古诗一百二十首

古诗一百二十首（精选14篇）

篇1：古诗一百二十首

古朗月行 李白 小识不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，山 行 杜牧

远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，咏 柳 贺知章

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，恐惊天上人。

回乡偶书 贺知章

少小离家老大回，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

悯农二首（其一）

随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，飞在青云端。

登鹳雀楼 王之涣 白日依山近，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。

赠汪伦 李白

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情！风 李峤 解落三秋叶，能开二月花。过江千尺浪，入竹万竿斜。霜叶红于二月花。

清 明 杜牧

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？ 牧童遥指杏花村。

塞下曲六首（其二）

卢纶

林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。

相思 王维 红豆生南国，春来发几枝？ 愿君多采撷，此物最相思。

二月春风似剪刀。池 上 白居易 小娃撑小艇，偷采白莲回。不解藏踪迹，浮萍一道开。

独坐敬亭山

李白 众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。

夜宿山寺 李白 危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。

塞下曲六首（其三）

卢纶 月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

绝句四首（其三）

杜甫

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

题都城南庄

崔护

去年今日此门中，李绅

春种一粒粟，秋收万颗子。四海无闲田，农夫犹饿死。

赋得古原草送别 白居易 离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。

春夜喜雨 杜甫

好雨知时节，当春乃发生。

花重锦官城。

凉州词 王翰

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。

寻隐者不遇 唐 贾岛 松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。

蚕 妇 宋 张俞 昨日入城市，归来泪满巾。遍身罗绮者，不是养蚕人。

江 雪 唐 柳宗元 千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

梅 花 宋 王安石 墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，唯有暗香来。

江畔独步寻花 唐 杜甫

黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇鹰恰恰啼。鹿 柴 唐 王维 空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

江上渔者 宋 范仲淹 江上往来人，但爱鲈鱼美。君看一叶舟，出没**里。

绝 句 唐 杜甫 两个黄鹂鸣翠柳, 一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪, 门泊东吴万里船。

早发白帝城 唐 李白

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山。

望庐山瀑布 唐 李白

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天 九月九日忆山东兄

弟 唐 王维

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

惠崇春江晚景 宋 苏轼

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

江南春 唐 杜牧

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

黄鹤楼送孟浩然之

广陵 唐 李白

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

望天门山 唐 李白

天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

题西林壁 宋 苏轼

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

枫桥夜泊 唐 张继

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

别董大 唐 高适

千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。

石灰吟 明 于谦

千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨全不怕，要留清白在人间。

示 儿 宋 陆游

死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。

出 塞 唐 王昌龄

秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

泊船瓜洲 宋 王安石 京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？

忆江南 唐 白居易 江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？

送元二使安西 唐 王维

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。

宿建德江 唐 孟浩然 移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。

逢雪宿芙蓉山主人唐 刘长卿 日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雨夜归人。

早 春 唐 韩愈

天街小雨润如酥，草色遥看近似无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。七步诗(三国.魏)曹植 煮豆然豆萁，豆在斧中泣。本是同根生，相煎何太急。

秋浦歌（唐）李白 白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。

竹石 清 郑燮 咬定青山不放松, 立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。菊 花 唐 元稹

秋丛绕舍似陶家，遍绕蓠边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。

登飞来峰 宋 王安石 飞来山上千寻塔，闻说鸡鸣见日升。不畏浮云遮望眼，自缘身在最高峰。

元 日 宋王安石

爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符。

墨 梅 元 王冕

我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。

芙蓉楼送辛渐 唐 王昌龄 寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

题临安邸 宋 林升

山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？ 暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。

赠花卿 唐 杜甫

锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能有几回闻？

蜂 唐 罗隐

不论平地与山尖，无限风光尽被占。采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜。

乌衣巷 唐 刘禹锡 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

如梦令 宋 李清照 常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

从军行 唐 王昌龄 青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

暮江吟 唐 白居易 一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。

迟日江山丽 唐 杜甫

迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

渔歌子 唐 张志和 西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

游园不值 宋 叶绍翁 应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。

江南逢李龟年 唐 杜甫 岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。

乐游原 唐 李商隐 向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。

浪淘沙 唐 刘禹锡 九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。如今直上银河去，同到牵牛织女家。竹枝词 唐 刘禹锡 杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。长相思 清 纳兰性德

水一程，身向榆关那畔行。夜深千帐灯。风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成。故园无此声。

游子吟 唐 孟郊 慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。

长歌行 青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归。少壮不努力，老大徒伤悲。

菩萨蛮 书江西造口壁 宋 辛弃疾 郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山。青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

卜算子 咏梅 毛泽东 风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。

卜算子 咏梅 宋 陆游 驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。

菩萨蛮 大柏地 毛泽东 赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？ 雨后复斜阳，关山阵阵苍。当年鏖战急，弹洞前村壁。装点此关山，今朝更好看。

