谈中国戏曲艺术的发展进程论文

谈中国戏曲艺术的发展进程论文（精选10篇）

篇1：谈中国戏曲艺术的发展进程论文

早期最具代表性的是海盐、余姚、弋阳、昆山“四大声腔”。四大声腔中的海盐腔，形成于南宋浙江海盐地区，海盐腔是最古老的一种声腔。约正德年间(公元1506～15)，南戏流传至浙江海盐地区，在与当地民间音乐和语言音调相结合的基础上形成的一种新型声腔。

明嘉靖至万历年间(公元1522～16)先后流行于浙江嘉兴、湖州、台州、温州等地，是明初戏曲的主要声腔，并对南曲在观众中地位的确立起到过非常重要的作用。海盐腔在流传过程中，由于受到广大士大夫的喜爱，因此剧目多为文人创作，音乐风格文静典雅。海盐腔演唱与道白多为官话，锣、鼓、拍板等打击乐器是主要伴奏乐器。明万历以后，随着昆山腔的崛起，海盐腔逐渐衰落，曲谱遗失，地位逐渐被新兴的弋阳腔和昆山腔所取代。

余姚腔：形成于浙江余姚。嘉靖年间(公元1522～1566年)盛行于江苏的常州、润州(镇州)、扬州、徐州以及安徽的贵池(池州)、太平等地。以后余姚腔逐渐衰落。据传浙江绍兴的调腔为余姚腔的支系，也有人认为与越剧有关。

弋阳腔：又称“高腔”，至迟在元末明初江西弋阳就已经出现了。宋元时期的南戏流传至江西弋阳后，与当地的民间音乐和地方方言相结合，并吸收了北曲而形成的一种声腔系统。明朝初年至嘉靖年间(公元1368～1566年)风行于徽州、南京、北京、湖南、福建、广东、云南、贵州等地。其影响力远远超过了海盐腔与余姚腔，以后更是与昆山腔争逐于剧坛。由于其较强的影响力，因此中国戏曲史上有“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法。弋阳腔特点是：一人独唱、众人帮唱，不用管弦乐器伴奏，只用鼓、板、铙、钹等打击乐器伴奏。弋阳腔在流传过程中因地区的不同又衍生出了许多新的剧种，如徽州调、青阳腔、四平腔、乐平腔、京腔等诸腔，成为具有深厚群众基础的声腔系统，对清代各种地方戏曲剧种的形成和发展有重要影响。

昆山腔：又称“昆曲”，约产生于元末明初江苏昆山地区，由于其当时还处于土腔土调阶段，影响力远不如余姚、海盐和弋阳三腔。嘉靖、隆庆年间，戏曲音乐家魏良辅、梁辰鱼、张梅谷、谢林泉、张野塘等人对昆山腔进行了重大改革，他们在昆山土调的基础之上，又综合了北曲、海盐、余姚等诸腔音乐及北曲唱法的长处，使之形成一种细腻婉转、擅长抒情的“水磨腔”。其地位也一跃为余姚、海盐、弋阳三腔之上，从而形成一种成就最大、流行最广、影响最深的声腔系统，并很快风靡全国，统治剧坛。北昆、湘昆、川昆、宁昆、永昆等许多地方化昆腔都是在昆山腔流传过程中与当地语言、音乐相结合而产生出来的声腔系统，笛、箫、笙、琵琶、鼓板、锣等是昆山腔的`主要伴奏乐器。在对昆山腔所进行的改革中，魏良辅的贡献最大，因此有人将其奉为昆山腔的始祖。魏良辅，字尚泉，明豫章(江西南昌)人，熟谙南北曲，他在张梅谷、谢林泉、顾渭滨等人的协助下，对昆山腔进行了改革创新。明沈宠绥在《度曲须知》中论及魏良辅改革后的昆山腔时说：“调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”可见改革后昆山腔，调用圆润柔美、抒情婉转的“水磨调”;行腔上注意吐字、过腔、收音三个层次;节奏方面就是所谓的“拍捱冷板”，即在节拍上加用“赠板”，将原有板式放慢一倍。另外魏良辅还完善了乐器配置，已形成较完善的管弦乐队，乐器包括笛、管、笙、箫、琵琶、三弦、筝、月琴以及锣鼓等多种打击乐器。据说经魏良辅改革后的昆山腔还只能用于清唱，后来梁辰鱼根据昆山腔的声律和腔调写成《浣溪沙》，用昆山腔演出，立即受到当时社会各阶层人民的喜爱和欢迎，昆山腔影响力迅速扩大，成为风靡全国、影响最大、最深远的剧种，几乎统治嘉靖以后的明代剧坛。

由此可以说，明清传奇是继元杂剧之后戏剧发展史上的又一高峰。“传奇”一词在唐宋时期指文人用文言写成的短篇小说。明清传奇用来特指以昆山腔和弋阳腔等戏曲声腔演出的剧本。传奇的剧本结构较大，每本传奇一般可分为四五十出不等;角色行当包括生、旦、净、末、丑;传奇以生、旦为主，但每一个角色都可以唱，出现了独唱、合唱、分唱、接唱等不同的艺术表现形式;曲调融合北曲的艺术风格，但以唱南曲为主。嘉靖以后，传奇进入了全盛时期，并出现了临川派、昆山派、吴江派三大传奇派系，同时也出现了汤显祖、沈璟、李渔等一大批著名的传奇作家。

篇2：谈中国戏曲艺术的发展进程论文

戏曲音乐作为中国最具特色传统艺术瑰宝之一，其生存与发展面临着严峻的考验。

中国的戏曲产生于北宋年间。当时北方有杂剧南方有南戏，杂剧和南戏为以后戏剧的发展奠定了基础。宋代是市民文艺大繁荣、大交流、大融会的时代。在一个个成为城市娱乐中心的瓦舍勾栏里．说唱、讲故事、武术、歌舞、诸宫调、滑稽戏、影戏、傀儡戏的演唱表演，几乎无不应有尽有。诸种伎艺互相观摩、互相竞赛，为戏曲对各种艺术因素的综合提供了最好的场所。戏曲在民间迅速传播，并且有了一定的发展。宋杂剧已有了“唱念应对通遍”的较全面的表演功能．出现了末泥、副末、装旦、装孤等较完整的角色体制，结合着故事表演，就形成了综合性的中国戏曲艺术。在瓦舍文艺高度发达的时候。涌现出„批具有较高文化素养又精通伎艺的书会人才和团社．他们为小说、崖词、影戏、傀儡戏编撰话本．使这些伎艺有了定型化的文学底本：他们也为杂剧艺术编写话本，这就是《武林旧事》和《宦门子弟错立身》剧所称的“掌记册儿”。同崖词、影戏、傀儡戏话本的命运一样．杂剧话本已不可一见．但从当时出现了掌记册儿这一事实本身，即证明了戏曲剧本或准剧本已经形成。这个时间在北宋末至南宋初，也即在公元十二世纪的上半叶，中国戏曲艺术作为一种新型的文学样式和表演艺术已经诞生。总之，中国戏曲艺术是世界最古老的三大戏剧样式之一．它与古希腊戏剧、印度古戏鼎足而立。明朝时汤显祖发表的《牡丹亭》，冯梦友的民歌集《山歌》为戏曲艺术的发展进一步作出贡献。初清京城戏曲舞台上盛行昆曲和京腔，不久秦腔盛行，虽然政府明令禁止，但是随之“三庆，四喜，和春，春台”（俗称四大微班）的进京，京剧形成了。京剧是在徽汉两调的基础上，吸收昆曲梆子腔而形成的剧种，以二黄、西皮为主要声腔。吹打曲牌却大都来自昆曲。它最初的脚色行当分成生、旦、净、末、丑、副、外、武、杂、流十行，各行都有一套比较严格的表演程式，在唱念做打上也各具特色，表现出不同人物的性格特征。它的表演艺术讲究虚实结合，最大限度地超脱了舞台表演的空间和时间限制。京剧音乐的特点 京剧唱腔属板式变化体，以西皮、二簧为主要唱腔。西皮的旋律起伏较大，节奏紧 凑，唱腔流畅明快，适合于表现欢快、坚毅的情绪；二簧的旋律则较为平稳，节奏舒缓，唱腔凝重浑厚，更宜于抒发沉郁、悲愤的情怀。

中国的戏曲从杂剧和南戏走到如今的河南豫剧，安徽黄梅戏，昆曲，京剧等等的大派。中国的国粹京剧，是梅兰芳大师带向世界的。让外国人一览中国的戏曲风采。

（从小被爷爷这个老戏迷所染，我也喜欢上了戏曲。偶尔也唱上一段，在学习中我发现河南豫剧比京剧黄梅戏学起来容易。黄梅戏和京剧的唱腔特别细，需要好好地练声，而豫剧的唱腔浑厚对声音的要求相对来说不怎么严格。）

————从学习唱戏中得到的小感悟

篇3：浅谈中国戏曲艺术的传承与发展

当然, 我们也清醒地看到, 随着时代的发展, 随着各种文化元素的竞相开放, 戏曲市场的大面积萎缩已经成了不争的事实, 就是五大国戏, 不是国家和地方政府的大力支持, 生存下去也十分困难。300多个地方剧种, 虽然大部分都被列入国家级非物质文化遗产保护项目, 但能够生存的已经不足百种。因此, 抓好中国戏曲艺术的传承与发展已经成为我们的当务之急。

