诗经·国风·召南·行露

诗经·国风·召南·行露（精选8篇）

篇1：诗经·国风·召南·行露

厌浥行露，岂不夙夜，谓行多露。

谁谓雀无角?何以穿我屋?谁谓女无家?何以速我狱?虽速我狱，室家不足!

谁谓鼠无牙?何以穿我墉?谁谓女无家?何以速我讼?虽速我讼，亦不女从!

【注释】

(1)厌浥(yì)：湿淋淋的。行(háng)：道路。

(2)岂不：难道不想。

(3)谓：同“畏”。与下文的“谓”不同义。

(4)角(lù)：鸟嘴。

(5)女(rǔ)：通“汝”。

(6)速：招致。狱：讼，打官司。

(7)墉(yōng)：墙。

【参考译文】

道上露水湿纷纷。难道不想行五更?只怕晨露湿我身。

谁言麻雀没有嘴?如何穿入我屋中?谁说你还没成家?为何害我见官家?即便使我入牢狱，要想娶我万不能!

谁言老鼠没有牙?如何在我墙上爬?谁说你还没成家?为何害我见官家?虽然使我遭诉讼，要想娶我万不从

篇2：诗经·国风·召南·行露

《行露》

厌浥行露⑴，岂不夙夜?谓行多露⑵。

谁谓雀无角⑶?何以穿我屋?谁谓女无家⑷?何以速我狱⑸?虽速我狱，室家不足⑹!

谁谓鼠无牙?何以穿我墉⑺?谁谓女无家?何以速我讼⑻?虽速我讼，亦不女从!

【注释】

⑴ 厌(yè)浥(yì)：非常湿，湿漉漉。行(hánɡ)：道路。露：露水。

⑵ 夙：早晨。夙夜：早夜，指夜色将尽、东方未明之时，含有早起赶路之意。

⑶ 谓：“畏”的假借字，怕。《诗经》中凡上言“岂不”、“岂敢”者，下句多言“畏”。如《大车》、《出车》等。

⑷ 谓：说。雀：麻雀。角：指鸟嘴“喙”。

⑸ 女(rǔ)：通“汝”，你。家：家室，指妻子。

⑹ 速：召，请，招致，逼迫的意思。狱：诉讼，官司。

⑺ 室家：结婚。男子有妻叫“有室”，女子有夫叫“有家”，此处指做你的妻室。不足：理由不足。

⑻ 墉(yōnɡ)：垣墙，矮土墙。

⑼ 女(rǔ)从：“从汝”的倒文，即顺从你。

【译文】

湿漉漉的大路上沾满了露水，

谁不愿意早早起身快赶路?

畏怕的是道旁露水濡衣衫。

谁说那麻雀没有喙，

为什么啄穿我的屋?

谁说你还没妻室，

为什么强逼我上公堂?

虽然你强逼我上公堂，

想叫我嫁你理不足!

谁说那耗子没有牙，

为什么穿透我的墙?

谁说你还没妻室，

为什么强逼我吃官司?

虽然强逼我吃官司，

我也绝不会顺从你!

【赏析一】

这首诗的主旨，从古至今，聚讼纷纭。《毛诗序》联系《甘棠》而理解为召伯之时，强暴之男不能侵陵贞女，而《韩诗外传》、《列女传·贞顺篇》却认为是申女许嫁之后，夫礼不备，虽讼不行的诗作，清龚橙《诗本谊》、吴闿生《诗义会通》等承袭此说。明朱谋玮《诗故》又以为是寡妇执节不贰之词，清方玉润《诗经原始》则以为是贫士却婚以远嫌之作。今人高亨《诗经今注》认为是一个女子嫌弃夫家贫穷，不肯回家，被丈夫讼于官府而作;余冠英《诗经选》认为是一个已有夫家的女子的家长对企图以打官司逼娶其女的强横男子的答复;陈子展《诗经直解》认为是一个女子拒绝与一个已有妻室的男子重婚的诗歌。笔者认为余说近是，但诗中的主人公应是那位女子。

首章首句“厌浥行露”起调气韵悲慨，使全诗笼覃在一种阴郁压抑的氛围中，暗示这位女性所处的环境极其险恶，抗争的过程也将相当曲折漫长，次二句“岂不夙夜?谓行多露”，文笔稍曲，诗意转深，婉转道出这位女子的坚定意志。次章用比兴方法说明，即使强暴者无中生有，造谣诽谤，用诉讼来胁迫自己，她也决不屈服。“谁谓雀无角?何以穿我屋?谁谓女无家?何以速我狱”四句是正话反说，表示：雀虽有嘴而无穿我屋之理，你已有妻则无致我陷狱之理。委婉巧妙;而“虽速我狱，室家不足”两句则是正面表态，斩钉截铁，气概凛然。第三章谓：鼠虽有牙而无穿我墙之理，你已有妻则无使我遭诉讼之理，但你若欲陷我于诉讼，我也不会屈从你。句式复沓以重言之，使得感染力和说服力进一步加强。全诗风骨遒劲，格调高昂，从中读者不难体会到女性为捍卫自己的独立人格和爱情尊严所表现出来的不畏强暴的抗争精神。

