奋进中的龙津中学

奋进中的龙津中学（精选4篇）

篇1：奋进中的龙津中学

一、教学篇:“学案课堂”革新教学焕生机

改革教育观念, 提升教育品质……改革课程设置, 德育进入课堂;改革课堂教学, 深化学案课堂;改革课时计划, 适合学生发展;改革自习模式, 主动积极学习;改革两操形式, 利于学生身心;改革评价体系, 实现全体进步。

“您是如何成功地探索出了‘学案课堂’体系的呢?”面对笔者的提问, 宁校长自信地说:“传统的教学模式让学生处于被动学习的地位, 教师牵着学生走。这种模式已使师生身心困倦, 效益低下。要使我们能可持续发展、科学发展, 只有解放思想, 彻底改革。改革的第一要务就是改变观念。”

宁校长的自信源于两个方面:一方面是他对教育的深刻理解和对教育发展的科学预见。他首创的“学案课堂”和环型座位法, 是教学方式上的大胆突破, 给学生以平等感, 为师生沟通交流和学生合作学习提供了有利条件。这一举措在运城市教学改革中起到了引领、示范和推动作用。另一方面, 该校拥有阵容强大的教师队伍。该校有专任教师308名, 其中特级教师2名, 高级教师42名, 一级教师76名;省级学科带头人2名, 省级骨干教师4名, 省级教学能手3名, 市级学科带头人8名, 市级骨干教师16名, 市级教学能手10名。

课堂改革是教学改革的关键。课堂是学校教育的主战场, 课堂的成败直接关系到教学的成败。为此, 学校强调每位教师都要不断地反思课堂, 在正确课堂观的指引下进行课堂教学。本着这一认识, 宁校长和他的团队成功地创造、推广、深化了“学案课堂”模式, 即编好学案是前提, 完成报告是基础, 课堂展示是提升, 自主学习是灵魂, 综合提高是目的。“学案课堂”包含“学生三部曲 (探究、展示、总结) ”和“教师三部曲 (组织、引导、反思) ”;课型分为自主课、展示课、反思课、训练课。“学案课堂”的实施要求学生在教师编制的学案的引导下, 课前就开始真正意义上的学习。值得注意的是, 这里的“学习”绝非传统教学中单纯的预习。这种模式要求教师在课前就要为学生编制出科学合理的学习方案, 学生在课前根据学案合作学习, 并写出学习报告;课堂上, 教师认真验收学生的学习报告, 并鼓励学生大胆质疑, 充分调动学生的主观能动性。在这种新的教学模式下, 教师要把表演舞台让给学生, 并创设课堂情境, 使学生充分展示自我;同时, 教师根据学情将班级分组, 教师的关注点也由原来的学生个体转变为学习小组。

从形式上看, “学案课堂”是学生手头多了一份学案, 然而其实质是运用了正确的教育观:以学定教, 而不是以教定学。学生在学案的引领下读书、学习、做学习报告、展示成果。学案中的习题固然重要, 但最重要的是“学习指导” (或读书指导) , 学习指导是学案的灵魂。运用“学案课堂”模式, 课前师生就有了积极的准备, 课堂变成学生展示的舞台和教师验收、评价、引导的场所。课堂不再是学生学习的开始阶段, 而是学生学习的深化阶段;课堂不再意味着机械、枯燥的说教, 而是师生真正的乐园。师生间没有了那种形式上的不平等和心理上的隔阂, 教师也不再机械地扮演填充者的角色, 学生更没有了那题海无边、作业无涯的苦恼。在这样的模式下, 课堂教学成功地实现了从“要我学”到“我要学”的转变。