所谓传承, 一言以蔽之, 就是承接好传下去。我们的祖先能够发明创造出灿烂的戏曲艺术, 决不能在我们这一代人, 或几代人手中传丢了, 因此, 怎样传承好中国戏曲艺术, 笔者认为必须在以下几个方面下功夫:

首先要热爱戏曲艺术。所谓爱能生情, 爱能生智, 爱能创造奇迹, 自己不爱, 又如何扮演好角色, 又怎么能让群众爱你呢?作为一名戏曲演员, 我深知这份爱的力量和爱的成果。在《人生配方》这出戏中, 为了把反面角色虎荔荔的风骚、妖艳、狡诈、阴险表现得淋漓尽致, 我把所有的业余时间全部用在群众生活的了解、影视剧中相关人物的表现、丰富的生活、众多的资料, 使我的二度创作得到了作者和导演的高度评价, 不仅受到群众的喜爱, 而且还获得了全国第七届“映山红”戏剧节个人表演奖, 这个成就的取得就来自于一个爱字, 既然选择了戏曲艺术, 就要为之奋斗终身, 就要立志精益求精, 并且不成功不罢休。

其次是必须做到心无二用。学艺术很辛苦, 学戏曲艺术更辛苦, 特别是面对金钱社会, 戏曲演员必须要坚守住心静如水, 不为所动。这不是唱高调, 而是戏曲演员应有的基本素质。我们有生活压力, 我们有许多困难, 但这都不能作为三心二意的理由, 要么专心致志, 要么另择它业, 二者只能选其一。

剧种学, 向其它文化元素学, 向书本学, 在生活中学。称职的演员是学啥像啥, 优秀的演员是学啥就是啥。在《人生配方》中, 为了能用现代舞蹈衬托人物, 我搜集了大量的资料, 并根据人物需要进行加工, 使许多高难度动作成为全剧的亮点, 也促成了该剧作为保留剧目常演不衰。

第四是广交朋友。对戏曲演员来说, 继承的好只是完成了一半, 特别是戏曲市场下滑的今天, 要振兴戏曲, 就必须广交朋友, 特别是中青年朋友, 目的就一个:让他们慢慢接受戏曲、热爱戏曲。传下去的概念不能仅仅是对演员, 更大范围内应当是广大群众。

当然, 戏曲艺术的重点是符合时代规律的创新发展。世上没有一成不变的定格, 也没有一成不变的艺术, 坚持传统性、保证创新性、符合时代性、追求大众性, 应当是中国戏曲的发展之路。传统是每一个不同剧种的特色, 也是每一个剧种的根, 根的东西是不能动的, 否则就不伦不类了。保证创新性, 是对枝的科学修剪, 就如同盆景, 可以修剪成各种样式, 达到赏心悦目, 所谓有发展才能有生存, 有创新才能有生命, 我们倡导科学发展观, 就是要用科技创新振兴戏曲。这个创新应当是全方位的, 有音乐创新、唱腔创新、演出创新、舞美创新、乐队创新等多层次、多角度, 这方面, 《智取威虎山》就是很成功的范例。生、旦、净、末、丑没了脸谱, 乐队变成了交响乐, 道白变成了普通话, 还有服装、布景、道具等, 深受群众欢迎, 这就是创新的力量。符合时代性, 就是要求戏曲艺术必须按照当今时代人民群众的满意度来编排, 来演出, 显示出时代特色, 这方面我们深有体会。在小戏《今天是个好日子》中, 我开始完全按照剧种要求进行编排, 但演出效果一直不好, 后来我在演出中加上现代舞和几段流行音乐, 使全剧一下活了起来, 演出大获成功, 得到了全省最高奖, 这个成功就源于符合了时代特色。追求大众性, 就是要让不同的人群、不同的地域、不同的语言的观众都能看懂戏, 并在看懂的基础上喜爱戏曲。让群众喜爱戏剧需要做大量的工作, 除了开展好培训以外, 还要经常开展一些比赛、交流活动, 特别是要组织观众以各种艺术团形式, 比如村艺术团、社区艺术团、学生艺术团、部队艺术团, 学习的人多了, 市场也就大了。

总之, 我们的戏曲人心里想着群众, 感情融于群众, 服务面向群众, 中心围绕群众, 我们的戏曲艺术就一定可以迎来美好的春天。

参考文献

篇4：谈我国戏曲艺术的发展与创新

关键词：传统文化；戏曲；创新

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）08-0239-02

在全球化时代背景下，国家与国家、民族与民族之间的文化交流已达到了空前的程度，文化这个民族的符号，越来越具有开放性。但是，文化交流并不总是对等的，通常都是强势文化在交流中占有有利地位。面对外来文化以及流行文化的冲击，如何传承与发展本土文化，如何保持民族文化的创新与发展，是我们必须认真对待的重要课题。

中国的戏曲艺术在中国传统文化中占有很重要的地位，体现着非常浓郁的中国文化色彩。中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成，它综合了文学、音乐、舞蹈、美术、武术等众多文化艺术元素，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。据不完全统计，中国各民族地区地方戏曲剧种约有360多种，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏剧，另外还有各种地方戏曲如昆曲、粤剧、淮剧、秦腔、川剧、晋剧、河北梆子、河南坠子、湖南花鼓戏等。其中，昆曲、粤剧、京剧这三个戏曲剧种已经分别于2001年5月、2009年9月、2010年11月被联合国教科文组织列为人类非物质文化遗产名录。

中国的戏曲艺术历史悠久，作为中华民族传统文化的一个重要组成部分，与中国传统文化和社会习俗等互相联系，反映了中国社会文化的基本特征，浓缩着中国优秀的传统文化的精髓。但随着时代的发展，特别是在新时期，我国的戏曲艺术生存状况不容乐观，面临着发展瓶颈。要改变这种不利处境，必须从以下几方面下工夫。

一、充分利用现代传播媒介及市场运作模式

随着科学技术的迅猛发展，尤其是网络及信息传媒技术的进步，戏曲艺术逐渐失去了其赖以生存的土壤环境。在当今这个信息化时代，电影、电视、网络以及各种文化休闲、娱乐活动充斥着人们的生活，人们的环境、生活方式甚至观念都在发生变化，但戏曲艺术自身却在原地踏步，没有跟上时代发展步伐，这是戏曲艺术衰落的根本原因。与过去传统戏曲单纯在戏台上或者剧场里演出相比，现代传媒尤其是电视介入传统戏曲，在很大程度上改变了戏曲艺术原有的生存方式，为戏曲的发展提供了更为广阔的舞台，也极大地改变了戏曲艺术原有的表演程式。这为戏剧的发展开辟了一条新的道路。任何事物都必须要跟上时代发展的步伐，不断进行自我完善和创新，才能获得前进的动力。

良好的市场运作和媒体宣传在戏曲的传承与发展过程中的作用越来越重要。“梨园春”是河南电视台在1994年开播的一个以河南地方戏为主的电视晚会栏目，经过多年的经营，已经成为河南电视台的知名品牌。在全国戏曲艺术普遍处于低潮的大背景下，河南电视台经过不断研究、论证和实践，摸索出一条符合现代传媒特点的河南传统戏曲发展的新路子，使河南地方戏曲焕发出新的活力，带动了各地戏曲电视节目的发展，提高了戏曲的影响力。

戏曲与电影艺术的结合造就了戏曲电影，电影以戏曲为主要题材和表现形式，对戏曲艺术本体产生了很大影响，并起到了保存与传播弘扬戏曲文化的作用。从1905年的中国第一部电影《定军山》，就已经开始尝试如何借助电影发展传统戏曲。《霸王别姬》在戛纳电影节上获得了大奖，至今尚无超越者。这是一次成功尝试，该片在世界范围内传播弘扬了中国古老的戏曲艺术。2008年末上映的电影《梅兰芳》则是一部表现戏曲人生的故事片，虽然与标准的戏曲电影在题材和形式上有一定差别，但是还是从戏曲文化的角度在国际电影界再一次展示了我国戏曲艺术的魅力。不难看出，中国电影在传播传统戏曲艺术上具有很大的优势，其艺术精度、深度和反响是戏剧舞台无法相比的。中国传统戏曲虽然古老，但卻是中华文化艺术之精华。中国电影事业在自己成长和发展的道路上，应该对戏曲艺术的宝库进行更加认真的研究和发掘，而戏曲也可以借电影艺术的载体，顺势开拓自己的发展空间。

二、培育戏曲人才，在创作与表演方面大胆创新

戏曲最终是要靠演员的表演来呈现给现众的，而戏曲的传承和发展更有赖于优秀的剧本和精彩的表演。然而，当今大多数的戏曲院团在创作和排演剧目时，往往对眼前的社会效益和经济效益考虑过多，只挑名角担当领衔，很多年轻演员很难获得舞台实践机会，长时期得不到观众的了解和认可。有很多专业素质不错的演员，苦于没有施展才华的机会，都改行去做与戏曲无关的工作了，这导致年轻的优秀演员大量流失。另外，剧本的创作也缺乏新意，演出剧目大部分都是过去的老剧目，很多演员终生也就演那么几部戏，戏曲缺乏创新使其缺乏发展后劲。

