊早期的数学与天文学 第三篇 亚里士多德以后的古代哲学 第二十五章 希腊化世界 (悲观，注重看个人德行) 第二十六章 犬儒学派与怀疑派 第二十七章 伊壁鸠鲁派 第二十八章 斯多葛主义 第二十九章 罗马帝国与文化的关系 第三十章 普罗提诺 (三位一体： 太一、精神与灵魂) 卷二 天主教哲学 导言 第一篇 教父 第一章 犹太人的宗教发展 第二章 基督教最初的四个世纪 第三章 教会的三位博士 安布洛斯：教会地位，杰罗姆：译经，奥古斯丁 第四章 圣奥古斯丁的哲学与神学 第五章 公元五世纪和六世纪 圣赛瑞(打倒奈斯脱流斯二性说)鲍依修斯(乐观理解上帝) 第六章 圣边奈狄克特与大格雷高里 边奈狄克特(修道制度)和大格雷高里(教皇的独立性) 第二篇 经院哲学家 第七章 黑暗时期中的罗马教皇制 600-1000一些精明强干的教皇乘机建立了教皇权力传统 第八章 约翰・司各脱 (是否创造*是否被创造 4种) 第九章 公元十一世纪的教会改革 圣安瑟勒姆“上帝”定义为最大可能的思维对象 第十章 回教文化及其哲学 百科型，阿维森纳：思维导致形式的一般性 第十一章 公元十二世纪 (1)帝国与教廷间的不断冲突;(2)伦巴底诸城的兴起;(3)十字军;(4)经院哲学的成长。 第十二章 公元十三世纪 中世纪达到了极点 第十三章 圣托马斯・阿奎那 上帝的证明：第一动，第一因，第一善 第十四章 弗兰西斯教团的经院哲学家 罗吉尔・培根：实践;邓斯・司各脱：存在=本质;但丁：君权神授;奥卡姆:反教权 第十五章 教皇制的衰落 威克利夫:主张国王是上帝的代理者 卷三近代哲学 第一篇 从文艺复兴到 第一章 总说 第二章 意大利文艺复兴 第三章 马基雅弗利：君主、贵族和平民皆应在宪法中各占一份 第四章 埃拉斯摩和莫尔：最后的守旧派：反修道会，但反路德 第五章 宗教改革运动和反宗教改革运动：路德、加尔文和罗耀拉 第六章 科学的兴盛：哥白尼 开普勒 伽俐略 牛顿 第七章 弗兰西斯・培根：给科学研究程序进行逻辑组织化 第八章 霍布士的利维坦：经验主义，君制政治 第九章 笛卡尔：我思故我在 第十章 斯宾诺莎：把一切事物当作神的一部分这样理解，就是对神的爱，想整体、或总之去想比你个人的悲痛更远大的事情 第十一章 莱布尼兹：偶然真理的终极理由须在必然真理中发现 第十二章 哲学上的自由主义：资产阶段兴起 第十三章 洛克的认识论：我们的全部知识都是由经验来的 第十四章 洛克的政治哲学：世袭主义 第十五章 洛克的影响 流派发展： 洛克-贝克莱-休谟-法国哲人-边沁-马克思 笛卡尔-康德 “冷头脑派”-边沁-李嘉图-马克思-斯大林 “柔心肠派”-费希特-拜伦-卡莱尔-尼采-希特勒 第十六章 贝克莱：心感受到才存在 第十七章 休谟：一切单纯观念出于印象 否认因果 彻底怀疑主义 因果由于习惯 信念是感觉部分的行为 他的议论证明了：归纳是一个独立的逻辑原理，是科学的基础 第二篇 从卢梭到现代 第十八章 浪漫主义运动 破坏性的炽情 从习俗道德中解放人格 第十九章 卢梭 浪漫(希特勒是卢梭的结果 罗斯福丘吉尔是洛克的结果)《社会契约论》 第二十章 康德 分析=先天 综合=经验 外部世界只造成感觉的素材，但是我们自己的精神装置把这种素材整列在空间和时间中，所经验的东西都要表现几何学与时间。几何学是先天的，时间是直观察的。人都有的道德律是：只按照那样一个准则去行动，凭借这个准则，你同时能够要它成为普遍规律。 第二十一章 十九世纪思潮 第二十二章 黑格尔 要说明任一物质，必延伸解释全宇宙。只有绝对全体是存在 第二十三章 拜伦 民族主义、撒但主义和英雄崇拜 第二十四章 叔本华 悲观主义 印度教和佛教 意志高于知识 第二十五章 尼采 贵族，意志，反对：琐屑的平民，平等化同情心 第二十六章 功利主义者 边沁，大多数人的快乐原则，民主 第二十七章 卡尔・马克思 实践 唯物史观 阶段斗争 第二十八章 柏格森 真变化只能由真绵延来解释;真绵延暗含着过去和现在的相互渗透 第二十九章 威廉・詹姆士 彻底经验论 对我有好处就是真的 神是有用的假说 第三十章 约翰・杜威 以“探究”代替“真理” 从信念的效果来判断信念 第三十一章 逻辑分析哲学 柏拉图、托马斯・阿奎那、斯宾诺莎和康德属于不妨叫作数学派 德谟克里特、亚里士多德、以及洛克以降的近代经验主义者们属于经验科学派。 3就是2+1，不是经验，不是先天的，仅仅是词句上的知识。 研究哲学不要把“最世界本性”与“最佳生活方式的伦理学说或政治”混淆。

篇5：《西方哲学史》读书笔记

《西方哲学史》是一部在全球知识界影响巨大的学术名作。自20世纪60年代初期介绍到我国后，在知识分子中产生了普遍影响，不少人都曾焚香静读。将其视为案头的必备哲学读本。其叙述年代从希腊文明的兴起一直到现代的逻辑分析哲学。在这部哲学史中，罗素特别对他认为对西方哲学的发展有着重要影响的历史事件和人物辟专章作了较详细的论述。

罗素，当今时代理性主义和人道主义的代言人，是西方思想解放与言论自由的见证人。二十世纪最有影响的哲学家、数学家、逻辑学家之一，分析哲学创始人，同时也是活跃的政治活动家，并致力于哲学的大众化、普及化。作为哲学家，罗素的主要贡献在于数理逻辑方面，是逻辑原子论和新实在论的主要创始人之一。以此为基础的现代分析哲学在西方近代哲学史上具有重要的地位。罗素出身于英国一个贵族家庭，是罗素伯爵的第三代继承人，其祖父曾两次出任英国首相。1945年，罗素在美国出版了《西方哲学史》一书，该书不但为罗素带来了丰厚的收入，还是罗素获得1950年诺贝尔文学奖的重要原因之一。其代表作有《西方哲学史》、《神秘主义与逻辑》、《怀疑论》、《婚姻与道德》等。

Book One

CHAPTER II The Milesian School

№.1-The Greeks were rash in their hypotheses, but the Milesian school, at least, was prepared to test them empirically.Too little is known of Thales to make it possible to reconstruct him at all satisfactorily, but of his successors in Miletus much more is known, and it is reasonable to suppose that something of their outlook came from him.His science and his philosophy were both crude, but they were such as to stimulate both thought and observation.【译文】希腊人是勇于大胆假设的，但至少米利都学派却是准备从经验上来考查这些假设的。关于泰勒斯我们知道得太少了，因而不可能完全满意地恢复他的学说，但是关于他的米利都学派的后继者们，我们知道的要多得多；因此设想他的后继者们的看法有些得自于泰勒斯，这是十分合理的。他的科学和哲学都很粗糙，但却能激发思想与观察。

【小编评注】米利都的泰勒斯是古希腊第一个自然科学家和哲学家，希腊最早的唯物主义学派——米利都学派的创始人。泰勒斯生于米利都，他的家庭属于奴隶主贵族阶级，所以他从小就受到了良好的教育。

【短语笔记】make it possible经受，遭受；使处于„„的控制下；使接受，使容忍

【举一反三】subject oneself to supervision使„„缓和

【举一反三】be sharpen by特别地，尤其

【举一反三】同义词：particularly

【例】

篇6：西方哲学史读书笔记

三、第一篇》读书笔记

近代哲学是由封建主义到资本主义的过渡时期和自由资本主义时期的哲学，其特点正如罗素在书中所说“教会的威信衰落下去，科学的威信逐步上升”。近代哲学分为三个时期：文艺复兴时期哲学、中期近代哲学和德国古典哲学。

一．文艺复兴是指一场发生在14世纪至17世纪的资产阶级文化运动，在中世纪晚期发源于佛罗伦萨，后扩展至欧洲各国，其核心是人文主义精神，影响遍及文学、哲学、艺术、政治、科学、宗教等知识探索的各个方面。在文艺复兴时期，人们逐渐自我觉醒，思想也从空幻回归到现实，开始追求科学知识，要求个性解放，反对宗教桎梏。虽说文艺复兴不是在哲学上有伟大成就的时期，但它摧毁了死板的经院哲学体系，解除了智力上的束缚，为以后的思想解放进步扫清了道路。另外更重要的是，文艺复兴运动鼓励把知识活动看成是乐趣洋溢的社会性活动。文艺复兴的伟大功绩主要在建筑、绘画和诗歌方面，这期间出了雷奥纳都、米开朗琪罗、马基雅弗利等等伟大的人物。就像作者罗素在书中提到的，“文艺复兴运动把有教养的人从偏狭的中古文化里解放出来，通过复活希腊时代的知识创造出一种精神氛围，让个人天才在自由状况下蓬勃生长”。此外，文艺复兴时期的政治条件有利于个人发展，然而却不稳定。总之，文艺复兴运动推动了欧洲文化思想领域的繁荣，为欧洲资本主义社会的产生奠定了思想文化基础。

二．近代哲学的中期是指十七世纪到十八世纪末。在这个时期，科学逐渐脱离神学开始兴盛起来，出现了像哥白尼、开普勒、伽利略等伟大的科学家，科学带来的新概念对近代哲学产生了深刻的影响。中期近代哲学的兴趣集中在主体与客体的关系，思维与存在的统一等问题上。真正的近代哲学也就是从这里开始的，出现了许多伟大的哲学家。

培根是近代归纳法的创始人，同时也是近代唯物主义经验论的第一个代表。培根哲学的全部基础是实用性的，就是借助科学发现与发明是人类能够制驭自然力量。他提出思维的主体“人”应该主动干扰自然，使之服务于人类。他是理性真理与启示真理“二重真理”论的拥护者，主张哲学应当和神学分离。培根不仅瞧不起演绎推理，也轻视数学，主张一切事情都必须解释成由致因必然产生的结果。另外，培根哲学中最出名的一个部分就是他列举出他所谓的“幻象”，他用“幻象”来指让人陷于谬误的种种坏心理习惯。总之，尽管培根的哲学有许多欠缺的地方，他仍旧占有重要的地位。

霍布斯同样是经验主义者，但他赞赏数学方法。他不耐烦做微妙细腻的事情，而偏向快刀斩乱麻，他有魄力但粗率。霍布斯的声誉主要在《利维坦》这本书上,书的开头宣布了他的彻底唯物论，他认为生命无非是四肢的运动，国家是人工技巧创造的东西。书的第一篇论个体的人以及霍布斯认为必须有的一般哲学。他是一个十足的唯名论者，他认为几何学是迄今创立的唯一真正科学，主张理性并非天生的，而是靠勤奋发展起来的;他与大多数专制政治的拥护者不同，认为一切人生来平等。第二篇讲人类如何结合成若干个服从一个中央权

力的社会，也就是社会契约论，霍布斯论断君主制最完善。第三篇《论基督教国》，说明不存在一统教会，因为教会必须依附俗界政府。第四篇《论黑暗的王国》主要涉及对罗马教会的批判。霍布斯和以前的政治理论家相比，它的高明之处在于他完全摆脱了迷信，论事清晰而合逻辑，他的伦理学是完全可以理解的东西。他的弱点有两点：第一，他总把国民利益作整体看，假定所有公民的利害是一致的；第二，他倡导的主义也过分狭隘，这一点涉及不同国家间的关系问题。

笛卡尔被看成是近代哲学的始祖，也是近代唯理论的第一个代表。在数学上他最重要的贡献是发明了坐标几何，运用了解析方法，并且把代数应用到几何学上。在哲学上，笛卡尔不接受前人奠定的基础，另起炉灶，努力缔造一个完整的哲学体系。他怀疑一切他能怀疑的事物，提出“我思故我在”的最可靠真理。他的哲学全有主观主义倾向，偏向把物质看成是唯有从我们对于精神的所知、通过推理才可以认识的东西，他以“凡我们能够设想得很清晰很判然的一切事物都是真的”为一般准则。此外，笛卡尔也是个机械论者，他把人和动物看成是机器，动物完全受物理定律支配，缺乏情感和意识；而人具有灵魂。