闻官军收河南河北 唐 杜甫

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

清平乐 宋 辛弃疾 茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

鸣 涧 唐 王维 人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

大林寺桃花 唐 白居易 人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。

晚 春 唐 韩愈

草树知春不久归, 百般红紫斗芳菲.杨花榆荚无才思, 惟解漫天作雪飞.春 兴 武元衡

杨柳阴阴细雨晴，残花落尽见流莺。春风一夜吹乡梦，又逐春风到洛城。

绝 句 唐 杜甫 迟日江山丽, 春风花草香。泥融飞燕子, 沙暖睡鸳鸯。

山一程，春 日 朱熹

胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。

雨晴 唐 杜甫

雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家。

三月晦日送春 唐 贾岛

三月正当三十日，风光别我苦吟身。共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。

长歌行 乐府诗集 青青园中葵，朝露待日晞。阳春布德泽，万物生光辉。常恐秋节至，焜黄华叶衰。百川东到海，何时复西归。少壮不努力，老大徒伤悲。

初夏绝句 宋 陆游

纷纷红紫已成尘，布谷声中夏令新。夹路桑麻行不尽，始知身是太平人。

晓出净慈寺送林子

方 宋 杨万里 毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。

四时田园杂兴 宋 范成大 梅子金黄杏子肥，麦花雪白菜花稀。日长篱落无人过，唯有蜻蜓蛱蝶飞。

四时田园杂兴 宋 范成大 昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。

曲院风荷 清 陈璨

六月荷花香满湖，红衣绿扇映清波。木兰舟上如花女，采得莲房爱子多。

初夏睡起 宋 杨万里 梅子流酸溅齿牙，芭蕉分绿上窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。

三衢道中 宋 曾几

梅子黄时日日睛，小溪泛尽却山行。绿阴不减来时路，添得黄鹂四五声。

山亭夏日 唐 高骈

绿树阴浓夏日长，楼台倒影入池塘。水晶帘动微风起，满架蔷薇一院香。

西江月 夜行黄沙道中 宋 辛弃疾 明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

采莲曲 唐 王昌龄 荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。

秋 词 唐 刘禹锡 山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。

秋风引 唐 刘禹锡 何处秋风至？ 萧萧送雁群。朝来入庭树，孤客最先闻。

秋 夕 唐 杜牧

银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。

天净沙·秋 元 白朴 孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。

天净沙·秋思 元 马致远 枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

秋夜曲 唐 王维

桂魄初生秋露微，轻罗已薄未更衣。银筝夜久殷勤弄，心怯空房不忍归。

中秋月 宋 苏轼

暮云收尽溢清寒，银汉无声转玉盘。此生此夜不长好，明月明年何处看。

秋雨中赠元九 唐 白居易 不堪红叶青苔地，又是凉风暮雨天。莫怪独吟秋思苦，比君校近二毛年。

初 秋 唐 孟浩然 不觉初秋夜渐长，清风习习重凄凉。炎炎暑退茅斋静，阶下丛莎有露光。

秋 月 宋 程颢

清溪流过碧山头，空水澄鲜一色秋。隔断红尘三十里，白云红叶两悠悠。

四 时 陶渊明 春水满四泽，夏云多奇峰，秋月扬明辉，冬岭秀孤松。

终南忘余雪 唐 祖咏 终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒。

问刘十九 唐 白居易 绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无。

冬至夜怀湘灵 唐 白居易 艳质无由见，寒衾不可亲。何堪最长夜，俱作独眠人。

冬郊行望 唐 王勃 桂密岩花白，梨疏树叶红。江皋寒望尽，归念断征篷。

冬夜送人 唐 贾岛

平明走马上村桥，花落梅溪雪未消。日短天寒愁送客，楚山无限路迢迢。

夜 雪 唐 白居易 已讶衾枕冷，复见窗户明。夜深知雪重，时闻折竹声。

秋日郊居 陆游

行歌曳杖到新塘，银阙瑶台无此凉。万里秋风菰菜老，一川明月稻花香。

早 冬 唐 白居易 十月江南天气好，可怜冬景似春华。霜轻未杀萋萋草，日暖初干漠漠沙。老柘叶黄如嫩树，寒樱枝白是狂花。此时却羡闲人醉，五马无由入酒家。

篇2：古诗一百二十首

李清照

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。

佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。

篇3：几首古诗的另类解读

《石壕吏》:从诗中最后一句“独与老翁别”, 可以看出, 诗人杜甫对老翁是同情的。由此我们可以推测, “老翁逾墙走”是老夫妻两人商量好的, 意思是说, 抓壮丁的看到家里只剩下老太婆, 媳妇, 和“乳下孙”, 也许会放他们一马, 但结果还是“急应河阳役, 犹得备晨炊”, 由此, 我们可以看到, “封建统治阶级强迫人民服役的罪恶行径, 反映了广大人民在战乱年代的悲惨遭遇”[1]。因此全诗的正常顺序是, 老夫妻先商量, 老妪出门接应, 老妪被带走, 天明留下老夫 (他此刻心里在想什么就可想而知) , 所以老妪在向差役述说自己的苦难时, 侧重了自己的不幸, 希望唤起他们的同情。这首诗特点在矛盾双方对立的不平等, 一方冷漠无情, 一方想尽办法以引起同情。

《羌村三首·其二》:写杜甫晚年回家, 被迫苟且偷生时的心乱如麻, “少欢趣”的心情。该诗的特点就是细节的真实。正是心乱如麻, 所以对孩子缠身而不能静静的滤滤头绪的敏感;正是心乱如麻, 所以心是灼热的, 所以对北风的拂面是记忆深刻的;正是因为心乱如麻, 所以, 对酒是敏感的;正是因为心乱如麻, 对眼前出现的景物或物体是专注的。这首诗的正常顺序应该是对娇儿的感觉, 对北风的感觉, 对树的回忆, 以及对酒的期待。

《望岳》:这首诗表现了青年杜甫昂扬乐观的精神的。这种年轻人的朝气, 对美好人生的向往的精神具体表现在两个方面:一、面对“齐鲁青未了”的泰山, 大刀阔斧, 三下五除二地就勾勒出“一幅苍茫开阔的‘泰山图’”[2], 不是年轻人, 很难有这等清新壮阔的胸襟;二, 幻想登临高处“一览众山小”的气魄, 既是写登临泰山的具体感觉, 也是登临人生高处, 睥睨世间的想象。另外, 这首诗的“岱宗夫如何”的反问, 是一个人面对庞大的没边际的事物的失语反应。表面上虽是一般修辞手法意义上的反问, 而实质却是诗人杜甫面对泰山正常反应的真实书写。

《闻官军收河南河北》:这首诗写杜甫听到官军收复“河南河北”消息后高兴的诗歌, 这种高兴具体体现在四个方面:一、喜极而泣;二、寻找知音;三、开心喝酒, 想将喜悦深化和扩大;四、畅想回家的路线。这是一个人高兴时的四种表现, 具有相当的概括性。这首诗的另一个特点是, 哭泣, 漫卷, 喝酒, 畅想回家路线, 这些表现带有隐私性, 和显得孩子气, 甚至在古代那个社会都有点“丢人现脸”, 诗人杜甫为什么将其写出?诗人将其写出, 背后有一种小人物不能把握命运, 一切听天由命的人生深味寄予其间。

《苦寒行》:这首诗歌的审美价值就在情感的深厚性上。因为深厚的情感具有集束性, 和穿透力。能让普通人心中沉睡的体验苏醒, 或原本飘忽不定的丝缕情感共振。曹操的《苦寒行》是记叙一次死里逃生的经历的。“我心何怫郁, 思欲一东归”, “悲彼东山诗, 悠悠使我哀”, 是一个人陷入人生绝境的真实心理写照。这首诗深厚的情感产生于两个原因:一、曹操本人先天禀赋, 曹操是个伟大的政治家, 他的心底仿佛一面牛皮做成的皮鼓, 轻易不会被生活里的琐事、小事触动;二、曹操此次的遭遇是强大的, 冷静的自然。两种力量的强强相遇, 让曹操深感创业的艰难和自然的无情和力量。所以在吟咏和回味中透露出一种苦涩和悲凉的深沉情感。

《龟虽寿》:这首诗主要的审美价值体现在对人生的“单纯的乐观”上。具体说:诗的“大意是说人寿有限而壮志无穷, 但寿命长短不一定全由天定, 人也有可努力处。”[3]这种单纯的乐观, 是人在非常自信或开心时, 所流露出的对人生的激情, 生命力的洋溢和张扬。全诗的最后一句:“盈缩之期, 不但在天;养怡之福, 可得永年。”我们都知道, 即使“养怡”, 人远远追赶不上, 神龟和腾蛇, 更何况还是“老骥”还是“暮年”。该诗将相对人类已经非常长寿的动物贬低, 将本来已经非常短命的事物夸大, 充分表现出了诗人的乐观, 一种“单纯的乐观”。人对人生的“单纯的乐观”是感人的, 他是人的生命力在人生中短暂激扬和外泄。

沈佺期的《杂诗·其三》:这首诗歌的审美特点在诗人“局外人”式的洞察世事的自由和诙谐。具备“局外人”的条件有两个:一、诗人对社会和人的心理是通晓的, 既深入体会过, 品味过;二、又时常站在局外人的眼光看待这个世界, 所以当他再次遭遇类似的情景和类似的人性之后, 一种既熟悉, 又知晓的幽默感就会油然而生。总之, 诗人与世界是隔开的, 他总是一副流浪汉的欣赏的态度观看着人生中一幕幕的戏剧上演而后会心一笑。“可怜闺里月, 长在汉家营。少妇今春意, 良人昨夜情。”是诗人的猜想, 他猜想这样的夜晚, 一定是个不宁静的夜晚。

参考文献

[1]武汉大学中文系.新选唐诗三百首[M].北京:人民文学出版社, 1980:145.