【赏析二】

这首诗是一位不知名的女子为拒绝与一个已有家室的男子重婚而作。男方显然采用强暴手段，用刑狱相逼，但作者并未屈服，并用诗歌来表达自己的意志。

即使是用今天的`标准来看，这种宁为玉碎的气节，也是可歌可泣，值得大加赞颂。

气节是主体价值的一种体现。它与金钱所代表的价值尺度，完全不可同日而语。气节是为了维护某种内在的价值观，比如尊严、人格、理想等，而不顾牺牲现实的实际利益，乃至付出血和生命的代价。因此，它表现出人类崇高的精神追求和境界。

金钱所代表的是现实的实际利益。当人只盯住眼前的实际利益时，就完全可能为此牺牲精神上的价值追求，变得像行尸走肉一般只盯住眼前的臭鱼烂虾。当人变成金钱的奴隶之时，他就完 全丧失了人之所以为人的特性，丧失了自己。俗话说，人为财死， 鸟为食亡。这话只说对了一部分。只有挣钱机器(机器没有生命，没有自我意识，因而没有自我，仅仅是一个物)才会为财死。

人生确有比金钱重要得多的东西。士可杀而不可辱。羞辱是对人格尊严的嘲弄和调戏，是对人的价值的蔑视和抹杀，为此，当然值得付出生命的代价。沦为奴仆，变作他人的玩物，应当算是最为悲惨的人生境况，为了拒绝和摆脱这种境况，当然也值得付出代价和生命。我们从诗中读出的，正是敢于说“不”字的凛然气节。这是需要大无畏的气概的。

篇3：论《诗经·国风》的早期传播

《诗经·国风》的创作时代上起西周初期, 下至春秋中叶, 即从公元前11世纪一直延伸到公元前6世纪, 跨度为五百多年。在这五百多年间, 流传于民间的歌谣、文人乐官创作的歌曲是一个庞大的数字。然而最终得以传播至今的, 只有160篇, 平均来看, 每三年还不到一篇。那么, 这些诗歌的传播和它们创作的特点有什么联系?我们尝试从这一问题切入, 来分析和探讨《国风》在其创作初期广为传播的深层次原因及其传播特点。

《国风》是不是民歌, 是《诗经》学的一大公案, 聚讼纷纭, 但主要分为两派观点。一派认为《国风》源自民间歌谣, 一派认为《国风》是各国贵族作品。但不管持上述两派何种观点, 不可否认的是, 《国风》在创作之初, 其传播方式是以口头传播为主。对这一问题, 学者们有着比较一致的看法。比如, 梁笑梅认为, “有声语言的产生被视为人类传播历史上的第一次革命, 由此产生的口头传播是人类最基本、最常用的传播手段, 具有直接性和灵活性。”[1]何如月指出, 受书写材料的限制以及社会环境的限制, 春秋时期诗经的几种主要传播方式如宴会演奏、学校教授、赋诗言志、引诗证诗等都属于口头传播, 口头传播是其主要的传播渠道。这是《诗经》早期传播过程中体现出来的重要特点之一。[2]陈子展先生认为, “ (诗经中) 《国风》一部分大都是民俗歌谣之言, 最富于人民性。”[3]我们也认为, 诗经中文学价值最高的国风部分, 其最初形式是存在于口头的歌谣。理由有两点。一是从诗经很多篇目的内容来看, 其作者是底层的劳动人民。比如《魏风·伐檀》:“坎坎伐檀兮, 置之河之干兮。”《东门之池》:“东门之池, 可以沤麻。彼美淑姬, 可以晤歌。”这些内容都是所谓“劳者歌其事”。在当时教育普及程度非常低的情况下, 底层的劳动人民是不识字的, 他们不经意创作出来的歌谣, 在人们的口耳相传中不断被改进、完善, 并最终具有极高的音乐性和文学性, 被官方文化部门的相关人员记录下来, 成为中国文学传诵千古的经典。其二, 《汉书·艺文志》说:“以其讽诵, 不独在竹帛”。正因为这一特点, 《诗经》才能在“礼崩乐坏, 书阙有间”的情况下, 得以较好地保存其文本。也正是因为其朗朗上口, 以一种生鲜的形式存活于当时百姓的口头, 才能在秦始皇焚书之后, 仍然能顽强地复原其初始形式。