斯宾诺莎是唯物主义者和唯理论者，罗素在书中称赞他是伟大哲学家中人格最高尚，性情最温和可亲的。斯宾诺莎的政治学说大致和霍布斯一脉相承，认为主权者无过，教会应当完全从属于国家。而他们的分歧是斯宾诺莎把民主制看成是“最自然”的政体，认为臣民不应当为主权者牺牲所有权利。斯宾诺莎的形而上学体系是巴门尼德

所创始的那样类型的体系：实体只有一个，就是“神即自然”；任何有限事物不独立存在。在他看来，思维和广延性全是神的属性，一切事物都受着一种绝对的逻辑必然性支配。斯宾诺莎的哲学体系的精髓命脉在于主张一切事情全可能证明，其本质所在是“只要精神在理性的指示下理解事物无论那观念是现在事物、过去事物或者未来事物的观念，精神有同等感动”。

莱布尼兹是一个千古绝伦的大智者，他勤勉，俭朴，有节制，在财务上诚实，但他缺少斯宾诺莎身上所表现的很显著的那些崇高的哲学品德。莱布尼茨是唯心主义的唯理论者，与笛卡尔和斯宾诺莎一样，他的哲学也立基在“实体”概念上，但是关于精神与物质的关系以及实体的数目，他和这两个人的意见不同。莱布尼兹主张广延性不会是某一个实体的属性，只能属于若干个实体并成的集团。他认为万物的实体是“单子”，任何两个“单子”之间绝不能有因果关系，它们通过“前定的和谐”来来联系。莱布尼兹以“矛盾律”和“充足理由律”这两个逻辑前提作为他哲学的基础，其哲学一个最典型的特征就是可能的世界有许多之说。

洛克是一切革命当中最温和又最成功的1688年英国革命的倡导者。他是认识论中经验论的奠基者，也是哲学上自由主义的始祖，少独断精神是洛克的特质。他说，知觉作用是“走向认识的第一步和

第一阶段，是认识的全部材料的入口”。洛克否定了天生的观念，观念出于两个来源：一是感觉作用；二是对我们自己的心灵活动的知觉。他认为所有观念都是从经验来的，任何知识都不能先于经验。洛克反

对世袭制为合法政治权力的基础，在他的政治哲学中财产占非常显著的地位，财产是设立民政政治的主要原因。他主张民政政治是契约的结果，而非由神权确立的东西。另外，他阐明了政治的立法、行政和司法几种职权应分离之说。

贝克莱是唯心主义的经验论者，他因为否定物质存在而在哲学上占有重要地位。他主张物质对象无非由于被感知才存在，即“存在就是被感知”，唯有心和精神的事件能存在，而作者罗素认为这是个根本的错误。贝克莱反对唯物主义和无神论，极力批判了“物质”实体。

休谟同贝克莱一样也是唯心主义的经验论者，他把洛克和贝克莱的经验主义哲学发展到了它的逻辑终局。休谟不但物质实体，而且取消了精神实体。他把“观念”改称为“知觉”，认为真是存在的只有知觉，经验由知觉构成。休谟以自己的不可知论和怀疑论完全否定了统一性和普遍性的东西，把多样性和个别性当成了最高原则。休谟的哲学不管对与错，代表着十八世纪重理精神的破产。

三．在政治和哲学中自由主义的兴起，为研究“政治社会情势向来对有创见的卓越思想家们的思想有什么影响，反过来，这些人对以后的政治社会发展的影响又是怎样”这个问题提供了材料。初期的自由主义是英国和荷兰的产物，它维护宗教宽容；它本身属于新教，但不是狂热的新教派而是广教派的新教；它认为宗教战争是蠢事；它崇尚贸易和实业；它万分尊重财产权。初期自由主义的趋向是一种用财产权调剂了的民主主义，它充满了乐观精神、生气勃勃而又理性冷

篇7：西方美学史读书笔记

这本书非常值得一读，我常常被书中精彩的论述而击节赞叹，正如作者所说的，一部美学史并不单一的只是纯粹美学理论的历史，而且还是人类心灵自我展现的历史，犹如我们对于“美”的认识，相当程度上体现了我们的思想境界和追求、品格。在这本书中，我所感受到的是各个时代人类精神脉搏的跳动，是谢林所说的精神还乡的历程，从这里，我看到了东西方文明的相似与不同。早期的西方人精神发展历程与我们东方人有其相似之处，其最早的艺术活动都是与神有关，虽然其表现形式不同，古希腊的神话、史诗、悲剧和喜剧，在我们中国则是对神的膜拜和占卜，西方有浪漫主义和古典主义，中国也有，只不过过去我们的教科书上关于这方面的知识少得可怜，其实这是人类成长的历史，现在想起来，我们欠缺的知识真是太多了。

如果没有美，这个世界就没有意义，人生也没有希望，这里，美的概念非常宏大，它包罗万象，所以又可把它称之为人的心灵，我们生活在这个世界上，常常会被这样或那样的事件、环境所左右，会困惑，读一读美学吧，知道一些人类童年的历史，了解人类是怎样从远古走过来的，你会更清楚地认识这个世界和这个世界中的人，包括你自己。

苏格拉底如是说：认识你自己，认识自己的灵魂。

篇8：《西方美学史》读书笔记范文

古希腊美学思想萌芽 毕达哥拉斯学派

主要由数学家组成，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是数，数的原则统治宇宙一切现象。因此，他们得出美就是和谐的结论。首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看作美学的对象，而并不限于艺术。最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏艺术。另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。赫拉克利特

朴素唯物主义:世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。

辩证观点:毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。德谟克利特

近似“余力说”:音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代SCHILLER和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。

原子论和认识论:物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生

西方美学史

感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。苏格拉底

由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。

美即效用:有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。

艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而是应该“现出生命”“表现出心灵”。另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。

柏拉图

文艺对现实的关系: 理式说:理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客观世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了艺术的真实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。柏拉图的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。柏拉图所谓的理式世界其实正是神的世界，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。柏拉图强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。

鄙视艺术的根源:由于柏拉图否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在柏拉图将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于柏

西方美学史

拉图对艺术的鄙视，表现在:艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为柏拉图认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这种美是认识的对象而不是实践的对象；他们所观照的对象不是具体的感性的不真实的艺术品，而是最高的永恒的理式，是不带感性形象的美，是一种抽象道理，即哲学。

关于艺术美:既然美来自绝对理式，且艺术是不真实的，那艺术作品可否用“美”来形容？柏拉图认为，艺术是摹本的摹本，然而毕竟间接摹仿了理式世界，因此还是能够分得一点理式的美，但却是微不足道的。另外，根据灵魂轮回说，感性事物之美是灵魂隐约回忆到它在未依附肉体之前所见到的理式世界的美，因此与理式美还是有一点联系的。但柏拉图始终将艺术美看作绝对美零星模糊的摹本，并且认为现实美高于艺术美，因为现实世界比艺术世界更接近理式世界。

对美育的看法:美育首先使一个人认识到个别具体形象中的美；接着又使其“学会了解此一形体或彼一形体的与其他一切形体的美都是贯通的”，即从许多个别的美的形体中见出的美的形式；再进一步又使其学会“把心灵的美看的比形体的美更可珍贵”，即达到理式世界的最高的美。文艺的社会功用

柏拉图对诗和艺术的社会影响具有深刻认识，因此在制定理想国计划时，他充分考虑了艺术对理想国的影响和作用。建设理想国，就要培养保卫城邦的正义的人，各类公民应各司其职。其中第一类是哲学家，他们拥有理智；第二中是战士，他们具有意志；第三种是农工商，他们具有情欲。要达到正义，意志和情欲都必须要为理智所统治。艺术是否能发挥这种作用呢？

柏拉图首先对文艺作品的内容进行讨论。第一，荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的，西方美学史

因为它们既破坏了希蜡宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破坏了正义。第二，文艺摹仿的方式对人性格的影响也是坏的，反对理想国的保卫者从事戏剧摹仿和扮演，原因有二，一是保卫者应专心保卫国家，一心不能二用；二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人，长此以往，保卫者的性格也会受到玷污。因此，柏拉图对诗人下了逐客令。他认为诗总能歌颂神和英雄，内容上只能说好，另外形式要简朴，并且要固守几种类型。其次柏拉图又对音乐进行了检查，检查的结果是只有两种类型的音乐可以保留，一是用于逆境，表现勇敢；二是用于顺境，表现聪慧。总之，根据政治教育效果的标准，柏拉图否定文艺的社会功用。但柏拉图确是西方将政治教育效果作为文艺评价标准的第一人。文艺才能的来源——灵感说

第一种解释:神灵依附到诗人或艺术家身上，使其处于迷狂状态，并将灵感传输给他，暗中操纵其进行创作，即诗人是神的代言人。

第二种解释:灵魂隐约回忆到它未依附到肉体之前在理式世界所见到的理式美，文艺才能来自于不朽的灵魂从生前带来的回忆。

这种观点强调文艺的无理性，带有强烈的神秘主义色彩，是反动的，但对后世影响深远，如新柏拉图主义的普罗提诺。

柏拉图将理智与灵感完全对立，否定文艺创作中理智的作用；将天才与人力完全对立，这里天才等同于灵感，人力等同于创作技巧，因此否定艺术技巧在文艺创作中的作用，因为单凭技巧不能创造文艺。但柏拉图承认艺术具有巨大的感染力，就像磁石吸铁一样。但他所谓的感染力以灵感为基础，而不是实践生活和作品的艺术性，归根到底仍在宣扬神的伟大。

亚里士多德

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摹仿的艺术对现实的关系 肯定艺术真实性: 亚里士多德将我们现代所谓的艺术（如诗歌、绘画等）等称作摹仿的艺术，并由此见出艺术的共同特征在与摹仿。与柏拉图截然相反，亚里士多德肯定艺术的真实性，并且认为艺术比现实更为真实，因为艺术摹仿的是现象世界的内在本质和规律，具有必然性和普遍性。这是现实主义的基本原则，是亚里士多德对美学最有价值的贡献。对于艺术摹仿自然的方法，亚里士多德认为有三种，一是按照事物本来的样子去模仿，这是简单摹仿自然；二是照人们所说所想那样去摹仿，即根据神话传说；三是照事物应有的样子去摹仿，即按照客观规律描写可能发生的事情。这就是“艺术幻觉说”的起源，即艺术逼真不等于事实真实，艺术作品的内容即使是虚构的，但只要合情合理，也是可以接受的。这就要我们区分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，见不出事物本质和内在规律；而合情合理的可能事实上虽不真实，但符合事物发展规律，具有普遍性和必然性。亚里士多德之所以认为诗比历史更为真实，就是因为所写的现实是经过提炼的现实，比带有偶然性的历史中的个别事件具有更高一层的真实，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在发展过程中才能得以体现，因此人也只有在行动中才能见出典型性。所以诗要通过行动揭示人物事迹中的必然性和普遍性。艺术有机整体思想: 形式上的有机整体就是内容上内在规律的反映。整体有部分构成，而部分组合的原则就是事物的内在规律。在有机整体中，各部分紧密相关，见出秩序，因此，各部分在整体中不但不可缺少，而且连位置也不可随意移动。一个整体中一切都是必然的、合理的，无任何偶然或不合理的因素夹杂其中。基于这一思想，亚里士多德认为希腊文艺的最高成就是悲剧，因为它的结构比诗更严密。而诗和戏剧中最重要的因素是情节结构，而非人物性格。因此，诗的结构要见出内在联系的单一完整性，即动作的整一。后来新古典

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主义又在次基础上增加了空间的整一和时间的整一，从而形成了著名的“三一律”。和谐概念:各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出整体。但与后来许多美学家（如KANT）将次概念视作单纯形式美因素不同，亚里士多德认为形式由内容决定，因为各部分组合的原则要以事物的内在逻辑为基础。因此，音乐是最具摹仿性的艺术，音乐的节奏与和谐不是由形式见出，它之所以被称为“和谐”，是因其所表现的内容与人的心情具有一致性。文艺的心理基础和社会功用 肯定文艺的社会功用: 柏拉图强调绝对理智，因此人的本能情感欲望都应当加以抑制，而文艺正好迎合这方面的需要，所以文艺具有败坏道德的负面作用。与此相反，亚里士多德强调人的全面发展，当中也包括人的本能情感欲望，文艺满足这些需要，因而能够使人得到健康发展。文艺的心理根源: 一是出于摹仿本能，因为摹仿是一种学习，从而使人获得知识，从而获得快感；二是出于人爱好和谐和节奏的天性，摹仿的东西若能见出和谐与节奏，就能使人获得快感。文艺的目的: 柏拉图片面强调教益而扼杀快感。亚里士多德则既强调教益，也强调快感，即审美标准与道德标准兼备。这在其悲剧说、过失说和净化说中都可以见出。悲剧说:悲剧引起哀怜和恐惧