[2]武汉大学中文系.新选唐诗三百首[M].北京:人民文学出版社, 1980:123.

篇4：几首古诗的另类解读

关键词：杜甫 曹操 沈佺期 审美价值

本文解读几首诗歌，主要有杜甫的《石壕吏》《羌村三首·其二》《望岳》《闻官军收河南河北》，曹操的《苦寒行》《龟虽寿》，初唐诗人沈佺期的《杂诗·其三》。主要从他们的审美特点入手，为文本讲解提供一定的参考。

《石壕吏》：从诗中最后一句“独与老翁别”，可以看出，诗人杜甫对老翁是同情的。由此我们可以推测，“老翁逾墙走”是老夫妻两人商量好的，意思是说，抓壮丁的看到家里只剩下老太婆，媳妇，和“乳下孙”，也许会放他们一马，但结果还是“急应河阳役，犹得备晨炊”，由此，我们可以看到，“封建统治阶级强迫人民服役的罪恶行径，反映了广大人民在战乱年代的悲惨遭遇”[1]。因此全诗的正常顺序是，老夫妻先商量，老妪出门接应，老妪被带走，天明留下老夫（他此刻心里在想什么就可想而知），所以老妪在向差役述说自己的苦难时，侧重了自己的不幸，希望唤起他们的同情。这首诗特点在矛盾双方对立的不平等，一方冷漠无情，一方想尽办法以引起同情。

《羌村三首·其二》：写杜甫晚年回家，被迫苟且偷生时的心乱如麻，“少欢趣”的心情。该诗的特点就是细节的真实。正是心乱如麻，所以对孩子缠身而不能静静的滤滤头绪的敏感；正是心乱如麻，所以心是灼热的，所以对北风的拂面是记忆深刻的；正是因为心乱如麻，所以，对酒是敏感的；正是因为心乱如麻，对眼前出现的景物或物体是专注的。这首诗的正常顺序应该是对娇儿的感觉，对北风的感觉，对树的回忆，以及对酒的期待。

《望岳》：这首诗表现了青年杜甫昂扬乐观的精神的。这种年轻人的朝气，对美好人生的向往的精神具体表现在两个方面：一、面对“齐鲁青未了”的泰山，大刀阔斧，三下五除二地就勾勒出“一幅苍茫开阔的‘泰山图’”[2]，不是年轻人，很难有这等清新壮阔的胸襟；二，幻想登临高处“一览众山小”的气魄，既是写登临泰山的具体感觉，也是登临人生高处，睥睨世间的想象。另外，这首诗的“岱宗夫如何”的反问，是一个人面对庞大的没边际的事物的失语反应。表面上虽是一般修辞手法意义上的反问，而实质却是诗人杜甫面对泰山正常反应的真实书写。

《闻官军收河南河北》：这首诗写杜甫听到官军收复“河南河北”消息后高兴的诗歌，这种高兴具体体现在四个方面：一、喜极而泣；二、寻找知音；三、开心喝酒，想将喜悦深化和扩大；四、畅想回家的路线。这是一个人高兴时的四种表现，具有相当的概括性。这首诗的另一个特点是，哭泣，漫卷，喝酒，畅想回家路线，这些表现带有隐私性，和显得孩子气，甚至在古代那个社会都有点“丢人现脸”，诗人杜甫为什么将其写出？诗人将其写出，背后有一种小人物不能把握命运，一切听天由命的人生深味寄予其间。

《苦寒行》：这首诗歌的审美价值就在情感的深厚性上。因为深厚的情感具有集束性，和穿透力。能让普通人心中沉睡的体验苏醒，或原本飘忽不定的丝缕情感共振。曹操的《苦寒行》是记叙一次死里逃生的经历的。“我心何怫郁，思欲一东归”，“悲彼东山诗，悠悠使我哀”，是一个人陷入人生绝境的真实心理写照。这首诗深厚的情感产生于两个原因：一、曹操本人先天禀赋，曹操是个伟大的政治家，他的心底仿佛一面牛皮做成的皮鼓，轻易不会被生活里的琐事、小事触动；二、曹操此次的遭遇是强大的，冷静的自然。两种力量的强强相遇，让曹操深感创业的艰难和自然的无情和力量。所以在吟咏和回味中透露出一种苦涩和悲凉的深沉情感。

《龟虽寿》：这首诗主要的审美价值体现在对人生的“单纯的乐观”上。具体说：诗的“大意是说人寿有限而壮志无穷，但寿命长短不一定全由天定，人也有可努力处。”[3]这种单纯的乐观，是人在非常自信或开心时，所流露出的对人生的激情，生命力的洋溢和张扬。全诗的最后一句：“盈缩之期，不但在天；养怡之福，可得永年。”我们都知道，即使“养怡”，人远远追赶不上，神龟和腾蛇，更何况还是“老骥”还是“暮年”。该诗将相对人类已经非常长寿的动物贬低，将本来已经非常短命的事物夸大，充分表现出了诗人的乐观，一种“单纯的乐观”。人对人生的“单纯的乐观”是感人的，他是人的生命力在人生中短暂激扬和外泄。

沈佺期的《杂诗·其三》：这首诗歌的审美特点在诗人“局外人”式的洞察世事的自由和诙谐。具备“局外人”的条件有两个：一、诗人对社会和人的心理是通晓的，既深入体会过，品味过；二、又时常站在局外人的眼光看待这个世界，所以当他再次遭遇类似的情景和类似的人性之后，一种既熟悉，又知晓的幽默感就会油然而生。总之，诗人与世界是隔开的，他总是一副流浪汉的欣赏的态度观看着人生中一幕幕的戏剧上演而后会心一笑。“可怜闺里月，长在汉家营。少妇今春意，良人昨夜情。”是诗人的猜想，他猜想这样的夜晚，一定是个不宁静的夜晚。

参考文献

[1]武汉大学中文系.新选唐诗三百首[M].北京：人民文学出版社，1980：145.

[2]武汉大学中文系.新选唐诗三百首[M].北京：人民文学出版社，1980：123.

[3]余冠英.汉魏六朝诗选[M].北京：人民文学出版社，1978：98.