中国歌剧舞剧院国家一级演员李玉刚虽然身为男儿，却根据自身特点找到了合适的艺术发展道路，他用戏曲旦角唱腔演绎的很多戏歌，被越来越多的青年人喜爱和传唱。“盛世霓裳——2009”李玉刚悉尼歌剧院个人演唱会在悉尼歌剧院成功举办，将中国的民族精粹艺术带给世界的观众，让世界了解了中华民族艺术，了解了中国文化。

因此，戏曲要想真正摆脱生存危机，必须要加大创新力度，加强创作团队的研发水平，提高演员的文化素质和艺术修养，保证演员有公平竞争的机会，让压力变动力，脚踏实地钻研艺术，为戏剧的发展积累能量。同时，要鼓励演员在艺术道路上勇于探索和创新，形成自己的艺术风格。在剧目的创作上，要积极探索新的戏曲元素，融进时代风格，大胆创新，才能不被时代淘汰。

三、扭转戏曲观众老龄化趋势，不断向年轻观众靠拢

戏曲是一门综合性极强的表演艺术，现场观看舞台表演，才能更好地体会它无与伦比的艺术魅力，电视及其他广播媒体播放的戏曲节目是达不到舞台效果的。当今娱乐形式的多元化也影响了戏曲的传播，很多年轻观众缺乏对戏曲深入了解，他们更多的是从感官上去审视流行娱乐节目与戏曲，这导致戏曲在他们心目中毫无地位。培养戏曲的年轻观众群，这是戏曲发展必须要考虑的一个重要问题。

由白先勇等人编导的青春版《牡丹亭》在创作改编时尽量保持昆曲原本的抽象与写意，以简驭繁，同时也利用现代戏剧剧场的各种元素来烘托这一古典剧种，使其既适应现代年轻观众群体的视听要求，亦遵从昆曲的古典韵味。在演员的选择方面，青春版《牡丹亭》大胆启用新人，由苏州昆剧院的两位年轻演员沈丰英和俞玖林担任主演，他们不但继承了昆曲表演艺术中最正宗的格调，还以其青春靓丽的形象博得了大量青年观众的喜爱。青春版《牡丹亭》用年轻演员吸引年轻人，拓展了戏曲观众范围。2014年中央电视台《中国好歌曲》第一季冠军霍尊尝试京剧唱腔艺术，他用京剧唱腔翻唱《因为爱情》、《凤凰于飞》、《烟花易冷》等流行歌曲，打造出流行歌曲“京剧版”，别有一番风味，吸引了不少的年轻观众，提高了戏曲艺术在青年群体中的影响力。

戏曲艺术要想吸引更多的青年观众群体，必须主动走进青少年的生活与学习圈，“戏曲进校园”、校园戏曲比赛、培养青春偶像戏曲演员等都是不错的途径。在创作题材上应打破传统剧目，把青少年所喜闻乐见作为创新方向，融进更为时尚的元素，才能逐步使青少年喜欢这个艺术形式。

戏曲是我国民族文化的重要组成部分，但是随着西方文化的强势入侵，我国地方戏曲逐渐陷入生存危机之中。相比较商业文化，地方戏曲尽管内涵丰富且艺术价值很高，但是却难以形成竞争力。面对戏曲生存的种种危机，我们必须认识到，戏曲在弘扬我国传统文化与民族精神方面有不可估量的作用。要实现戏曲的复兴，必须从政策、宣传、编创、表演等各方面入手，大胆创新，调动人民群众看戏的热情，使戏曲成为人们生活不可或缺的一部分。

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参考文献：

〔1〕张舒爽.传统戏曲与中国电影关系探究[C].山西大学，2013.

〔2〕徐静冬.中国戏曲传承与发展的四种方法[J].群文天地，2012，（7）.

篇5：中国戏曲艺术赏析课后感想

姓名:葛宇鑫

学号:1120112302

班级:09221101

孔子有云“逝者如斯夫，不舍昼夜”，转眼间这学期的这门选修课已接近尾声，现在回过头来，刚好对其玩味总结一番。之所以讲玩味，是因为戏曲是门艺术，其韵律，行词之美，需要深入思索，方可得其体会。然后我认为老师上课语言清晰易懂上课时候也很能够吸引我的注意力，使我对这门学科产生了浓厚的兴趣。

先谈谈老师的行课方法吧。老师采取的是一种先理论后实践甚至有时候是重现场的行课方法，个人觉得相当好。我觉得理论知识很重要，毕竟理论知识相当于一种基础，基础扎实了，方能更好得发挥。所以我觉得受到后边视频的影响，前边讲课会有点赶，讲的会有点快，而且感觉不是很具体，其实我们还是可以理解更深一点的。然后后边是播放戏曲视频，这是一种理论的具体展示，很真实，很具体，也是一种相当好的选择，我们可以当堂课在实际的戏曲中找到老师讲课内容的影子，所以可以更好地理解和消化。

然后就是行课内容了，课程内容的话基本上挺好的，对于我们这些戏曲文盲，确实有一种启蒙的效果，而且有的时候会穿插一些小的故事以及名人传奇，有励志的效果，老师讲话也很风趣，所以上课不像别的科目那样死气沉沉的。

最后，我觉得在原来的基础上老师可以加点东西，增加授课的内容。比如说可以选一段唱段，然后让我们来唱，这样又能让我们参与，又能提高我们学习的积极性，挺好的。

篇6：中国优秀戏曲文化艺术节武汉开幕

此次演出将以经典越剧《柳永》揭幕；4月29日到5月1日，以白先勇经典之作《牡丹亭》闭幕。3月31日将上演绍剧《孙悟空三打白骨精》；4月5日、6日和13日、14日，武汉京剧院则会带来刘子微和关栋天主演的《水上灯和生活秀》；4月9日和11日，武汉汉剧院带来《王昭君》和《宇宙锋》；4月20日、21日，武汉楚剧院上演《凤冠梦》和《经典折子戏专场》。为使广大戏迷能享受到这场戏剧盛会，此次所有演出的最低票价均为30元。

由武汉剧院和武汉晚报联手打造的“京汉楚越绍昆群英会系列演出”暨中国优秀戏曲文化艺术节，即将在武汉剧院拉开帷幕，从3月29日到5月1日，将有9个经典剧目、14场演出持续在武汉剧院连演1个月。

此次演出将以经典越剧《柳永》揭幕；4月29日到5月1日，以白先勇经典之作《牡丹亭》闭幕。3月31日将上演绍剧《孙悟空三打白骨精》；4月5日、6日和13日、14日，武汉京剧院则会带来刘子微和关栋天主演的《水上灯和生活秀》；4月9日和11日，武汉汉剧院带来《王昭君》和《宇宙锋》；4月20日、21日，武汉楚剧院上演《凤冠梦》和《经典折子戏专场》。为使广大戏迷能享受到这场戏剧盛会，此次所有演出的最低票价均为30元。京汉楚越绍昆群英会系列演出

演出时间：2013年3月29日-5月1日

篇7：谈中国戏曲艺术的发展进程论文

班级：高一（11）班

执教者：徐赵雅

时间：05.11.24

教学目标：通过欣赏、分析、归纳与模拟等教学活动，了解中国戏曲的有关知识，激发对祖国传统戏曲艺术的热爱之情。

教学重点：传统戏曲与现代戏曲的艺术特点

教学难点：模拟表演

课前准备：多媒体课件、音频、视频资料

教学过程：

一、导入

问：1、被人们称为“国粹”，被外国友人称为“北京opera”的是哪种艺术形式？（京剧）

2、除了京剧，同学们还知道我们中国的哪些戏曲？（越剧、昆剧、豫剧、黄梅戏等）

今天我们就一起来研究一下，在世界上独树一帜，具有鲜明中国特色的`戏曲艺术。

二、欣赏与分析

（一）传统戏曲

1、起源与表现内容

（1）介绍戏曲起源与形成

人类原始歌舞→南北朝“歌舞戏”→唐朝“歌舞戏”、“参军戏”→宋代“杂剧”→元代“元杂剧”、“元戏”（设问：著名剧作家及其代表作？）至此，中国戏曲形成

（戏曲起源于原始歌舞。南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”,唐代，出现了以滑稽表演为特点的“参军戏”,宋代，民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了“宋杂剧”，元代，戏曲形成。）