过失说:在悲剧中，悲剧的主角“祸不完全咎由自取”，即不应遭殃而遭殃，因此引起我们的哀怜；同时，“祸又有几分自取”，即道德上不是好到极点，与我们自己类似，因小过失而引起大错，因此引起我们的恐惧。

净化说:通过艺术，可以使过分强烈的情绪因得到宣泄而达到平静，从而恢复和保持健康的心态，有益于社会。悲剧可以净化人们哀怜和恐惧两种情绪，因此可以使人获得快感。

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但这种快感不同于其他快感（如喜剧所获得的快感、摹仿中认识事物产生的快感、节奏与和谐产生的快感等），是悲剧所特有的快感。

喜剧与丑:亚里士多德首次将丑作为审美范畴提出，同时他还指出可笑性是一种对旁人无伤、不至于引起痛感的丑陋或乖讹。另外，悲剧侧重于行动和情节，而喜剧则侧重于人物性格的丑陋乖讹。美学观点的阶级性: 首先，只有贵族阶级的人物才能成为戏剧的主角。其次，文艺教育只以统治阶级的青年为教育对象，并且只应当教育人们如何欣赏艺术，而不是进行艺术创作。因为亚里士多德认为设计工匠技艺和劳动会降低贵族的身份，由此可以看出亚里士多德轻视技艺和文艺创作活动。第三，静观的文艺观点，即将认识活动与实践活动分开，认为只有在静观默想中才能得到最高美感。艺术应该表现出神的庄严静肃，人们应该在平静中欣赏其自身产生的乐趣。

贺拉斯

关于文艺的本质: 贺拉斯在此问题上表现为肤浅的现实主义，他大体上接受传统的文艺摹仿现实的观点，但他又提出一个新概念——创造，即创造可以虚构，但必须紧密接近事物的真相。在典型性格说方面，贺拉斯提出了定型说和类型说。定型是指对于传统人物要用传统的方式进行描写；类型是同类人物的共性，是一种抽象的概括，是数量的总结而不是个性与共性的统一。比起亚里士多德关于诗的普遍性的论断，贺拉斯还有所倒退。关于诗的功用问题: 贺拉斯与亚里士多德观点一致，但他说得更加简洁明确:“诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的结合在一起。”除此之外，贺拉斯还认为诗有开发文化的

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作用。

古典主义的建立: “你们学勤学希腊典范，日夜不辍”，这是后来新古典主义者的鲜明口号。由于这一口号并不建立在批判的基础上，因此必然流于保守。首先在文艺选材问题上，贺拉斯虽承认也可以运用新题材，但相比之下沿用旧题材是比较稳妥的。这一原则为欧洲剧作者长期遵守。其次，在处理题材方式方面，贺拉斯认为人物描写要沿用古人的定型，诗的格律要模仿希腊，但诗的语言却可以使用新词汇。贺拉斯强调摹仿古典，但反对生搬硬套，即沿用旧题材，但却可以反映新生活。“合式”——古典主义的理想

“合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感觉完美，这主要是针对艺术形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文艺作品前后融贯一致，成为有机整体。有机整体的概念源自亚里士多德，但他只局限于内在逻辑结构，贺拉斯将此概念扩展到人物性格也要前后一致。除此之外，贺拉斯还将这一概念推广到作品的风格方面，即作品的风格要前后和谐，他称卖弄文采但与上下文风格不协调的词语段落为“大红补丁”。其次，贺拉斯替“合式”定立了一些法则，如“剧本只应有五幕不多不少”等。

“合式”所意味的文艺标准，就是理性是判断作品好坏的标准，这里的“式”即绝对理性。事实上绝对普遍永恒的理式并不存在，贺拉斯所谓的绝对理性实际上就是奴隶主贵族的意志表现，“合式”也就是要合奴隶主贵族的“式”。

朗吉弩斯 关于崇高: 朗吉弩斯提出了“崇高”这一审美范畴，他指出“崇高”的特征就是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感。崇高风格具有五个因素，一是掌握伟大的思想能力；二是

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强烈深厚的感情；三是修辞格的妥当运动；四是高尚的文词；五是将前面四种因素联系成整体的庄严而生动的布局。其中前面两种因素是自然或天资，而后面三种因素则是艺术或人力，但它们共同的基础是语言的运用能力。对待古典的态度: 朗吉弩斯和贺拉斯都要求学习古典，但贺拉斯侧重于从古典作品中抽绎出的法则和教条，朗吉弩斯则侧重于从古典作品中体会古人的思想、情感和表现手法。他同时还指出学习古人不应满足于古人的成就而是要超越古人，这里可以看出朗吉弩斯注意到了继承和发扬光大的关系。关于文艺的现实基础: 朗吉弩斯不排斥虚构，但认为虚构也要“合情合理”。作品客观方面要忠于现实，主观方面要如实反映作家的思想。因此作家人格修养是文艺修养的基础。自然与艺术（天才与人力）的关系: 古典主义者重视“理性”和“节制”，即“法则”。朗吉弩斯强调法则（即人力），但认为天才更为重要。他指出当时文艺作品在形式技巧上完美地超古代，但却见不出伟大的精神气魄。这就是缺乏“天才”的结果。文艺的社会功用: 贺拉斯强调文艺具有“教益”与“娱乐”两重功用，但朗吉弩斯对文艺提出更高的要求——狂喜。这是一种高度兴奋的精神状态，是一种强烈的效果。如朗吉弩斯认为《伊利亚特》写得比《奥德赛》好，就是因为前者充满动作的冲突和深刻的情感；德谟斯特尼斯的演讲比西赛罗更好，是因为前者更有气势。可见，朗吉弩斯非常强调情感。从此我们可以看出朗吉弩斯由现实主义向浪漫主义转变的倾向。

普洛丁

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基本观点: 一是物质世界的美不在于物质世界本身，而在于物体分享到由神所放射的理性。这是以普洛丁“放射说”的哲学思想为基础的。

二是物质美在于其整一性。美的整体中不可能有丑的事物。丑就是由于物质没有完全将理性赋予形式。

三是神或理性是真善美的统一，美即善，丑即“原始”的恶，原始就是物质未被灌注理性前的状态；

四是物质美通过视觉和听觉来接受，但需要心灵来根据理性来判断；

五是美离不开心灵，心灵因理性而美。其他事物之所以美，是因为心灵在那些事物上印上自己的形式；

六是艺术美在于艺术家的心灵所赋予的理性。评价: 一是片面抬高精神而否定物质:物质生来就丑，要靠心灵灌注理性才能获得美，而美的程度决定于心灵克服物质的程度。

二是片面抬高理性而否定感官:要拒绝感官接受的美才能上升到纯粹理式的美，因为感官最医受到玷污。

三是抬高对神的观照而否定社会实践:精神和理性不是在实践中获得，而是由神放射给人的，这是有神论和禁欲主义的思想。

四是表现为一种反理性主义，这里的理性是指人平常的理智。普洛丁认为理性和理智是神赋予的，平常的理智对其是一种障碍。

五表现在艺术观点方面，普洛丁认为理式是一切美的来源，艺术作品是艺术家凭借心灵将理式赋予形式于物质和材料，具有主观唯心主义倾向。

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奥古斯丁

关于美的定义:与中世纪神学观点结合，物质在努力反映上帝的整一和谐的过程中见出美。

关于丑:丑是相对的，丑是形成美的一种因素，丑反衬出美。

将数加以绝对化:现实世界是上帝根据数的原则创造出来的，所以才能见出和谐与整一。美的最基本要素是数。

托马斯.亚昆那

他美只涉及形式而不涉及内容，是美只关形式而不沾概念与美即直觉说的萌芽； 美与善一致，但也有区别:善带有欲念，而美不带欲念和目的； 只有视觉和听觉才是审美感官；

形式主义美学观点:完整、和谐、鲜明，且美的事物与感官本身相适应，因为二者都比例恰当。

亚昆那上承新柏拉图神秘主义，下接KANT形式主义和主观唯心主义美学观。

但丁 诗为寓言说: 这是中世纪的一种普遍看法，即一切文艺都是象征性或寓言性的，文艺具有四种意义:字面意思、寓言义、精神哲学义、秘奥义。可以看出中世纪的文艺创作者的思维主要是寓言思维，这是一种低级的形象思维，是将本来联系的感性形象与理性内容勉强拼凑到一起的，具有神秘主义色彩。诗为公道说: “诗的目的在于影响人的实际行动”，这种表述较贺拉斯更为明确。然而但丁并没有将美

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与善等同于一回事，他认为内容要善，形式要美。《论俗语》: 《论俗语》的目的在于:一是为自己的创作实践辩护（〈神曲〉就是用近代语言写的）；二是指导一般的文艺创作实践；三是《论俗语》可以看作但丁统一意大利和意大利民族语言的政治理想中的重要环节。

俗语即区别于拉丁文的地方语言，抬高俗语，就是要让文学更接近自然和人类。但即便是俗语在意大利各地也并不统一，因此就需要一个新标准，于是但丁便把理想中的俗语称做“光辉的俗语”。要得到光辉的俗语，就要对各地的语言进行筛选。由于但丁所考虑和研究的是用于作诗的俗语，不是日常生活中的语言，因此“光辉的俗语”也应该是宏伟的，而筛选的标准就是字的发音。总之，“光辉的俗语”应该是有文化教养的语言，是光辉的（高尚优美）、中心的（具有标准性）、宫廷的（上层阶级通用）以及法庭的（经过斟酌的）。

在《论俗语》中但丁也提到也诗的题材问题，他认为诗的题材应当是严肃的题材，而严肃的题材不过三类，一是安全方面，即表现国家安全和爱国主义性质的；二是爱情方面；三是表现人的某种优良品质。

但丁在《论俗语》中还提到了诗的风格问题，他将诗的风格分为四种，一是枯燥的陈述，“平板无味”；二是“仅仅有味”。文法正确；三是“有味而有风韵”，见出修辞手法；四是有味、有风韵且崇高，这是伟大作家所特具的风格。

文艺复兴

文艺对现实的关系 肯定文艺的真实性: 文艺复兴时期人们在为文艺进行辩护时，不再像中世纪那样以神学作庇护，而是说诗即

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哲学，哲学以真理为研究对象，因此诗也是真实的。一些学者认为诗就是一种逻辑，达芬奇甚至认为绘画也是一种哲学。这种观点虽然混淆了形象思维和逻辑思维，但至少肯定了文艺的理性和真实性，这是具有进步意义的。艺术摹仿自然: 文艺复兴时期人们由认为“文艺是隐藏真理的障面纱”发展为认为“文艺是反映现实的镜子”。但当时人们普遍反对临摹别人的作品，而是要直接投身大自然进行创作。文艺摹仿自然，不是被动地抄袭，而是对自然事物进行“选择和集中”，挑出其中最优美的部分，即“理想化或典型化”。同时学者们还强调艺术创造的重要性，艺术家进行创造时要根据自然造物的规律，创造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的样子”，而是“按照事物应有的样子”。除此之外，学者们还讨论了诗是否要严格遵守历史史实的问题。受到亚里士多德的影响，学者们认为虚构不等于虚伪，只要虚构近情近理，符合事物规律，就能够为人们所接受，不仅如此，只有通过虚构，才能使诗产生惊奇的效果。摹仿的对象和文艺的题材问题: 亚里士多德认为诗只应该摹仿人的行动，但文艺复兴时期的学者认为文艺的题材不应只局限于此，于是逐步将次加以扩大:由人的行动，扩展到人的内心，再到整个自然界，最后甚至包括哲、史、科、技等一切方面。这种观点扩大了文艺的现实基础。对艺术技巧的追求

古典时期，柏拉图和亚里士多德都轻视艺术的技巧，但到文艺复兴时期，技巧开始得到重视和专门研究，这一方面是由于自然科学的发展，另一方面是由于资本主义生产关系的萌芽，当时的学者多数是工商劳动者，他们对劳动的态度与古典时期有很大不同，他们认为劳动的东西才是美的。

但对艺术技巧的追求，若不能结合内容，就会沦为形式主义，如纯粹孤立地探索最美的线条、最美的比例等。当时人们认为美的形式是一种典型和理想，带有普遍性和规律性，西方美学史