心血育桃李, 放眼满目春。2007年9月, 新绛中学以优异成绩顺利通过了省级示范高中复查验收, 2007年12月正式挂牌, 这标志着学校已进入崭新的历史阶段和更高的发展层面。2008年, 新绛中学应届毕业生高考上线514人, 实现历史新突破。上线人数比2007增加127人, 增长人数和增长率均为运城市之最。2008年11月, 学校开展的以深化、优化“学案课堂”为核心的全面课堂改革, 进一步推动了运城市乃至山西省的教改进程, 大幅度减轻了学生的负担, 大面积提高了教学的质量和效率, 培养了学生的自主学习和合作学习能力, 激发了学生的探究和创新思维, 努力为学生的全面发展和终身发展夯实了基础。

二、管理篇:创新机制以人为本

改革用人机制, 实行以事论管;改革考核方法, 建立淘汰机制;改革机构设置, 管理重心下移;改革管理过程, 狠抓细节落实……改善家校关系, 推进和谐发展……

对于一所拥有5000多在校学生、400余名教职工的高级中学而言, 既要保障教学有条不紊, 又要推进学校的可持续发展, 管理是一项复杂的工程。宁致义校长和校委一班人马成功地推出了旨在加强学校管理、提高师资水平、促进学校发展的新思路和四项公开承诺。通过转变思想观念, 改进工作作风, 加强过程管理, 狠抓细节落实, 全校上下团结一致, 出现了人心思进、教学相长的生机勃勃的发展势头。

学校管理无小事, 这是全校的共识。这种共识被引入学校管理中便是:事无巨细皆有章可依, 分工明确责必到人。在新绛中学, 从一草一木的修整到各种设施的维护, 从校园卫生到校园安全, 无时不见细致入微的管理, 无处不见自觉自愿的责任。晨跑领操、课间活动、日常作息, 等等, 都有责任人轮流值班, 坚持随时发现问题、随时解决问题的原则, 决不在管理的环节上打折扣。一位校领导发自肺腑地感慨:“家长满怀希望地把孩子交给我们, 我们没有理由辜负这诚挚的期望。我们的责任就是保障孩子们的安全, 让他们在和谐的氛围中成长、成材。当前, 在教育竞争这样激烈的形势下, 社会、家长选择我们学校、认可我们学校, 就是对我们管理的一种认同啊!”

篇2：奋进中的延安中学

学校有两个校区，占地329亩，其中延中校区98亩，延园校区231亩，总建筑面积13.45万平方米，固定资产总额2.76亿元。共有109个教学班， 7200余名学生，428名教职工。其中特级教师8名，高级教师178名，具有研究生学历的49名，省级教学能手14名，获省部级以上荣誉称号的15名。

延安中学是在老一辈无产阶级革命家、教育家、党和国家领导同志亲切关怀和精心培育下成长起来的，具有光輝历史和优良革命传统。毛泽东曾为学校题词“光明在前”，周恩来题词“艰苦奋斗，努力学习”，江泽民题词“发扬革命传统，办好延安中学”。建国前，李鹏等党和国家领导人曾在校就读。建国后，蒙哥马利元帅、李政道博士、郭沫若先生等知名人士曾来校访问。延安中学校友遍布世界许多国家和地区，许多人成为各行各业的骨干。

近年来，学校坚持“用延安精神办学育人”的办学理念，以创建省级示范高中为目标，加快学校建设步伐，大力推进学校内涵式发展，全面实施精细化管理，积极培育和弘扬“延中精神”，深化新课程改革，推进“导学式”课堂教学，不断提高教育教学质量，学校各项工作均得到了长足发展。高考二本上线人数每年均在1600名以上。2011年高考一、二本上线人数分别达到917人和1867人，创历史新高。

篇3：奋进中的龙津中学

苗族刺绣中的龙纹符号

苗族龙崇拜的载体是苗族龙纹样, 而苗族龙纹样的载体主要是作为国家级非物质文化遗产的苗绣苗锦等民间艺术品, 其中的主要特点是龙纹无统一模式, 图案有疏密聚散的变化, 其起伏流畅的曲线传达出来的动感活跃生动, 富于变化。因为图案之特色与具体工艺特点是密不可分的, 绝对分开地表述图与艺之美也不现实, 下面以比较集中地体现了苗族龙纹样运用的几种苗绣类型来探析特殊苗龙图案效果与特别刺绣工艺之间的关系。