篇5：二十四节气立夏古诗词20首

杜甫

清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。

自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。

老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。

篇6：二十四节气立夏古诗词20首

江南孟夏天，

慈竹笋如编。

蜃气为楼阁，

篇7：二十四节气立夏古诗词20首

莲叶头巾道样裁，

仙桃扇子午时回。

扑蝇堕地犹能施，

篇8：古诗一百二十首

约翰·弗雷德里希·弗朗茨·布格缪勒(1806-1874)出生于德国雷根斯堡,因为其创作的黄金期定居于法国,所以有的文献也把他的归于法国人。他的父亲奥古斯特·布格缪勒也是一位音乐家, 主要从事乐队指挥、作曲、钢琴演奏及音乐教育等工作;母亲特雷莎·赞德即是演唱家也是钢琴演奏家,良好的家庭氛围,顺其自然布格缪勒和弟弟也从事了音乐的行当,其弟弟诺特·布格缪勒当时的声望甚至超过了他,可是却因为癫痫病而英年早逝,年仅26岁。 受家庭环境的影响,布格缪勒对音乐产生了浓厚的兴趣,但在音乐的道路上却不是那么一帆风顺,20岁时,由于没有继承到父亲在魏玛戏剧院担任的音乐总监的职位,便毅然离开了家乡,来到德国梅尔豪森地区教授音乐和表演,之后1834年布格缪勒定居于巴黎, 受法国沙龙文化影响,其创作风格变得轻松雅致,受到王公贵族们的喜爱,成为他们孩子的音乐老师,布格缪勒一生最辉煌的时刻是1843年7月17日两幕浪漫芭蕾舞剧《神仙》在巴黎的成功上演。之后将弟弟的手稿出版发行,1855年开始淡出人们的视线,居住在法国南部,1874年2月13日,在伯利欧逝世,享年67岁。

二、布格缪勒《二十五首练习曲OP.100》分析

布格缪勒《二十五首练习曲OP.100》是一本具有音乐性的钢琴基本技法训练的教材,每首乐曲都有一个生动的标题,音乐旋律与适当的技巧相结合,是一部适于加强基础训练的优秀教材,获得了广大音乐爱好者的喜欢。本文就其中的《燕子》进行具体分析, 《燕子》是一个带尾声的二段体,其曲式结构为:

a部分(1-16)为G大调,由两个8小节的乐句组成,采用了和弦的分解织体;其和声走向为:T—S—T—DVII—T—D—T—S—T— D46—D7/TSVI—D—D2—D34.乐句最终落在属功能上,主持续属持续的大量使用明确了主调性G大调。b部分(17-21)为b和声小调(近关系小调),前5小节由单乐句组成,从第21小节转回G大调,此部分旋律多采用半音,二度,四度,五度进行,与a部分形成对比。尾声部分(22-30)转回D大调,和声走向为:D—T—D—T—D—T46—T, 是一个正格完美终止,以pp音量演奏结束全曲。

此练习曲描写的是小燕子在高空中互相追逐,自由飞翔的景象。第一段用弱奏描绘出燕子轻盈的姿态,然后逐渐渐强,仿佛燕子正在自由自在的飞翔,之后又由强减弱好似燕子从高空轻盈飞下,乐曲本身的篇幅很小,通过多次反复扩大,为了巩固调性以及突出主题,首段与再现段的和声基本保持在调内,仅在引入六级和弦和属和弦的时候分别使用了六级附属和二级下属两个变化和弦。 中段为引申型中段,主题材料和动机音型都来自首段,旋律走向呈现整体上行的趋势,频繁的离调造成调性模糊但低音和旋律音始终使用调内音。

三、布格缪勒及《二十五首练习曲OP.100》的地位及作用

布格缪勒是十九世纪的钢琴家,作曲家,他的创作主要集中在交响序曲、芭蕾舞剧和钢琴作品,多年的法德两国生活经历,使他的浪漫主义风格还兼具了法国的优雅别致情调及德国的严谨理性, 作为一名成熟的作曲家,布格缪勒对浪漫主义时期的音乐有着重要的贡献,但在中国流传最广的并不是他的交响序曲或芭蕾舞剧,而是他编写的三集钢琴练习曲,顾名思义,练习曲是为解决一些技巧难点而编写的练习曲,所以某种程度上,练习曲的音乐性可能低于乐曲,而布格缪落却打破了这一常规,在创作中更加注重音乐性与趣味性的结合,二十五首练习曲的音乐语汇单纯、结构简洁、篇幅短小、精炼,特别适合少年儿童学习演奏,有利于陶冶少年儿童的情操,启发孩子们的想象力!纵观整个音乐史,不乏有练习曲写作之大家,可布格缪勒的创作之用心,确实让人钦佩!

布格缪勒的《二十五首练习曲OP.100》更是对钢琴教学起到了重要的帮助性,“标题性”是布格缪勒《二十五首练习曲OP.100》 的又一特色,每首乐曲都会有一个名称,这样便更有助于帮助学生理解音乐,表现音乐的内涵,并在二十五首练习曲中涉及到了半音阶、琶音、和弦、分解和弦、双音、装饰音、远距离大跳、左手跨越右手弹奏等典型技术弹奏技法,让孩子们在练习曲的学习中,不知不觉的就已经掌握了大量技法的演奏。总之,布格缪勒的 《二十五首练习曲OP.100》是针对初级学生的一本经典教材,是钢琴弹奏技术与音乐表现完美的结合与典范。

参考文献

[1]钱仁康.欧洲音乐史[M].北京:高等教育出版社,2007,7.

[2]郑兴三.钢琴音乐文选[M].厦门:厦门大学出版社,1999,9.

[3]布格缪勒.布格缪勒钢琴进阶25曲[M].北京:人民音乐出版社,1953,11.

篇9：从三首古诗看星相学

“天文学-天象学-星象学”的学科体系，并不是新开拓的科学门类。我国古代就把星空划分为三垣、四象和二十八宿等。从古到今，星象学（不是星相学）的研究对象，都是恒星和行星的运动对于人类生产生活的重要影响。这些恒星和行星的位置与运动，对于世界各地的历史和文化发挥过很大的作用，不是“绝对不可能影响到地球上的人或者事情”。

星象学的重要性，也可从高考题目进行解读说明。比如2011年辽宁高考语文试题阅读题就考查：我国古代的观象授时以星象定季节，如《尚书·尧典》记载上古人们以鸟星和虚星等星宿，来定仲春仲秋。2013年海南高考历史试题问答题就考查：古代史书中有着连续的有关日食、月食与星象变化的记录，并从政治角度解释这些现象。

以上星象学的考查出现在语文和历史试题中，并不是出现在我们通常认为的理科试卷中。这也说明了星象学作为重要常识对人类影响的广泛。现再以三首古诗为例作一说明。

“七月流火”出自《诗经·豳风》中被称为“国风第一长篇”的一首诗，诗名就叫《七月》。在权威媒体上频繁出现将它理解为“天气热得要命”，如曾收录教材的《七月的雷雨》文中“七月流火，……高原滚着烈焰。”（光明日报2010年10月27日第16版）其实，“七月流火”讲的不是天气，而是天象。这里的“火”不是火热，也不是行星的火星，而是恒星的“大火”（天蝎座心宿二星）。古代“火历”里“七月流火”是说大火星向西移动，是说星象，而不是说天气。

杜甫也有首古诗涉及“大火”。《赠卫八处士》中“人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。”此句也曾有过争议。其实，“参”是指猎户座的参宿四，只在冬天能看到；“商”是指上述的“大火”，只在夏天能看到。参与商两星不能同时出现，以此比喻安史之乱亲人难以见面。

“小杜”杜牧的《秋夕》诗“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐（卧）看牵牛织女星。”最后一句有两个版本“坐看”和“卧看”，一直争论纷纷，难以定准。其实若从星象学上则很容易解决。牛郎（天鹰座α星）、织女（天琴座α星）和天津四等三颗星，被称为夏季大三角，由于秋夕是指农历七月七，此时大三角正好位于中原地区的正头顶方向。所以，“卧看”更准确和形象。

由此可见，星象学对于包括文学创作在内的古代人类活动有着重大影响。其不以人的意志为转移的客观规律，既说明了“星座决定命运和性格的说法”是错误的，也说明了“绝对不可能影响到地球上的人或者事情”的看法是片面的。