而且它们原已隐藏在自然界中，艺术家的任务就是将他们挖掘出来，定成公式，这样就可以一劳永逸了。文艺的社会功用

文艺复兴时期的学者虽有少数抹杀或是轻视文艺的教益作用，认为文艺的唯一目的就是娱乐，如卡斯特尔维屈罗，但大多数人还是深信贺拉斯的教益娱乐两点论，然而当中也有部分人从狭隘的道德观出发，把文艺和伦理混淆，把美和善混同。这一方面是诗即神学思想的残余，即艺术家为上帝服务，另一方面是将“诗的公道”与狭隘道学观的教益混为一谈。

文艺的对象是人民大众

这可以从瓜里尼的悲喜混杂剧中见出。在古典时代，悲剧的主角是上层人物，喜剧的主角是普通民众，二者不可混杂。但现在瓜里尼将二者混合在一起，便见出人民力量的上升。另外，这一尝试的成功也打破了西方文艺类型固定论的传统，证明了“规则”不是一成不变而是随时代发展的。不仅如此，瓜里尼还认为，正因为文艺是虚构的，而观众也知道这是虚构的，因此观众就不会因为文艺中所反映的负面内容而引起自身性格腐化。这一观点一方面否定了神学论者认为文艺伤风败俗的反动看法，另一方面也批驳了道学者们从狭隘道德观去审视文艺的态度。美的相对性和绝对性

这一时期绝对美和绝对标准的看法相当流行，即强调人的普遍性以及各时代各民族的人在好恶判断上的一致性。例如有人认为美单从形式就可以见出，而且形式比例可定成公式并永恒运用。他们的代表人物佛拉卡斯特罗认为世界有些事物本身就有好坏之分，且不随时代变化，如人的道德和美。既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不论时代地点就具有普遍永恒的吸引力。但同时，相对美与相对标准的观点也开始出现，如画家杜勒，他虽然也相信美的普遍性和永恒性，但却见出美的多样性，即使人觉

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得美的事物中并没有共同点，例如高山和小花都是美的，但它们之间并没有共同的本质。另外一个需要注意的人物就是康帕涅拉，他是少数持有相对论的人之一。他认为事物本身无美丑之分，美丑由事物对人的社会意义决定，它们本身不过是一种符号。

笛卡尔 论美的定义

持有相对论的观点，即美和愉快没有确定的尺度可以判断。提出一种新标准:听众接受难易标准

美丑感觉与人的生活经验有关，类似于英国经验主义的观念联想。论文章的风格——谈巴尔扎克的文词

文词的纯洁:整体与部分和谐；内容与形式或思维与语言的一致性

文章风格四种毛病:文词漂亮思想低劣；思想高超文词艰晦；介于两者之间；追求纤巧，玩弄辞格。

巴尔扎克的文词高度纯洁，是法国文学语言的理想之一。理想之二:明晰。这是理性主义所要求的，是逻辑思想的优美品质。理性如果要掌握真理，就要使真理明晰地呈现出来，因此在创作时，就要把所表达的内容明晰地表达出来。明晰与纯洁的优点是明朗，易于理解；缺点是侧重理智，情感韵味有所损失。

布瓦罗 理性主义

理性是人天生就有的是非判断能力，是普遍人性中主要的组成部分。美由理性产生，美必然符合理性；而理性具有普遍性和永恒性，因此美也具有普遍永恒性。而真理也同样具有普遍永恒性，因此美即真，美即自然。所以诗人要研究自然，服从自然。艺术必须

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要摹仿自然，只有这样才能美。这是现实主义观点。古典主义者的口头禅之一是“近情今理”，因而他们反对任何荒诞离奇的事物。然而他们也反对新奇的事物，如抒情诗，因为抒情诗抒发个人情感，不符合理性的普遍性。同时他们还轻视“人民之友”，例如“研究宫廷，认识城市”。总的来说，是一种宫廷文艺思想。逼真

逼真即上文的近情近理。要达到逼真，悲剧的主角不应该十全十美，这是根据亚里士多德“过失说”所得出的结论。为达到逼真，最关键一点在于抓住普遍人性，即创造典型。但新古典主义者对典型的理解还未超出贺拉斯定型和类型的观点。创造典型是以普遍人性论为基础的。只要逼真，艺术还可以将丑恶的东西描写成欣赏的对象。普遍人性论

由于文艺是表现具有普遍永恒性的人性，因此文艺也具有普遍永恒标准。基于这个原因，新古典主义这把时间作为衡量文艺价值的标准。只要是经得住时间考验的，无论何时何地都能为人们所喜爱的作品，就是好作品。由于希腊罗马的古典作品符合这个要求，所以他们就值得我们学习。由于他们的作品经受了时间的考验，因此他们的作品中必然抓住了普遍永恒的东西，符合理性的东西，所以古典就是自然，荷马就是自然，摹仿古人就是摹仿自然。而摹仿古人的方法就是摹仿古人创作的规则和法则。“古典作品中体现了表现自然的最好的方法，这些方法就是后人的规矩。”后人应当严格遵守这些创作法则，如“三一律”。

这一观点具有片面性的原因一方面在于他们没有从发展的角度看问题，认为规则是一成不变的，事实上莎士比亚作品的成功就证明了这一点。另一方面古典主义者轻内容而重形式技巧。这是因为他们认为思想内容就是普遍人性，是永恒不变的，能够变化的只有表现这些思想内容的语言形式，而文艺的作用就在于用恰当的形式将这些固定的思想内容表现出来，并起到一种教益的作用。

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培根 主要贡献: 从科学实践观点和归纳法出发，将美学研究由玄学思辩转为科学研究； 见出形象思维和抽象思维的区别，并将诗归为想象，开创美学对想象的研究； 强调动态美，秀雅合度的动作才是美的精华，即美不全在比例； 以艺术家创作不应该纠缠于调整比例，而在于灵心妙运。

托马斯.霍布士 对想象对研究 观念联想律的建立: 奠定经验主义哲学的基本原则:一切人类思想都起源于感觉。建立经验派美学用来解释想象和虚构乃至一般审美活动的观念联想律。将想象与欲念相联系: 感官受到刺激，会产生认识性反应（即感觉）以及实践性反应（即情感，包括快感和痛感）。对于快感，会继而产生欲念，而对于痛感，则会产生厌恶，这样就引起寻求和退避两种行动意志。想象属于受欲念控制的意志，因此能够发挥“寻求”的功能，由此可见形象思维也具有逻辑性，与抽象思维并非绝对对立。另外欲念来源于情感，因此想象也与情感相联系，即属于艺术家的自觉活动。想象力与判断力的关系: 想象力在于求同，判断力在于辨异。想象力表现为巧智，可以使诗人达到崇高的境界，判断力表现为审慎，它的作用是控制想象力，使诗达到逼真，因此更为重要。对于诗的逼真，霍布士认为诗人可以超越自然的实在的作品，但不可以超越自然的可思议的可能

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性。诗人可以创造出“第二自然”，但不可违背自然的规律。美与善，丑与恶

善分为三种，一是指望中的善，即美；二是效果上的美，即欲念所向往的目的，叫做愉快的；三是作为手段的善，即有用的。可见美是善的形式，善是美的内容。可笑性与喜剧性

引起笑的原因有二:一是新奇的东西，二是突然荣耀感，即突然发现自己的优越性。

洛克

修正霍布士一切观念的来源是感觉的观点，新加上心理功能方面的反思功能； 关于巧智与判断力；

对文艺抱有极端功利主义态度。

夏夫兹博里 基本出发点

新柏拉图主义代表人物，与经验派美学争论的焦点是人是否生来就有道德感（美感）。他认为，人天生就有审辨善恶和美丑的能力，并在视听嗅味触五种感官之外设立了一种独立的，专门用于审辨美丑善恶的感官，称之为“内在的感官”“内在的眼睛”。这种内在感官与理性密切联系，因为它不同于动物性的普遍感官，而是专属理性的具有判断美丑善恶能力的感官。夏夫兹博里观点的合理性在于他指出审美是一种感官能力，具有直接性；而且还见出美与善的密切联系，即美具有社会性。而局限性则在于将审辨善恶美丑的能力看作天生的，而不是社会发展的产物。另一方面，夏夫兹博里还是没有分清美感到底属于理性还是感性。新柏拉图主义美学观

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宇宙是神的作品，是一个和谐的整体，是完美的。世界中丑的部分也是美的一部分，是用来衬托美的。人的心灵与宇宙和谐相感应，即人的心灵能够反映出宇宙的和谐。上帝创造了这个宇宙，因此上帝是第一造物主。艺术家的心灵赋予形式于物质，创作出艺术作品。由于心灵同样能够反映宇宙和谐，因此艺术家是第二造物主，他们创造了第二自然。由此可见，美的本原是心灵，美不在物质，而在于赋予形式于物质的心灵。夏夫兹博里还将美分为三种形式，第一种是死形式，它们本身无赋予他物形式的力量和智慧，如山川金石草木，自然美就属于这一种；第二类是赋予形式的形式，它们具有双重美，一来它们有由心灵赋予的形式，另一方面它们有心灵，即能够赋予他物形式，心灵完美的人如艺术家属于这一种；第三种形式不仅赋予形式于物质，还能赋予形式于心灵本身，这是一切美的来源，即神。另外三点要注意: 画家在描写动作时要抓住最具暗示性的瞬间动作；

美标志健康和旺盛，丑标志疾病和灾祸，这是从适应活动和功用的便利角度考虑； 文艺繁荣有赖于政治自由，暴力专政不适合文艺发展。

哈奇生

与经验派美学的争论

经验派:道德感和美感源于教育、习俗和训练的结果，是一种适应社会、维持社会秩序的方便，实质是趋善避恶。

哈奇生，类似于夏夫兹博里的观点，人天生就有道德感和美感。审美活动与感官活动的联系和区别

审美活动由内在感官进行，结果是产生美感；感官活动由外在普通感官进行，结果产生快感。它们的共同点在于二者都具有直接性，它们的区别在于量的不同，美感是强大的

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快感。

内在感官与审美趣味等同

哈奇生认为二者都是天生的。但谈到为何审美趣味人人不同时，哈奇生又认为这和联想有关。但联想必定涉及后天的社会生活经验，因此与“审美趣味与生俱来”的观点自相矛盾。绝对美与相对美

绝对美:从一个对象本身就可以见出，但并非指这个对象本身有某种固有属性，而是指它与其他对象不发生联系。绝对美产生的关键在于对象本身寓杂多于整齐。如音乐。相对美:主要指摹仿性艺术，美来源蓝本与摹本之间的一致性。因此逼真是艺术的根本要求。自然景物也可以有相对美，因为它象征人的心情，与人的心情达到一致。目的论美学

美就是符合“必需和便利“，即符合物质本身存在的目的。存在就是合理，而这一切都是神的安排。

休谟 美的本质 美等同于快感

美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上产生的效果。这种效果之所以能产生，是因为人心的特殊构造。将美等同于快感，并认为美只存在与观赏者的心中，这是一种主观唯心主义的观点。

快感的来源（即美的来源，因为美等同于快感）

效用说:美很大部分起于便利和效用的观念。从此可以见出美的相对性。另外，还将美分为感觉美和想象美。感觉美来源于直接感受，只涉及对象的形式，想象美起源于对效用

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便利之类的观念联想，因而已经涉及对象的内容。

同情说:快感之所以产生，是由于对象满足人的同情心。由同情产生的美同样可分为来自利益的美和来自形式的美。对于来自利益的美，可以是切身利益，也可以不是切身利益，因为通过同情与想象，分享别人的利益，也可以产生快感。如我们看到丰收的庄园，尽管我们自己不是庄园主，但同样可以分享庄园主的愉快。对于来自形式的美而言，人体健康活泼的形体美使我们想象到对象的健康快乐，因而自己也觉得快乐；而对于无生命的事物，我们同样通过同情，想象对象所处的状态——安全或危险，然后自己也相应产生快感或痛感。

同情说有力地打击了传统形式主义美学的观点。审美趣味的标准

审美趣味与理智的联系和区别

审美趣味和理智的联系在于二者都是先天的功能，但不是与生俱来的观念内容。二者的区别在于，理智用来辨别真伪知识，不带主观情感，如实反映现实，冷静、超脱，不是行动的动力；而审美趣味则产生美丑善恶的情感，夹杂主观因素，运用感性经验虚构和创造新的对象，能引起快感或痛感，是行动的动力。审美趣味标准的一般性