一、施洞型

前文提到, 此地区苗绣的技艺主要分为平绣和锁边平绣。该地区的女性服饰是苗装中的精华, 人民币上运用的苗女形象着装就是本类型, 其形制可以追溯到先秦时期。本地区服饰不使用蜡染, 龙纹样全体现在刺绣与苗锦之上, 苗锦不同于汉锦, 使用棉纱、丝线或再混合麻线、毛线织成。其中不锁边平绣分亮绣和暗绣, 暗绣用于常装, 底面为黑色, 绣线用紫蓝色、深蓝色, 着装效果质朴, 亮绣一般用红色底布配蓝色调的龙纹样, 或白色、绿色底布配红色调的龙纹样, 花哨热烈, 用于盛装。而锁边平绣具有极其精细的工艺, 类似景泰蓝纹饰的效果。总是先平绣, 再锁边, 但不仅于此, 其与不锁边平绣的区别还是体现在很多方面, 除了前文提到的用色习惯外, 这里的平绣线细如发丝, 用油皂角的果肉拖捏一道, 施以天然胶质使之去除毛刺、光洁油亮, 线铺的紧密重盖, 不留间隙。锁边用小绣花针引穿白色或黄色丝线从布的正反两面环环绕圈来回走线, 最后以紧致而不见针脚为上品。

二、巴拉河型

此类型的龙纹样之所以呈现不同于其它类型苗龙的厚滞明确、静曲如藻的视觉感受, 完全归因于它有两种独树一帜的绣法——辫子绣和缠绣。辫子绣又称扁带绣, 顾名思义, 是先将绣线编成辫状带子, 再盘锁成龙纹等图案, 打个不恰当的比喻, 犹如现代丙烯画中一种先将较厚的丙烯颜料晾干为条状再拼贴到画面上的技法。其实编带在苗族刺绣中不是巴拉河型所独有, 但是其它类型只将它视为辅助, 如施洞型, 仅仅用编带作为袖腰的边框线。而巴拉河型就是剑走偏锋, 充分用辫子绣凸显图案的厚重牢实的深浮雕效果, 用缠绣营造浅浮雕的纹样效果, 把这种图底不同层次间的肌理对比作为本类型图案美感的主攻方向。具体来看, 先用八或十二根同色或两色绣线编成扁带, 在专门的编带凳甚至圆口竹篮上编带。再用平盘、立盘和斜盘技法来盘锁, 老一辈人以立盘为主, 平盘、斜盘为辅, 着意营造厚实浮凸的纹样效果。而近年由于商品化的急功近利, 也出现了平盘、斜盘为主的作品, 但是表现力和工时是成正比的。而同样具有浮雕效果的缠绣又称绞绣、绞线锁绣。用两根线分别牵引进行绞线与锁线刺绣时, 两股线互相螺旋线圈地缠绕, 最后把绞线锁扣在布面, 形成表面梳齿样的线条, 梳脊线粗、梳齿线细。为折冲厚重的纹样带来的凝滞、呆板之感, 本类型的民间艺术家们本能的加大了色彩的对比, 常用红绸缎底布加绿色调纹样或黑底布湖蓝色调纹样等配色方案亦不觉得闹, 或更施以金箔线增加富丽效果。

