钢琴认音练习

钢琴认音练习（精选6篇）

篇1：钢琴认音练习

钢琴练习指导 音色--钢琴练习指导――怎样演奏好钢琴 -资料

怎样在钢琴上弹出好听的声音呢?这对教与学的双方都是至关重要的问题!

在教学中往往容易陷于就事论事地去应付面临的各种视谱、节奏、速度、熟练、背谱等问题的解决之中，而无暇去顾及声音的质量，这恰恰是误区之所在，

本文的重点即在于技术训练中如何结合对声音质量的提高和完善作一些方面的研讨。在此引用俄罗斯著名钢琴家捏高兹的一段话：“任何钢琴演奏总是以发出的声音、‘制造出’声音为其目的，那么无论你弹的是练习曲还是;艺术作品，弹钢琴必然就是在声音上下功夫，说得更确切些，就是练习声音。”

声音的问题既是如此重要，作为一个对学生负责的教师，必须把声音的训练放到一个重要的位置。从长远来看，要使学生成材，必须训练出好的技术，好的声音。作为一个钢琴演奏者，声音的好坏与质量是决定其水平和档次的一个重要标准。

以下提出一些本人在实践中认识和体会到的部分概念，择要而写之。

一、 从连第一个音开始就要学会“听”：

钢琴的入门方法很多。从我国目前情况来看，从段奏入门是被广泛接受和采用的。段奏的开始虽以单音作为元素，一个个音的练习“落下去à 手指站住à 提起来”。但是问题在于大家同样都在练段奏，练法却有很大的不同。我认为需特别强调的是，练习的正确与否，必须通过声音来检验。学生从练第一个单音段奏开始就要去听，当手指触键，琴槌击弦时，听声音是否充分地发出来了;是否有良好的震动与共鸣;当手指保持在琴键上站立时，耳朵要倾听声音的持续和延长，并要学会辨别好听的声音和不好听的声音。在此基础上，让学会理解到不好听的声音是由于错误的弹法直接造成的。譬如说：敲砸的声音是由于过高过猛地向键盘冲去而造成的;闷暗的声音是因为下键的速度造成的;而挤压的声音是由于在钢琴发声后，手还继续对键盘施加压力而造成的。那么，正确的弹奏应该是手臂放松自然，离键不要太远，用物体自然下落的速度触键，一旦声音发出，手绝对不要在对键施加压力。就是说，这个音应是一触即发的，并且要去掉一切不必要的多余的动作。通过这样的要求，弹出好听的声音应是明亮、宽厚、具有共鸣的。教师应要求学生在一开始就要学会把正确的动作与正确的声音结合起来，懂得听什么和怎么听，这样的开端对以后的钢琴学习会受益无穷。

当学生学会听一个一个的单音后、第二步就应从短小的乐曲里去听音与音之间的联系和倾向，听每组音的声音是否均匀，平衡。第三部在开始学习两个音的小连线时，要听两音之间是否声音连起来了，听小连线的第二个音结合重量下落是否在语气上达到了强调。第二个音作为尾音结合重量提起，声音是否比较柔和和委婉并在减弱。第四步，在学习几个音的连线和乐句连线后，则要结合句头、句尾、句中的语气、高矮、强弱等去听乐句的进行。

总之，要学会听，要懂得如何去鉴别声音的好坏优劣，这是教师和学生的首要任务。这个概念必须在一开始学钢琴时就建立起来!

二、自然重量的运用与调节是良好声音的基础和保证

所谓自然重量，首先是指手臂的重量，进而是指对身体部分对重量的补充和结合。在弹奏中如不会使用重量，声音必然就会单薄、浮浅和缺乏表现力。

对重量的运用与训练应有一个过程，首先是要学会能把手臂的重量全部放下去，弹出丰满、淳厚的声音。一般在教学中常常提到的“一滩到底”即是指把重量“放入”键盘，不要把重量淤塞在手臂、手腕的某个部位。

而重量的调节必须建立在重量能全部自如放下的基础上，根据音乐所需要声音的强弱、厚薄给予键盘重量的变化/如果声音要强，可结合补充身体的力量;如果声音很轻弱，则可把重量控制到最小。譬如说，仅一个手指的重量，也是可以的。但需要特别强调的是，为了声音的通透，不论重量通过指尖“送”到键盘里去。唯有这样才能使最轻的声音清清楚楚地传到音乐厅最后一排观众的耳朵里去。

综上所述，我在此提出的重量概念是包括全部的重量全部臂重并可加上身体所能补充给手臂的总和;也包括经过调节和控制的，哪怕是最微小的重量。由这样大大小小的重量，经过灵活自然的变化应用，给我们的声音变化提供了极大的可能。

三、指尖的触键必须“弹到点”

我提出“弹到点”这个说话，是一个触键的概念，我认为这是保证良好音质的必需。

从钢琴的发音特点来讲，每个音不论强弱、厚薄都应该有一个最佳的发音点。这个点在触键时应多深多浅，力量应用得多大多小，下键速度应多快多慢都应根据声音的需要来衡定。我们可以肯定的是：无论何种声音都需由槌敲击琴弦才能发出该声音所需要的震动;这种震动一是压不出来，二是声音一旦发出来之后再用力也改变不了。哪怕是再深厚持续的声音也必须在发音的瞬间积聚好力量，使声音尽可能深沉有利地发出来，使其有最好的震动和延续。而在声音延续过程中我们保持情绪，保持手的稳定，保持自然重量继续在琴键上。我们在钢琴上“保持着”，这种感觉是绝对必须的。可是唯独有一点我们不能做到，那就是企图在发音完成后，我们在施加力量去改变这个已发出来的声音!在钢琴上我们只可能在一瞬间把我们所希望和追求的那个声音发好，其后声音延长得是好是差，在发音时就已决定了。所以我认为无论声音强弱，每个音的发音点都应在触键时感觉好。深厚的声音自然应该把琴键弹“深”;果断的声音触键时必须直截了当;歌唱的声音要让琴弦发出最好的共鸣和延长;轻巧的声音则要在触键的过程中找到它合适的位置，千万不要压。

总之，我认为弹琴必须“弹到点”，这是符合钢琴这件乐器的特点的。在触键上找到每个音的最佳发音点，能提高手指的控制能力，加强手指触键的精密程度，增加演奏的把握性。而最主要是改善了声音的质量，发出真正符合钢琴特点的“钢琴化”的声音。

四、发挥钢琴之所长

钢琴是键盘乐器，是通过琴槌击弦发出的声音的，因此小槌子式的颗粒性声音是钢琴的特色。弹跳音，弹非连奏就特别能显示出钢琴的优势。所谓“大珠小珠落玉盘”的效果，就可引用为充分展现钢琴效果的精妙写照。

要展现钢琴之所长必须经过严格的训练和不懈努力，关键是对手指的独立性，灵活性进行规范的训练。而手指的活动能力，关键在于对掌关节进行训练。我认为在慢练时每个手指应该独立不倚地进行“快下放松”的练习，这主要是一个训练的概念，

资料

所谓“快下”，就是手指上下，特别是触键动作要快，要敏捷，这样能使声音明亮。所谓“放松”是指声音一旦发出，手就不能在追加压力，在弹长时间的音时，手可以在发音后自然保持在琴键上。“放松”绝不是指松懈不成形，而是针对不要紧张和不要压键而言。动作越快放松越快，说明声音也就具有更好的弹性。在慢练时如每个音都能做到“快下放松”，手指动作的灵敏度就可和快速弹奏的需要统一起来。

在训练中最常见的忽视手指主动性的毛病是：弹每一个音时都由手腕加压力，表现在手腕随着每个音的弹奏而上下颠动。从暂时的功利看似乎弹得很“扎实”，实际上声音很重浊。更致命的是，这种弹法只能在较慢弹奏时造成假象，稍快一点便会使声音变得断续、跳动和不连贯。用这种弹法的学生，到不了车尔尼849程度，就在也无法前进。就算换老师也非常难改，不少学生深受其害。