尽管审美趣味人人不同，但仍然具有一般性原则，这是因为人心构造基本一致，而且感性经验来源于任何时间任何地点普遍为人们所喜爱的东西。审美趣味标准的差异性

这归咎于人心理功能上的缺陷，一是由于各人脾气不同，二是习俗不同。只有在健康的情况下，才能提供审美趣味的正确标准。想象力的敏锐性——敏感

具有高度敏锐想象力的人能辨别美与丑的精微差别。但这种能力可以通过学习和训练来

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提高。

评判作品的两条原则

一是将作品放到特定的历史情境中去看；二是了解作品的目的，作品的好坏程度取决于是否达到预期目的。

总之，审美趣味本来是具有普遍标准的，但人们之所以不容易发现它，是因为人缺乏天资和修养。因此便把估定文艺标准的责任摆在少数优选者身上。这是一种“精神贵族”的思想。

博克

崇高感和美感的生理心理基础

人的基本情欲分为两种，一种涉及自体保存，即维持个体生命的本能。崇高感属于此类。首先，当生命受到威胁时人便产生恐惧感，这就是崇高感的来源；接着，由于人的本质力量使人意识到这一危险不太紧迫或得到缓和，于是产生快感，而这就是崇高感。对于惊惧如何在崇高感中转换为快感，认为，一方面是由于对象虽然对生命造成威胁，但这种威胁不足以引起危险，自己仿佛征服了伟大的事物，因而产生自豪感和胜利感。另一方面是由于惊惧感对心理构造进行练习，清楚心理构造中的赘物，起到净化作用，因而产生快感。

另外一种基本情欲涉及“社会生活”，即要求维持种族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能，美感属于此类，爱是美感的主要心理内容。这一涉及“社会生活”的情欲可以分为三类: 一是同情，文艺欣赏主要基于同情。对于悲剧，人们历来认为由于悲剧是虚构的，不会因触及观众自身命运而产生恐惧，因而能产生快感。但认为真正的悲惨事件由于能激发更大的同情，因而能引起更大的快感。从此见出博克认为文艺比不上现实。

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二是摹仿，即变相的同情。同情使我们关心旁人所感受的，而模仿则使我们效仿旁人所做的。艺术的基础在于摹仿，其美感来自摹仿对象本身或摹仿的形似技巧。

三是竞争心。竞争心是摹仿的补充，摹仿是学习已有的事物，而竞争心则推动社会进步。竞争心是“自己在社会公认的有价值的东西上比旁人优越”的要求，当竞争心得到满足，便产生自豪感和胜利感。博克还将竞争心与崇高感相联系，因而崇高感也是一种对自身生命力量战胜对象时的自豪感和胜利感。崇高和美的客观性质 总原则: 崇高和美只涉及对象感性方面的性质，这些性质直接打动人的某种基本情欲，立即产生崇高感或美感，而理智则不起任何作用。崇高: 崇高对象的共性是可恐怖性，具体表现为:体积巨大、晦暗、力量、空无、无限、壮丽、突然性等等。崇高不仅在与自然界，文艺作品也可以见出崇高，如晦暗的作品。博克提倡诗不忌晦暗，因为晦暗使人对对象无法了解，而无知也就产生惊惧，因而能产生更震撼的效果。因此，博克反对新古典主义“明晰”的要求，因为明晰使人能够对对象清楚了解，缺乏暗示性。这体现了新兴浪漫主义的审美趣味。美: 美与崇高对立。美基于社交本能，其对象具有引诱力，能引起爱的情绪，而且观照过程始终是愉快的。美只涉及物质的感性性质，只涉及爱而不涉及欲念。由此博克批判了美在比例的观点，因为比例恰当即便利，这需要推理才能感受到，而美只涉及感性性质。博克还反对美在效用说，因为这同样需要推理。博克认为，美是物体的一种的性质，通过感官中介作用，在人心中机械地起作用。而这种性质，通常表现为“小”“柔滑”“娇弱”等。丑与美对立，但与崇高具有一致性。

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诗与画的区别

诗以文字为媒介，间接代表事物，不唤起事物形象，通过同情来感动人； 画以形色为媒介，直接描绘事物，唤起事物形象，通过摹仿来感动人。审美趣味的性质和标准

博克认为审美趣味涉及三种心理功能，感官、想象力和判断力（这与美只涉及感性相矛盾）。由于人性在以上三种心理功能上大致相同，因此审美趣味具有普遍原则，至于个别差异是由于判断力和想象力的敏锐程度天生就有很大差别。博克否认除以上三种功能外还有其他任何天生的专用于审辨美丑善恶的特殊功能，即否认“内在感官”的存在。

狄德罗 戏剧理论 关于市民剧: 狄德罗提倡用资产阶级的市民剧来代替为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧。他对文艺所提出的要求是:首先，文艺要具有道德效果，要宣扬德行；其次，戏剧要产生道德效果，就要打动观众的情感，而要打动观众的情感，就要产生身临其境的幻觉，使观众信以为真。而古典主义的戏剧太不自然，太过冷静，无法使观众感到逼真，因此无法发挥宣扬德行的作用。于是狄德罗在英国感伤剧的影响提出建立一种总名为“严肃剧”的新剧种。这一新剧种的理想是“只要自然，宁可粗野一点”，是“市民的、家庭的”，即接近现实，为资产阶级服务。

在与传统类型的剧种进行比较时狄德罗认为，悲剧写的是个性人物，喜剧写的是代表人物，而严肃剧写的则是“情境”。情境是一个新提法，狄德罗认为情境比人物性格更重要，因为人物性格取决于情境。情境主要有关系构成，包括家庭关系、职业关系、敌友关系等。从此可以看出狄德罗把社会内容提到首位，并且隐约见出性格与环境的关系。

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对于情节描写，狄德罗仍然认为情节要密切联系情境。在此他提出“对比说”。他反对过去戏剧常用的人物性格之间的突兀对比，提倡人物性格与情境的对比，例如“守财奴爱上贫苦的女子”，即不同利益关系的对比。其实“对比”就是“冲突”，从此可以初步见出HEGEL“冲突说”的萌芽。

对于戏剧布局，狄德罗一方面强调情节要有现实基础和社会内容，另一方面还强调想象的作用，但一定要是逼真的想象。狄德罗对文艺中想象的定义是:从某一假定现象出发，按照它们在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出来。这就是根据假设进行推理，亦即想象。关于演剧: 中心问题:演员是否要在扮演一个人物时在内心上就变成那个人物，亲身感受到那个人物的情感。狄德罗对此的答案是否定的。他认为，演员应保持情形的头脑，凭思考去表演，这样他们就不会发挥不稳定，就会永远完美。狄德罗指出每种情感都有一种外在标志，即表情。演员将这些“外在标志”掌握好，固定下来成为一种范本即可。他说“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，将这些外在标志最完善地充分表演出来的演员。”

狄德罗的这一观点过于绝对化。事实上，演员分为“分享派”和“旁观派”两种，并各有优劣。狄德罗过分强调理智控制，而且他所推崇的“理想范本”若一成不变则会流于僵化和形式化。理想的演员应该是理智控制不至于扼杀情感，情感活跃不至于失去控制，即每次表演都既是复现，又是创造。关于艺术、自然和美的看法 浪漫主义方面: 启蒙运动者和新古典主义者一样，都主张艺术摹仿自然。但二者的含义却很不同。新古典主义者的自然是封建文化下抽象的自然，事实上是最不自然的。而狄德罗所谓的自然

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是回到原始生活，具有浓厚原始主义色彩。文艺要向自然吸取其原始的野蛮的气息和巨大粗犷的气势，这是因为自然中具有巨大的活力和强烈的情感，而只有这种情感才不受约束，才是形象的。由此可见出新古典主义风气向浪漫主义转变的倾向。现实主义方面: 狄德罗指出美与真同一，并且见出形象思维和抽象思维的区别。从此可以见出狄德罗肯定文艺的现实基础，并且达到了艺术既要揭示事物内在本质规律，又要反映主观思想的辩证观点。美在关系说: 关系是指事物内在联系和因果联系，主要包括家庭关系、职业关系和敌友关系。关系要在情境中见出。狄德罗后来用“情境”代替“关系”。情境从人与社会关系的出发，这种关系主要是指社会关系，而不是事物形式方面（如比例）的关系，可见狄德罗已经看出美的事物的社会意义。在三种关系中，狄德罗最看重家庭关系，但也没有完全忽视阶级关系。

从现实主义观点出发，狄德罗认为文艺要逼真，就要揭示“情境”，而揭示情境，就要靠思索。由此可见，狄德罗虽然强调情感和想象，但也重视理智的作用，因此他主张想象也要合乎逻辑，见出事物间的内在本质和联系。这是一种艺术既要有热情，又要有冷静思考的辩证观点。

自然与艺术的关系:现实美与理想美

艺术摹仿自然，但不是被动地抄袭。艺术对自然应有所选择，艺术应当模仿美的自然。另外狄德罗指出，不应为典型而牺牲个性。对于理想美，狄德罗首先要求它对材料加以选择，但更重要的是对材料加以理想化、集中化和典型化。经过这样一个过程，自然已不复是自然，已经成为了被美化过的艺术品。可见，艺术来源于自然，但又超越自然，艺术美是一种理想美，是艺术家对自然进行加工的结果。

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对于规则，狄德罗反对新古典主义的清规戒律，但并不反对其在文艺上合理的成规，如“三一律”。在对待古人的问题上，狄德罗的观点是:摹仿古人是为着要学会如何处理自然，这就是要把继承古典和向自然学习结合起来的辩证思想。

高特雪特

德国新古典主义的代表。当时德国新古典主义运动开始，人们争论的焦点是学习英国还是学习法国。其实质是新兴的浪漫主义（英国）与没落的新古典主义（法国）之争。高特雪特与布瓦洛观点一致，即片面强调理性，认为文艺只要根据理性，掌握一套规则，便可如法炮制。他还反对一切新奇的事物。

评价:高特雪特所代表的新古典主义与德国民族特点不符合，但另一方面，对德国民族文学起补偏救弊的作用，如使语言规范化、统一化等，为后来德国文学发展奠定基础。

莱布尼兹

继承了笛卡尔理性哲学中唯心主义的一方面，与英国经验主义的洛克相对立，认为人存在先天的理性认识。人的认识分为明晰的认识和朦胧的认识两种。其中明晰的认识又分为明确的认识（理性认识）和混乱的认识（感性认识，即微小的感觉，用于审美趣味）。可见，审美活动只限于感性活动，甚至是直觉活动，是种“我说不出来的什么”，因而与理性相对立。

莱布尼兹还认为:“在一切可能的世界中，这个世界是最好的”“这个世界是最美的，完美地体现了和谐，寓杂多于整一，即使是部分的丑也足以造成全体和谐”。这是一种目的论和乐观主义。

沃尔夫

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为美下定义:一种适宜于产生快感的性质，或是一种显而易见的完善。

鲍姆加登

建立“美学”这门新学科 美的对象就是感性认识的完善。对“感性认识”的分析: 根据莱布尼兹的观点，感性认识属于明晰认识中混乱的认识。鲍姆加登认为，感性认识即是混乱的，又是明晰的。混乱是指其未经逻辑分析，而明晰是指其能够呈现生动的形象。感性认识包括对外在事物的直接感觉、记忆中回想起来的过去印象、对自己心理活动的感觉以及想象虚构。通过这些，感性认识可以见出事物中的完善（美）和不完善（丑），因此感性认识也是一种审辩美丑的能力，是一种感性审辨力。对“完善”的分析: 完善一方面指事物完整无缺，寓杂多于整一；另一方面又指杂多意象的明晰生动，它既能体现出审美对象的个性和具体性，又能展现出情感饱满的形象。

符合上述要求的对象，才是完善的形象。而美，则产生于通过感性认识所观察到的事物的完善。艺术摹仿自然

根据莱布尼兹“在一切可能的世界中，这个世界是最好的”，鲍姆加登同样认为这个世界是最完善的。艺术摹仿自然，就是要摹仿自然中呈现于感性认识的完善。这种完善虽带有内在联系和规律等理性性质，但对于美而言，这种完善不是通过理性认识来分析，而是通过感性认识来感觉。因此诗的真实，是可然的真实，而非逻辑的真实。从此也可见出鲍姆加登并不反对想象虚构。关于《美学》的新内容

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除标榜理性外，将想象和情感放在首位；

标榜普遍人性外，还将个别事物的具体形象放在首位； 从此可以看出浪漫主义的倾向。

文克尔曼

在研究希腊古典艺术时，认为希腊艺术的最大优点就是: 高贵的单纯，静穆的伟大。

这是典型的美只涉及形式而不涉及内容的点。文克尔曼认为个性和情感有损于表现静穆美，而静穆是古希腊神的重要特质。因此从根本上来说文克尔曼是一个新柏拉图主义者。（柏拉图认为要在静观默想中达到最高审美境界）

在著作的《古代艺术史》中，文克尔曼为艺术研究确立了正确方向，即亲身体会艺术作品和联系社会背景；概括出希腊古典艺术成功的原因，一是地理环境，二是自由。文克尔曼还将希腊艺术发展过程分为四个时期，并对其中第二个时期最为赞赏，因为见出“高贵的单纯，静穆的伟大”。这也是一种艺术发展观的思想。