三、都柳江上游型

笔者注意到一个现象, 与前述两种典型风格的类型不同, 此类型的龙纹的眼睛形状几乎总是处理成卷曲的触须形, 是不封闭的圆环, 而前两者几乎总是用圆环来描绘龙、虎、狮之类的凶兽。都柳江上游型只有在表现鱼、鸟等动物眼睛时才使用封闭的圆环, 看来, 不是飞针走线的刺绣技艺造成的这种差异。由于使用了白色锯齿状边线, 此类型的物象外轮廓比施洞型的锁边平绣造成的外轮廓还要明确, 物象的形体关系却比其它类型的更难以捉摸, 因为它刻意在解构物象, 抽象化对象, 打散它们本身的个性特征, 注重在不同种类事物的形体中制造明确的呼应, 在画面构成的意味上比施洞型更加主观自觉。乱花渐欲迷人眼却多而不乱, 有条不紊、组织严密, 有一种积年贵族的雍容气象, 这或许与明代扶植都柳江上游地区的土司来巩固当地统治不无关系。本型有两个值得特别注意的工艺特征, 一为丝绵布、一为鸡毛穗。在大木板上放置蚕, 让其来回吐丝自然形成一片柔韧而不太反光的薄片, 这可能是关于丝绸的最古老的制作方法。以这种如同牛皮纸的厚度的面料为底布, 在刺绣时每幅图案都有一些双色交织的小色块, 如同交通栏杆的双色标示。刺绣后的服饰装饰以白鸡毛穗。

四、凯棠型

此类型的两种特色绣法都极为费工, 一种名为梗边打籽绣, 梗边指的是用十或十二根细线作为梗蕊, 另用一根线缠绕之, 梗线一般为白色, 也有一部分使用绿线。在分段绕线时采用一种极聪明的方法——在梗蕊线下面悬吊重物, 手捻动梗蕊线上端, 绕线自然就缠绕其上。而打籽指的是在底布上用梗线锁固出物象轮廓后在其中填满直径二毫米左右的圆线籽, 颜色以红、绿色为主。梗边打籽绣的美感与妙处主要体现在籽所带来的细微变化与观看惊喜体验。无独有偶, 凯棠型也有与巴拉河型近似的追求浮雕厚堆的绣法, 但是手法上与之走上了殊途异归的道路, 名为三角绸堆绣。用放大镜细看人的皮肤, 纹理表面分割出无数个小小的三边形和四边形, 三角绸堆绣极为近似这种效果, 虽然不是创作者的本意, 但是可能都属于线与体块挤压自然生成的最简单形象。简单地说是先用皂角水处理绸布使之由于微弱胶性而变得挺括, 再剪成一平方厘米大小的方块, 折卷成小三角形, 图案便是用这些小三角形堆叠而成, 但是龙纹样或其它动物纹样的嘴和尾部还是使用平绣。堆绣追求厚重浮雕感, 以厚堆为上。

小结

苗族文化的龙符号不含有权威的概念, 而是集中反映着苗族万事万物相互转化的古老哲学思想。苗族信仰认为, 动物间可以互变, 人和动物可以互变, 动物和植物也可以互相变化, 万事万物处于互相纠葛与变化之中。这可以看出原始的万物有灵论的影响, 同时与汉族的认为龙有神通变化的观念是相通的。而这种观念鲜明而生动地反映在活泼而无拘无束的刺绣艺术当中, 古老而严谨的刺绣技艺与天真诙谐的龙纹样图案有机地结合在一起, 构成了吸引观众的视觉魅力所在。

参考文献

[1]黄俊敏, 李响.苗族服饰刺绣中龙纹样特征阐析, 浙江纺织服装职业技术学院学报[J].2009 (12) :72

[2]钟涛, 清水江苗族龙文化——苗族服饰装饰的龙形象探源民间文学[J].1988 (4) :15

篇4：中国古典坐具中的龙

关键词：龙传统文化 坐具 现代设计

一 中国的龙文化

龙是中华民族的图腾、中国文化的象征。远古人们认为应当有那么一个力大无穷的，与“水”相关的“神物”主宰、指挥、操纵、管理着这些动物和天象，龙作为一种崇拜现象，一种对不可思议的自然力的“理解”，也就从这个时候起，开始了它的“模糊集合”。在几千年浩瀚的历史进程中，龙成了一种文化。它代表了中华民族的深厚文化底蕴。

龙起源于新石器时代早期，距离今天的时间不会少于八千年。这个时期，原始先民逐渐定居下来，从事生产活动。生产活动使人们同大自然的接触越来越宽泛，自然界作为人之外的不可思议的力量对人们精神世界的撞击也越来越大。”