在此需特别提出的是：发挥大指左右活动的功能也非常重要。由于我们每只手有5个手指，但靠大指的转换位置和连接，我们可弹好音阶和琶音，把手变得仿佛有几十个手指一样。因此把大指训练得主动灵活，克服其易僵直和重浊的弱点，对弹奏的流畅均匀有极重要的作用。

总之，要训练好手指，使其独立、主动、灵活;使声音清晰，流畅、均匀，这对展现出钢琴的所长四关键性的步骤。

五、变缺憾为优势

当我们听好的歌唱家演唱或优秀的小提琴家演奏时，他(她)们的声音连贯和气息悠长，这是钢琴很难比拟的。的确，钢琴作为键盘乐器，要弹出好的连奏或歌唱性是太不利了。但是好的钢琴家们在钢琴上也能弹出非常动人的歌唱性乐曲，他们演奏出来的“钢琴化”的歌唱可以是如此的迷人。那么诀窍何在呢?在于他们掌握了钢琴这门乐器，充分发挥了钢琴的长处，并巧妙地掩盖了钢琴的弱点。

钢琴的弱点在于其声音一旦发出，就只能靠其余震延续，声音很快地减弱。所以就某一个音来说，是不能作出渐强的。同时钢琴的声音只要发出，就不可再修正或改变，这一点也是大大地比人声和管弦乐器要不利。但钢琴也有它的发音特点。 我们可以尽量发挥右踏板的延音功能来增加声音的共鸣并帮助声音的连接。在弹奏上应掌握并运用重量的传递和贯穿。同时要结合音乐中的渐强，渐弱、轻重缓急的处理，安排好句头、句尾、乐句中的高点，体会好乐句中的强调音、非强调音和语气，掌握好乐句中节奏的伸缩和变化，设计好种种音色的变化与层次。另外，还可用伴奏部分或其它声部进行烘托与陪衬，以这些方法来制造钢琴所独有的连奏 和歌唱性，也正是高明的演奏者们所擅长的，其魅力也非管弦乐器和人可比的。

再回到训练上来说，要让学生首先掌握连奏的弹法，学会用一只手臂的力量贯穿一条连线或一串音流。不要把一个个音都散了或弹得停滞不前，而要弹得向前流动，一气呵成。这需要手上的感觉，也需要内心的感觉。同时，要掌握好乐句的弹奏，对每个乐句的语气、起伏、句头、高点、句尾等等都要安排处理好。进而要分析、感受并做出乐句与乐句之间的关系变化和发展，调整好旋律、低音、伴奏几者之间的层次，逐步提高弹奏歌唱性的技巧，使其由浅入深，由底到高。我认为，只要用心去听，去想，去感受，就必然会取得成果。

六、掌、腕、臂、身诸部位与声音的关系择要

(1) 手掌的架子作为力量的支撑点，是保证声音质量的关键部位。弹强烈的声音时，手掌架必须牢固，这是较易取得共识的。弹轻声时，更需强调手掌架的牢固，对这个概念还需加强理解和认识。弹轻声时，如手掌架懈软塌陷，声音必将无法清晰集中而变得模糊浮浅。哪怕是弹印象派最需要朦胧声音的作品，手掌架依然不能懈怠，而要保持有把握的控制。如不注意这点，也许声音就根本无法弹匀弹轻，使声音变成了混浊一片。在训练中常见的毛病是手掌塌陷，因软而无法支撑起来。由于手掌无法充当力量的支点，手腕只能拱起来代替掌部作为支点。随之而来可能引起端肩和手臂紧张。我们可以发现凡是手掌软蹋的弹奏，声音是无法深厚和集中的。因此手掌架的训练应在入门时就开始，在慢练时要尽量强调手型，在较快的弹奏或正式演奏时则不必刻意强调外型，而是凭内在的功夫和力量了。此时也许外表看来掌关节较平，但手掌不是软蹋的而是内部具有一定的支撑力。至于手腕拱起的.毛病，单纯想从手腕去解决是不可能的。手掌架去解决才是可行的。手掌架立起来了，起到了支点作用，手腕自然就能放下来了。

(2)腕臂的训练与声音的关系，手腕是手指与手臂之间承上启下的枢纽。手腕有许多上下，左右的动作方式，其中有些是手腕独立完成的，有些是和手臂结合起来协调完成的。在此我们不是去一一介绍这些动作的要领，而是要提出几个需要注意的问题。手腕的左右灵活调节，在教学中常被忽视，但是实际上是非常重要的。以手腕为主导的左右调节，是同时结合手臂左右调节的腕臂综合动作，指在对手指不断变化着的位置进行微调，并使得不论何种位置时，手臂的重量(或大或小)都能通过手指而全部送入琴键。此时的关键是要特别注意在用4、5指弹奏时，一定要把手调节到最佳位置，把力量“送进”琴键，使最高音(或最低音)的声音突出和通畅。这种调节使腕臂对手指充分起到了后方支援前方的作用，使得每个声音能自然。

还需特别指出的是，腕臂的每种不同的动作都是为它特定的声音效果服务的。不论哪一种非常有用的动作，也不能不加分析，不分场合地处处滥用。以“落滚”式的手腕动作为例，手腕柔软提起和下落的动作，用来学习两个音的小连线是很好的。同时，作为优美、柔和的触键方式，用来做分句，呼吸等等都有十分良好的效果。但如在所有地方手腕都这么软，声音该挺立的地方都被软化了，那时祸害无穷的。在需肯定、果断、有力的地方，需生动、活跃、弹性的声音，尤是跳音类触键时，手腕应固定，手臂平行成一个整体，才能防止声音软化。

(3)身体协调与声音。在弹琴时，从身体接触琴凳开始到手指接触键盘，应该是一个可以灵活调节的整体。当我们的身体处于自然积极状态时，声音必然会丰润宽厚，使人听起来顺畅，舒展。身体协调的关键在与腰骶部的力量能否调动出来。在弹最响亮、最丰满的声音时，只要身体挺立，用上腰骶的力量，不需多大的动作和力气，声音可以很自然和方便地弹出来。在此要防止的毛病是：要该掉弯腰的习惯，懒洋洋消极地把重心往后往下塌陷，重心的后倾下榻是协调用力的最大障碍。

关于钢琴的声音是一个极为广泛和复杂的课题。本文仅就声音和技术的一些片面择要简述。要把钢琴弹的好听，还有许许多多的问题需要探讨，譬如，声音与节奏;与音乐表现;与不同风格;与不同作曲家的不同作品;与不同演奏家的不同个性都有密切的联系和丰富的研究内容。由于钢琴艺术的学问是如此广博，我们所需进行的努力是永无止境的。

篇2：钢琴认音练习

有没有试过，一段时间没练习后，原来很熟的曲子都忘光光了。这是因为手指的记忆缺失了。所以，即使没空，每天也要摸琴半小时。手指的记忆有时候比脑袋的记忆来得更真实更快速，所以别轻易放弃这块瑰宝。

绝招二：做一个绝缘体。

曼曼和大家一样是手机党，但是，如果你弹琴时还做手机党，你就废了。关掉手机，关掉手机，关掉手机!重要的事情说三遍。每天留给钢琴和你独处半小时，全世界只有你和它，全身心地练，这比整天不专心练习两小时强百倍!