（2）表现内容

a、播放视频：京剧《群英会》选段《空城计》，通过设问，引出表现内容之一：

历史事件

b、播放音频：黄梅戏《天仙配》选段《夫妻双双把家还》，通过设问，引出表现内容之二：神话故事

c、提示故事《梁祝》，由学生推断回答，引出表现内容之三：民间传说

2、表现形式

传统戏曲究竟有哪些特点呢？今天我们就以京剧为代表来研究一下戏曲的表现形式。

（1）欣赏京剧《红楼梦》片断《晴雯》，并思考几个问题：

a运用了哪些伴奏乐器？

b京剧的角色有哪些行当？

c哪些动作给你留下深刻印象？

d有哪些布景、道具？

（2）学生回答，教师补充，以表格1的形式小结。适时回播视频帮助理解。

表格1

传统戏曲的表现形式

唱腔音乐

唱腔程式化：皮黄腔（西皮、二黄）

伴奏乐器主要有京胡、京二胡、月琴、板、鼓、锣、钹等民族乐器

人物角色

京剧有生、旦、净、丑四大行当之分

特有现象：女角男扮

表情动作

夸张、虚拟

特定的动作表现特定的生活场景

舞美服饰

舞美简单抽象

有典型的服饰造型

3、模拟表演

（1）进行到问题“哪些动作给你留下深刻印象？”时，学做戏曲中的若干动作。

女生：兰花指男生：亮相

（2）播放京剧《水浒》选段《坐楼杀惜》，模仿其中对白。

男女生分别模仿角色宋江和阎惜娇在剧中的对白，然后请全体男女生分别扮演剧中人物进行现场表演，再由学生推派代表上台表演，学生评议，教师给予表扬鼓励。

（二）现代戏曲

随着时代的变迁，戏曲也进行了一系列变革，具体表现在哪些地方呢？我们仍然以京剧作为例子进行探讨。

1、欣赏大型现代京剧《中国贵妃》片段，并思考几个问题：

（1）演唱形式与传统戏曲有何不同？

（2）乐器的运用出现了哪些新元素？

（3）舞台效果上运用了哪些新手段？

2、学生回答，教师补充，以表格2的形式总结，并适时回播视频帮助理解。

表格2

现代戏曲艺术特点

演唱风格

增加了重唱、合唱等形式，引入了美声唱法

音乐风格

除继续保持传统特点外，引入了交响乐等形式

舞美灯光

精美华丽、虚实结合，运用高科技手段烘托剧情

3、学唱现代京剧《智取威虎山》选段《今日痛饮庆功酒》，并加上“亮相”等动作。

三、总结与归纳

传统戏曲以程式化的音乐、唱腔、念白、动作、人物造型，以及高度象征性和虚拟性的舞美展现中国特有的古风雅韵，以其特有的魅力在世界戏剧舞台上绽放异彩。而现代戏曲引入了交响乐和重唱、合唱等多种形式，加上现代高科技手段的运用，给人以强烈的艺术冲击力，使之更符合现代人，尤其是年轻人的审美情趣。

四、课后探究

以“现代戏曲将取代传统戏曲”为辩题，学生自由组成正反两方，课后搜集资料，下节课进行辩论。

点评：浦钟兴

本课例属非试点学校提前引进新教材内容所上的试验课。执教者注重对课程标准、教材内容、教学目标、学生学习心理及审美习惯与认知基础的分析研究，作出了较为适切的选择，从而为本课的教学效果奠定了基础。

如何激发与培养学生的音乐学习兴趣同样是重点高中艺术教育的重要课题之一。执教者摒弃单纯以花哨的形式吸引学生的表面肤浅方法与手段，通过选择合适的教学内容、制订适切的教学目标与要求、设计有效的教学策略和方法、选择与制作精美的音像资料与多媒体课件等途径来培养学生的兴趣，可谓抓住了根本。

篇8：谈戏曲艺术的生存、发展在于创新

怎样使这一古老的传统文化——中国戏曲, 在当今日益竞争激烈的社会中生存下去, 再造昔日辉煌, 我认为最重要的是在保留传统戏曲艺术精华的基础上, 勇于创新, 即:舞台呈现要博采姊妹艺术之优长;创作意识要强化改革创新的理念, 艺术创作要努力坚持“三贴近”原则。只有这样才能更好地将我国这门古老的传统艺术, 永保在世界艺术的重要地位, 并将其传承、发展和繁荣。

一、“三贴近”原则是戏曲艺术创新之基础

“贴近实际、贴近生活、贴近群众”, 是从事戏曲 (剧) 艺术人们必须遵守的三个原则。只有遵守这个原则, 才能给这一古老的传统艺术找到一块生长的空间, 使之生存下来。否则, 谈不到戏曲艺术的传承和发展。所以, 展现在舞台上的艺术作品就应遵循这个原则, 要与实际相符, 与生活相连, 与群众相近。背离这个原则就失去了它自身的价值, 更无改革创新可言。如:大厂县评剧团在近十几年来, 改革创新路程的成功及创作的艺术作品和展现在舞台上的成品, 深受群众的欢迎, 最重要的一点就是它们坚持了这一原则。他们把一些社会生活的现实, 群众关心、人们关注的问题, 通过戏曲特有的艺术手段, 给群众一个回应, 解释和解题。在舞台呈现上, 充分利用戏曲的特薇——“虚拟性、程式性、夸张性和规范性”, 对程式化的东西精心打造, 合理的融入到现代艺术舞台上, 通俗易懂, 寓教于乐, 起到了“人文化人”的积极作用。再如:他们创造并演出的戏曲喜剧小品《哭灵》, 是以农村办丧也要相互送礼这一社会风俗陋习为主线, 用喜剧幽默的语言和戏曲特有的夸张性程式, 讽刺贬低了办丧事发死人财的社会丑陋现象, 从而, 教育人们要易风移俗。故事情节虽然简单, 但说的是老百姓身边的实事, 人们一看就明白, 所以得到了非常好的宣传、教育效果, 深受群众的欢迎和喜爱, 演出经久不衰, 感受至深。举上述之例, 无须是在表述一个道理, 一个完整的舞台艺术作品, 就像一篇好的文章, 既要有丰富的文学知识、文学内涵, 又要有与实际生活和人民群众紧密相连的内容, 不然你将会失去观众, 没有观众的戏曲, 传承、创作、发展也就无从谈起。

二、更新观念、博采众长是戏曲艺术创新之关键

从艺术角度上讲, 我认为不是戏曲不行了, 而是我们从事这项专业的人们, 观念、意识还停留在旧的观念上, 受一些条条框框的约束, 没有达到戏曲观众尤其是青年观众的审美水平, 欣赏习惯, 没有冲破旧观念、旧程式制约和束傅的思维方式。观念认识上还停留在关门造车的保守状态, 作品缺乏时代内涵, 这样继续下去的结果是, 戏曲观众青黄不接, 戏曲局面日益冷淡、弱化, 发展形势也将会越来越糟, 更谈不上传承和发展。

纵观其他艺术门类, 如舞蹈、杂技, 包括体育的一些项目, 都在博采它人之长, 为已所用, 而且都非常成功, 让人看了为之一震, 那么, 我们为什么不能将它们特有的技巧优长吸取到我们戏曲里面来, 为我们所用呢?假如在戏曲改革创新中能积极吸取舞蹈的美、杂技的险、体操的开、武术的严, 使其在与戏曲精华巧妙、完美结合的基础上, 遵循戏中有情、情中有戏、技为戏所用的表演规律。可想而之, 那样的戏曲舞台呈现, 会让人而目一新, 也会更加备受观众的青睐。再有, 随着时代的发展、观众审美水平的提高, 旧模式的舞台戏曲, 不能说没人看, 可以说少之甚少, 用“可怜”二字形容不为过, 原因就是旧的程式节奏太慢, 不适应当今人们的生活和社会发展节奏, 这也是现代戏曲努力改进之所在。例如, 天津京剧院改编的《华子良》“下山”一折中, 华子良挑着箩筐戏弄两个跟踪特务的戏, 就很好的利用了戏曲特有的程式化动作, 并在耍枪花技巧基础上, 经过细致加工, 编排了一套既有生活, 又具有观赏性;既是程式的技巧, 又符合当时的特定情形;既保持了戏曲特有的技巧, 又将这些技巧巧妙的柔和到剧情中, 使得该剧节奏明快, 表演流畅, 一改过去老戏曲拖、长、慢老套路, 备受观众的欢迎。再如, 中国戏曲学院新排练演出的《哪吒》, 同样也在通俗易懂方面加大了创新、改革力度, 表现在:1、节奏加快了, 没有托泥带水的东西, 干净得落;2、充分体现了人性化, 让人一看就明白;3、一改只在地面表现的形式, 充分利用舞台的空间和现代的高科技表现手法, 很现实明了的让人们享受到了戏曲艺术的真正魅力。由此说明, 戏曲今后的舞台呈现和创作, 必须坚持走更新观念、博采众长的道路, 跟上时代的步伐, 才能搞出群众喜欢、高水准、艺术观赏性并存的舞台戏曲来, 才会找到戏曲发展之路。

三、改革是戏曲艺术抢占市场之根本

中国戏曲艺术, 内涵丰富, 博大精深。曾以鲜明的中国风格和民族特色著称于世, 成为东方文化艺术种类的杰出代表。昔日的光盛辉煌, 今日的萧条冷落, 带给我们从事这项专业人们一些怎样的思考, 是受影视冲击?精品佳作角本缺少?没有知名演员?还是因为经费不足?这些理念、现象似乎都不能足以说明这个问题, 对此, 我认为造成戏曲艺术萧条冷落的关键原因, 是我们还没有真正从计划经济的模式中走出来;观念不新、体制不活、机制不变则是戏曲艺术发展寻求生存之关键。

最近, 在有心关注戏曲活动情况时, 听到一位刚刚参加到剧团工作的青年人这样说:“我们下乡演出, 演传统戏时台下全是白头发的。”为什么会出现这种情况, 原因何在?我认为这不仅仅是戏老了点, 年轻人不爱看这样一个简单的问题, 而是要从戏曲艺术市场是否激活这个层面去思孝、去研究。同仁们, 不仅要有危机感, 要增强时代意识, 而且要有主动增强自身造血功能的用人机制、分配机制和先进的管理机制。只有这样才能排演出像河北省梆子剧院演出的《大都名伶》、河北省京剧院演出的《响九霄》、承德话剧团演出的《棋盘岭》、邯郸东风豫剧团演出的《兰花碗和金豆子》这样的好戏。只有这样才能创作排演出更多表演优美、流畅, 唱腔入耳动听, 人物有血有肉, 剧情起伏有序, 节奏鲜明长盛不衰的精品剧目, 才有可能让戏曲艺术真正走向市场, 占领市场, 才会使我们的戏曲重新赢得良好的社会效益和经济效益, 达到戏曲创新的目的。