二、《国风》最初得以传播最重要因素, 是其乐感之优美、韵律之和谐

很遗憾, 我们所读到的《诗》, 只是它的歌词部分, 而它们所拥有的优美的曲调, 已经是不可得而知了。我们现在所看到的《诗》, 以文字的形式保存于书籍中, 在辗转三千年时光之后, 安安静静的, 似乎那些曾经的庄严、繁华、喧闹与她无关。而我们若不透过那厚重的三千年的历史尘灰, 我们会简单地以为她原来就像我们现在所看到的那样沉默和艰涩, 从而忽略了它们曾经拥有的音乐性和和谐的韵律。《墨子·公孟篇》指出:“诵《诗》三百, 弦《诗》三百, 歌《诗》三百, 舞《诗》三百。”“诵诗三百”, 是指朗诵、吟咏;而“弦《诗》三百”, 大概就是在唱《诗》三百时, 用古琴一类的乐器来伴奏了。“歌《诗》三百, 舞《诗》三百”则更加说明, 《诗》在当时不但是可以唱的, 而且还有专门的乐工为这些动听的歌曲编排了相应的舞蹈, 在节日、祭祀等一些重要的场合用来表演。通过对《国风》作品的微观分析可以发现, 一些歌谣注重音乐的韵律、用韵等语言形式方面, 而以牺牲歌谣在语言内容上的完善为代价。因为只有好听、好记、耳熟能详才能被记住、被接受、被广泛传播。如果把歌谣比喻成一个生物的话, 这也是它们赖以生存、得以传播的第一法则。可以说, 《诗经》中这些歌谣的创造者和整理者, 总是自觉或不自觉的去贯彻这一创作规律, 总是把歌谣的音乐特性和韵律感放在第一的位置, 而把诗歌的语言所承载的思想内容放在第二的位置。鱼和熊掌有时候不可兼得, 那就不得不舍彼取此。因此, 《国风》160篇, 并不是每一首都是将音乐性和思想性结合得非常完美, 有相当一部分, 是因为它们当时的优美旋律, 也就是其“作曲”上的成功得以传唱并被保存、流传的。就像现在的一些流行歌曲, 同一主题、作词类似的歌在数量上非常多, 但往往只有少数歌曲因其韵律和曲调大受欢迎, 成为经典。它们的“作词”部分并非像历代一些《诗经》研究学者所想象的那么寓意深刻, 我们现在所能见到的“歌词”部分只是歌谣创作者为迎合歌谣的韵律而在遣词用句方面临时所做出的妥协而已。李光地就曾经强调:“《诗经》除显然有证据的, 自然为某人某事, 稍涉游移者, 便须空之, 愈空愈好, 何用实以世系为哉?只是要见其大处。如《国风》不过此男女饮食之故, 到《大雅》、《小雅》, 皆贤人君子所为, 作宴飨慰劳, 命将出师, 行礼奏乐也, 不过如此。”[4]《诗》三百, 很多之所以被后来的整理者选中并因此传播开来, 只是由于它们的曲调之优美的缘故, 而其歌词部分, 事实上是很平淡, 看不出来有什么特别的地方。比如这首《周南·芣苢》:

采采芣苢, 薄言采之。采采芣苢, 薄言有之。采采芣苢, 薄言掇之。采采芣苢, 薄言捋之。采采芣苢, 薄言袺之。采采芣苢, 薄言襭之。

这一首诗, “采采芣苢, 薄言采之”之后就是将“采”更换为“有、掇”等字, 一共六小节。不厌其烦, 反反复复。单凭歌词来看, 实在看不出有什么文学性。这首诗可能是采芣苢之时所咏唱, 类似于劳动号子, 虽然单一, 但由于其曲调很有特点, 因此被选诗者相中。类似的例子又如《卢令》:

卢令令, 其人美且仁。卢重环, 其人美且鬈。卢重镅, 其人美且偲。

当然, 我们并不因此而否认, 《国风》中有不少是可以传诵千古的神来之笔, 是音乐性和思想内容性结合完美的佳作, 毕竟, 在跨度近500年间, 只选出了这160篇。我们只是强调在研究或学习《国风》时, 应该避免陷入那种就其思想主题非得拼出一个标准答案的思维定势。

通过对《国风》各篇的分析, 我们认为, 和其口头传播的方式相适应, 《国风》的创作、整理具备乐感优美、韵律和谐的音乐性。从语言形式来看, 《国风》的音乐性体现在以下四个方面:

一是用韵。《国风》篇篇用韵, 概莫能外。灵活多样的用韵, 是《国风》音乐性最重要的特点和最鲜明的体现。它的这一特点, 也无意中为音韵学家研究汉语上古音保存了最重要的语音材料。

二是节奏。《国风》对节奏的强调, 有时候是通过对语句中词语顺序的强行调整实现的, 这种调整往往和常见的词法、语法不一致, 例如《豳风·破斧》:

即破我斧, 又缺我斨。周公东征, 四国是皇。哀我人斯, 亦孔之将。

即破我斧, 又缺我錡。周公东征, 四国是吪。哀我人斯, 亦孔之嘉。

即破我斧, 又缺我銶。周公东征, 四国是遒。哀我人斯, 亦孔之休。

这首诗每一章的末尾, 为了不破坏前面诗句中四个音节所形成的节奏, 在“孔将、孔嘉、孔休” (非常美好的意思) 中间插入一个虚词“之”, 这样节奏就合拍了。

又如《豳风·狼跋》:狼跋其胡, 载疐其尾。

这句诗本来“狼跋其胡, 疐其尾”, 为了保持四个音节的节奏, 就在动词“疐” (三家诗作“踬”) 前面加了一个上古汉语常用的动词前缀“载”。

三是词语多用重言叠字, 或双声叠韵。这一用词特点自然而然形成音节上的节奏感。重言叠字如“关关雎鸠”、“蒹葭苍苍”、“虻之蚩蚩”、“泣涕涟涟”、“采采芣苢”、“桃之夭夭”等等。一些篇目则是大量运用这一特点, 如“肃肃兔罝, 椓之丁丁。赳赳武夫, 公侯干城。 (《周南·兔罝》) ”、“河水洋洋, 北流活活。施罛濊濊, 鳣鲔发发, 葭菼揭揭。庶姜孽孽, 庶士有朅。 (《卫风·硕人》) ”。至于双声或叠韵词, 在《国风》中也是随处可见, 像“辗转、翱翔、逍遥、邂逅、绸缪、颠倒、婆娑”等等这样一些词, 三千多年来, 一直沿用到现在。

四是一首诗往往分成几个章节, 每章同中有异, 形成一唱三叹的效果。同一主题反复吟咏, 从而充分地抒发了诗人情感或叙述了事理, 让人印象深刻。如《陈风·东门之池》:

东门之池, 可以沤麻。彼美淑姬, 可以晤歌。

东门之池, 可以沤苎。彼美淑姬, 可以晤语。

东门之池, 可以沤菅。彼美淑姬, 可以晤言。

又如《王风·采葛》:

彼采葛兮, 一日不见, 如三月兮!

彼采萧兮, 一日不见, 如三秋兮!

彼采艾兮, 一日不见, 如三岁兮!

三、有利于《国风》早期传播的其他因素

除了上述所论述的最重要因素之外, 《诗经·国风》在早期得以广泛传播还有其他一些因素。其中, 《国风》描写了古人日常生活中令人印象深刻的意象和意境, 是其原因之一。现代人看诗经, 往往在它艰涩的字句面前知难而退;一些人听说这是经典, 硬着头皮去读, 也往往只是停留在文字层面或语言层面, 看不见美, 感受不到阅读的愉悦。如果能从文字语言层面, 进入这些字句所编织的意象空间, 你也许就会发现, 在它斑驳大门的后面, 是多么的美轮美奂。比如《秦风·蒹葭》描绘出的一种优美极致的朦胧意象, 这首诗因之被称作“朦胧诗之祖”。又如《卫风·硕人》中描写女子之美, 至今难以被超越:手如柔荑, 肤如凝脂, 领如蝤蛴, 齿如瓠犀。螓首蛾眉, 巧笑倩兮, 美目盼兮!

类似例子, 不胜枚举。此外, 还有其他原因, 比如, 《诗·国风》在当时在一定程度上承担了社会舆论、政治人物品评等功能, 也有助于其广泛传播。这些次要因素, 本文就不一一赘述。

摘要：通过对《诗经.国风》语言形式的分析, 探讨了它们在创作初期广为传播的深层次原因及其传播特点。《国风》的早期传播方式是以口头传播为主。在口头传播过程中, 《诗经.国风》160篇最终得以胜出从而流传至今, 源于这些篇目的创作者把歌谣的音乐性和韵律感放在第一重要的位置。相对而言, 这些诗歌的内容等因素在传播的初期则处于次要地位。

关键词：诗经,国风,早期传播,乐感

参考文献

[1]梁笑梅.中国诗歌传播学的学理背景与学科特质[J].西南师范大学学报 (人文社科版) , 2005 (4) :138-141.[1]梁笑梅.中国诗歌传播学的学理背景与学科特质[J].西南师范大学学报 (人文社科版) , 2005 (4) :138-141.