中国文化中的“龙”，不是这种曾在地球上称霸一时的自然动物恐龙，而是中国人独创的精神文化——人文动物。成书于公元一世纪的中国最早的一部字书《说文》释“龙”字如下：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而入渊。”这表明中国文化领域上的龙，是一种神灵幻化的理想性的人文动物。其神灵幻化概念，是中国上古原始文化长期糅合的结果。

龙是怎么形成的？存在一种观点是“模糊集合说”，其思路是这样的：新石器时代的先民是以原始思维面对身外世界的，而原始思维又是以直观表面性、整体关联性、非逻辑的神秘性和群体表象性为特征的“模糊思维”。这样的思维足以导致我们的祖先不清晰、不精确、不唯一地将身外世界的种种对象、集合、升华成若干个“神物”，然后加以崇拜。龙是中国古人对鱼、鳄、蛇、猪、马、牛等动物，和云、雷电、虹霓等自然天象模糊集合而产生的一种神物。先民们是以现实生物和自然天象为基础，将自己对身外世界的畏惧、依赖、疑惑、想象、崇拜等等，都贯穿、投注、体现到龙的模糊集合中了。

最早提出龙图腾的是闻一多先生。闻先生在他的一篇专门谈论龙凤的文章中这样说道：“就最早的意义说，龙与凤代表着我们古代民族中最基本的两个单元——夏民族和殷民族，因为在‘鲧死，……化为黄龙，是用出禹’和‘天命玄乌（即凤），降而生商’两个神话中，人们依稀看出，龙是原始夏人的图腾，凤是原始殷人的图腾，因此把龙凤当作我们民族发祥和文化肇端的象征，可说是再恰当没有了。”

二 中国古典坐具中的龙

在中国传统家具设计中，很多装饰纹样的运用一直沿用至今，具有独特的文化和艺术风格，并逐渐形成具有中国传统文化内涵的图形。战国、秦以床为中心的家具上，彩绘龙纹、凤纹、云纹、涡纹等纹样的技术已经相当成熟；两汉、三国时期，一些齿纹等几何纹样得到广泛应用；南北朝时期，家具的装饰纹样出现了火焰纹、飞天、狮子凳；唐朝时期，家具造型简明，有金银绘、木画等工艺；宋朝则开始大量运用装饰线脚；明朝家具多为硬木家具，做工精巧，风格典雅，具有很高的艺术格调（如图1）；清朝家具比较繁琐，常运用一些雕漆、雕填、描金等工艺手法。

我国古典家具中的龙纹，开始时从青铜器、砖画、玉器演绎而来，进入清代就更为写实。它的形式多种多样，丰富异常，常见的有形象生动的“正龙”、“升龙”、“降龙”、“行龙”；还有“戏珠龙”、“戏水龙”、“穿云龙”以及“拐子龙纹”、“回纹龙纹”、“夔龙纹”、“虬龙纹”等等（如图2）。

在这些不同的龙纹中，除了可以用不同的“龙”来装饰产品，更重要的是不同姿态的“龙”有着不同的含义。草龙是一种含有龙形象的卷草图案，是一种带有吉祥含意的“如意纹”，常应用在建筑、家具和器皿的装饰上。拐子龙整体协调一致，简洁、明快，又有一定的装饰意趣，常用在家具、室内装饰及建筑的框架上，拐子龙纹和回纹龙纹都寓意着子孙昌盛，绵延不绝。戏龙珠是两条龙戏耍（或抢夺）一颗火珠的表现形式，它是一种吉祥喜庆的装饰图纹，多用于建筑彩画和高贵繁华的器皿装饰上。

春秋战国时期，家具的使用以床为中心，如河南信阳出土的漆俎、周围绕以阑干的大床等，就有彩绘龙纹凤纹、云纹、涡纹等。这种床榻就是坐具的前身。到了汉代，榻的用途扩大，装饰纹样除了龙纹，还增加了绳纹、齿纹、菱形波形等几何纹样及植物纹样。龙的形象就由此最早出现在坐具中，以装饰纹样和吉祥寓意来呈现。