莱辛

《拉奥孔》——诗和画的界限 诗画差别: 从媒介看，画用颜色和线条，沿平面扩展；诗用语言，沿直线发展； 从题材看，画较适宜写物体，诗较适宜写动作；

从观众所使用的感官来看，观众要眼睛来把握画对静止物体的描绘，用耳朵来倾听诗对动作的叙述。

这些分别实质上就是空间艺术和时间艺术的差别。

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诗画互换: 诗也可以描写物体，但要化静为动；画也可以描绘动作，但要选取动作过程中最具暗示性的一瞬间，即顶点前的片刻。评价: 中外学者历来重视诗画的共同点，但莱辛的贡献在于他清楚指出诗与画的分别。这主要有两方面原因，一是批驳新古典主义“诗亦此，画亦此”的教条；二是与屈黎西派和文克尔曼相抗争，提倡诗对人的动作的描写，反对“静穆美”的理想。

但莱辛的观点也有其局限性，即诗画区别过于绝对化。首先是形式主义美学的看法。莱辛所了解的美只是物质美，只能在绘画中见出，而不易表现于诗歌。因此莱辛否认诗写情感和思想也可以产生美，进而反对内容美。其次，莱辛认为美产生于“灌注生命于物质”的精神灵魂，因而用精神的多寡来衡量美，是一种唯心主义观点。《汉堡剧评》——建立市民剧的理论基础

莱辛的主要理论工作就是证明符合亚里士多德《诗学》戏剧规律的是英国莎士比亚的浪漫型戏剧，而不是高乃伊和拉辛为代表的新古典主义戏剧类型，以及德国应该采取的是英国浪漫类型的戏剧而不是法国新古典主义类型的戏剧。但由于事实上莎士比亚的浪漫戏剧不适宜用亚里士多德的《诗学》来解释，因此莱辛必须对《诗学》进行一些新解释，来为浪漫主义戏剧类型辩护，这实质上是一种“托古改制”。

根据《诗学》，亚里士多德只提到了悲剧和喜剧两种戏剧类型，但事实上莱辛心中理想的市民剧既不是悲剧，也不是喜剧，而是由莎士比亚的悲喜混杂剧演变而来的新剧种。于是莱辛对这一新剧种作了一些说明。首先从喜剧角度来说，“在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为找到一种高尚的情操”，即喜剧应该表现市民阶级，并且用道德行为的范例来感动他们，不应该只是一味地插科打诨。从悲剧角度来说，“强烈的情感和崇高的思想不应该只属于君主而不属于中产阶级”，戏剧应当引起人对人的同情，体现出人道主义。从

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此我们可以看出他关于戏剧的两个基本思想，一是悲剧应唤起人对人的同情，人仿佛要通过戏剧把自己的小我和人类的大我联系起来，对共同的命运起共同的恐惧和哀怜。因此他特别强调戏剧的道德内容和道德影响；另一个基本思想是一般文艺和戏剧都要有理性和真实性。诗的真实表现为“内在的逼真”，它不同于历史的真实，而是一种事物的内在联系和规律，包括人物性格与环境之间的必然联系。莱辛还认为只有正确推理，才能正确创造，而创造需要天才，天才的特征就是能够通过集中化、典型化和理想化，表现出事物的内在联系和规律。他虽强调天才，但并不否定规则。他批判当时“天才超越规则”或“规则压抑天才”的说法，认为天才和规则应当达到辩证统一。

维柯

形象思维的原始性和普遍性

原始人的形象思维是身体本能方面的想象力，没有掺杂理智因素，是动物本能性的想象力。这种想象力产生的原因是原始人由无知所引起的惊奇，而且这种想象一旦虚构出，就会为人们信以为真，因为它对原始人是种近情近理的可能。

形象思维的普遍性基于人类本性的共性，原始民族全都具有强烈的想象力，而这与他们抽象思维的缺乏是分不开的。从这一观点出发，维柯认为人们按照本性都是诗人，诗的真正生命在于反映全民族的需要和理想。这是一种进步的民主思想。形象思维与抽象思维的对立

形象思维与抽象思维的对立，即诗与哲学的对立。诗由感官产生，是原始时代的产物；哲学由理智产生，是人的时代的产物。因此在未来，诗要让位于哲学，即无诗无艺术。这一观点错误根源是:首先，将形象思维与抽象思维绝对对立；其次，将原始民族的诗看作唯一的诗，忽视了诗本身也会发展；再者，诗并不绝对排斥理性思维，而是形象思维与抽象思维的统一。

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形象思维如何进行:以己度物的隐喻

“由于人心的不确定性，每逢他落到无知里，人就会把他自己变成衡量一切事物的尺度”，即人凭借自己的经验，将自己的本性转移到未知事物上去，借此来衡量新的事物。诗的起源在于此，人类以这种方式创造了第一个神话故事——“雷神”；语言的最初起源也在此，并由此派生出隐喻格，即将情欲和感觉赋予无感觉的事物，或把有生命事物的生命转移给无生命的物体，使其具有人的功能。这其实是一种移情作用。形象思维如何形成类概念或典型人物——想象性的类概念

由于原始民族尚未形成抽象的类概念，加上人心喜爱一致性的本性，因此人们便用形象鲜明的个性事物来代表同类事物，即从个别中见出一般。“当时人们对远的事物无法进行判断时，便根据近的已知的事物对它们进行判断，并把它们归于一种典型”。而人们之所以对这种典型喜闻乐见，是因为它符合全民族的共同理想，就像“诗的崇高性和人民喜闻乐见分不开”一样，适合于全民族共同感觉的一致性。另外他还认为诗和神话对典型具有放大和夸张的作用。

康德 美的分析

从质的方面看审美判断: 康德将审美判断与逻辑判断严格区分:逻辑判断涉及概念和内容，而审美判断只涉及形式和主观感觉（快感或不快感），是一种情感判断。因此，他认为，美不等同于一般快感，因为一般快感都涉及利害计较和欲念满足，而美感则不涉及这些，它只对对象的形式感兴趣，而不是存在；审美活动只是对对象的观照而不是实践。另外，美还不等同于善，因为善也涉及内容和利害计较，具有概念和目的。总结:美在于不涉及利害计较，因而不涉及欲念和概念。

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从量的方面看审美判断: 审美对象是个别事物或个别形象显现，因此审美判断是单称判断。但是，审美判断却具有普遍性，即我觉得美的，他人也会觉得美。这种美感的原因并非在概念上判断对象具有某种美的客观属性，而是基于一种主观普遍性，即对一切人都会有这样一种共同感觉的确信。这种共同感觉，是一种普遍可传达性和审美心境，即肯定对象的形式符合人的两种认识功能（想象力和知解力）并且能够使其和谐自由运动。这种普遍可传达性的根据是假定人具有“共同感觉力”，即“人同此心，心同此理”，其基础还是普遍人性论。最终美感的来源就在于对这种普遍可传达性的肯定和正面估计，即对象的形式符合人的两种认识功能并使其自由和谐运动，而一般快感则不具有这种估计。总结:美是不涉及概念而普遍使人愉快的。从关系方面看审美判断: 关系即对象与其“目的”之间的关系，符合客观目的则表现为完善，符合主观目的则表现为美。美无明确目的，但又符合目的性，即对象的形式符合人的两种认识功能，具有普遍可传达性。这种合目的性是由天意事先安排的。

康德还区分了纯粹美和依存美。纯粹美是不涉及概念和利害计较，符合目的性但又无目的的纯然形式的美；而依存美则涉及概念和利害计较等内容意义，包括艺术美和绝大部分自然美。但康德并非认为纯粹美是最高的美，相反，他认为依存才是理想美。从方式方面看审美判断: 在假定共同感觉力存在和肯定普遍可传达性基础上，人们对某一对象所显出的不能明确说出的普遍规律都必然表示同意，因此审美判断具有必然性。这是由于该对象具有一种能使所有人们都表示同意的符合主观目的性，因而美的东西产生快感是必然的。总结:凡是不凭概念而被认为是必然产生快感的对象就是美的。崇高的分析

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崇高和美的相同点: 都不仅仅是感官的满足；都不涉及明确的目的和逻辑概念；都表现出主观合目的性；其快感都是普遍的、必然的。崇高和美的不同点: 就对象来说，美在于形式，而崇高在于对象的无形式。因为形式意味着有限和限制，而崇高的特点就在于无限。

就心理反应来说，美感是单纯的快感，心灵始终处在平静状态；而崇高感是由痛感转化而来的，是间接的快感，心灵处在动荡状态。

二者最重要的区别在于:美在于对象本身，因为对象的形式符合人的主观合目的性，因而产生美感；而崇高则在于主体的心灵，因为此时对象的形式不符合人的主观目的性，为感性形象所无法表现，涉及理性观念，因此激发了崇高的情感，使心灵抛开感性，去体会更高的合目的性，即生命力受到阻碍后洋溢迸发进而体会到人自身道德精神力量的胜利。数量的崇高: 人的理性要求见出对象的整体性，但由于对象体积的巨大超出了想象力的范围，使想象力不足以掌握对象的整体性。想象力的这种不适应性唤起了超感性功能的感觉——理性观念来支援。因此，崇高是理性功能成功弥补感性功能欠缺时的胜利感。由于理性是人类认识功能的共同基础，因此崇高感仍然是必然普遍的。

由于崇高不涉及概念和明确目的，因此崇高不在于艺术作品，因为人的目的决定了艺术作品的形式和体积，也不在于动物界，因为动物的构造显示出明确的目的性，因此，数量的崇高只在体积粗野的自然。力量的崇高: 力量崇高的对象具有巨大的威力，使我们的想象力无法适应，进而产生近似恐惧的感觉。

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但同时，由于理性的观念使我们心中产生另一种足够的抵抗力，并征服了恐惧感。理性观念的胜利使心灵在对自身的估计中感到一种胜利的自豪感。因此，崇高并不在于自然对象本身，而在于人自身拥有的凭借理性战胜自然的意识，对自然的崇高感实质上是人对自己使命的崇敬。

崇高的对象来源于自然界，但人产生的崇高感则与道德观念关系密切，是一种勇敢的精神，是一定社会文化修养的结果。但康德始终以先验理性来解释一切，未能认识到崇高感的经验基础和社会根源。天才和艺术

艺术的特征:艺术与游戏

艺术与自然的区别:自然是自发的，而艺术是有意识的。因此，我们只应把通过自由，即通过以理性为基础的意识活动的创作叫做艺术。

艺术与科学的关系:艺术表现为“能”，科学表现为“知”，“知”未必“能”，但“能”以“知”为基础。

艺术与手工艺的分别:艺术仿佛是种游戏，本身就是快乐的；而手工艺却是种劳动，本身就是痛苦的。在自由这点上，游戏、笑、诙谐、艺术都是相通的，都标志着自由和生命力的畅通。自由是艺术的精髓。但同时康德又将精神自由与自然必然统一起来，他认为“自然只有在貌似艺术时才显得美，艺术也只有让人知其为艺术但又貌似自然时才显得美”。天才: 天才替艺术制定规则，而天才又是天生的、自然的，因此可以见出自然替艺术制定规则。但自然替艺术制定规则，要通过天才才能实现，因为自然要在具体作品中得以显现，就要通过天才的创作。所以，天才一方面要符合自然，另一方面又要见出创造的自由。天才替艺术制定的规则，不是对公式的摹仿掌握，而是要从具体作品中抽绎出来，是对其

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精神实质的心领神会，是潜移默化的结果。

康德概括出天才的特征，除以往的“创造性、典范性、自然性和限于艺术领域”四点外，还新增了两点:一是强调想象力和知解力的协调，二是与其说天才见于审美意象的形成，不如说见于审美意象的表达，即非胸中之竹，而是手中之竹。自然美和艺术美、天才和审美趣味的分别和联系: 自然美是一种美的事物，不涉及明确目的和概念，只涉及形式；而艺术美是对一种事物作美的显现和描绘，涉及内容、目的和概念，因此，艺术美高于自然美。（这与《美的分析》中的观点相矛盾）

天才表现为想象力，它提供内容，赋予物质于材料；审美趣味表现为判断力，它铸造事物的形式。康德认为审美趣味比天才更重要。这一观点的缺陷在于完全割裂形式与内容的关系，并且徘徊于新古典主义和浪漫主义之间。美的理想和审美的意象:典型问题 美的理想: 美的理想，也就是美的标准，它没有客观规则（因为规则涉及概念），不以范例形式存在（因为审美趣味具有独创性，而范例只可用来摹仿），因此，它是一种经验性的标准，表现为:是一种最高度的不确定的理性概念，以个别形象具体显现，并由每个人凭借想象力在自己心里形成。从此我们可以得出两个观点，一是理想美只能是依存美，因为它涉及目的；二是只有人才有理想美，因为只有人才能根据目的用理性去审视对象是否完善或自己是否符合人性目的，人不仅自在而且自为。