绝招三：我就是拽，从头到尾只练一小段。

篇3：论钢琴练习法

在有限的时间里, 怎样提高练琴质量和效率呢?笔者根据自己的教学与演奏经验, 为今后进入钢琴学习深邃大门的学子们提供一些值得参考的资料和经验, 让他们能够利用最有效的练琴方法不断提高自己的练琴效率, 以更高超的技巧和更完美的表现力进行钢琴演奏。

一、重视基本练习的弹奏

钢琴学习是一个艰苦的过程, 盖房要打好地基, 学习也要打好基础, 这是人人皆知的道理。因此, 基本功是否扎实是关系到钢琴学习成败的重要因素。不当的弹奏方法会导致动作的僵硬, 甚至使学生逐渐丧失学习兴趣, 半途而废;忽视基本练习的弹奏会使学生在学习过程中多走弯路, 造成即使花费成倍的时间和精力也无法达到理想的效果的后果。

基本练习包括:五指练习、音阶琶音、双音八度、和弦等等。

二、练习时的非完整性训练

非完整性训练即分解细部练习, 就是把音乐分解为细部, 一小块一小块的练习好比先仔细地把每个零件磨光锉平一般。这里我概括的主要有四种:

(一) 分手练习

分手练习, 就是将双手分别开来, 以轮换的方式进行有先有后的弹奏即左右手的单独练习。在练琴的时候, 这是一种重要的练习方法。

钢琴的弹奏是由双手的相互协调与紧密配合来共同完成的。那么, 要做到双手的这种相互协调与紧密配合, 必须以单手的良好弹奏作为保证。当每一只手的弹奏都能做到准确无误, 在进行两只手的合练。

采用分手练习的方法, 其目的是可以减轻大脑的一部分负担, 使人的精力更为集中, 便于对每一只手的弹奏进行细心检查, 从而保证练琴质量。有的同学贪图省事, 不进行分手练习, 以为这样可以节约一些练琴时间, 加快练习进度。事实上, 这样的结果总是事与愿违。实践证明, 错音、错拍子、错指法等问题, 往往就是由于没有认真进行分手练习而出现的。至于双手的配合、乐句的呼吸及音乐的表现等那就更无从谈起。所以最终还得从头一点一点地去进行返工和纠正, 这倒是反而费事, 既浪费了时间, 又影响了进度。俗话说, 磨刀不误砍柴工。分手练习从表面上看, 好像是需要多用一点时间, 但是从整体的练习效果上看, 它可以保证每只手的弹奏质量, 为双手的弹奏打下良好的基础, 使练习更加精细和更有成效。

(二) 分声部练习

分声部练习, 就是按照乐曲的不同织体层次, 对各个声部进行逐一的有先有后的练习。

练习时, 先练习乐曲的某一个声部, 当这一声部练习得差不多了, 就可以改练另外的声部。当乐曲中的每一个声部都能做到准确无误, 就没什么问题了, 再进入各个声部的合练。

对于声部较多的乐曲, 特别是复调乐曲, 由于每一个声部的独立性较强, 所以对每一个声部进行分别练习, 有着极其重要的意义。如果在练习的时候只是一般性地进行左右手的分手练习, 那么就可能导致乐曲中的某些声部得不到充分练习, 势必会影响这些声部的良好弹奏以及音乐表现。

(三) 重难点练习

重难点练习, 就是把重难点作为一个单独的练习部分, 多次对其进行练习。

一首乐曲, 总会有练习的重点或一些不易演奏的地方, 即重难点部分。不同的乐曲, 根据长度与程度的不同, 其重难点的多少可能有所不同。不论重难点多少, 在练习时切忌每遍从头到尾进行演奏, 而是要一步一步地将这些重难点各个击破。常常可以看到有的同学在练习时, 总是喜欢一遍一遍地从头到尾弹奏, 当遇到中途有问题或不顺畅的地方时, 一种情况是停下来后又继续往下弹而不去寻找原因, 另一种情况是从头再来, 如果顺利的话就往下弹, 如果不顺利的话又从头再来, 这是实际上是在碰运气。这种练习方法, 由于没有认真分析和找出不能顺利进行弹奏的原因, 并切实地去通过练习来解决问题, 所以时间花费了, 问题却解决不了, 当然也就不可能收到很好的练习效果。这样的练习, 实际上不是在练琴, 而是在“溜琴”。

(四) 学会慢练, 重视慢练与快练相结合

慢练, 就是将速度进行一定程度的放慢进行练习。放慢速度的目的, 就像影视中的慢镜头可以把每一个动作都看得清楚一样, 它能让人们细微地观察到弹奏时的每一个细节, 包括音符与节拍的准确情况;手指的触键与动作的协调情况;表情的处理与力度的控制情况等等。

不喜欢慢练和不会慢练是很多同学练琴时的通病。有的同学从视谱开始就不放慢速度, 而是马虎地快练, 结果谱子认得一塌糊涂。也有的同学在弹奏时节奏不稳, 忽快忽慢, 遇到容易的地方就往上“冲”, 碰到稍微难一点的地方就“卡”住弹不下去了, 或是速度立刻慢了很多。这些问题都暴露出他们在平时练琴时就没有养成慢练的习惯。另外, 总是快练也会带来弹奏方法上的诸多问题, 如手指站不住、手臂紧张等。出现上述问题后, 又得“返工重练”, 既浪费了时间, 又降低了练琴效率。因此, 当练习一首新曲子时, 要学会从慢练开始, 用眼睛能看清乐谱, 脑子能指挥手指的速度练习。

三、重视理论知识的配合

我国著名钢琴教育家朱工一曾经说过:“精心研读乐谱是窥探作者内心奥秘的重要途径”。练琴过程中精心研读乐谱, 正确地掌握所弹奏的乐谱是弹奏好一首作品的基础, 这能使我们深入地理解作曲家特有的音乐语言, 从而对作品作出正确的解释。正如前苏联钢琴教育家涅高兹提出的“应该弹得严格而又富于表情——严格也正是表现丰富的标志。”这里所说的“严格”的含义就是要求演奏者要忠实于作品、忠实于音乐内容, 而这些都要以忠实于乐谱为前提。尤其是现在我们已不可能听到大部分作曲家对自己作品的演奏或讲解, 因此研读乐谱是我们理解作品的主要途径。重视乐谱上的一切标记是研读乐谱的基本要求。完全忠实于乐谱, 就必须毫无遗漏地注意到乐谱上的一切标记, 然后恰当地把它们表现出来。其中包含音符、节拍、指法、休止符、各种延长记号、重音记号、力度标记、速度、表情术语、调性变化、曲式结构等等。

1.在练琴中要会正确地理解处理休止符、延长音记号、重音记号、持续音记号等等标记。

要知道, 这些记号不是孤立存在的, 而是由于音乐的需要标出的。它们表现了作品特有的性质、情绪, 因此既不能“视而不见” (如有的同学经常忽略了休止符) , 也不能脱离音乐去表现它们, 有些同学看见重音记号就用力砸琴, 这样显然就破坏了音乐, 必须加以纠正。

2.还应重视的是乐谱上的音乐术语 (包括速度、力度、表情术语) 。

对于一些常见的术语最好能够背下来, 对于少见的术语一定要通过查阅音乐词典弄清它的含义, 否则就很难准确地表达作品的要求。例如布格缪勒的《叙事曲》, 在第1小节处标着“misterioso”, 意思是“神秘地”, 了解了词意后才能更好地理解和弹奏这首乐曲。

3.正确的指法是流畅地弹奏乐曲、表现音乐的基本保证。

很多作品上的指法都是作曲家本人或后人 (一些钢琴演奏家或钢琴教育家) 根据指法的规律和音乐的需要制定的, 一般不要任意改变, 个别指法需要改动时 (如手小或技术上有困难) , 可根据具体情况进行调整。

在练习时有些指法是绝对不能改变的, 如音阶练习、琶音练习、《哈农》及其他手指练习等。只有按规定的指法弹奏, 才能达到练习的目的。

弹奏中乱用指法必然带来很多困难, 它不仅会影响练琴效率, 有时还会导致乐曲弹的不连贯, 音乐不流畅, 甚至中断的等等, 当练琴时出现这些问题时, 可以从指法上找原因。有些乐曲没有标明指法, 在练习过程中还要学会自己设计指法。