[2]何如月.从传播学视角看《诗经》在春秋时期的流传及其影响[J].陕西师范大学继续教育学报, 2006 (1) :58-61.[2]何如月.从传播学视角看《诗经》在春秋时期的流传及其影响[J].陕西师范大学继续教育学报, 2006 (1) :58-61.

[3]陈子展.诗经直解[M].上海:复旦大学出版社, 1983 (10) :15.[3]陈子展.诗经直解[M].上海:复旦大学出版社, 1983 (10) :15.

篇4：《国风》之首《诗经 》之冠

关键词：《关雎》《诗经》之冠 经学论说 文学论说

一、《关雎》凭什么居《國风》之首、居《诗经》之冠？

一部作品集的第一篇可能代表整部集子的精神倾向，例如：《古诗十九首》的《行行重行行》；阮籍《咏怀》的《夜中不能寐》；王维《辋川集》的《孟城坳》，莫不如此。对《诗经》和《关雎》而言，这也不是一个简单的随意排列的顺序问题，《关雎》确实很大程度上被看作是《诗经》的代表。正由于此，“《关雎》凭什么居《國风》之首，居《诗经》之冠”这一古老问题从汉代到现当代都是《诗经》研究中一个重要的问题。历代对《关雎》能够代表《國风》、《诗经》似乎并没有多大疑异，问题在于它在哪些方面代表了《國风》，哪些方面代表了《诗经》？

时代不同，提出这一问题的背景也就不同，历代儒生和《诗经》研究者回答这一问题的思路和方法也不一样。大致看来，由汉至明中期是从经学的角度立论，证明《关雎》及《诗经》的人性治道意义而确定它们的儒家经典地位。也有先确定经学地位再证明其人性治道意义的；明后期开始，出现了从文艺的角度论述《关雎》及《诗经》的观点，这来自于人性观念的变化，结果打破了经学一统的研究局面；近现代以来这种从文艺学乃至纯粹文学角度的论述更多见。本文拟从经学和文学两个角度说明历史过程中对《关雎》的论述，以期获得对这篇经典作品的全面认识。

一、《关雎》居《诗经》之冠的经学论证

从人性治道角度论述《关雎》及《诗经》又可细分为三个历史时期：春秋时代、汉代经学、宋代经学。时代和学风的变化使得这三个时期的论证呈现出明显的差异，我们由此得以发见《关雎》及《诗经》不同时代所呈现的不同面貌，也大约可以认识论述者的背景因素和思想观念。

首先，来看孔门“诗学”观中《关雎》的地位。《诗经》在孔子的时代还不称为“经”，但它是孔门教学的重要内容。孔门“四教”（相当于四门功课）的“文、行、忠、信”（《述而》）似乎都可以找到《诗经》的因素。孔子具体论述《诗经》的话语更是比比皆是。孔门“诗学”也因而成为历代论述“《关雎》何以居于《诗经》之首”的源头。

其次，来看汉代儒生对《关雎》及《诗经》的论述。在汉代，儒学到武帝时方才确立了独尊的地位。儒生们为此可谓煞费苦心、绞尽脑汁，这在有关《关雎》及《诗经》的论述中也可以完全了解到儒生们的论说技巧，更不用说他们对“六经”的论述了。

汉代韩、鲁、齐、毛四家说《诗》，韩、鲁、齐三家在汉初即立为博士，毛诗则不是官学。然而东汉大儒郑玄以毛诗为底本笺释《诗经》，使得毛诗独传，而其他三家大多失传。这三家中其余两家只留下片言只语，《韩诗外传》则完整地流传下来，只是《内传》失传。正是在《韩诗外传》中，最早提出这一问题：“《关雎》凭什么居《國风》之首，居《诗经》之冠？”《诗大序》一般被认定为东汉著作。它融合了今古文经学，在较《韩诗外传》更为全面的眼光下论述《关雎》和《诗经》。而就“《关雎》何以居《诗经》之首”这一问题，《诗大序》则提供了历史和作用两种证明。从教化意义来看，《周南》、《召南》作为“正始之道，王化之基”，其重要性超过了其他篇章。张守节《史记正义》在《孔子世家》中对“《关雎》之乱以为风始”的说明更明白地阐述了《关雎》的这种教化意义。

再次，我们以朱熹为代表看宋儒对这一问题的论说。朱熹代表的宋代理学以四书为底本阐发儒学教义，孟子的“性善说”构成理学的哲学基础。“性”的“四端”得以发扬光大就可以养成君子品格。朱熹所谓的诵读《关雎》就可以“得其性情之正”的观点就是以孟子学说中论述《关雎》的教义，其论述方式显而易见。