篇9：谈中国戏曲艺术的发展进程论文

关键词：民族歌剧；戏曲艺术；借鉴；影响

l 歌剧对戏曲艺术的借鉴

（1）借鉴创作技法、刻画人物角色。民族歌剧在创作方面借鉴了戏曲艺术的创作技法，着重用来表现剧中人物在特定情境中地抒发思想感情的中心唱段，旋律比较优美动听，篇幅较大，技巧性较强、极富戏剧性。通过吸收、借鉴戏曲手法所创作的歌剧中的咏叹调、宣叙调段落，需要演唱者拥有较宽的音域、高超的演唱技巧和出色的表演能力，才能更加细腻的刻画歌剧人物角色的内心世界，更准确的塑造人物形象。通过学习戏曲艺术，对更深入、准确地刻画歌剧人物、铺垫音乐、衔接场景等产生较大的影响。

（2）吸取演唱方法、提高歌唱技能。中国民族歌剧中的演唱吸取了戏曲艺术中唱腔、气息调控、用嗓的规律、咬字吐字及润腔技法等方面，极大地丰富了歌剧艺术的演唱形式，提高了演员的歌唱技能。民族歌剧所要求的民族唱法在演唱上强调真假声相结合，重视声音的统一，强调演唱时吐字及韵味的风格，强调“以字带声、腔随字走”。它的演唱有一套关丁咬字、吐字的方法，如字头、字腹、字尾、“齐开撮合”等，这些方法都是来自丁戏曲。此外，戏曲演唱对语言的表达要求较为严格，讲究抑扬顿挫、松弛有度。对演唱的韵味和表情语调都要求鲜明、生动。作为一名声乐学习者，在具体的声乐学习过程中可以借鉴戏曲演唱方法或声音训练于段来解决具体问题。“如解决高音训练难题，可以借助丁京剧小嗓的训练法或者高腔的演唱法。解决低音虚的问题，可以借助丁戏曲‘膛音的训练法，增加胸腔共鸣，达到声音的浑厚结实。”戏曲艺术的学习对演唱者来说是大有裨益的。

（3）借鉴表演程式、深化艺术表现。演员表演研究是中国戏剧史上的一笔巨大财富。有关戏剧舞台表演艺术的研究和总结保留了较为丰富的资料。在表演形式上，戏剧和歌剧有所不同，但基本的表演观念和表演方向是一样的。在表演艺术上，戏曲的表演注重唱、念、做、打等浑然一体。它的肢体动作语言、表情语言都和故事的人物形象及其情节发展紧密结合。戏曲作为中国独特的舞台艺术，所产牛的“视听”效果会直观地作用丁观众。因此，肢体语言对戏曲而言具有决定性的意义，因为演员所做的任何一个肢体动作都标志者人物演唱语言与内心世界情感的抒发。“民族歌唱表演之细腻，往往是通过一个于势，一个错步，一个微笑，一个眼神等表现出一种精神气质或一种情感内涵。而这些表情动作都从属丁整体协调的形体美，又都融入歌唱的情感、风格之中。这就要求每一位声乐学习者都要讲求戏曲表演中的“韵律”感，要求演员在台上要能歌会演，形准而神似。在学习民族声乐艺术道路上，我们应该继承和发扬这些优良传统，努力使自己的舞台艺术表演做到“神形兼备”。

2 产生的影响

（1）丰富歌剧艺术的思想内涵。民族歌剧的演员在融入西洋唱法的基础上，将“民歌唱法”与“戏曲艺术的演唱方法”相结合，开创了全新的“戏歌唱法”，这种“戏歌”唱法在歌剧中屡见不鲜。例如，民族歌剧《江姐》是中国歌剧史上最伟大的杰作之一，可谓家喻户晓。歌剧《江姐》以江苏民歌为蓝本，并吸取了川剧、扬琴、京剧、越剧、四川清音等戏曲音乐素材进行创作，既有强烈的戏剧性和鲜明的民族风格，又有优美流畅的歌唱性段落，深刻刻画了英雄人物的音乐形象。歌剧《江姐》中广为流传的一些唱段如《红梅赞》《五洲人民齐欢笑》等段落中，吸取了戏曲的创作手法和戏曲特色，备受观众人民的喜爱。它和同时代的众多优秀的歌剧作品借鉴了戏曲板腔体音乐的运用于法，丰富了歌剧作品中音乐的戏剧性力量，对丁塑造角色形象、捕绘人物角色心理变化及渲染舞台氛围起到了很大的作用，增强了歌剧的艺术表现力。歌剧《野火春风斗古城》中男主人公杨晓东的唱段《不能尽孝愧对娘》中，大胆的汲取了戏曲的创作于法，旋律优美与激昂产牛对比，深刻的刻画了主人公复杂的内心世界，旋律极富戏剧性，句句扣人心弦，最后段落运用快板形式将全剧推向了高潮。笔者每每演唱此段时禁不住潸然泪下，充分体现了戏曲于法在民族歌剧中的有效运用。借鉴戏曲创作于法是作曲家创作时在推进故事剧情的发展和抒发人物感情的重要表现手段。

（2）提高歌剧演员的表演技能。当今的高师音乐教育比较重视学牛的声乐演唱，忽视了学生歌唱中的表演能力的培养。很多声乐教师在教学中，一味地教学牛发声技能的学习，对学牛怎么表演不闻不问，任凭学牛自主发挥。导致学牛在歌唱中舞台动作僵硬，表情不白然，严重影响了整体的艺术表现力。这反映了我国的音乐教育在表演人才培养方面存在薄弱环节。目前，高师声乐教育课程设置方面没有开设表演课程，严重影响了声乐人才的教学质量。因此，学习民族声乐的歌者们都应该积极地投入到戏曲演唱的学习中，有选择的汲取戏曲中的演唱技巧、唱腔及表演，认真接受戏曲基本功的形体训练，才能让青年演员们普遍地掌握了戏曲创造舞台形象的多种表现手段和表演方法。借鉴戏曲艺术的表演精髓才能对中国歌剧的表演教学实践提供理论性的指导，这对丁当代青年演员的学习和培养具有重要的意义。

（3）促进民族歌剧的民族性、艺术性和时代性。在借鉴西洋唱法的基础上，民族唱法的学牛虽然在声音统一、共鸣腔体打开、音域拓展等方面取得了很好的效果，但不可避免地给中国的民族声乐带来了一定的弊端，演唱出现民族唱法的“单一化”问题。演唱缺乏扎实的艺术功底，缺乏突出的民族性和个性特征，这显然不是民族声乐发展的正确途径。扎根本土，学习博大精深的戏曲艺术，将民族声乐与戏曲演唱结合并创造出富有本国自己民族特色的演唱特点，才能与西洋歌剧表演艺术比肩而立。只有掌握了相对科学、“接地气儿”的声音，才能赋予作品深刻的思想内涵。戏曲艺术的演唱技法在民族歌剧的演唱中有效运用和发展，使演员的演唱在音色、音域、音质等方面有了很强的艺术表现力，使歌剧的艺术性达到了一个新的高度。中国现代民族声乐的“时代性”体现在它在借鉴西洋唱法的基础上，融入戏曲演唱艺术的演唱精髓极大地满足了时代的审美要求，迎合了社会大众的审美需求，顺应了历史发展的规律，引领时代的新潮流。

篇10：中国戏曲角色的演变发展

中国戏曲脚色和中国戏剧形态发展的关系等问题在作为“他者”的西方戏剧进入国人的

视野之前，基本不为人们所关注。但当20世纪初的人们逐渐认识了西方戏剧之后，与此有关的 问题才逐渐呈现了出来，所以我们看到，王国维为《宋元戏曲史》的完成所做的最后一项专题 研究就是《古剧脚色考》。遗憾的是，王国维这篇大作表明他对中国戏曲脚色的理解存在极大 的疏漏，可以说中国戏曲脚色的研究，从《古剧脚色考》发表的1911年起就被引入了相当偏颇 的路径，迄今已经整整一百年了。

王国维的所谓“古剧”主要是指宋杂剧、金院本，所以古剧“脚色”主要是宋金杂剧院本中 的“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等名目。由于王国维没有细致考察作为“履历”含

义的“脚色”成为戏曲术语的过程，也就忽略了宋金时期的文献对以上五个名目的称呼是“杂 剧色”的事实。这就把戏曲脚色客观存在的不同阶段看成了混沌的一团，导致戏曲脚色研究的 局面难以打开，还造成对戏曲形成过程尤其是古代戏剧形态发展规律缺乏清晰体认的后果。先入为主地把后来才形成的“脚色”之名用于早期的“杂剧色”，实际掩盖了中国古代戏剧 形态演化的重要环节。如果能够避免这些学理性的错误，我们将可以认识到，中国古代戏剧的 形态发展实际上存在三个阶段，对应戏曲“脚色”发展的三个阶段：从历史悠久的演艺活动中