在对美的理想所进行的分析中，康德还扩展到另外两个因素，即审美的规范意象和理性概念。其中审美的规范意象是从经验中用想象力总结出来的平均印象，即“类型”，康德认为这种规范意象一方面是相对的，因为比较范围不同，结果则不同；另一方面这种意象还无法表现出事物的特性，可见，这种所谓的审美的规范意象并不是理想的。对于另

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外一个因素理性概念，他认为它只作用于人，是人类的道德精神的体现，因为只有人才能以自身人性目的为标准，评价自己是否符合目的。他真正要求的“美的理想”是能够表现道德精神的人体美，从此可以见出他不仅从审美趣味上进行判断，还要求审视对象的道德内容。审美的意象: 从成因上来看，审美的意象是由想象力形成的。这种想象力不是根据经验记忆的复现联想，而是根据更高理性原则的创造性想象。通过这种想象，人们对自然加以改造，使之成为“第二自然”，即审美意象。

从性质上来看，审美意象是理性观念的感性形象。感性形象是个别具体的，而理性观念是普遍抽象的。理性概念可以通过无数多个感性形象来表现，但却没有一个感性形象能够进行充分的表现。而审美意象则是众多感性形象中能对理性观念进行最大程度的感性显现的形象，因而具有最高度的概括性。所以审美意象能以有尽之言表无穷之意，由有限进展到无限。审美意象的这一特征在诗里表现得最为显著，康德认为诗不仅表现一般，而且可以暗示出其他无数个类似的特殊形象，“自然在诗里只是一种跳板，使人有自然跳到超感性世界”。

康德认为审美意象即艺术典型，这与亚里士多德和黑格尔实际是一致的，因为都建立在个别与一般、感性与理性相统一的基础之上。但康德的独到之处有两点:首先是突出典型的理性基础，并与人道主义相结合，因而赋予典型更深的内容含义，使美与善统一；其次是在突出典型个别性的同时，认为典型在概括性和暗示性上要达到尽可能的“最高度”，即艺术要根据自然，更要超越自然，创造出“第二自然”。因此艺术要具有丰富性和独创性。

歌德

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浪漫的与古典的

歌德和席勒都是从浪漫主义转到古典主义的。歌德反对当时已经具有消极性质的浪漫主义，认为那是一种病态的颓风，要求浪漫与古典相结合，而英国的莎士比亚就是个好例子。

歌德还对浪漫和古典进行了区分，即古典主义表现为纯朴、异教、英雄、现实、必然和职责，浪漫主义表现为感伤、基督教、浪漫、理想、自由和意愿。由特征到美:“显出特征的整体” 基本分歧: 歌德与席勒的根本分歧表现为到底是“为一般而找特殊”还是“在特殊中显出一般”。所谓“为一般而找特殊”就是从一般概念出发，诗人心里先有一种待表现的普遍性概念，然后找个别形象来做为例证和说明；而“在特殊中显出一般”则是从特殊事例出发，诗人先抓住现实中生动的个别具体形象，由于表现真实而完整，因此其中必然要显出一般或普遍的真理。这其实就是“用完全主观方式写作”和“从客观世界出发”的分别，也是“寓意”与“象征”的分别。其中前者是有限的、无言外之意，后者则言有尽而意无穷，能从有限发展到无限，因此适宜于诗的创作。典型问题以及文艺和现实的关系问题: 从这一分歧出发，歌德还谈到了典型问题以及文艺和现实的关系问题。文艺应该从主观概念出发还是应该从客观世界出发、典型应该理解为抽象化普泛化还是应该理解为具体化和个体化，是歌德对文艺进行探索的中心问题。歌德对此提出了特征的概念。特征就是事物的本质和规律，即一般性的东西。而美的事物既显示出特征，又显示出古典的理想，也就是说，美就是使抽象的本质获得感性的形式。因此，“我们应从显出特征的开始，以便达到美的”。另外，“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美”，也就是说，显出事物本质的特征经过成功的艺术处理，便能达到美的要求。而特征只能

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在表现得最完满的个别代表上见出，所以，艺术应当从显出特征的个别事物出发，而不是从主观理想或概念出发。这是歌德与席勒的根本分歧，这一分歧涉及到了文艺的基本问题之一典型问题。典型在实质上就是一般与特殊统一的大原则下的一个特殊事例。工歌德的观点如上文所说，就是要从客观出发去塑造典型，从个别中见出一般，因此这样的典型不仅能显出事物的特征，还具有个别事物的生动形象性。艺术与自然

唯物主义和现实主义是歌德美学思想的基调。由于坚持从客观出发的原则，强调显出特征的理性内容必须获得个别具体的感性形象，而艺术的最高成就是使事物的本质能够为感性的感官所把握。歌德崇尚自然，但反对自然主义，他认为艺术源于自然，但艺术还要超越自然。艺术不仅是对自然的摹仿，还是对自然的创造，即既要揭示事物本质，还要灌注艺术家的情感。因此，艺术作品是对自然进行体验后的概括化、集中化和理想化。不仅如此，艺术还要表现出“较高的意旨”，即社会性的道德内容，“艺术应该是自然的东西的道德的表现”。

歌德还提出了整体的概念。整体就是统一体，是理性与感性的统一、主观与客观的统一、自然性与社会性的统一以及艺术与自然的统一。从亚里士多德之后，整体的概念更多地侧重形式方面的内容，如“杂多中见整一”等，而歌德的贡献在于从内容方面去看待整体。另外，他还认为理想的艺术是纯然严肃的艺术和纯然游戏的艺术的结合，因为纯然严肃的艺术侧重内容，纯然游戏的艺术侧重形式，而理想的艺术就是二者的结合，即内容和形式的统一体。歌德还把整体概念运用到艺术创造和艺术欣赏方面，他一方面强调想象力的重要，但另一方面又指出想象力必须受到理性制约，只有这样才具有确实性，这体现了感性与理性的统一。对于艺术欣赏，歌德也指出艺术作品必须符合人的完整性要求。

民族文学与世界文学:历史发展观点

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对于民族文学发展的历史经验: 民族文学的建立要靠全民族；要与伟大的历史时代相联系；要植根于过去的文学传统和历史遗产。关于世界文学: 歌德第一个暸望到世界文学的产生，他认为世界文学并非将某一“优选”的民族文学强加于其他民族，而是由各民族互相交流借鉴而形成。他一方面希望世界文学的到来，另一方面又希望各民族文学能够保持自身的特点。

席勒 《论美书简》

理想美是一个美的事物的美的形象显现或表现: 艺术美不在表现什么上见出，而在怎样表现上见出。艺术家与被表现对象的关系: 席勒接受歌德对于艺术创作方式单纯摹仿、特别作风、风格三种层次的划分，并且还给予“特别作风”矫揉造作的意思，认为这种方式是艺术家用自己的特性来影响对象的性质，是一种主观创作方法，应予以否定。席勒理想的风格应该是表现纯粹客观性的。由此可以看出，席勒的观点是艺术作品不应受材料和艺术家性格的影响。这种观点虽具有片面性，但强调了美的客观性，对于纠正康德主观唯心主义思想有一定作用。诗——如何用形式征服材料: 在诗中，形式即被表现的对象的具体形式，诉诸读者感官和想象力；材料则为文字，具有抽象性和概念性，诉诸读者的知解力。如何用抽象的文字去表现具体的形象，是诗创作中的矛盾。席勒认为，诗人应该凭艺术的伟大去克服语言通向一般（即抽象）的倾向，凭形式（材料的运用）去正斧材料（文字及其构词造句法），也就是说，要通过灵活运用

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语言来表现形象。“诗的美就在于自然在语言桎梏中的自由运动”。

席勒在此触及形象思维与抽象思维的关系问题，他认为“待表现的对象先经过抽象概念的领域走一大段迂回的路，然后才能被输送到想象力面前，转化为一种观照的对象”。《审美教育书简》 主题思想: 自由不是政治经济权利的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美人格的形成；因此达到自由的路径不是政治经济的革命而是审美教育，至少先有审美教育才能有政治经济改革的条件。这一端点过分夸大了艺术的美的作用。美的本质: 人首先具有感性和理性两种冲动，感性冲动是要使理性内容获得感性形式，使潜能变为存在；理性冲动是要使感性内容获得理性形式，使客观世界见出和谐和法则。如果要使这两种冲动达到统一，就要借助第三种冲动，即文化教养。文化教养既能培养情感功能，又能培养理性功能。如果这种情况在经验里出现，那它们会唤起另外一种新的冲动，即游戏冲动。游戏与自由同义，游戏就是要打破感性冲动引起的自然要求的强迫和理性冲动引起的理性要求的强迫，使物质和精神都恢复自由，继而产生美。游戏的对象就是美，就是活的形象，是感性和理性的统一，是生活与形式的统一。生活受制于需要，而形式受制于法则，审美的心情是介乎需要与法则之间的一种恰到好处的折中，即“从心所欲，不逾矩”。在这种境界下，人才能达到人格的完整和心灵的优美。因此，就性质来说，美是产生于实在与形式的尽量完美的结合和平衡；就效果来说，美也应该产生于松弛与紧张的结合与平衡。以形式征服材料: 艺术成功的秘诀，在于用形式来消除材料。因为材料只对个别功能（感性或理性）起作用。而形式才能对人的整体（感性和理性）起作用。席勒的观点概括来说就是:美的艺术

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作品是活的形象，就是生活（材料的来源，感性世界）与形象（康德的形式或理性法则的产品）的统一。审美状态: 感性的人（服从自然、处于身体状态）— 审美的人（摆脱自然，处于审美状态）— 理性的人（控制自然，处于道德状态）。由此见出，审美状态是桥梁，是通往政治自由的先决条件。

盈余（过剩）概念——审美活动与游戏: 过剩精力首先表现于动物性的身体器官运动的游戏，接着再上升为人所特有的想象力的游戏。想象力对自由形式的要求产生了艺术，即人所创造的东西不仅要实用，还要表现出人的才智和自由创造的精神。《论素朴的诗和感伤的诗》

素朴的诗:古典主义；感伤的诗:浪漫主义。该文章是近代第一篇认真讨论古典主义文艺与浪漫主义文艺理想和特征的论文。感伤诗人的产生原因和心理特征: 席勒从分析人对自然的热爱出发。自然包括外在自然（现实）和内在自然（人的本性）两方面。人类热爱自然，是因为自然是我们曾经是的东西，也是我们还要再是的东西，它是一种意象，一方面代表着我们失去的最可爱的童年，另一方面又代表着我们的最高理想。人类在童年时代与自然是一体的，而近代社会使人与自然分裂而失去了“童年”，因此在对自然的喜爱中夹杂了“感伤”；然而自然又表现了我们的理想，因此在对自然的喜爱中又带有崇高的情绪。古代素朴诗人的心理情况: 在古代，人与自然还处在统一体中，因此人本身就是自然，人在自己身上就可以认识到自然。因此，古代人关系的不是自然而是人道本身，是人的行动，他们努力把自然加以

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人格化和神化，将平静的必然转化为活动的自由。感伤诗与素朴诗的区别:近代人与古代人不同，人与自然已经分裂，自然对人已经不是一种现实，而是一种观念。由于社会关系，人们在道德习俗方面违背自然，但人们仍然依恋自然，就像我们怀念童年时的天真情感一样。这种对自然依恋的情感产生了感伤诗。

“诗人或则就是自然，或则追寻自然。二者必居其一。前者是其成为素朴的诗人，后者使其成为感伤的诗人”。在艺术创作方法上，前者为古典主义，表现为摹仿现实，后者为浪漫主义，表现为追求理想。由此可见，素朴诗与感伤诗最大的区别在于前者是纯粹客观的，后者是表现诗人的主观态度和情感的。当人与自然一致时，人与自然的和谐是现实的，因此诗人的思想从现实出发，诗人反映的是直接现实，是纯粹客观的；当人与自然分裂时，人与自然的和谐只是一种理想，因此诗人只能从意念出发，用有意识的道德行为来调和人与自然的矛盾，是主观的情感，是一种理想。

在创作方法上，素朴诗运用的是现实的摹仿；而感伤诗运用的方法则有两种，一是将现实写成令人反感的对象，即讽刺诗；另一种是将理想写成令人向往的对象，即哀挽诗。牧歌性的诗是感伤诗中的最高类型，因为一切现实与理想的对立都已消除。席勒推崇弥尔顿的《失乐园》，认为这是“最美的牧歌性的诗”。