4.重视乐谱上所有标记的同时, 还要进一步研读乐谱, 以便更深刻地理解作品的音乐内涵和作曲家的意图。

可以从曲式结构、调式变化、声部进行、音乐织体等几方面进行研究。

例如, 在弹奏一首奏鸣曲时, 应先了解奏鸣曲式的基本特点, 了解每个乐章的不同性质, 呈示部、展开部、再现部的划分以及主题与副题在调性上的变化等等。当对曲式结构有了基本理解之后, 才能更深入地理解作品, 增强音乐表现力。

此外, 乐曲还经常从音型织体的变化上去表现音乐。两个旋律基本相同的乐句, 由于左手伴奏音型的变化, 会使音乐从轻快活泼变得更加热烈活跃, 起到很好的渲染效果。

在弹奏复调作品时, 研读乐谱就更重要了。只有明确了主题、声部进行以及各声部间的配合, 才能弹好复调作品。

在练琴的过程中, 能重视理论知识的配合, 而不是一味地弹奏音符, 这样对掌握作品风格, 提高音乐思维能力及表现能力, 更好地演奏作品是极其重要和相当必要的。

四、合理安排练琴时间

练习, 反复的练习, 艰苦的练习, 不间断地练习不但贯穿于从初学者到钢琴家的成长过程, 而且贯穿于一位钢琴家的整个艺术生涯。所谓“曲不离口, 拳不离手”, 一旦离开经常不断的练习, 钢琴家的手指机能、触键感觉、技术水准立刻就会退化, 一直退到“完全不会弹为止”。这对于一位以钢琴为职业的人来说, 不但是严峻的, 甚至是残酷的。因此, “练琴”成为钢琴家终身不可摆脱的使命, 成为他赖以生存的关键。

练琴的时间因人而异。有着极快视奏能力的人, 有着超凡音乐记忆的人, 有着天生柔顺而迅捷的手指机能的人, 均可比常人大大地掌握钢琴演奏中的全部的艰深的技巧, 但其花出的努力却大致在总量上相等。为了提高练琴效率, 就要认真细致地安排好练琴时间。可以制定切实的练琴计划, 合理、科学地分配时间。

练琴, 要做到心中有数。明确自己今天需要练习什么, 需要解决什么问题, 要达到什么目标。力求使每天的练习都有所进步。如果每天能有效地练两、三个小时, 要比漫无目的地练五六个小时要好得多。

叔本华说过:“平庸的人在关心怎样耗费时间, 有才能的人竭力利用时间。”朋友, 你在竭力利用时间吗?

同样坐在琴凳上, 练习方法的不同, 导致的效果截然不同。同样花费了时间, 其“效率”却大相径庭。总之, 钢琴的练习必须遵循科学有效的方法, 相信以上谈的几种练习方法会对钢琴的学习者有所帮助。只要大家能掌握科学有效的练习方法, 既苦练, 更巧练, 就一定能获得成功。

摘要：钢琴的练习成效与钢琴的演奏水平有着密切的联系。然而在钢琴的练习上, 有一个如何进行的方法问题。方法得当, 事半功倍, 效率就高;方法不当, 则事倍功半效率就低。为什么在众多的学琴者中, 有的人进步会快一些, 有的进步会慢一些, 其原因除了其他因素外, 与练琴中方法的运有着密切联系。因此在钢琴学习中选择科学有效的练习方法是至关重要的。

关键词：钢琴,钢琴学习,练琴,有效方法

参考文献

[1][德]卡尔·莱墨尔瓦尔特·吉泽金著, 姜丹译:《现代钢琴演奏技巧》, 上海音乐出版社2004年第1版。

[2]《钢琴艺术》编辑部华乐出版社编辑部编:《怎样提高钢琴的演奏水平》, 华乐出版社2003年第1版。

[3]吴铁英孙明珠著:《简明钢琴教学法》, 华乐出版社1997年北京第1版。

[4][苏]涅高兹著, 汪启璋吴佩华译:《论钢琴表演艺术》, 人民音乐出版社1963年北京第1版。

[5]赵晓生著:《钢琴演奏之道》, 世界图文出版公司1999年第1版。

篇4：钢琴记忆性练习与练习方式

我们弹奏钢琴时，肯定很难将各种情况考虑进去。按理说，钢琴要用心弹，才能像释放某种能量般全神贯注地弹奏，而且只有了解和熟悉每个音符在键盘上的位置，才能更准确地弹奏乐谱。但是，用心弹奏在某些场合里也会导致听众内心出现焦虑和怯场的情况，例如有些学生给老师背谱回课时紧张得身体发抖；有的演奏者登台演奏时背谱出现漏洞，曲子接不下去等等。这说明即使我们相信自己的记忆力非常好，也不意味着总是要背谱弹奏。因为乐谱就像是经常被使用的教学工具和安全带，当我们用心弹奏乐曲的时候，是需要有规律性地看着乐谱一起弹奏的。对于学习钢琴的人来说，养成视谱弹奏的习惯是非常重要的。

在钢琴教学中，我们尝试过多种钢琴弹奏背谱记忆的方法，如听觉记忆法、视觉记忆法、运动觉记忆法和概念型记忆法等。每一种记忆方法都能够担任不同的角色，并且由于它们的相互影响，使我们能够很熟练地去默记乐谱。

听觉记忆法是通过耳朵和大脑把乐谱记忆下来的方法。例如当我们在练习弹奏乐谱的时候，一边弹奏一边低声唱，使我们对乐谱上的旋律和音符重复记忆，当有唱错或奏错的音符时，我们马上就可以听出来，并在下一次弹奏时得以提前注意和改正。

视觉记忆法是通过眼睛和大脑把乐谱记忆下来的方法。例如我们练习新曲目的时候是需要每天看着谱子去练习的，这样反反复复无数次练习之后，就能够把乐谱默记在脑子里，即使不看乐谱也能顺利地完成弹奏。这种记忆法也使我们能够通过直观的方法亲眼目睹演奏者弹奏时身体的运动状态，有利于我们学习他人的长处，弥补自己的短处。

运动觉记忆法是通过支体和大脑把乐谱记忆下来的方法。例如我们练习弹奏乐曲时在哪里抬手、踩踏板、手指在琴键上移动的位置、身体向左向右倾斜等，靠弹奏时身体的律动自然或有意识地记住乐谱的每一个细节。

事实上，听觉、视觉和运动觉这三种记忆法都是被动性记忆法，它们只是把乐谱牢牢地记在心里而已，这样只能产生刻板机械的记忆行为，而概念性记忆法则有所不同。

概念性记忆法是一种有意识的活跃型记忆法，它能使我们有意识地去感觉这种记忆方法，要求在背谱的时候，必须记忆包含音符、和声、音乐作品表达上的细腻变化、乐谱的分句法以及参照标准等等，是让我们能够把乐谱里的许多音乐数据集中起来记忆的一种方法。例如我们不要去记忆do、re、mi、fa、sol、la、si、do这八个概念，而是去记 do大调的音阶，这是以上记忆法中唯一概念性记忆法的标准例子。

要用心学习钢琴，首先要学会视谱，理解乐谱，并且要确定学习钢琴的目的。这里我还想说的是，如果总是用心弹奏乐曲，有时候也是有害的，就像我们发展太多的视觉传感器一样。就这点而言，我们仅仅看钢琴老师弹琴，脑子却不去记忆老师手指在键盘上的移动情况，很容易产生对钢琴键盘的模糊认识或者造成一些视唱视奏的困难，所以直观的记忆法是非常重要的。同样，总是看着乐谱弹奏的方式，我们并没有推荐给学生，很明显，一直使用乐谱去弹奏会阻碍我们的概念性记忆法，阻碍学生去理解分析乐谱的能力。所以，我的意见是最好学会用心去弹，但是又不离开乐谱，因为乐谱就好比放在我们旁边的一个备忘纪要，能让我们在弹奏时定心，这也是所有钢琴学生都应当走的学琴道路。但是没有乐谱，只通过记忆背谱用心地去弹奏，有时的确会带给弹奏者很大压力，因为从头到尾都要像往前冲刺一般地弹奏下去，可能会出现弹奏时记忆上的漏洞问题。所以，我认为视谱练习和记忆性练习都是钢琴练习方式中不可缺少的一部分。