篇10：古诗一百二十首

在平日的学习、工作和生活里，大家都听说过或者使用过一些比较经典的古诗吧，古诗可分为古体诗和近体诗两类。你知道什么样的古诗才能算得上是好的古诗吗？下面是小编精心整理的关于二十四节气谷雨的古诗词（精选15首），希望对大家有所帮助。

二十四节气谷雨的古诗词1

《谷雨》

宋代 朱槔

天点纷林际，虚檐写梦中。

明朝知谷雨，无策禁花风。

石渚收机巧，烟蓑建事功。

越禽牢闭口，吾道寄天公。

二十四节气谷雨的古诗词2

《七言诗》

清代 郑板桥

不风不雨正晴和，翠竹亭亭好节柯。

最爱晚凉佳客至，一壶新茗泡松萝。

几枝新叶萧萧竹，数笔横皴淡淡山。

正好清明连谷雨，一杯香茗坐其间。

二十四节气谷雨的古诗词3

《春中途中寄南巴崔使君》

唐代 孟浩然

旅人游汲汲，春气又融融。

农事蛙声里，归程草色中。

独惭出谷雨，未变暖天风。

子玉和予去，应怜恨不穷。

二十四节气谷雨的古诗词4

《蝶恋花·春涨一篙添水面》

南宋 范成大

春涨一篙添水面。芳草鹅儿，绿满微风岸。画舫夷犹湾百转。横塘塔近依前远。

江国多寒农事晚。村北村南，谷雨才耕遍。秀麦连冈桑叶贱。看看尝面收新茧。

二十四节气谷雨的古诗词5

《点绛唇》

北宋 李铨

一朵千金，帝城谷雨初晴后。粉拖香透。雅称群芳首。

把酒题诗，遐想欢如旧。花知否。故人清瘦。长忆同携手。

二十四节气谷雨的古诗词6

《巫山一段云》

北宋 杜安世

笑拟条风戏，装迟谷雨催。彩云飞下柳楼台。千朵一时开。

惜恐尘埃染，惊疑紫府来。有时香喷入人怀。魂断客徘徊。

二十四节气谷雨的古诗词7

《映山红慢》

北宋 元绛

谷雨风前，占淑景、名花独秀。

露国色仙姿，品流第一，春工成就。

罗帏护日金泥皱。映霞腮动檀痕溜。

长记得天上，瑶池阆苑曾有。

千匝绕、红玉阑干，愁只恐、朝云难久。

须款折、绣囊剩戴，细把蜂须频嗅。

佳人再拜抬娇面，敛红巾、捧金杯酒。

献千千寿。愿长恁、天香满袖。

二十四节气谷雨的.古诗词8

《浣溪沙》

北宋 仇远

红紫妆林绿满池，游丝飞絮两依依。正当谷雨弄晴时。

射鸭矮阑苍藓滑，画眉小槛晚花迟。一年弹指又春归。

二十四节气谷雨的古诗词9

《过秦楼（寿建安使君谢右司）》

北宋 陈允平

谷雨收寒，茶烟飏晓，又是牡丹时候。

浮龟碧水，听鹤丹山，采屋幔亭依旧。

和气缥缈人间，满谷红云，德星呈秀。

向东风种就，一亭兰茁，玉香初茂。

遥想曲度娇莺，舞低轻燕，二十四帘芳昼。

清溪九曲，上已风光，觞咏似山阴否。

翠阁凝清，正宜沦茗银罂，熨香金斗。

看双莺飞下，长生殿里，赐蔷薇酒。

二十四节气谷雨的古诗词10

《尝茶次寄越僧灵皎》

宋 林和靖

白云峰下两枪新，腻绿长鲜谷雨春。静试却如湖上雪，对尝兼忆剡中人。瓶悬金粉师应有，筋点琼花我自珍。清话几时搔首后，愿与松色劝三巡。

二十四节气谷雨的古诗词11

《天仙子》

宋 苏轼

走马探花花发未。人与化工俱不易。千回来绕百回看，蜂作婢。莺为使。谷雨清明空屈指。白发卢郎情未已。一夜翦刀收玉蕊。尊前还对断肠红，人有泪。花无意。明日酒醒应满地。

二十四节气谷雨的古诗词12

《蝶恋花》

范成大

春涨一篙添水面。芳草鹅儿，绿满微风岸。画舫夷犹湾百转。横塘塔近依前远。江国多寒农事晚。村北村南，谷雨才耕遍。秀麦连冈桑叶贱。看看尝面收新茧。

二十四节气谷雨的古诗词13

《采茶歌》

清 乾隆

前日采茶我不喜，率缘供览官经理；今日采茶我爱观，吴民生计勤自然。云栖取近跋山路，都非吏备清跸处，无事回避出采茶，相将男妇实劳劬。嫩荚新芽细拨挑，趁忙谷雨临明朝；雨前价贵雨后贱，民艰触目陈鸣镳。由来贵诚不贵伪，嗟哉老幼赴时意；敝衣粝食曾不敷，龙团凤饼真无味。

二十四节气谷雨的古诗词14

阳羡杂咏十九首·茗坡

陆希声

二月山家谷雨天，半坡芳茗露华鲜。春醒酒病兼消渴，惜取新芽旋摘煎。

二十四节气谷雨的古诗词15

老圃堂（一作曹邺诗）

薛能

篇11：六下古诗15首

【清】【郑燮】(郑板桥）

咬定青山不放松，立根原在破岩中。

浣溪沙

宋 苏轼

游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。闻官军收河南河北 【唐】杜甫 剑外忽传收蓟北，忽闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

己亥杂诗 龚自珍(清)九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀。我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。

山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少？ 门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。

卜算子-送鲍浩然之浙东

宋 王观

水是眼波横，山是眉峰聚。

欲问行人去那边？ 眉眼盈盈处。

才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住。

春望 唐 杜甫

国破山河在，城春草木深。咸时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

关雎

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。

登乐游原 唐 李商隐

向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。

芙蓉楼送辛渐 唐 王昌龄 寒雨连江夜入吴平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

登幽州台歌

唐 陈子昂 前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！

观沧海 三国 曹操 东临碣石，以观沧海。水何澹澹，山岛竦峙。树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里。幸甚至哉，歌以咏志。

鸟鸣涧 唐 王维 人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

七步诗

三国 魏 曹植

煮豆持作羹，漉菽以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？ 江畔独步寻花 唐 杜甫 黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。石灰吟 明· 于谦 千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。

篇12：自创古诗10首

天若有情天亦老,霜剑风刀,耗力知多少? 自叹投胎真不巧,微才难展心难了.秋到枫林红正好,闹市闲居,喜听鹦鸣绕.盛世心宽身健矫,利名视作田边草

生查子 赏菊

黄花绽放时,素雅清香汇,昂首傲严霜,独把深秋媚.游人赞赏时,笑语声声脆,倩影菊中留,日日东篱醉

月夜怀远

东垣移蟾影徘徊，秋思漫地人憔悴。梦华远逝惊天远，山里有霞露滴翠。

咏桂

偷取蟾宫桂,移来小院栽 风摇枝叶语,雨过蝴蝶来.树郁千苞茂,花妍十里香.妖绕如画卷,点缀满庭芳

咏菊

篱边次第向阳开 银带金丝奔眼来 缕缕清香滋肺腑 追怀陶令荷锄栽(陶令即陶渊明)