随着坐具的逐渐升高，出现了凳、椅等坐具，其装饰纹样越发丰富，并且包含龙纹。直到明代，中国家具空前发展，坐具类就分为官帽椅、灯挂椅、靠背椅、圈椅、交椅、机凳、圆凳、春凳、鼓墩凳。明式坐具中的龙纹往往只是在某些明显的部位如椅子的靠背板上进行小面积装饰，与大片的素面形成对比，龙纹图案方钢稳健、简练飘逸。清式坐具中的龙纹，则呈现出繁缛华丽的风格，符合清朝时期人们过分追求形式上的美观的心理特征。

在明清坐具中，龙纹的常用装饰手法有透雕、浮雕、圆雕等。与战国时期的写实性龙纹不一样，明式坐具的龙纹常见变体龙纹，其头部不变，躯体与各种抽象的云纹、几何纹或蔓藤纹组合演变。（如图3）清代的龙纹相比明代来说，身体较为粗壮，姿态略显呆板。

作为椅凳中的最高形式的宝座，通常在宫廷中皇帝和后妃寝宫的正殿中使用。宝座后面常常要摆一件较大的带座屏风，两边放置香几、宫扇、香筒之类的器物，表现出皇家宫廷的庄重和威严。即使是摆在配殿或客厅里，也要把宝座放在室内中心或重要位置，以供皇帝和后妃所用。像是北京故宫的太和殿，正中就摆放着金漆雕龙宝座，宝座后是一件雕龙屏，凸显太和殿的皇权威仪。

我国古代最辉煌的龙纹坐具，就是北京故宫太和殿的宝座，金漆龙纹宝座，其椅圈上，及六根椅柱上，雕刻着十三条金漆盘龙，其状栩栩如生，昂首张口，令人生畏，象征着皇权的至高无上。龙椅周身雕龙髹金，在装饰上神圣化。宝座上部采用圈椅式椅背，下部承托以宽阔的“须弥座”式椅座和脚踏，设计均采用最尊贵的形式。除了十三条金龙分布盘绕于椅背上，其余各部位又雕火珠纹、云纹、卷草纹等，通体罩金箔并镶红蓝宝石作装饰，极显其尊贵。（如图4）

由此可见，在历代坐具的设计中，“龙”这一传统元素更多的是运用在装饰纹样之中，表达了中国人民对龙的崇拜和喜爱。同时，也象征着皇族权贵的威严，不同的龙纹式样代表着不同的阶级等级。

三 结束语

到了现代，也有很多设计师考虑到在设计中引入“龙”的形象。在一些大赛中，出现过本土设计师以“龙”为元素进行设计，其中大部分的设计师仍然以使用龙纹为主，将“龙”作为装饰象征元素加入到自己的设计中。但也有少数的设计师从造型着手，将“龙”的整体形态简化，用蜷曲张扬的“龙”的姿态作为设计出发点，把坐具的形态和“龙”的整体形态结合起来。这样的设计令人耳目一新，这也是“龙”在坐具中真正的未来。

无论时代如何变化，坐具的设计及应用始终是与人的生活方式息息相关。而中国人民对龙的喜爱也从未改变。现代坐具的设计样式及材质较古代都有了长足的进步和发展，对于坐具的设计，我们越来越多地考虑到人机工程学的尺寸，现代审美的眼光。但是，中国传统元素的应用始终是本土设计师开发民族化设计的立足点，“龙”这一传统元素就不能被忽视。有中国传统文化特点的现代坐具，不论从功能上或者是造型上都应符合现代审美方式。对于“龙”的抽象提取，然后将其应用到坐具造型中去，是现代坐具应采用的设计方法，不应再简单地叠加龙纹装饰。对“龙”进行形态、结构、图形等方面的提炼，将“龙”的精神融入到现代坐具设计中，使现代的坐具既有中国传统文化的底蕴，又有现代坐具的设计。