练琴方式与教学环境

除了谈论上述的钢琴记忆性练习外，我们还要强调教师适应教学环境的问题。钢琴教师在教学生学习钢琴之前，首先必须去适应和了解每位学生，包括年龄、琴龄、兴趣爱好等；其次在教学中可以尝试为学生订做一些钢琴教学的实际操作功能，即视觉教学功能、听觉教学功能或者触觉教学功能。那么，是通过学生对教师弹奏时的模仿来进行钢琴教学，还是通过视谱、分析来进行教学？这取决于学生的年龄。比如部分小孩子是不带有任何思考地去模仿老师的弹奏，而成年人则需要理解、分析，还需要和老师一起进行许多次同样方法的钢琴练习。教师应尝试创造一种带有自信心的教学环境，使学生在学琴过程中感到很自在、没有约束。钢琴课对于学生而言，其实就是一个真实的放松时刻，即使某位学生害怕弹钢琴，教师也要把他的心态调整过来，这是一个很小的实际教学操作细节上的问题。例如在教师的钢琴教室要准备一些乐曲的副本，这样当学生忘记带乐谱来上课的时候，就不会感到恐慌，也不会发生不愉快的事情了。这种做法的目的只是想创造一种自然和谐的教学环境，不至于因为学生忘记带乐谱再回去取或被教师拒绝上课的情况发生。

教师开始上钢琴课的时候，应先对每位学生之前的钢琴练习做个总结。在面对面的交流中，学生应该把自己练习钢琴的困难、期望等情况都告诉老师，这样就能够让学生为更好地展开钢琴课学习而做准备。这里要明确的是，教师就是为了帮助学生练好钢琴，而不是为了评判学生，给他们带来心理负担和压力。学生学习钢琴首先心情一定要愉快，如果是带着痛苦去练习弹奏曲子，就不可能有任何的进步。教师在教学过程中通过读谱、指法练习、分析乐谱和心理辅导的教学模式，让学生去感受一连串钢琴的技术动作，当一连串弹奏动作被很好地感悟到时，学生就能够自行练习这部分弹奏动作了。但要强调的是，教师为学生示范弹奏一首乐曲或一个段落时，建议学生不要成为像记录仪一样的钢琴记忆性的俘虏，也就是说不要刻意去模仿老师或其他钢琴演奏者的演奏技巧。

学生自行练习钢琴的几点建议

☆在练习钢琴之前热身几分钟，然后愉快地弹奏一首已经练会又不太难的作品，这样做的目的是为了更好地自然而然地去练习一些曲子。

☆由于我们的注意力很快就会消退，在练习这些已会的曲子的过程中，一般来说，我们的记忆力到了20分钟就会潜在消失20%左右，并且我们的注意力在15分钟后就会剧烈下降，对于总是一丝不苟地练习钢琴而言，每次练习20到30分钟后就需要休息一下。

☆除了常规的钢琴练习之外，不要总是在同样的顺序下练习同一首曲子，应当通过一些重点段落，练习一连串的短句和连贯的声部等等。

☆要有意识地去练琴，只要有兴趣激发出来，并且能保持这种练琴意识在大脑中，就会很快养成经常练习钢琴的习惯。

☆如果有可能，还要适当地记住我们练琴时痛苦、为难和不舒服的感觉，分析寻找原因。当某个乐曲段落与自己有抵触的时候，不要坚持弹奏下去，这时候应当寻找一些其他的指法练习或者换种练习动作和方法调节一下，例如可改变一个声部的八度音或者移动一下琴凳，使身体保持面对键盘去弹奏。

☆为了节省体力或避免长时间的疲劳练琴，有时可以采取在心里默默练习或轻轻弹奏的方式，不要总是用力地去练习。

以上这些观点都是不同的钢琴练习方式，大家可以借鉴或在钢琴练习中尝试。同时，钢琴老师需要很好地把一些作品仔细认真地解读给学生，这样做是为了让老师提前预见到一些学生在练习时会遇到的困难和问题，并且让学生在困难面前做好心理准备。教师与其在某个练习问题上不管学生，放纵他们随意练习，还不如让学生注意到这个问题，使他们在以后的练习中得到改正。此外，最好不要和学生反反复复地紧盯着某一个问题不放，我们知道在一个好心情的作用下，人总能创造惊喜，产生兴趣和愉悦，这时问题可能自然而然就迎刃而解了。

总之，在学习钢琴的过程中会遇到各种各样的问题，但只要方式方法得当就会少走很多弯路。练习弹奏钢琴并不总是像我们所想象的那样是处理某一个问题的救星，必须通过适宜的方式方法和大量的练习，才能感觉到一切皆有可能的满足感。

我们知道学习钢琴的人都必须经过一个长期循序渐进的过程来练习弹奏钢琴，那么在这个过程中如何用科学适宜的方式方法，指导和帮助学琴者取得好的成绩并达到一定的练习效果至关重要。笔者认为，钢琴记忆性练习与练习方式是一种必不可少的尝试性训练。

篇5：有效的钢琴练习法

1.上完钢琴课的当天最好练琴，这才是真正的“趁热打铁”，不用练很长时间，只需抽出老师课堂指出的错误或教授的新知识，家长需监督和帮助孩子纠正到位。

2.如果当天上课是第一天，第二、三天的重点依旧是重点难点，同时应开始新谱子的识谱（建议双手，有助于视奏）。3.第四、五天主要是要“熟练”就是把新作品弹熟。

篇6：钢琴教材练习顺序详细列表

(2011-05-28 12:35:30)

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钢琴 教材顺序 车尔尼 莫扎特 贝多芬

钢琴教学可分为启蒙，初级，中级和高级四个阶段，各阶段的学习内容通常包括基本练习，练习曲，复调作品，乐曲几大类。作为基础练习，目前仍然是车尔尼的作品最为系统，如《钢琴初步教程》599，《24首左手练习》718，《钢琴流畅练习曲》849，《钢琴快速练习曲》299，《钢琴练习曲50首》740等。

车尔尼是19世纪上半叶维也纳钢琴演奏学派的代表人物，他所写的大量练习曲是针对古典作品演奏技术，即“古典技术”训练的，主要是手指的颗粒、均匀、快速，对左手的训练较为薄弱，因此期间必须增加各类作曲家的联系曲目作为补充。这些教材可以根据学生的实际情况，有针对性地选择，穿插进行，不能一味的依次一条条的弹下去。

儿童的启蒙阶段

在目前较流行的儿童启蒙教材中大致可分为三种五线谱入门型，即高音谱表入门法，中央c入门法，多音入门法。传统的启蒙教材《拜尔钢琴基本教程》用的就是高音谱表入门法，目前在国内广泛应用的《汤普森浅易钢琴教程》1-5册用的是中央c入门法。

李斐岚，董钢锐编著的《幼儿钢琴教程》采用了以中央c为主的入门法，突破了以往此类教材的音域局限，从3指开始学重量落下，逐步扩大到其余各个手指的方法已被公认为最好的方法。

冯·德·魏尔德：《陶梅格·露丝》系列。这一幼儿系列较注意引起幼儿的兴趣，从小培养他们具有良好的乐感。

柯达依：《钢琴学校》第一册。

巴托克：《小宇宙》。这是一本非常重要的入门课本。因为它的五指位置包括种种非大调或小调结构的五指排列，有助于学生及早接触黑键及各种调式，含有许多复调模仿级对位因素。

齐格勒：《钢琴教本》第一册。该书的特点是先听后弹，耳朵领先。

勋格勒：《钢琴教室》第一册。

狄贝阿里：《二十八首联弹练习曲》中较容易的，越早让学生进行四首联弹训练，越有利于养成用耳朵听辨声部与互相配合的习惯。

钢琴教学的初级阶段

一、钢琴教学初级阶段的练习曲。这个阶段的学习内容相当于从车尔尼的《钢琴初步教程》599到车尔尼的《钢琴流畅练习曲》849。

1、车尔尼的《钢琴初步教程》599

这是我国钢琴初级阶段教学运用极为广泛的教材之一。全书可分为三个部分。第一部分是57首以前这部分是巩固手型，训练手指独立性的练习，要求弹奏放松、自然、练习速度以慢速中速为主。