二、《关雎》居《诗经》之首的文学论证

从宋代开始，《诗经》研究逐渐突破经学的限制。在内容方面，有了多样的解读方式，以致明代汤显祖《牡丹亭》把《关雎》作为男欢女爱的情歌。艺术形式方面的研究也越来越多，“《关雎》何以居《诗经》之首”的问题也要求在新的领域予以回答。

首先，我们来看清代方玉润《诗经原始》中对经学的解释，方玉润反对历代经生把《关雎》解作为文王风教、后妃之德之说，对《诗经》尤其是《二南》依然极其赞颂，但绝不再是从经学的角度出发，以教化功用作为评价《诗经》的第一乃至唯一标准。清代以来的“疑古思潮”尽管有许多思想被后人称为诟病之处，但“疑古”毕竟开阔了研究者的视野，而对《诗经》艺术形式的重视恰恰就与此思潮有关，沿着这样的方向，对“《关雎》为何居《诗经》之首”这一古老问题有了全新的答案。

其次，我们来看今人聂石樵等人的《诗经新注》对《关雎》的论说：

在艺术上，前人认为《关雎》有“七胜”：格局之胜、运笔之胜、文法之胜、字法之胜、造词之胜、用韵之胜和音节之胜。全诗声情文义俱佳，足可谓《國风》之始，“三百篇”之冠。

“七胜”之说，究竟始于何处，《诗经新注》没有说明。但“七胜”标示了宋代以来对《关雎》及《诗经》新的解读方式。在涵咏《关雎》的基础上，“七胜”的具体所指可有如下说明：第一，“格局之胜”是就诗篇的格调而言，文王具有为人处世的完美分寸感，体现出儒家的“中庸”之美；第二，“运笔之胜”是就谋篇布局而言，《关雎》的五节可分为三个部分，前两节歌咏文王对淑女的喜爱与追求，中间一节是追求不得的焦虑不安，后两节则是婚配之后的和乐美满；第三，“文法之胜”略等于现代汉语的表现手法，指《关雎》“兴”的两种运用；第四，“字法之胜”指“左右流之”、“左右采之”、“左右芼之”几句中“流”、“采”、“芼”三个字的变化及“寤寐求之”、“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”中“求”、“友”、“乐”的变化之美；第五，“造字之声”指篇中“窈窕”、“参差”、“辗转”三个连绵词的创造，绘声绘色、各尽其妙；第六，“用韵之胜”指本诗采用偶句用韵的形式，全篇三次换韵；第七，“音节之胜”指全诗四字一句的整齐句式及三个层次之间平缓与急促节奏的相辅相成。

篇5：诗经·国风·召南·行露

⑵鸠：一说鳲鸠(布谷鸟)，自己不筑巢，居鹊的巢。贵州民间传说斑鸠不筑巢，居其他鸟类筑的巢。

⑶归：嫁。

⑷百：虚数，指数量多。两：同辆。御(yà亚)：同“迓”，迎接。

⑸方：并，比，此指占居。

⑹将(jiāng江)：送。

⑺盈：满。此指陪嫁的人很多。

篇6：诗经·国风·召南·野有死麕

野有死麕

朝代：先秦

作者：佚名

原文：

野有死麕，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。

林有朴樕，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。

舒而脱脱兮!无感我帨兮!无使尨也吠!

直译：

一头死鹿在荒野，白茅缕缕将它包。有位少女春心荡，小伙追着来调笑。林中丛生小树木，荒野有只小死鹿。白茅捆扎献给谁?有位少女颜如玉。“慢慢来啊少慌张!不要动我围裙响!别惹狗儿叫汪汪 !”

意译：

野地死了香獐子，白茅包裹才得体。少女怀春心不已，美男善诱情意起。

林中朴樕无人理，野地死鹿还施礼。白茅包裹埋地里，少女如玉属意你。

缓脱裙衣是何企，别碰腰带对不起。莫使狗儿叫不已，少女今生跟定你。

注释：

⑴ 麕(jūn)：同“麇(jūn)”，也可用“野有死麇”，獐子。比鹿小，无角。

⑵ 白茅：草名。

⑶ 怀春：思春，男女情欲萌动。

⑷ 吉士：男子的美称。

⑸ 朴樕(sù)：小木，灌木。

⑹ 纯束：捆扎，包裹。“纯”为“稇(kǔn)”的假借。

⑺ 舒：一说舒缓，一说语词。脱脱(duì兑)：动作文雅舒缓。

⑻ 感(hàn)：通假字，通：撼 ，动摇。

帨(shuì)：佩巾，围腰，围裙。

⑼ 尨(máng)：多毛的狗。

鉴赏：

(1)男子小心翼翼用白茅包好刚打到的獐子，怀着坎坷不安的心情送给心爱的女子，并称女孩就像这白茅一样纯洁美丽。

(2)二人亲热时女孩不好意思让他不要太粗鲁，以免招来人旁观的细节说明两位古代男女青年对待恋爱的方式是自然、直接、主动，对待恋爱的态度是真诚大方，朴实率真，不矫揉造作，女生还带着年轻的娇羞。