咏月季

庭前红蕾二三盆 花落花开月月新 邀得诗友添雅兴 一壶清酒对花吟

望雁南

秋深孤雁向天南，夜半惊寒独往还。人生几得虚度欢，红尘一世难开颜。

八十抒怀

峥嵘岁月忆当年,风雪边关路八千 大漠黄沙征腐恶,清川碧海净狼烟 咏里春秋情不老,吟坛寄意兴犹酣 军营豪气常来梦,史册微功愧领衔

采蕨

携手沩江女,采蕨香山冲 去时春已醉,归来小径香.踏青

篇13：《二十四诗品》对古诗教学的启示

司空图的《二十四诗品》是我国古代文论中的一部重要文献,它不仅总结了唐代诗歌的主要风格特征,而且深入探讨和形象地描绘了各种风格的特点,展现了唐诗比较完整的风貌,为诗坛所重视。《二十四诗品》在文学史上有很大的影响,今天也仍然有研究价值。它提供的二十四个描述诗歌风格的名词为我们概括了有唐一代的诗歌风貌,可以帮助我们对诗歌的特点进行分类,对于初学诗歌鉴赏的学生有很好的指导作用和实践价值。司空图的《二十四诗品》带给我们两点启示:一是知识上,古诗风格类型应该作为高中语文学习的内容;二是方法上,学生要会用感性与理性相结合的方式进行诗歌鉴赏并建构自己的审美图式。本文尝试在语文教学领域中引入其创作思路,以指导当前处于困惑中的高中语文古诗教学。

一、风格类型应作为高中古诗学习的内容

1.风格鉴赏在文学欣赏中的地位

诗歌作品的风格反映了作品创作的时代背景、社会风气,也反映了诗人的生活、个性和艺术追求。 风格鉴赏在文学评论中始终处于重要地位,历来的文论、诗论作品对此多有关注。“一部灿烂的文学史, 便是由各个时代独具风格的作家和作品融汇而成的,不研究作家作品的独特风格和成就,就无所谓文学史。文学评论,以风格为主要对象品诗评文,是我国文学批评和鉴赏的优良传统。”［２］除司空图的《二十四诗品》外,还有曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、皎然的《诗式》 等,均对风格有专门的阐释。

歌德认为,在对客观事物细致地观察和揣摩后,风格才能产生,这是“艺术所能企及的最高境界,艺术可以向人类最崇高的努力相抗衡的境界。”［３］这就提出了风格的重要性,它是文学艺术的最高水平的体现。因为不是所有作者都能自成一体、自成风格,不是所有的作品都有典型的、独特的风格。风格是作家和作品成熟的标志,“风格是艺术美成熟的最高而集中的表现,是作家、艺术家才华的凝聚,是艺术创造的总特色,因而风格永远象征着活跃的、欣欣向荣的艺术生命力。”［４］在语文教学中贯穿对风格的欣赏,就是让学生具备品味最高水准的艺术能力,能辨析鲜活的诗歌作品。

2.风格与内容和形式的关系

威客纳格指出,“风格并不仅仅是机械的技法,与风格艺术有关的语言形式大多必须被内容和意义所决定。风格并非安装在思想实质上面的没有生命的面具,它是面貌的生动表现、活的姿态的表现,它是由含蓄着无穷意蕴的内在灵魂产生出来的。”［３］司空图也认识到了这一点,他在注重描摹风格外在表现的同时,也揭示了风格产生的内在原因。风格反映了它所表现的内容和所采用的形式,由风格入手理解诗歌,也就同时理解了诗的思想内容和语言形式。诗人的艺术修养和人生态度也是影响风格的因素, 因而理解风格也可以有效地与知人论世相结合。在《二十四诗品》中,司空图更关注诗人的性格气质等方面,认为这是风格产生的条件,即“文以气为主”的意思。

提高鉴赏诗歌风格的能力不仅能够提高学生的审美水平,对于恰当和深入地理解古诗内容、把握古诗语言特色也是大有帮助的。

3.风格在高中语文教学中的重要性

高中古诗教学应着重培养学生欣赏文学作品的审美能力,这是古诗学习的内在要求,也是课程标准对语文教学的要求。欣赏和鉴别不同的艺术风格,有利于提高学生的艺术鉴赏能力、培养纯正的审美趣味。高中学生由于抽象思维和逻辑思维的进一步发展,在心理上已经具备了进行审美实践活动的能力, 教师应采用适当的方法为学生打开一扇门,帮助学生领略丰富多彩的文学世界,培养学生欣赏古代诗歌作品的兴趣和能力。

每一位大诗人都有自己突出的、堪称典范的风格特点,但他们并不是只有一种风格。不同的诗人有不同的风格,也会具有相近的风格特点。是否了解多种不同的风格类型、能否细致辨析相近和相异的风格特色,是体现读者审美水平高下的重要指标。风格代表着文学艺术的最高水平,而且有助于读者深入理解文本内容,所以在高中阶段的语文古诗教学中引入风格的概念是十分必要的。

在具体的教学中,我们可以像《二十四诗品》那样,提供多种风格类型,而不是局限于几个熟悉的名词、禁锢学生的思维。司空图在这里总结的风格类型共有二十二种,又可以分为三大类:壮美、柔美和平淡。在教学中应细致辨析、体会每种风格的相似与不同,如同为壮美,可以是雄浑、劲健,也可以是豪放的;同为柔美,可以是纤秾、典雅,也可以是绮丽的;同为平淡,可以是自然、含蓄,也可以是飘逸的。第一步先要知道三大类,能体会每种类型的特点,有一个粗略的认识;第二步需要进一步细化,除了能划分三大类型之外,还要知道具体的风格类型怎样表述,能辨析不同作者、不同作品的具体风格,能详细描述、 给予最贴切的表达,不只是概括。如雄浑重在厚实,劲健重在筋骨;纤秾重在细致浓丽,绮丽重在旖旎华美。学生应能明白,并且在阅读中体会出这些不同的意思。

二、欣赏古诗需要感性与理性

当前古诗教学仍然存在一些问题,如把古诗学习简化为理解字词含义和诗歌内容,或者机械地分为几个解读步骤,或者不厌其烦地全文翻译,或者根据考试要求僵硬地搬套名词。这些都不利于学生体悟感情、感受意境,而且不利于调动学生学习的主动性和积极性。因为这些方法的本质仍然是以教师的教和完成教学内容为中心,忽略了学生的主动体会,忽视了学生与文本的对话和师生、生生之间的对话。 古诗的理解和感悟不应该是抽象的名词罗列,也不是不厌其烦地过于细致的描述。《二十四诗品》中对风格的描述给我们提供了一个行之有效的思路。

诗歌写作和鉴赏并不是纯感性的,尤其是鉴赏,要想深入理解诗意,逻辑思辨是不可或缺的。教师在教学中常常面临难以言说的困境,不知道怎样去恰当地传达古诗的意境,有时只选择比较容易阐释的理性的概念,这不利于学生体会古诗的美感。古代诗论作品有诗歌的形式也有散文的形式,有语言生动、富于诗性的,也有语言准确、富于理性的,但很少有能像《二十四诗品》这样把二者结合得非常完美, 既采用诗化的形式、富于诗意,又不失精辟的说理。形象化比喻是诗性的,它注重的是个人感悟;而概念性说理是理性的,它注重的是逻辑思辨。怎样将诗性与理性巧妙地结合在一起是我们要探讨的问题。