第二部分是58~79首。58首到70首是训练快速练习，这里的快速是针对前阶段而言的，在学生奏法正确的基础上要求初步加快速度。71首~79首是带装饰音与不带装饰音的旋律练习。练习时先慢速，把节奏弹准确，弹平均，双手对齐，在稍微加快。这部分又是旋律练习要注意乐谱上的表情术语及力度术语，注意分句、呼吸、旋律的连贯与歌唱。

第三部分是80首到结束，是综合性的练习，无论音型、节奏型、音阶琶音类和双音练习都比前面丰富，练习时不仅要弹准确，还要注意音乐起伏，做出力度，速度变化。

2、车尔尼《钢琴简易练习曲》139

这是从599过渡到849的教材之一。139的教材编排不如599集中，可以选择与599不同类型的曲目。在599到50首左右就可以交叉使用。

3、车尔尼《24首钢琴左手练习曲》718

这是全部为左手而写的练习，内容有音阶，琶音型、五指型、分解和弦等，学习顺序要灵活掌握，对于手小的学生，可以先学音阶型或五指型的曲目，八度练习暂缓。

4、车尔尼《160首八小节钢琴练习曲》821

本教材不仅技术类型较丰富，而且难度跨度大，包含了从初级程度到高级程度的练习。每一首只有8小节，技术课题非常集中，尤其适合一些其他课业多，练习时间较少的学生使用。

5、莱蒙《钢琴练习曲》37（又译为“勒穆瓦纳”）

全书共50首，由浅入深。他的特点是较多的左手练习，双手比较均衡。可以弥补车尔尼练习曲中偏重右手的不足之处。

6、布格缪勒《简易练习曲25首》100，《练习18首》109

这两集练习曲都是有标题的小曲，形象鲜明，手法简洁，旋律优美动听，音乐性较强，非常适合初学者学习。在599到50首左右时，可以逐步选用作品100的曲目。

作品109在技术上比作100难，篇幅也大些。在进入车尔尼的849后可以选用。

7、车尔尼的《流畅练习曲》849

从599到849是初级阶段的前期进入到初级阶段的后期。849共30首，每一首的技术内容基本上不重复。在选用时要具体分析每首练习的难点，考虑技术的“过渡”问题。

849与599，139不同之处是每首曲子有了速度标记，根据849教材的标题，应当做到演奏流畅，尽可能按要求的速度去弹，为下一步中级阶段做准备。

8、赫尔契伯格编《趣味钢琴技巧》

从预备到第五册，由浅入深。编者从几十位作曲家的作品中选择了一些旋律优美而短小的练习曲，每首都有标题，并在标题下给予明确的提示和要求。技术类型比较全面，又由于作曲家各自不同的风格特点，因此，曲目丰富多彩，是一套生动有效的教材。

二、初级阶段的复调

复调作品的特点，是左右手不同声部、不同旋律同时进行，在节奏、重音、力度、句法、旋律、起伏等方面既有内在的联系，又各自独立。对于训练大脑的多维思维，节奏感、左右手的独立性等都是很好的教材。

1、巴赫《初步钢琴曲集》

这本教材共28首，是巴赫为其妻子安娜·玛格达蕾娜写的练习小曲，是初级阶段必学的内容。

2、巴赫《小前奏曲与赋格曲》

这是适用于巴赫《钢琴初步曲集》与《创意曲集》之间的教材。

3、中国作品

中国作品中有一些较简单的复调作品，采用了广大群众熟悉的民歌作为主题，比如王震亚的《沂蒙山小调》，陈静荠的《浏阳河》，黎英海的《盼红军》、《花鼓调》、陈铭志的《子弟兵与老百姓》等。

三、钢琴初级阶段的乐曲

1、汤普森《现代钢琴教程》

这是一套内容极为丰富的教材，由浅入深共五册。除了简易的钢琴曲外，还精选了大量歌剧、芭蕾舞剧、交响乐等世界名曲的改编曲，其中包括巴赫、莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特等著名音乐家的经典作品。在每首作品前，或介绍作曲家，或介绍乐曲特点，或讲解音乐常识，或指出练习要点，使学生在学每一首曲子的同时，获得更多的知识，提高音乐素养。由于乐曲形象生动，深受学生的喜爱。

2、威尔《世界儿童钢琴名曲集》

这是一本深受国内外儿童喜爱的曲集，其中都是简化了的世界名曲，在训练技术的同时，培养学生对音乐的感受和表达能力。

3、《钢琴小奏鸣曲大全》

小奏鸣曲是我国钢琴教学中运用较为广泛的内容之一。这本大全收入了海顿、克列门第、库劳、莫扎特、杜舍克、贝多芬、迪亚贝里、卡巴列夫斯基、格季凯等大师的小奏鸣曲共48首。程度相当于599后部，849前部到299。

4、《少年儿童钢琴曲选》（1949~1979）

1979年，为了展现建国30周年我国音乐创作的成就，中国音乐家协会在国庆前选编出版了两套中国作品集，这本《曲选》是器乐作品选中的少年儿童钢琴曲专辑。

5、中国风格《儿童钢琴曲选》

由人民音乐出版社编辑部编的，这本曲集共91首，是适合启蒙阶段程度的小曲。

6、少年儿童《钢琴四首联弹曲集》

四首联弹是一种非常好的教学形式，可以训练学生的听觉与合作能力。并且因为四只手弹比两只手弹更丰富，能提高学生的学习兴趣与练习的积极性。本曲集所选的19首曲子，都是以儿童熟悉的歌曲及乐曲改编而成的。

乐曲的范围很广，相应的教材也很多，如老柴的《少年钢琴曲集》舒曼的《儿童组曲》《少年曲集》。全音乐谱出版社出版的《您喜爱的钢琴百曲集》第1、2集（共6集），中央音乐学院钢琴系编的《少年儿童外国钢琴曲选》第1、2集，（共6集），都可以广泛的选用。

钢琴教学的中级阶段

钢琴教学的中级阶段是一个比较长的阶段，其中车尔尼《钢琴快速练习曲》作品299程度与车尔尼《钢琴练习曲50首》作品740程度可视为两个台阶。从车尔尼《钢琴流畅练习曲》作品849过渡到299，再从299进入740，中间必须穿插根中各样的练习曲目作为铺垫，特别是740，技术课题很多，无论难度、速度、都不是那么容易掌握的。

这个阶段要进一步加强手指的独立性与灵活性，使手指能快速、均匀、有力地跑动；学习不同的触键，增强指尖的灵敏度，弹奏出不同层次的音色变化；进一步训练手指、手腕、手臂三者的相互配合，逐步掌握各种专门技术。随着技术的提高，曲目范围的扩大，要学习掌握不同时期作品的风格，重视音乐表达能力的培养，在演奏中恰当的运用这些技术来表现音乐。

一、钢琴教学中级阶段的练习曲

1、车尔尼《25首钢琴小手练习曲》748

对于达到中级程度，而手还小的学生来说，这本教材非常适宜，因为曲目中双音最大的跨度为7度。比起车尔尼其他一些简易练习曲来748增加了左手练习，音乐性也更强。

2、车尔尼《钢琴手指灵巧的初步练习曲》636

这是一本比较机械的练习曲集。共24首，每首的篇幅较小可以把它作为进入299的快速练习准备。

3、车尔尼《160首八小节钢琴练习曲》821

初级阶段中已作了介绍，此阶段可在第2、3集里适当选用。

4、车尔尼《钢琴快速练习曲》299

这是本阶段主要教材之一。全书共40首，分为4集，每集10首。学习时应当根据学生的实际情况和不同阶段又针对地加以选择，不要机械的一条条顺着弹。

练习299时要在读谱仔细、方法正确、弹奏熟练的基础上加快速度，力求手指颗粒感、清晰度、均匀有力的基本技术都有明显提高。同时，特别要注意训练快速跑动中有意识地训练手腕、手臂与手指的配合。