(3)獐和鹿，都是古人求亲的时候必备的礼聘之物，诗中引用这獐和鹿含义深刻。

诗经是收录自西周初期至春秋中叶约五百年间的诗篇，当时社会正处于奴隶社会想封建社会过度，礼教尚未形成，社会风气较开放，古代男女对性的态度不像后世般受礼教禁锢，所以男女表达爱情还是比较大胆，直接的。谈情说爱、男欢女爱是人纯真性情的流入，不能言其淫艳、不符礼义廉耻。

《野有死麕》以它鲜明直面讴歌爱情的主题而显得极其可贵。 全诗三段，前两段以叙事者的口吻旁白描绘男女之情，朴实率真。第三段转变叙事角度的`描写手法使整首诗情景交融，正面侧面相互掩映，含蓄诱人，赞美了男女之间自然、纯真的爱情。后人鉴赏《野有死麕》应结合当时的社会现状、民俗风情及文化背景才不失之偏颇。

篇7：诗经国风召南小星赏析

《诗经》是我国最早的一部诗歌总集。分为风、雅、颂三类。其中本诗选自《国风·召南》这一章节。《召南》是召公统治下的南方地区民歌。

本首诗，一说描写“小吏”日夜忙碌不得休息，在星光之下仍卖力奔波，故感叹自己的命运不幸，及抱怨生活的不公;另一说，“小星”指小妾。讲正房不妒忌小妾，并且小妾“见星而往，见星而还”好似是实现了一种“和谐”，一种秩序。但是总的来说，前一种描述，更易被大众接受。所以我将从一个“小吏”的角度，来探究“小吏”的作用。

篇8：从《诗经·国风》服饰看周礼

在《诗经》里, 不少篇章涉及到周代服饰的内容, 今从国风中, 从服饰的质料, 纹饰, 色彩三个方面看看服饰对于周礼的表现。

首先, 服饰质料的精美与粗劣, 是衡量等级贵贱的重要标志。在等级制度森严的社会中, 处在最底层的贫苦百姓, 衣服原料粗劣, 主要是葛、紵等。《周南·葛覃》中“葛之覃兮, 施于中谷……是刈是濩, 为絺为綌, 服之无斁。”将葛煮后取其纤维, 用来织布, 絺是细夏布, 綌是粗葛布。老百姓生活艰难, 有此夏布为衣, 已是“服之无斁”了。

周代的丝织业在当时已经相当发达, 在《诗经》中, 提到的各种丝织品的有稠、縞、锦、绢等。周代锦衣已成为上流社会显示身份地位的服饰, 锦是以彩色丝线织成的有花纹的织物, 彩纹并茂, 华丽多姿, 是丝绸中最为精巧复杂的品种。《卫风·硕人》中描写庄姜穿的服饰是“衣锦褧衣”, “锦”就是有花纹的丝绸, “褧衣”就是披在外面的罩衫。

丝绸的使用是在《诗经·国风》中的描写充分体现了统治者身份地位。但合礼的服饰体现在很多方面, 不同的身份, 穿戴不同的服饰。接下来所说的狐裘, 也是彰显身份的一种重要衣料。狐裘是周代贵族的一种朝服, 分为狐白裘和狐青裘, 以前者为最高贵, 按礼, 狐白裘只是卿大夫以上的人才有资格穿, 其他人不得穿服。《礼记·玉藻》记载“士不衣狐白”。

周人礼节繁缛, 不同的场合也有不同的礼仪规定, 为了与这些礼仪相呼应, 即使是同一个人, 在不同的场合也应穿戴不同的服饰。狐裘是周代贵族的朝服, 只有上朝时才能穿。

其次, 服装的纹理与装饰之于周礼, 也体现了周代尊卑, 礼仪制度的繁复。周代贵族的文饰之衣, 在《诗经》中有“象服”、“黼衣绣裳”、“衮衣”等。“象服”亦名袆衣, 即画袍;“黼衣”衣上有青、黑相间的花纹;“衮衣”又称衮服、衮冕, 上衣绘龙、山、华虫、火、宗彝五章花纹, 下裳绘绣藻、粉米、黼、黻四章花纹, 这些章纹的题材来源于人类在原始社会的生存斗争。