1.形象化比喻与概念性说理相结合

《二十四诗品》中所使用的形象化比喻妙处即在贴切又不显露。这正如朱光潜先生对诗的看法:“诗与实际人生世相之关系,妙处即在不即不离。唯其 ‘不离’,所以有真实感;唯其 ‘不即’,所以新鲜有趣。”［５］教师在古诗教学中应牢牢把握这一点,才能使古诗不失其诗性、学生不对古诗产生隔膜,而且评价又会比较客观。

《二十四诗品》的第一品是《雄浑》,这表现了作者的审美认同。作者这样描述“雄浑”:“具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风。”［６］“雄浑”的境界包罗万象、囊括万物,充塞于天地之间,犹如苍茫的飞云、浩荡的长风。这样的比喻是比较准确到位的,“雄”即雄壮,“浑”即浑厚,“横绝太空”是“雄”,“具备万物”是“浑”,“荒荒油云,寥寥长风”是既雄且浑。描述了“雄浑”的外貌并不是这一品的全部,作者同时提出了“雄浑”的风格是如何获得的:“大用外腓,真体内充。反虚入浑,积健为雄。”而且要“超以象外,得其环中。持之非强,来之无穷”。这是对“雄浑”这一风格的理性分析。想要在外在得到华丽的诗句,就要在实质上有充盈的思想。同样,在与《雄浑》迥然不同的《冲淡》一品中,作者虽然花费了大量篇幅描述什么是冲淡:“饮之太和,独鹤与飞。犹之惠风,荏苒在衣。阅音修篁,美曰载归。遇之匪深,即之愈希。脱有形似,握手已违。”［６］但是第一句就写道:“素处以默,妙机其微。”这是作者对冲淡风格的理性思考:平居保持素淡沉静的心态,才能领会幽微玄妙之处。赋比兴的修辞手法使语言富有诗意,而客观的理论分析又使作品闪烁着智慧的光芒。学生需要知道这两种思维是同时存在的,这样在诗歌鉴赏中会看得比较深入和全面。

形象化概括是形象思维的本质,阅读古诗时,人们往往使用形象化概括,即用感性的、形象的方式去把握、表达一些抽象的特征,特别是一些难以用清晰的分析表达的内容,这种能力即形象思维能力。这是比较直观的、表面化的解读。概念性说理则需要联系作者、写作背景等一系列因素,做客观、深入的分析。概念化说理在形象化的基础上会起到画龙点睛的作用,只有和形象化的描述结合起来才能不显得板滞和枯燥,而形象化描述也只有和说理联系在一起才不会空泛和虚浮。这是学生应该理解和掌握的方法。

2.个人感悟与逻辑思辨相结合

感性就是读者的个人感悟,理性就是读者的逻辑思辨,读者在鉴赏活动中应该能够恰当地处理好二者的关系。文学作品特别是诗歌作品中的内容和形式本身就具有感性化、形象化的特点,但同时其中又一定含有理性的内涵。离开感性、离开形象去空谈理性和逻辑,分析和把握诗歌作品,一定会偏离其本质特征,仅得到一些概念化的东西。这样一来,学生自然不能得到诗歌中的感性而又深刻的诗情诗意以及诗艺,还会败坏学生学习诗歌的兴趣。同样,我们也不可能离开理性空谈感性。作品的优劣总是有相对的标准存在的,作者抒发的感情是否真挚动人、采用的语言是否贴切合适、描写的景物是否生动传神, 是需要读者进行逻辑思辨的。并不是华丽的辞藻、精致的构思就一定是好诗,朴素的语言、简洁的表达有时候也有它的高妙之处。这是学生需要理解和运用的。

三、建构学生欣赏古诗的审美图式

孙汉生认为《二十四诗品》表现了客观艺术作品作用于接受主体的心灵所重构的审美图式。这实际上是接受美学的观点。他认为这“是一个再创造的过程,接受主体通过对诗歌文本潜在结构的再翻译、 再创造,重新回到诗歌文本的经验过程,完成审美对象的最后生成。但这个过程已经融进了接受主体的审美经验”［７］。我们可以认为,《二十四诗品》不仅描述了不同的风格、展现了不同的意境,而且是作者司空图以自己的主体经验理解和解释诗歌作品时产生的审美心理图式。这提示我们,提高学生的审美水平应以建构学生自己的审美图式作为教学目标,这样才能使古诗的美内化,才能使学生的欣赏活动自发化和自动化。

康德在《纯粹理性批判》中提出,感性经验和理性概念不是对立的,人们从感性经验的具体物质形态中获得了理性的概念和范畴,这中间存在一个知性过程,这一过程中起主要作用的就是“图式”。在皮亚杰的发生认识论中,图式也是一个重要的概念。认识绝不仅仅是“刺激—反应”这样一个简单的过程,而是要以同化的图式作为中介。也就是说,从古诗作品以文字出现的客观物质形态,到学生作为读者的心理感受,我们想要形成的知性概念和它的对象之间是不同质的,所以要引入与它们关系都非常密切的第三方, 也就是“图式”。“它应当是纯粹知性的,没有任何经验内容的,但又必须是感性的,能够处理经验的杂多。”［８］学生必须要有一定的知识积累,又要能调动自己的感官。这是需要学习的而不是能自发达到的。

读者与客观作品之间的视界交融,依据自己的经验对作品形成理解和解释,就产生了新的图式。这在读者头脑中其实也是构造和组织了一种格式塔。格式塔反对元素分析而强调一种整体的组织,这种组织不是客观对象本身的内容,而是主体经验构成的整体。主体确实看清、领会情境非常重要,这样才能产生顿悟。在诗歌教学中,学生与文本的对话尤其需要阅读主体对情境的整体感知和把握,这与诗歌作品自身追求浑成的特点有关。古诗教学的目的是帮助学生建构自己的审美图式,只有这个图式建构得比较成熟了,学生和古诗作品之间才会形成通路,学生才能顺畅地与文本对话,阅读古诗也就逐渐成为一种自发和自动化的行为。

摘要：司空图的《二十四诗品》在内容和形式上的特点分别带给语文古诗教学两个方面的启示,一是在知识上,古诗风格类型应该作为高中语文学习的内容;二是在方法上,学生要会用感性与理性相结合的方式进行诗歌鉴赏并且建构自己的审美图式。在语文教学领域中,我们引入其创作思路,以指导当前处于困惑中的高中语文古诗教学。

篇14：古诗一百二十首

【摘要】本文通过对比教科书所给的唐诗译本和许渊冲的译本，与大家共同学习和理解许渊冲教授提出的中国学派的文学翻译理论——译文要意美、音美、形美的三美论。

【关键词】三美 创译 境界

人教版第六模块第二单元主题是谈诗歌，课文中谈到了英文中的童谣、清单诗及五行诗，还提到了日本的俳句诗和中国的唐诗。课文中列举的唐诗英译及79页课文注释给出的唐诗原文一并展示如下：

望夫石 王建

望夫处，江悠悠，

化为石，不回头！

山头日日风复雨，

行人归来石应语。

Awaiting Husband Stone

Where she awaits her husband

On and on the river flows.