元鹏飞

中国戏曲脚色的演化及意义

中国戏剧成熟的突出标志是戏曲脚色的形成，戏剧形态的发展和戏曲脚色的演化密不可分。古典戏曲脚色的演化明

显有三个阶段：第一阶段是宋金杂剧院本之“杂剧色”变伎艺性的歌舞、说唱形态为搬演故事、装扮人物的形态，从中 演化出生、旦、净、末、丑等脚色；第二阶段是随着戏剧形态的丰富与发展，脚色也在搬演故事、塑造人物形象的过程中 出现老旦、小生、副末或小丑一类名目的分化；第三个阶段则是随着古典戏曲演出形式中折子戏的出现，片段式的重 视伎艺的表演造成戏曲脚色的行当化，这一现象表明戏剧形态向更高层次的跃升。戏曲脚色演化的每一阶段对应着 中国古代戏剧发展的不同形态，探讨脚色的演化，对戏剧史的研究具有重要的理论意义。本文为2008年国家社科 基金一般项目“古典戏曲 脚色新考”（批准号：08BZ W023）阶段性成果

产生的“杂剧色”在扮演人物时就在一定程度上具有了脚色的含义，这是脚色发展的第一个阶 段———演进阶段；由“杂剧色”充当的“脚色”，随着戏剧故事内容的丰富和形态的发展，分蘖出

自身的“老”、“小”、“副”等名目，构成了脚色发展的第二个阶段———分化阶段；当戏曲演出从

全本戏走向以折子戏为主时，折子戏片段式重视伎艺的表演造成戏曲脚色向杂剧色伎艺特性 的回归，戏剧演出从以生、旦故事为中心走向各行脚色都可以凭其“唱念做打”的伎艺而独立 发展起来的阶段，也就是脚色发展的最后阶段———戏曲脚色的行当化。其中，从“杂剧色”到 “脚色”的演化对应戏剧形态走向成熟的历程，脚色的分化对应着戏曲叙事文学蓬勃发展的阶 段，而戏曲脚色的行当化则对应着古典戏曲花部化及各地方剧种遍地开花的现象。

一

毫无疑问，中国戏曲脚色虽然只是几个简单的名称———生、旦、净、末、丑，它们却可能蕴 含着揭开中国戏剧发展规律的密码，因此对其发展演化情况的探索将可以揭示中国古代戏剧

形态发展的规律。解玉峰在谈到戏曲“脚色制”在近代京戏中走向“角儿制”的曲折发展历程时 曾指出：

中国戏剧的形成乃是以生、旦、净、末、丑的出现为标志的，中国戏剧发生演变的历史 也主要是脚色制渐趋规范和稳定的历史，但事物的发生、发展，常常是各种外力共同参与 的结果，并不完全是事物自身的规定性所能约定的，外因常常会影响、乃至改变事物的发 展方向，所以在事物的发展过程中才会有突变、有夭折。京戏在近代走向名角龙套制的畸 形道路以及当代许多新编戏因话剧观念的影响有意淡化脚色制，皆不宜视为中国戏剧自 身演进的必然结果。假如脚色制为中华民族戏剧之根本，离开了脚色制，我们又该到何处 去找寻中国戏剧呢？①

李昌集则不仅重视脚色制与戏剧形态的联系，更指出了脚色制对戏剧文学的艺术构成所具有 的极为重要的影响：

脚色制是中国戏剧特有的形式表征，脚色制的演变某种意义上即反映了古代戏剧表

演形态的演变，对中国戏剧的表演艺术乃至文学艺术的构成具有极为重要的影响，尤其 与戏剧文学的结构密切相关。不理解中国戏剧脚色体制与戏剧文学的内在联系，就不能 深入把握古代戏剧文学的艺术构成，这是古代戏剧学留给当代曲学的一个值得深入研究 的命题，而当代曲学界对此似乎还未予以充分的重视。②

虽然中国戏曲脚色演化的研究具有如此重大的价值，但正如李昌集指出的“当代曲学界对此 似乎还未予以充分的重视”，而我们在仔细考察的过程中也不无遗憾地看到，对此问题一直罕 有学者论及。作为现代学术中对中国戏曲脚色展开研究的滥觞，王国维《古剧脚色考》对戏曲 脚色演进情况的认识是：

隋唐以前，虽有戏剧之萌芽，尚无所谓脚色也。参军所搬演，系石躭或周延故事。唐中

叶以后，乃有参军、苍鹘，一为假官，一为假仆，但表其人社会上之地位而已。宋之脚色，亦

中国戏曲脚色的演化及意义

文艺研究2011 年第11 期

表所搬之人之地位、职业者为多。自是以后，其变化约分三级：一表其人在剧中之地位，二 表其品性之善恶，三表其气质之刚柔也。宋之脚色，以副净为主，副末次之。然宋剧之以 旦、以孤名者，不一而足，知他色亦有当场者矣。元杂剧中，则当场唱者惟正末、正旦„„ 故元剧脚色，全以唱不唱定之。南曲既出，诸色始俱唱。然一剧之主人翁，犹必为生旦，此 皆表一人在剧中之地位。虽在今日，犹沿用之者也。至以脚色分别善恶，事亦颇古„„元 明以后，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净

丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。国朝以后，如孔尚任之《桃花扇》，于描写人物，尤所措意。其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔„„自元迄今，脚色之命 意，不外此三者，而渐有自地位而品性，自品性而气质之势，此其进步变化之大略也。③

据此可以看出，王国维对宋元戏曲脚色变化情况的关注点在于戏曲脚色装扮类型之变化，认 为脚色命名依据是由地位而品性，由品性而气质，这一观察未必符合实际，至于其对戏曲脚色 体系自身发展规律的认识则更是付之阙如。

目前所知惟一一篇对戏曲脚色演化情况的较符合实际描述的文章是黄克保的《论“行

当”》，该文在“行当”范畴中分析戏曲脚色的演进分化及构成，虽对有关脚色来源及命名含义 的问题有所回避，但未出现如王国维为代表的研究者一样的把“杂剧色”看作是戏曲“脚色”的 讹误。该文如此定义“行当体制”：“既是形象创造的结果，又是形象再创造的手段这一双重品 格的体现。它是戏曲表演的程式性在人物形象塑造上的反映，也是歌舞表演性格化的产物，其 中体现着个别与一般的规律。”并敏锐地指出了中国古典戏曲脚色发展所具有的两个阶段及 每个阶段的特点：

生旦净丑的行当体制，初创于宋元之际，成熟于清初以后，而其起源，却可以追溯到

唐，前后经历了几百年的时间。这期间，行当的名目迭经变易，其内涵和表现形态也经历 了错综复杂的分化和融合的演变，其中带关键性的演变有两次：第一次，是生旦净丑行当 体制的初步建立，这以宋元南戏和北杂剧的形成为其起点；第二次演变是随着昆山腔的 崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍，生旦净丑全面发展，形成了按人物形象类型分行的比 较科学、严密的体制。清中叶以来各种地方戏曲的各行脚色，就是在这个基础上进一步完 备和丰富起来的。④

该文最后一节对“行当的特性和作用”做了理论上的探讨，提出了具有启示意义的观点。此外，田志平《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》一文也谈到戏曲脚色体制及其发展演化 的特点，认为“戏曲行当的发展，经历了从简单伎艺操弄，到对人物进行模仿与表现的历程”⑤，具有一定的借鉴价值。但这两篇文章仅是对相关现象笼统的描述，主要贡献在于说明了事实

“是什么”，还没能够解释“为什么”。更重要的是，他们同样不曾意识到“杂剧色”的存在，所以

对戏曲脚色演化情况的描述不仅笼统，而且不够准确。二

如果说宏观描述需要以微观认识的精确为基础，那么微观认识的精确也有赖于宏观描述

在方向上的正确：如果我们对事实“是什么”的描述都不准确，回答“为什么”又该从何谈起呢？

所以，我们首先要纠正自王国维《古剧脚色考》以来形成的错误的脚色观念。

我们知道，“脚色”最早系个人简历之意，在唐宋时期的文献中颇为常见。而王国维《古剧 脚色考》将此概念用作戏曲演员的总称，显然是此概念在后世演变的结果，并不代表古剧即宋 金杂剧院本中的演员也可以这样称呼。通过梳理文献可以看出，宋代涉及“末泥”、“引戏”的 《梦粱录》、《东京梦华录》、《武林旧事》等书对这些名目的称呼都是“杂剧色”而非“脚色”。“脚

色”之所以能够被用作戏曲演员的总称，是戏剧艺术在由“杂剧色”伎艺性的演出段子走向以 扮演故事、塑造人物形象的段子的过程中逐步确立起来的。因此，宋金杂剧院本中的“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”、“装孤”等，其实并非“脚色”，而是“杂剧色”。两者的区别在于：“杂剧

色”的戏剧扮演本质上是伎艺性的，不以故事人物形象的塑造为主要目的；“脚色”则是“杂剧 色”根据其演出特点尤其是根据戏剧故事需要划分的人物形象类别⑥。

“杂剧色”的出现，标志着戏剧发展的一个重要阶段，而伎艺类别化是“杂剧色”出现的内 在根据；之后，随着戏剧情节的复杂化和搬演规模的扩大，扮演人物的活动日益强化，这一切 极大地促进了“杂剧色”向戏剧“脚色”的演变，由此戏剧形态正式进入个人表演才能展示与提 高的阶段。为了适应“杂剧色”所扮的人物类型，结合演出职责的不同，“生”、“旦”、“净”、“末”、“丑”等名目被一一命名出来。结合剧本内证，可以看到“杂剧色”和戏曲“脚色”之间明显的对 应关系。如南戏《张协状元》开场之末召唤“末泥色饶个踏场”，舞台提示语却不是“末泥”而是 “生上白”，表明“生”脚系由“末泥色”发展而来；而元刊《琵琶记》中有丑扮里正，该丑唱【普贤