黑格尔

美是理念的感性显现 基本内容: 理念是绝对精神，是最高的真实，是艺术的内容；就内容而言，艺术、宗教和哲学都是相同的，三者的不同在于表现形式，其中艺术表现绝对精神的形式是直接的，用的是感性事物的具体形象；显现则与存在对立，是一种自否定的辩证过程。显现的结果就是艺

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术作品，在艺术作品中，人们可以从一种有限事物的感性形象中窥见到无限的普遍真理。因此，艺术寓无限于有限。基本原则: 理性与感性相统一。从黑格尔对美的定义可以看出，他既肯定艺术的感性因素，又肯定艺术的理性因素。他将理性放在艺术的首要地位，认为艺术在诉之感性的同时更要诉之心灵，即强调思想性在艺术中的重要地位。但另一方面，黑格尔又反对艺术的抽象公式化，他指出抽象的思想在艺术作品中应该以有血有肉的感性具体形象来体现，这便是感性与理性的统一。

内容与形式相统一。内容就是理性因素，形式就是感性形象。艺术是内容与形式的统一体，并且内容决定形式。这是对形式主义美学的有力批判。

主观与客观相统一。理性在人的精神方面是以主观的、内在的形式存在的，它的对立面是客观的外在的现实。因此，理性观念必须通过自否定的辩证过程，才能达到主客观统一、内外在统一，才能成为有生命的现实存在。艺术就是将主观的内在理性观念通过客观的外在感性形式表现出来。局限性: 黑格尔的出发点是抽象的理性概念，而非现实具体的生活，是客观唯心主义思想的表现。美学中实践观点的萌芽

在自然界与人的关系中，自然界成为人认识的对象，人将自身的理念作用于自然，形成人化自然。在这一过程里，人在为实现自身目的而改造自然的同时，也使自己的理想和意志体现于自然，使自己得到认识和肯定。在这种改造自然同时也改造自己的劳动实践过程中，黑格尔见出了艺术的根源。将艺术与人类劳动实践相联系，是黑格尔美学最基本的合理内核。但他的局限性在于只将劳动限定为抽象的心灵劳动，即理念的外化。艺术美与自然美:

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对于艺术美与自然美，黑格尔的基本观点是艺术美高于自然美。

美是理念的显现。理念不仅无限的，而且是自在自为的。艺术美就产生于人类心灵认识自己的自为活动。而自然则是有限的，而且只是自在的，因此不符合美的定义，它所体现的美是不完善的。

对于自然界而言，它可分为无机界和有机界，有机界可进一步分为植物和动物，动物又可以再分为低级动物和人类。在这一发展过程中，精神的作用越来越多。精神灌注生气于每个个别部分，使它们在杂多中见出整一，继而形成有机整体，最终体现出生命。生命本是一种观念性的统一，它克服外在的具体物质，经过自否定的过程，从而转化为具有生命的客观存在。黑格尔继续指出，只有在有机物的阶段，自然才现出灌注生气与全体歌部分的生命，因此才可以有美。自然美的顶峰是动物美，但它还是有缺陷的，因为它只自在而不自为，没有自己对自己的认识。基于自然美的这种缺陷，艺术美产生了。艺术由心灵自为地将理念显现于感性形象，真正见出自由与无限。

黑格尔轻视自然美，一方面是他“美是理念的感性显现”观点的必然结论，另一方面与他反对浪漫主义对自然崇拜的风气的斗争密切相关。他提倡人本主义，他认为人是艺术的唯一对象，即便是表现自然美的艺术，目的也非表现自然美本身，而是为了借自然来象征了人的性格和精神，即中国美学家所说的“比德”。艺术的发展史:类型与种类的区分

艺术是普遍理念与感性形象、内容与形式对立统一的精神活动。但这两个对立面的完全吻合只是一种理想，事实上，它们只能有不同程度的吻合。因此艺术就分为三种类型:象征型、古典型、浪漫型。而每种类型之下又可分为若干种类，如建筑、雕刻、绘画等。每个不同的历史时期都有不同的艺术类型和种类。象征型: 在这一阶段，人们不能将朦胧认识到的理性观念用合适的感性形象来表现，只能用带有

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神秘色彩的象征符号来代替。象征型艺术的产生原因是人类精神内容本身还是抽象的，理念尚未达到主客体统一，其一般特征是用形式离奇体积庞大的事物来象征理念，因而往往产生崇高感，而非内容与形式和谐统一的美感。古典型: 在这一阶段，精神达到主客体统一，精神内容与物质形式完满契合，理性观念可以通过感性形象来明确表达。就内容与形式一致的方面来说，古典艺术是最完美的艺术。典型的古典艺术是希腊的雕刻。希腊雕刻所表现的神不像象征型艺术那么抽象，神总是作为人来表现，因为人是自在自为的，是理念最适合的表现形式。在人体形象中，神的普遍性转化为个别性，但神还要维持其普遍性，即“静态“。因此，古典艺术最大的特点在于静穆和悦，“单纯的高贵，静穆的伟大”。而雕刻最适合于表现这种静穆，因为雕刻只表现静态而不表现动作。浪漫型: 由于精神是无限的，而人的形体是有限的，因此导致了古典艺术的解体。有限的物质形态无法继续完满表现精神，所以精神又回到了心灵世界。它与象征型艺术是两个极端:象征艺术是物质溢出精神，而浪漫艺术则是精神溢出物质，是较高水平地回复到内容与形式的失衡。典型的浪漫艺术是近代欧洲的基督教艺术。由于精神回到心灵世界，即人回到自我，因此浪漫艺术主观性很强，主要体现个人的意志和愿望，表现人内心的冲突，是动作和情感的冲动，与古典艺术的静穆相反。浪漫艺术表现分裂的灵魂，因此古典主义所力求避免的痛苦、丑陋、罪恶等事物反而成为浪漫艺术的主要内容。总结: 随着艺术的发展，物质因素越来越少，精神因素越来越多。精神继续发展，开始不能通过艺术的具体形象来表现，因此，艺术要让位于哲学，即通过概念的形式来认识理念。但黑格尔同时认为，艺术并非绝对会灭亡，小说是种具有无限生机的新艺术形式。黑格

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尔艺术史发展看法的进步性在于肯定艺术的发展以及与一般社会情况相联系，但局限性则在于将艺术的发展看做精神克服物质的过程，并且带有狭隘的民族主义观点，如东方为西方做准备，西方又为普鲁士做准备。人物性格与环境的辩证关系:情致说 主要概念: 一般世界情况:某特定时代的一般物质生活和文化生活的大背景。其中伦理、宗教法律等信条和理想叫做“普遍力量”。

情境:一般世界情况具体化为推动人物行动的个别客观环境，是人物行动的外因。情致:普遍力量在个人身上具体化为推动行动的内因，如主观情绪等。

独立自足性:是理想人物性格的特征。并非指脱离社会环境，而是指能熟悉社会环境，能凭借自己的力量去行动，能对自己的行动负责，能决定自己的命运。

在一般世界情况下，由外在情境和内在情致所引起的矛盾冲突，是悲剧情节发展的推动力，也是人物行动的推动力。

英雄时代——独立自主性得以形成的环境: 在人与社会的关系方面，人一方面依存于社会，接受社会理想；一方面又不受社会限制，能凭自己的认识判断行动是否符合理想，能凭自己的意志去实现理想。

在人与物质世界的关系方面，人进行个人劳动，自给自足。人能够通过实践来生产自己所需要的东西。自然在自己的主宰范围之内，人不受制于自然。

对于英雄时代的看法，黑格尔见出文艺与经济发展的不平衡性，以及艺术活动和劳动实践的关系。

两种不利于“独立自主性”的环境: 一是牧歌式的情况，即空想乐园，人物性格见不出高尚的理想；

二是散文气味的现代情况，即资产阶级的社会情况，个人行动取决于外因，不能自主选

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择，个人与社会对立，失去了对外在世界的主宰。因此黑格尔认为资本主义不适合文艺发展，但由于没有认识到资本主义后还有社会主义，所以得出艺术将要衰亡的结论。冲突论和悲剧论 冲突论: 冲突是人物性格在某种具体情境中所遭受的两种普遍力量的分立和对立。普遍力量原本是抽象统一的。但在具体化到个人的过程中普遍力量得到了定性，并显示出了差异性。差异的双方对立，继而产生矛盾冲突。理想的冲突起源人本身，即两种同是普遍力量的斗争。悲剧论: 两种普遍力量都是正确的，但若要实现其中一个力量，就要以另一个力量的消亡为前提，这是不符合理性的。在这样一种两难境地，只有使持有这两种普遍力量的人遭受痛苦或毁灭，悲剧才能得以解决。个人虽遭到痛苦，但两种普遍力量都得以保存。悲剧对个人来说是种痛苦，但对普遍力量来说又是永恒的胜利。所以黑格尔认为悲剧的效果不仅是亚里士多德的恐惧与哀怜，还有愉快和振奋。总结: 黑格尔从“凡是现实的都是理性的”基本原则原则出发，把悲剧看作矛盾对立统一发展的过程，排斥了命运说和神力说，这是其合理内核。由于强调悲剧冲突的双方都代表普遍力量，因此艺术不适宜表现反面内容。从这一观点我们可以看出黑格尔全部哲学思想的妥协性，即认为革命会引起悲剧，是一种革命反动论。理想的人物性格

自在自为的人才能体现理念，因此人物性格是理想艺术的真正中心。理想的人物性格应该具有三大特征:一是丰富性，要求人物性格丰富而反对抽象化；二是明确性，要求人物性格显示出主要矛盾，即使是多面性格也要有主要方面；三是坚定性，即始终如一地

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坚持自己的情致。

别林斯基 思想的转变问题

19世纪40年代以前从绝对理念出发，是唯心主义基础上的现实主义；之后从现实生活出发，是唯物主义基础上的现实主义。艺术的本质和目的

别林斯基首先确定了美学的任务: “真正的美学任务不在于解决艺术是什么而在于艺术实际是怎样。”

但他在实践中并未能够坚持这一美学任务的正确原则，例如在对美学本质的看法上就表现出既从抽象理念出发又从现实出发的矛盾。早期别林斯基从黑格尔的理念出发来研究美学本质，并为纯艺术观辩护，后来他又向现实观点转变。他对形象思维直接性的论述就可说明这一点。别林斯基认为，“诗用形象来思维，它不是论证真理，而是显示真理。”理念体现于具体形象，是正确的。但又有另外一个矛盾，即“一切文艺都由一个一般性的理念产生”，而“诗人又从来不存心于发挥这个理念”。别林斯基开始企图用艺术创作的无意识性来解决这一问题，但无意识性又无理念的自在自为相矛盾。这一问题的根源在于别林斯基将艺术创作无意识性与艺术观照的直接性混为一谈。后来他认识到了这两者的区别，便否定了无意识性。既然艺术观照是直接的，因此只关感性认识，于是便排除了将理念作为艺术出发点的原则，继而转变为艺术要面对现实生活。主观与客观的关系

从上文可以看出别林斯基认为理念直接显现于形象，且艺术创作无意识性，这便艺术家主观能动性如何体现，即主观与客观的关系。

别林斯基对这一问题的看法也有一个转变的过程，早期他侧重艺术的客观性，反对艺术

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创作中的情感因素。他认为艺术不应该按照事物“应有的样子”，而应按照事物“原有的样子”，这不免流于客观主义。别林斯基还否定了艺术创作中一些合理因素，例如因反对幻想继而反对艺术虚构；因反对感伤主义继而反对艺术表现情感；因反对“美化”继而反对艺术表现生活理想。后来别林斯基思想发生转变，开始注意艺术的主观方面，逐渐达到主客观的统一，例如他说“热烈的充满爱和恨的思想在今天已变成一切真正诗的生命”。至于主客观如何统一，别林斯基认为要通过情致来完成。情致是情感饱和的理念，是情感与理念的统一，是渗透个人性格的理念，是诗人创作的动力。情致是艺术性的主要标志，诗人要达到艺术性，就要使情感产生于理念，并使理念表现出来。情致来源于时代精神，是现实社会生活对艺术家教育的结果。

从情致说我们可以见出别林斯基达到主客观的统一。而在艺术创作无意识的问题上，别林斯基先是肯定，后又否定。自“情致说”提出后，无意识性和自觉性才达到统一:即情致的产生是无意识的（源于时代精神），但表现情致却是自觉的。别林斯基思想观点变化前后对比: 诗与哲学共有理念——诗的内容是“对理念的爱” 片面强调客观性——主客观统一 鄙视浪漫主义情感——将情感提到首位 否定幻想虚构——艺术创作的主要活动就是想象 典型说——将典型化提到艺术创作首要地位的第一人