5、克拉莫《60首钢琴练习曲》

本书注重同时发展左右手的技术，每一首篇幅不大，技术类型集中，包括各种单音、双音、保留音的练习。全书一半以上都是以一种技术类型，分别在左右手训练，为左右手的手指独立性、颗粒性、准确性、灵敏性和加强手指力量的训练提供了更大的可能。

6、车尔尼《钢琴练习曲50首》740

这是中级阶段最高的程度，这本练习曲包含了各种基本技术和专门技巧。在练740时，除了正确熟练等基本要求外，速度上一定要突破。这是，一首练习曲不是短期能完成的往往需要一至两个月或更长的时间。要讲究练习方法，高标准，反复练，使技术有一个飞跃。如果能够将740中的各种技术类型的练习曲都演奏得很出色的话，就能顺利地进入高级阶段的学习。

二、钢琴教学的中级阶段复调作品

以巴赫的《创意曲集》为主，同时可以学习《法国组曲》以及部分《平均律钢琴曲集》作品。

1、《创意曲集》

分二声部与三声部，各15首。学习二声部创意曲，可以选音符与节奏都稍微简单些得先练，如1、4、8、13。

比起二声部三声部的要难得多。首先要抓住主题，脑子里对三个声部的进行要很清楚，然后手指要控制好不同声部的力度对比和音色对比。可以先练6、2、7、1、15。

2、《法国组曲》

这是巴赫于1720年~1724年间完成的古组曲题材的作品，共六组。他的基本结构是由四首速度和节拍不同的舞曲，按一定顺序组成，这四种舞曲是阿列曼德、库朗特、萨拉班德和基格，他们的调性统一每一组前三首的顺序是固定不变的，而在萨拉班德与基格之间，则可插入“小步舞曲”、“旋律”、“加伏特”等其他舞曲或乐曲。这六组中唯一不同的是第四组，在阿列曼德前面多了一首前奏曲。据说“法国组曲”这个名称不是巴赫本人所提，是因为作品的典雅风格类似法国风味而得。

3、巴赫《平均律钢琴曲集》

平均律是一种调律方法，简而言之，就是将8度音程平均分为十二个半音。在巴赫的时代，所使用的调律法基本上是纯律，这很不利于转调，虽然平均律的调律法曾被提出，但直到巴赫才真正运用。《平均律钢琴曲集》的标题用巴赫亲自题的。

《平均律钢琴曲集》共两集，每集24首，是根据十二个半音的规律，由c大调开始，依次以半音进行，每个音用大，小调分别写一字前奏曲与赋格曲，故24首。这部巨著式复调音乐创作的顶峰，被誉为钢琴音乐的“圣经”------“旧约圣经”。

三、钢琴教学的中级阶段的乐曲

1、莫扎特《钢琴奏鸣曲集》

莫扎特一生创作出版了20首钢琴奏鸣曲，在他全部钢琴音乐创作中占有重要位置，也是钢琴教学中学习古典时期音乐的重要教材。

莫扎特的钢琴奏鸣曲多数由三个乐章组成，因各乐章的程度并不完全一致，学习可以先练习技术上音乐上较容易的乐章，最后再练习全部乐章，学习大型作品的整体把握。

2、肖邦的《圆舞曲集》

肖邦的圆舞曲创作从他的学生时代开始，一直延续到生命的最后。圆舞曲在肖邦的全部创作中，虽然不像波洛涅兹舞曲和玛祖卡舞曲那样重要，但却以通俗、华丽的织体，优美、动人的旋律和激昂、振奋的节奏深受钢琴音乐爱好者的青睐。

3、肖邦的《夜曲》

肖邦的夜曲是一种独放异彩的钢琴体裁，情感充实、思想丰富、织体多彩，是肖邦如诗的音乐的集中体现。学习肖邦的夜曲是学会让钢琴歌唱的最有效的途径。

4、格里格《抒情钢琴小品》

挪威作曲家格里格的《抒情小品》共10集，人民音乐出版社的曲集是从这十集里精选出来的。

5、门德尔松《无词歌》

门德尔松共写了49首无词歌，书中收入的是48首，分为8集，每集6首。乐曲充满了清新、优雅抒情的气息，时而轻快活泼、时而优美秀丽，时而哀怨忧伤。这是一本丰富多彩的、如歌谣般的钢琴曲集。

6、舒伯特的《即兴曲》

舒伯特的《即兴曲》共8首。作品90和作品142各4首。他的作品旋律流畅，和声运用自由，转调特别多，常用的有作品90之

2、之4。作品142之

2、之

3、之4。

7、柴科夫斯基《四季》

这是作曲家受彼得堡一家杂志之约，按月为该杂志刊登的12首诗所写的钢琴独奏曲。每一首都有标题，最著名的是六月-----《船歌》和十一月-----《雪橇》。

中级程度前期可选学四月-----《松雪草》、五月------《清静之夜》、三月------《云雀之歌》，后期可选六月-----《船歌》、十月------《秋之歌》、十一月-------《雪橇》几首。

8、贝多芬《钢琴奏鸣曲集》

贝多芬共写了32首钢琴奏鸣曲，被称为钢琴音乐的“新约全书”，是学习古典音乐的必修教材。贝多芬的钢琴奏鸣曲分为3个时期，1794年~1800年创作的13首是第一时期，为早期风格；1801年~1804年是第二时期，也是作曲家创作的全盛时期，共有14首；最后五首尾晚期作品。中级阶段主要学习第一时期的奏鸣曲，也可以选用一些第二时期的作品练习。

9、魏廷格主编的《中国钢琴名曲曲库》

中国钢琴作品创作的历史虽不长，但是从我国第一首钢琴曲------赵元任先生1915年创作的《和平进行曲》到现在，特别是70年代以后，出现了大批好作品。由魏廷格、李明俊、许明共同编订，由我国著名音乐家贺绿汀提名这套“曲库”是我国第一套比较系统，内容丰富的中国钢琴曲集，一共4卷，95部作品（其中包括组曲），可供独奏选用的140多首。

以上介绍的是专辑，另外，在一些综合曲选中也有不少好的曲目，如人民音乐出版社编的《外国钢琴曲选》

（一）中，贝多芬的《六首变奏曲》，博姆《喷泉》；《曲选》

（二）中亨德尔的《快乐的铁匠》；曲选

（三）中莫扎特的《d小调幻想曲》以及德彪西钢琴曲选中的《阿拉伯风格曲》二首及《月光》。

钢琴教学的高级阶段

如果说钢琴的初级阶段我们侧重于手指技能的训练，学习和掌握各类基本弹奏技术，那么，随着学习的深入，程度的提高，更要注意培养对音乐的理解能力和表达能力。高级阶段的重点应当是在音乐的表现上，从乐曲中学技术，用技术表现音乐。

这个阶段应广泛地接促各种风格、各种类型的作品，扩大曲目范围。

一、钢琴教学高级阶段的练习曲

1、莫什科夫斯基《钢琴技巧练习曲》作品72

N·莫什科夫斯基（1854~1925）波兰钢琴家、作曲家、教育家。

经过中级阶段大量的、比较机械的、纯技术性的训练以后，要进入高级阶段，莫什科夫斯基《钢琴技巧练习曲15首》作品72是一个非常好的过渡。它既有相应的难度，又有较强的音乐性，在练习这些曲子是，尤其要注意句子的长线条进行，音乐起伏、均匀而流畅。