歌】之后表白：“小人也不是里正，休打错了平民。猜我是谁？我是搬戏的副净。”表明戏曲“丑” 脚源出于杂剧色“副净”⑦。结合文物、文献与文本内证，相关研究指出戏曲脚色“末”实际由杂 剧色“引戏”演化而来，而戏曲脚色“净”则由杂剧色“副末”演化而来⑧。因此，我们可以大致将 “杂剧色”和戏曲“脚色”之间的对应关系列表如下：

杂剧色末泥引戏副末副净或添一人

（戏曲）脚色生（女为旦）末（女为旦）净丑外、贴

表中上栏之“杂剧色”，在反映当时演艺活动的文献资料《梦粱录》等书中所记为：“杂剧中„„ 末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤。”⑨所谓的“主张”即 以歌唱为主，“分付”乃以舞蹈动作为特点，至于“发乔”、“打诨”则是科白逗谑类的表演，总之，这些名目的出现表明了戏剧由混沌的群体表演走向类型化伎艺表演的特点。而下栏的“脚色” 生、旦，乃戏剧故事的男女主人公，末、净、丑则既代表了次要人物类型的分工，也有具体演出 时不同表演形态的特点。上下栏的对应关系则揭示了“脚色”由“杂剧色”发展而来的历史事 实。由这个列表可以看出，从伎艺性演出的“杂剧色”到装扮人物进行故事性演出的戏曲“脚 色”，构成中国古典戏曲脚色发展的第一个阶段。

戏曲脚色发展的第二个阶段是生、旦、净、末、丑的分化。随着戏剧表现社会历史生活面的 逐渐扩展，原有的人物类型需要适应逐渐增加的故事人物以及逐步发展演化的戏剧形态，脚 色类型的增多实属必然，但这一增多并不是原有脚色序列的扩展，而是在旧有脚色体系基础 上的分蘖，即脚色的分化。

关于脚色的分化，台湾地区的许子汉做了较为系统的研究。他首先把宋元南戏到明传奇 的剧本分为五个时期：以明嘉靖二十二年（1543）《浣纱记》的出现为界，此前的时段分两个时 期，一为宋元至明初时期，一为自成化（1465—1487）开始到嘉靖前期；嘉靖二十二年以后分为

中国戏曲脚色的演化及意义

文艺研究2011 年第11 期 三个时期，自《浣纱记》出现到“临川”、“吴江”两派兴起前即万历中叶为一时期，自汤沈之后至

天启、崇祯间为一时期，自崇祯迄清初为最后一时期⑩。虽然他所研究的作品基本没有涉及清 代传奇，但由于明末清初是戏曲脚色分化、形态发展的重要时段，仅以明末的剧本情况也可以 初步得到清代脚色变化的大致脉络。具体到对于南戏与明传奇脚色分化的情况，通过对九十 一种剧本的梳理统计，许子汉的结论是：

第一期为发展的初期，生旦末净丑五行，生行加外、旦行加贴，加此二目为七脚。其

中，旦二行的分化已然开端，有“小外”、“夫”等的运用，但未定形确立。第二期则小生确 立，老旦与小旦出现，杂行也于此期出现。

第三期则老旦与小旦确立，生、旦二行分化完成，其他各行分化也都开始，副末（小

末）、副净（小净）、小丑等皆相继出现，杂行的运用也超过半数。第四期承继第三期的发 展，老旦、小旦、副净、杂等脚色的使用比例继续增加，老旦与小旦并取代了贴，成为旦行 较重要的配脚。

第五期则确立了副净与杂的地位，贴也成为小旦的互代脚色，并为旦行中的第四脚。

明传奇的必备脚色也发展完成，生行为生、小生、外，旦行为旦、小旦、老旦、（贴），末、净行 有净、副净、丑、杂。輥輯訛

综合以上结论可以看出，南戏传奇的主要脚色为生、旦、净、末、丑，直到《浣纱记》兴起即嘉靖 中期才出现副净、副末，这表明副净、副末两脚系由前两期之净、末分化而来，而此时的副末、副净和宋代五名杂剧色中的副净、副末迥然不同，这一事实无须多辨。同时，戏曲脚色在杂剧 色演进阶段定型为七脚后，进入第二个阶段逐渐开始分化的事实也得到了印证。

三

如果说古典戏曲脚色演化的以上两个阶段未曾被人们更清晰地认识到，那么，脚色发展 的第三个阶段———行当化也还有进一步审辨的空间。因为，一则是学界自开始脚色研究时就 如同把“杂剧色”看作“脚色”一样地混用“脚色”与“行当”輥輰訛，二则是学界更多地将目光聚焦于

清代中后期出现的“角儿制”现象上，忽略了此所谓“角儿制”现象恰是戏曲脚色行当化的结 果。所以，我们需要首先厘清“行当”成为戏曲脚色同义词的根源。

“行当”一词最早出现于明中叶，是商业经济发展的产物，意指某人的职业或所属行业。这 一含义似乎与戏曲演员没有什么内在的联系。但如果我们注意到唐代参军戏中的参军、苍鹘

其实并非人名，而是代表了一种职业、身份，并且在金元杂剧中除了具备“脚色”意义的末、净、旦等，还有大量名为卜儿、孛老、邦老、驾或细酸一类同样表明身份、职业的名称，就可以知道 戏剧演出中将具有身份、职业含义的词语用做演员分类，是渊源有自的。然而，出现于南戏传 奇和后世戏曲中的生、旦、净、末、丑等名称并不含身份职业的意义。将此具有身份、职业意义 的“行当”概念用到戏曲演员中作为统称，并与“脚色”概念相混用，是清中叶以后的事。问题是 为什么会出现这种情况？

通过我们对此前两个阶段，即“杂剧色”成为戏曲脚色和“脚色”随故事人物增多及戏剧形 态演化而发生分化的考察可以看出，戏曲脚色的发展与戏剧形态的演化是密切相关的。因此 可以确定，将“行当”用作戏曲演员的统称蕴含着戏剧形态发展的一次重大变化。这需要我们

从戏曲脚色的分化及其规律说起。

虽然以元杂剧为代表的北剧体系另有混杂的脚色，但随着明代中后期杂剧的南戏化，杂剧 的脚色也逐渐呈现出整饬规范的特点輥輱訛，因此古代戏曲脚色是以南戏传奇的脚色制为基础演化 发展的。需要注意的是，分化阶段的脚色，无论小生、老旦、副净，都主要是依所扮人物年龄或演 出人物时戏份重轻做区分，也由此构成主要脚色和次要脚色的不同。这是在演出全本戏时所 做的区分，目的是突出情节主线和塑造主要人物。而折子戏的出现，为打破这种局面提供了可 能。

折子戏最初出现时还是基本按照全本戏派演脚色的，但随着具体实践中某些演员创造性 伎艺的发展，尤其是在某些经典段子中，最初以故事情节为中心的演出发展为以演员伎艺的 展示为中心，也就是说，折子戏的演出方式客观上起到了解放演员创造力的作用：在全本戏 中，受剧情全局束缚不能得到全面发展的次要演员有可能通过精湛的伎艺展示成为所演某段 情节中的主角，这在客观上突出了演员伎艺的重要性。

折子戏之外，进一步突出演员伎艺的重要时期是清中叶以来花部的兴起。花部的兴起标 志着中国戏剧从以剧作家为中心过渡到以演员为中心的阶段。此时，全本戏的创作与演出渐 趋衰微，片段式的故事演出尤其是以唱、念、做、打等伎艺表现为重点的演出形态得到空前的 发展，每一分化的脚色都可以不再把故事性的演出作为重点，更不以人物形象的塑造为中心，而以其擅长的伎艺类型作为演出时的“卖点”。所以，其名称就由人物类型意义的“脚色”变为 所擅伎艺的“行当”，所谓架子花脸、铜锤花脸、武生、须生、闺门旦或刀马旦以及方巾丑等，都 以具有身份、职业含义的词语限定其伎艺的特色种类，由此赋予其伎艺的特色种类以“行当” 的意义，在此基础上，“行当”超越“脚色”所赋予的人物形象的意义，既突出了戏曲脚色分蘖的 细化，也标志着戏剧形态走向伎艺化的新的历史发展阶段。“行当”也就在此时与“脚色”一起 成为指代戏曲演员的术语。

从本质上看，“行当”是“脚色”细分的结果。但重要的是，这种细分的“行当”标志着中国古 代戏剧形态中出现了戏曲脚色对伎艺表现的重视与回归，因此是中国古典戏曲脚色发展的最 后阶段和戏剧形态演化的新阶段。我们看到，在清中后期，那些擅长伎艺性演出的演员，可能 原来并非全本戏中故事的主角，但只要在片段式折子戏演出中具备了唱、念、做、打任一方面 独擅的伎艺，就可以被看做是个“角儿”，从而开启了古代戏剧演出的“角儿制”时代。戏曲脚色 的演化也至此完成了其跃升，同时具体而微地体现出中国古代戏剧形态发展的独特道路。从某种意义上说，“行当”作为戏曲脚色的统称也体现了一种历史的呼应。