《诗经》中衣服上面的纹理体现着周礼, 但其他的装饰也从不同的角度体现了周代的礼仪规范以及生活习俗。从头饰来说, 《鄘风·君子偕老》中说“君子偕老, 副笄六珈”。其中, “笄”, 赞也, 用来挽住头发, 并达到美化的一种效果;“珈”是用玉做成的, 由六颗垂珠的一种女性的头饰。

提到装饰物, 就不得不提到玉, 这个与德相搭配的饰物, 是中国人最喜爱的饰物之一, 从古至今一直有佩戴的习惯。上一段中所提到的“珈”即是玉所作。在《诗经》时代, 玉佩是作为贵族阶级的随身饰物, 不仅可以用来美化外表, 也可以标识人的身份等级, 是人格化的象征。《礼记·玉藻》记载“古之君子必佩玉”。

玉不仅仅是人们追求美的体现, 还被时人视作人格的象征。《卫风·木瓜》中写到“投我以木桃, 报之以琼瑶”, 即是典型象征人格的例子。

再次, 服装色彩之于周礼, 也体现了当时的很多礼仪文化与习惯。从《诗经》来看, 周代的印染技术已相当发达, 服饰绚丽多彩, 与周之礼制有很大的关系。《礼记·王制》云:“殷人冔而祭, 縞衣而养老。”盖殷人尚白, 故用縞衣;周人胜殷立国, 色尚赤, 故服装色彩以赤为最贵, 诸侯天子礼服可用赤色, 大夫用即为僭礼。服饰色彩在周代, 在某种程度上已成为礼制的符号了。

服饰色彩除了等级象征的意义外, 也别具道德和审美的意味, 有些诗以衣服的洁白之性喻君子进退有度的高尚品德。《召南·羔羊》中记载“羔羊之皮, 素丝五紽”;《郑风·出其东门》记“縞衣綦巾, 聊乐我员”。《诗经》服饰色彩的丰富性, 不仅与等级尊卑有关, 与人们对服饰的色彩审美的发展也有很大的关系。

对于服饰来说, 可以反映一个民族的文化心理, 而在服饰的质地、色彩、形制、图案等要素中, 色彩是第一敏感的要素, 它对于表达民族的文化心理, 形成服饰的民族风格具有举足轻重的意义。《诗经》中的丰富色彩对后市也产生了深刻影响。其中的富丽之色体现着贵族的审美品位, 也体现了周代的礼仪制度。《郑风·大叔于田》中说“叔于田, 乘乘黄”, 其中, “黄”就是指的黄马。狩猎是贵族重大的事件, 必定选择高大健硕、毛色鲜亮的好马, 而黄为正色, 黑白则有威严的意味。

说到《诗经》中的色彩, 我们会发现一个奇怪的现象, 即服饰色彩的性别错位, 这在一定程度上体现了周代礼仪对服饰审美的影响。在中国的文化观念中, 红与女性有着不解之缘, 红粉饰面, 红袖为衣等。然而在《诗经·国风》中, 穿着红色服饰的却多是男性, 《豳风·七月》中“我朱孔阳。为公子裳”, 每年的秋天, 女子们把布料染成大红色, 准备着为男人们做大红裙子。

《诗经·国风》中男性服饰成为一道艳丽的景观, 在国风中, 例子不胜枚举, 而女性的服饰则是以素淡为背景。白是女性服饰的主调。《卫风·硕人》中的庄姜是《诗经》中女性美的典型, 在婚礼上, “衣锦褧衣”, 以锦衣着于内, 以白衣罩其外。虽然后代常把女子称为红粉佳人, 但《诗经》中的女子却像初生的明月清新明净, 《陈风·月出》中“月出皎兮, 皎人僚兮”, 这就是典型的例子。

以上是从《诗经·国风》的服饰的三个方面来说服饰与周礼的关系, 从《诗经·国风》中我们可以看到, 服饰有标身份, 示美刺, 传情谊, 示双关的作用, 而这些作用都是和当时的文化制度有着密切的关系。服饰随着社会的发展, 由原来的护体功能发展称为“周礼”的一个组成部分, 增加了社会政治, 道德, 情感的涵义。

摘要：《诗经》作为中国最早的诗歌总集, 无论在生活中, 还是审美中, 都体现出周代礼仪的文化制度。而在等级森严的奴隶社会和封建社会中, 服饰作为一个人身份地位的外在标志, 不仅在衣物的制成材料上, 还从纹饰与色彩上体现出服饰对于周礼的重要性。