2、莫谢莱斯《钢琴练习曲24首》作品70

L·莫谢莱斯（1794~1870）捷克-德国钢琴家、作曲家、杰出的钢琴教师。

莫谢莱斯《钢琴练习曲24首》作品70乐谱的序言里指出:“作者的初衷不在培养完美的机械的技能，而在倾诉演奏之想象，使他善于处理明、暗细腻层次。。”，并且指出四个要点“指触”的说明；连奏奏法；遵照节拍演奏；练习的正确方法。

24首练习的技术课题，几乎都是不同的，最后一首还采用了序曲与赋格的写法。作者在每首练习前都注明了具体的要求和方法。练习之前应当仔细的阅读，学习过程中努力去领会和掌握。

3、克列门蒂《钢琴练习曲选29首》

M·克列门蒂（1752~1832）意大利作曲家、钢琴家。

克列门蒂《钢琴练习曲选29首》又称“名手之道”，“艺术津梁”、“通向艺术的阶梯”。是波兰作曲家陶西格从克列门蒂的100首练习曲中精选的。

作为高难度的练习，克列门蒂的这一教材值得推荐。虽然有不少仍然是技巧性的，但是，对于进一步提高手指对各种技术的适应能力是有效的。特别要指出的是：

①乐谱上每一首练习都标明指法，演奏时应当很好地去研究，有些指法对于手的自然状态或习惯用法来说比较别扭，但作为练习必须这样做。

②在第1、3、4、5、8、9、15、17、18、19、20、26、28、29中，作者都注明了具体的练习方法和要求，应当严格去做。

4、凯斯勒《钢琴练习曲15首》作品20

J·凯斯勒（1800~1870）德国钢琴家。

凯斯勒《钢琴练习曲15首》作品20是从他全部练习曲中精选出来的重要部分，是训练高难度技巧的专门练习。

5、车尔尼《160首8小节钢琴练习曲》作品821的第三集（部分）第四集

6、肖邦《练习曲集》作品

10、作品25

7、李斯特音乐会练习曲两首之一《森林的呼啸》，之二《侏儒舞》，三首音乐会练习曲之3《叹息》等。

8、李斯特《帕格尼尼练习曲》

9、拉哈马尼诺夫《钢琴音画练习曲》作品

33、作品39

10、德彪西《12首练习曲》

11、斯克里亚宾《钢琴练习曲》

二、钢琴教学高级阶段的复调

1、巴赫《英国组曲》

与《法国组曲》的标题一样，《英国组曲》并非巴赫所订名，有人说是受英国人之托而写，为英国人而作，应此得名，也有说是受英国作曲家的影响，以他们的模式来创作的。

《英国组曲》也是属于“古组曲”体裁，由四种基本舞曲组成，在萨拉班德和几个之间仍然可插入各种舞曲。“英国组曲”与“法国组曲”最大的区别在于“英国组曲”的开头都有一篇篇幅较大的前奏曲，而且，在组曲中占了重要地位，确切的说《英国组曲》应当称为“带前奏曲的组曲”，共有六组。

2、巴赫《帕蒂塔》（又称德国组曲，古组曲）

《帕蒂塔》与《法国组曲》《英国组曲》一样，都是巴赫键盘音乐中的精品，且更为成熟，具有明显的意大利风格。这套组曲中歌曲的编排不像另外两套那样固定，比较自由。不局限于舞曲，还用了随想曲、诙谐曲、幽默曲等。一共7组，第7组是明显的法国风格，仍以法国舞曲组成。现在一般乐谱只有6组。

3、巴赫《平均律钢琴曲集》

三、钢琴教学的高级阶段的乐曲

到了这个阶段，应该说是可以自由驰骋在钢琴音乐的天地。钢琴音乐文库犹如浩瀚大海，取之不尽，用之不竭，掌握高级技巧后，学习的曲目就无限广阔。如：

贝多芬的《钢琴奏鸣曲》中的后期作品。

莫扎特《钢琴奏鸣曲》K475、K498等。

《波兰舞曲》第一首作品26之1；第8首作品71之1；第14首#g小调和第16首降G大调等。

《谐谑曲》第2首作品31，第3首作品39等。

李斯特作品《爱之梦》第3首，根据阿拉比耶夫的原作改编的《夜莺》，《威尼斯与那波里》第3首《塔兰泰拉》等，《匈牙利狂想曲》第11首。

舒曼《童年情景》，《蝴蝶》等。

德彪西《前奏曲》（选）

中国作品：

黎英海《夕阳箫鼓》

谢 耿《霓裳羽衣曲》

王建中《百鸟朝凤》

权吉好《组曲----“长短”的组合》

王立三《东山魁夷画意》

赵晓生《太极》等等。

手指练习

1、李斐岚编著《儿童钢琴手指练习》

李斐岚（1947~）中央音乐学院副教授，钢琴演奏家、教育家。

《儿童钢琴手指练习》是专为儿童而写的练习。本书充分考虑到儿童的特点，左右的练习都在两个8度以内，篇幅比较小，要求精确，易于儿童掌握。

2、哈农《钢琴练指法》

C·L·哈农（1820~1900）法国风琴家，钢琴家。

哈农《钢琴练指法》是我国使用极为普遍的手指练习教材。

3、什密特《钢琴五指练习》作品16

G·A·什密特（1821~1902）德国钢琴家、作曲家。

这本手指练习，分不带保留音和带保留音五指练习。

以上三本教材适合于启蒙阶段，初级阶段即中级阶段使用。

4、科尔托《钢琴技术的合理原则》

5、马格丽特·朗《钢琴技巧练习》

6、李嘉禄《钢琴基本技术联系》

专家点评

以上的练习曲主线仍然是以车尔尼为主。要知道这是不得已而为之。因为，到目前为止，竟然还未出现过一位在整体上超过车尔尼的基础练习曲作者。

为了避免误解，有几点必须强调：

1、尽可能避免不必要的重复作功。即不必按部就班练习车尔尼的每一首练习曲。最好的办法是集中技术课题，提高训练质量，减少重复数量。宁可少些，但要好些。不要把时间浪费在不断地熟悉新的练习曲上。

2、重点练习曲要盯住不放，反复的练，甚至练上很长的时间。比如，299的第36首（综合），740的第三首（五指），第34首（双音），第49首（八度）。。个人可根据自己的弱点“保留”几首练习曲，不压随便扔掉。最好各种类型、左手右手都有

一、两首保留着，天天练习。

3、尽一切可能用第一流作品中的技术性片断代替车尔尼练习曲中的同类技术。例如，五指型的练习或音阶琶音一类的练习，可以从莫扎特，贝多芬奏鸣曲中抽出相应的片断，反复练习。有时只抽技术艰难的部分出来练先不练全曲。

4、多练巴赫。无论《帕蒂塔》、《托卡塔》、《英国组曲》、《法国组曲》、《平均律曲集》中许多序曲和某些赋格，都是第一流的手指技术练习，但它们又首先是技术珍品。宁可多花时间多练些巴赫，不要把车尔尼当做唯一的教材。

5、集中的手指练习必须天天练习。从初级的哈农、到中级的什密特手指练习，到高级的毕许纳、科尔托的手指练习，还有“霍洛维茨”练习，“拉哈马尼诺夫练习”等等，倘若每天都集中一段时间（比如一小时）练习，又可少练好多练习曲。集中的手指练习可以事半功倍。但它太机械，总是一个样式的在模进，与实际在乐曲中的技术片断相差太远，也不易从中取得应变的经验。所以手指练习固然重要，但还不能完全代替练习曲。练习曲对提高技术再重要，也不能代替从第一流作曲家作品中抽出的片断进行练习。因为只有它们才真正是艺术与技术的最完美无缺的结合------既有技术又有难度，又有音乐内涵。对这些片断就不应该采取对付练习曲甚至手指练习的纯机械态度。因此，最好再进行技术训练时将三方面--------纯手指练习、练习曲、名曲中的困难片断------结合起来，同时进行练习，就一定能获得更佳的效果。

总之，不要把技术练习孤立起来。永远要把技术作为音乐表现的一种手段，而不是目的。

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