卢冀野曾在《中国戏剧概论》自序中提出疑问：“元明清三代的杂剧传奇，这是以‘曲’为中 心的„„我说过一个笑话：中国戏剧史是一粒橄榄，两头是尖的。宋以前说的是戏，皮黄以下 说的也是戏，而中间饱满的一部分是‘曲的历程’。岂非奇迹？”輥輲訛联系我们对于“脚色”与“行当” 的辨析，这一疑问可以这样解答：“杂剧色”演化为“脚色”的事实表明了中国古代戏曲乃是从 侧重伎艺演出的泛戏剧形态中孕育生成的，这一演变的内在依据是从伎艺性演出转变为搬演

故事、塑造人物形象，此时“戏”的形态已与文学创作联系在一起。而剧本创作作为“曲的历程” 主要在戏剧内容方面推动中国古代戏剧的发展，恰是这一“曲的历程”所包含的故事内容的丰 富、人物类型的增多促进了戏曲脚色的分化。此后，折子戏的出现尤其是花部戏曲勃兴局面的 形成，推动了古代戏剧形式方面即主要是舞台艺术尤其是演员伎艺手段的发展，而此时故事

性的“曲的历程”大致消歇，以伎艺手段为核心的“戏”的形态重新大放异彩，但已非原来的泛 戏剧形态而是精致化的“唱念做打”。杂剧色—脚色—脚色行当的演化恰好具体而微地体现了

中国戏曲脚色的演化及意义

文艺研究2011 年第11 期

这一过程。

依据上面的考察还可以看出，“行当”与“脚色”的根本区别在于：“脚色”成为戏曲演员的 代名词是“杂剧色”搬演故事、扮演人物形象的结果，“行当”则是在人物类型基础上演员侧重 伎艺化戏剧扮演的结果，具有向“脚色”起源时“杂剧色”回归的特点。所以，“行当”作为戏曲 “脚色”的同义词标志着古典戏曲脚色发展的第三个阶段，也蕴含了中国古代戏剧形态发展到 花部时代的伎艺化特征。

四

中国古典戏曲脚色所存在的演进、分化以及行当化三个阶段的客观事实，对戏曲脚色乃 至戏剧史的研究都有重大的理论价值。

首先，我们可以借此深化对戏剧与戏曲概念的理解。由于以往的研究直接把“杂剧色”作

为“脚色”，就或多或少地忽视了杂剧“杂”的伎艺性，尤其忽视了杂伎扮演和故事搬演之间的 客观距离，更有甚者，直接把参鹘戏弄的表演看作是戏曲，结果是混淆了戏剧与戏曲的概念。在 明晰了脚色演化的三个阶段之后就可以确定：杂剧色演进为戏曲脚色之前的扮演活动，即使有 人物装扮成分，也不属于戏曲，因为这些表演没有采用脚色制，即缺乏一个统摄诸多伎艺兼具 戏剧要素色彩的载体。黄竹三对这些演出现象的看法是：“种种类似戏剧但又不完全是戏剧的 表演，它们具有某些戏剧的因子———人物装扮和情节故事，具有某些戏曲的外观系列如歌唱、舞蹈、说白、表演动作，但未融合为一，因此未能认为是真正的戏剧，在探讨戏剧发展历史时常 常提到它们，却无以名之，这类表演，我们不妨称之为‘泛戏剧形态’。”輥輳訛因此脚色制更准确的理

论定位，可以说是区分中国戏剧形态的标志。简单说来就是采用了脚色制的戏剧是戏曲，哪怕 只是伎艺手段的展示；不用脚色制的戏剧演出即使扮故事、演人物也不能称作戏曲。

其次，对比西方成熟的戏剧形态，中国古典戏曲“脚色”一词可以凭借其源出于“杂剧色” 的伎艺化要素实现对于“角色”概念的差异化定位，即中国古代戏曲演出中的脚色行当不同于 角色扮演。角色，是戏剧故事中的人物；脚色，却不仅仅是故事人物。一般情况下，戏剧演出时，演员扮某角色就是扮故事中的那个人物，但在中国古代戏曲中，演员是通过脚色行当的分配来 扮演某角色即扮演相应人物的。因此我们看不到“角色”发生分化的可能，“脚色”却可以因应演 出内容的拓展尤其是人物形象的增多发生分化。根本原因就在于，中国戏曲脚色行当不仅是人 物形象的类别，更是演员演出伎艺的内在规定。举例而言，在中国古典戏曲中，《秋江送别》或 《三岔口》一类的演出，吸引我们并带来审美感受的并非依赖于人物形象，而是其逼肖似真的 行当伎艺展示。因此，古典戏曲脚色有助于进一步揭示中国戏曲的本质，更便于我们从戏剧演 员的本位来认识东西方戏剧的异同。

最后，脚色的分化及其行当化揭示了戏曲脚色制与中国古代戏剧形态发展的复杂关系。

卢冀野所揭示的中国戏剧“两头戏中间曲”的现象，其“曲的历程”阶段恰是古代戏曲由主要表 现儿女情长的生、旦戏到转向表现全面的社会生活内容的阶段，而最终因其表现内容的日渐 丰富促成了戏曲脚色的分化。这说明伎艺演出与故事搬演相结合的脚色制在此时已摆脱了杂 剧色伎艺色彩的制约，因应故事内容的发展可以自具生命力并得到分蘖。之后的折子戏造成 中国戏剧向“戏”的形态的回归，尤其是花部阶段戏曲演出的所有构成要素如音乐、文学、脸 谱、服饰等，最终还是要服务于脚色行当化这一根本要求，这一切恰体现出中国古代戏剧形态 演变的机制特点。

遗憾的是，总结出古典戏曲脚色的演化规律及意义的今天，已经是《古剧脚色考》问世一 百年后了。为什么一百年来我们会在如此重大的问题上原地踏步？根本原因在于自王国维以 来，研究者罕有从戏曲脚色与戏剧形态演进的规律入手进行研究，多数依然是根据名称的表 面联系搜集材料，罗列排比，推导结论，表明了研究理念的局限与保守。葛兆光评论思想史研 究中的类似做法时说：“那种过分相信后起的传灯、统纪、宗谱，并依据它们来寻找宗教的亲缘 血脉的做法，很多人都指出，这其实是在后设的资料中建构历史，对于起源偶像的执著追寻，仿佛是历史学界的职业病，专注于寻找名义上相同的‘起源’的做法，实际上有可能南辕北辙，因为有可能这只是名称上的偶然相同。”輥輴訛

“脚色”与“行当”属于戏曲史研究中的类似情况，二者虽然是原本存在的概念，但和戏剧 演出活动发生联系是以戏剧形态的转变为基础的。不经论证地直接运用这些概念，反映了研

究者缺乏辨析的轻率。一方面造成了“脚色”概念对包含着戏剧形态重要阶段的“杂剧色”的掩 盖；另一方面，对“行当”概念缺乏深入的细致辨析，忽略了“伎艺化”演出方式在中国戏剧形态 演进中的主要价值和意义輥輵訛，因此导致我们无法通过具体例证切近地认识到中国古代戏剧形 态演化的规律。

① 解玉峰：《脚色制作为中国戏剧结构体制的根本性意义》，载《文艺研究》2006年第5期。② 李昌集：《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社2007年版，第467页。③ 《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第196—197页。④ 黄克保：《论“行当”》，载《艺术百家》1989年第3期。

⑤ 田志平：《众生相的归类与表现———戏曲行当纵横谈》，载《戏曲艺术》2006年第6期（上）、2007年第1期（下）。⑥ 参见拙作《“脚色”与“杂剧色”辨析》，载《戏剧艺术》2009年第4期。

⑦ 黄天骥：《论“丑”和“副净”———兼谈南戏形态发展的一条轨迹》，载《文学遗产》2005年第6期。

⑧ 有关论述参见《国学研究》第16卷之《明清传奇开场脚色考》，《国学研究》第20卷之《末脚新考》，《国学研究》 第21卷之《宋金杂剧“副末”兼“净”考》以及《中华戏曲》第41辑之《净脚新考》等文章。

⑨ 耐得翁：《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，《东京梦华录（外四种）》，古典文学出版社1957年版，第96页。另见宋人吴 自牧《梦梁录》卷二○之“伎乐”条。

⑩輥輯訛许子汉：《明传奇排场三要素发展历程之研究》，台湾大学出版委员会1999年版，第6—7页，第170页。

輥輰訛本文“角色”指戏剧故事人物，与“脚色”所指演员类别不同。如梅兰芳的演员类别只有一种脚色“旦”，但所扮 “角色”可有《贵妃醉酒》的杨玉环、《天女散花》的仙女以及《牡丹亭》的杜丽娘等。輥輱訛参见拙作《明杂剧脚色考论》，载《东南大学学报》2010年第3期。

輥輲訛卢冀野：《中国戏剧概论》，《中国文学七论》，广西师范大学出版社2007年版，第361—362页。輥輳訛黄竹三：《论泛戏剧形态》，载《文学遗产》1996年第4期。

輥輴訛葛兆光：《中国思想史》第二卷，复旦大学出版社2005年版，第145页注释五。

輥輵訛关于伎艺化扮演，拙作《戏曲与演剧图像及其他》（中华书局2007年版）下编有专章考论，可以参看。

（作者单位河南大学文学院国学研究所）责任编辑容明