Never looking back，

Transformed into stone.

Day by day upon the mountain top，

wind and rain revolve.

Should the traveler return，

this stone would utter speech.

（by Wang Jian）

该译本出自张廷琛与魏思博（下简称张魏）合译的《唐诗一百首》中第53首。教科书中的译文没有英文标题，上文的标题是根据张魏的译本补上的。首字母的大小写是照着教科书抄下来的。在《唐诗一百首》原书中译者在译文后加了注释：A legend that originated in Wuchang， Hubei Province， and spread so far and wide that there were many such landmarks along the rivers of China. 而北京大学许渊冲译注的《唐诗三百首》（2007年1月第一版）第60页也是《望夫石》，译注如下：

The Woman Waiting for Her Husband

Wang Jian

Waiting for him alone

Where the river goes by，

She turns into a stone

Gazing with longing eye.

Atop the hill from day to day come wind and rain；

The stone should speak to see her husbandcome again.

*The legend goes that a woman sitting for the return of her husband turned into a stone by the riverside. Thus the stone becomes a symbol of lovesickness.

从形式上看，以上两种译文共同点是既译且注，不同点是张魏的译本是无韵体，而许译是韵文。和原诗比较不难发现张魏译本首先未做到押韵，因为原诗是押韵的乐府诗，不押韵就失去了乐府诗的音乐美，不美也就不能脍炙人口，也就无法流传了。正所谓，诗之无美，行而不远。而许译不仅形似而且神似，不仅形美，而且音美、意美。

再看该书workbook的52页还列举了另外一首唐诗的英译，即孟浩然的《春晓》。该诗的原文和教科书所给译文如下：

春晓 孟浩然

春眠不觉晓；

处处闻啼鸟。

夜来风雨声，

花落知多少。

A Spring morning

I awake light-hearted this morning of spring，

Everywhere round me the singing of birds-

But now I remember the night， the storm，

And I wonder how many blossoms were broken.（Witter Bynner、江亢虎）

该译本出自中国学者江亢虎 （1883-1954） 和美国著名诗人威特·宾纳（Witter Bynner）（1881-1968）合译的 The Jade Mountain： An Anthology Being Three Hundred Poems of the Tang Dynasty（618-906）（中文名为《群玉山头：唐诗三百首英译本》）。《群玉山头》是《唐诗三百首》的第一个英译全译本， 也是西方世界流传最广的《唐诗三百首》译本。中国社会科学院近代史研究所中外关系史研究室历史学博士李珊在她的文章《江亢虎北美传播中国文化述论》中关于《群玉山头》的论述如下：二十世纪一二十年代，美国意象派诗人热衷于借用中国古诗中的意象以自由诗的形式表现具有东方色彩的意趣。江亢虎和宾纳的英译《唐诗三百首》的工作，就是在这一股由意象派带动的翻译中国古诗热潮中开始的。《纽约时报》书评对该书翻译的准确性和可读性给予了较高的评价，认为“在这个领域中后来的作家们应当以他们的作品作为范本，并将他们的感知作为指导。”上述书评中有两个关键词“自由诗”和“准确性”即说明该译本首先背离了中国古体诗的韵诗特性，其次，背离了文学作品讲究的“艺术性”而非科学意义上的“准确性”。另外，抛开韵诗特点，单单从简洁达意上看，也有讨论的余地，比如：第一行中light-hearted，第二行中的round me，第三行中的I可否略去？

下面，我们看看许译《唐诗三百首》（2007年1月第一版）第六页的对该诗的译注：

A Spring Morning

Meng Haoran

This spring morning in bed Im lying，

Not to awake till birds are crying.

After one night of wind and showers，

How many are the fallen flowers！

*This quatrain reveals the poets love of spring and his regret of her departure.

首先，许译的第一行和第二行结尾的lying 和crying押韵，第三句和第四句结尾的showers和flowers押韵，体现了诗歌的音美；其次，该译文的第一句和第三句长短一致，第二句和第四句长短一致，体现了诗歌的形美；第三，第一句中，没有直译“眠”，第二句没有直译“处处”，但意境表达出来了。体现原诗的意美。体现意美是诗歌翻译中最难做到的，因为需要译者的再创作。由此，我们想到宋代画院曾经举办过一次绘画比赛，画题是“踏马归来马蹄香”。众画工挥毫泼墨，各显其能，有的画骑马人手里拈了一枝花，有的画马蹄上缠着一枝花，有的画一匹马站在一片鲜花丛中，最后夺魁的却是这样一幅画：一匹骏马奋蹄疾驰，马蹄边飞舞着几只小蜜蜂。真是绝妙的构思啊，画中没有花，但追逐马儿的小蜜蜂却让人嗅到了浓郁的花香。花香是难以正面描绘的，而以蜜蜂衬花香从而获得含蓄蕴藉虚实相生的艺术效果。绘画艺术是这样，文学创作是这样，文学翻译何尝不是如此呢？

英国诗人柯勒律治曾说： “Prose is words inthe best order； poetry is the best words in the best order” （散文是编织得最好的文字，诗歌是编织得最好的绝妙好辞）。由于西方文字是形合文字，百分之九十以上可以对等，所以西方提出了翻译对等论。但中文是意合文字，据计算机统计，只有大约百分之四十的中文可以和西方文字对等，西方的翻译理论不适合中西翻译实践，因此，中译英的翻译理论必须来源于中英翻译实践，必须建立中国学派的文学翻译理论。而英译唐诗的最高标准，应是要追求意美、音美、形美的有机统一。许渊冲教授是翻译三美理论的提出者，也是三美理论的实践者，在许老长达七十年的翻译生涯中译作涵盖中、英、法等语种，翻译集中在中国古诗英译，形成韵体译诗的方法与理论，被誉为“诗译英法唯一人”，在国内外出版中、英、法文著译六十本，包括《诗经》、《楚辞》、《李白诗选》、《西厢记》、《红与黑》等中外名著。许老在《中国学派的文学翻译理论》指出：在译诗时，传达原诗意美是最重要的，是第一位的；传达原诗音美是第二位的；传达原诗形美是第三位的，最好“三美”齐全，如果必能兼顾，就要从全局考虑取舍。许老创译的例子数不胜数，以柳宗元的《江雪》为例：

千山鸟飞绝，万径人踪灭；孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

Fishing in Snow

From hill to hill no birds in flight，

From paths to path no man in sight.

A lonely fishman， behold！

Is fishing snow on river cold.

第一句的“千山”说成从一座山到另一座山，“鸟飞绝”反说成没有飞鸟。第二句的“万径”说成是从一条道到另一条道，“人踪灭”反说成看不见行人。第三句舟字不译，因为寒江垂钓，自然是在船上，“蓑笠翁”说成“渔翁”，再加一个“看”，以动衬静，愈见其静。第四句说原来渔翁不是在钓鱼而是在钓雪，显示渔翁独立的人格。全诗上下都体现了译者的创译，让人读罢全诗，心领神会，荡气回肠。这大概就是创译诗歌达到的“三美”境界吧！

参考文献：

[1]许渊冲.翻译的艺术[M].北京：五洲传播出版社，2006.

[2]许渊冲.唐诗三百首[M].北京：中国对外翻译出版公司，2007.