古典诗词翻译中的“文化意境景观”

古典诗词翻译中的“文化意境景观”（精选7篇）

篇1：古典诗词翻译中的“文化意境景观”

古典诗词翻译中的“文化意境景观”

人们对诗词的喜爱不拘于时间和空间，诗词是语言的精华。准确地理解诗词隐含的意思能让译者对诗词灵魂的翻译演绎得淋漓尽致。意境是评判诗歌优劣的一个重要标准。

一、引言

翻译过程是从源语向目标语转换的极其复杂的认知过程，通过理解和表达实现语言间意义的转换。翻译常常会由于不同的译者主体的认知，其依据的翻译原则和采用的翻译策略会对同一篇作品的理解和诠释创造出不同的翻译文本。翻译，尤其是诗歌翻译并不是简单的文字与文字等值，更重要的是实现两种文化的交际活动。诗词是语言表达的精华，而意境是诗歌的灵魂，它成为评判诗歌优劣的一个重要标准。译者诠释和读者欣赏诗词文本都离不开文化意境的点睛之笔。

中国古典诗词翻译曾有过著名的 “三美”理论：“意美”、“声美”、“形美”，即“译诗要和原诗一样能感动读者的心，这是意美;要和原诗一样有悦耳的韵律，这是音美;还要尽可能保持原诗的形式，这是形美”[1]。不难看出，“三美”理论是诗词翻译的三方面内容，更是要求，通过对诗词内容，音律和形式的诠释及雕琢，最终让读者领会诗词所传达的“意境”之美[2]。不同的语言类别只是表达思想内涵和精髓的最初级的工具。作为译者，要突破语言的束缚，深入挖掘其背后能再现诗词灵魂的意境，化平实为升华，最终再现原诗的意境，从而在精神上达到高度契合。总而言之，意境是诗歌的灵魂，随着世界人民文化交流的日益增加，不同文化间的沟通日益深化，不同文化背景下诗歌的意象也越来越容易被异域的读者所理解与欣赏。在总结了前人对语境研究的基础上，取其合理性，深化对语境理论的理解，将语境的研究付诸于翻译实践，使译者在翻译过程中注重原文中语境因素的影响，以确保尽可能完美地再现原文的内容与风格。

二、文化意境的含义

译者的任务是读解翻译各种文本，而文本是在特定的语境中产生的，所以要想理解文本，作者就必须要了解语境。语境在文学作品翻译中的重要性早已引起国内外学者的重视，在1923年，Malinawski首先提出了“情境语境”这一概念，语言学家才开始真正认识到语境研究在语言研究中的重要性。宗白华将“意境”描述成“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言。所表现的主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就了一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”[3]。具体地说，“意境”指“通过语言文字的表达创作出的气氛或画境”[4]。

从文化语境的视角研究翻译，则把翻译的过程看成是文化交流和传播的过程，这其中体现着翻译活动文化交流的社会功能。从认知角度看，文化研究是极其抽象和复杂的，因为它基于不同文化的认知模式，属于人的高级认知加工领域。那么与文化相关的翻译,即文化语境中的文化差异在一定程度上对翻译的实现产生了某种影响,则是摆在众多研究者面前的一大难题。中国古典诗词作为富含文化特性的一种文学形式,在一定程度上最能呈现出文化语境,同时对于中国古典诗词的翻译也可以很好的体现出文化语境对翻译的影响。因此,研究中国古典诗词中文化语境的体现及如何适当处理其中的文化因素就具有了重要的理论及实践意义。对于实现翻译活动的文化交流功能有很大帮助。[5]

三、文化意境在诗词中的解析

在翻译过程中，不管是理解阶段还是表达阶段，语言意义的确立都必须依靠意境，也就是说意境再现是文学翻译的最高任务。文化意境是连接语言，文化和翻译的纽带，三者之间密不可分。由于语言，文化及认知模式上存在差异，有研究表明诗歌的翻译和其意象在表达上可能存在不可译因素，而这些因素则主要体现在中国古典诗词中西方文化的`差异和其特有的美学观赏性方面。

诗词的一个重要特点是诗人不会用文字直白的表达自己的情感，而是会将这种情感投影在他所描述的事物上。这些事物的选择并不是随意的，而是诗人敏锐的洞察力和独特审美观的体现，也是诗人寄情于物的表达。当然，这种情感的理解和表达可能是主观，客观或两者相结合。比如，在众多中国古典诗词中，诗人往往选择“月亮”寄托思乡或淡愁之情。

李白《静夜思》：

原文：举头望明月，低头思故乡。

译文：Looking up, I find the moon bright;

Bowing, in homesickness I’m drowned.------Tr.X.Y.Z.

诗人对月亮的偏爱有目共睹，在众多经典作品中诗人多用“月亮”和“月光”寄情。本译文中“moon”并不只是简单的“月光”，月光清幽，且无处不在，寄托了诗人无限的思乡之情。正确的把握某些特定事物在特定的文化意境中所传达情感，才能达到精神上的契合。再如，白居易的“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”一句中，“柳”已经不是其原意“柳树”，而是在中国古代的一种风俗，即送朋友远去时会折断柳条。因此，如果不了解相关的文化背景，只是直白的翻译成“willow”，很有可能造成误译，错误的传达诗人寄情于物的情感并降低了原诗的欣赏价值。通过分析可以看出，在对中国古典诗词翻译的过程中，一定要具备一定的文化背景知识，这样才能将情感投射到译文中，构建出与原文相符的文化意境。意境是检验个体意象翻译的标准，是诗词翻译的最高目标。对于意境的产生及塑造是诗词翻译准确与否的关键。

四、结论

总之，意境是诗词的灵魂，是译者翻译诗词的重要任务。意境的成功翻译能有效的传达诗词的整体审美感受。在全球交流日益频繁的今天，东西方文化交流显得尤为重要。不同文化背景下的诗词也受到不同语言国家读者的热爱和欣赏。只有在翻译过程中实现“意境之美”的传达，才是成功的诗词翻译。

篇2：古典诗词翻译中的“文化意境景观”

上次看了一个访谈类节目，听他们讲到了有关中国古人的一些休闲娱乐方式，乐舞百戏、博弈娱乐、体育娱乐和民俗娱乐等等。中国古人在精神生活方面有一种把娱乐和艺术相结合的能力，很多种娱乐都变成了艺术或者非物质文化遗产。像曲水流觞，对酒当歌，登高抒怀，歌舞戏曲，琴棋书画给我们中华民族留下了很多宝贵的文化艺术瑰宝。还有观鸟赏鱼,斗蝈蝈，抖空竹，评书等成为了非物质文化遗产。

一个民族，一个有着悠久历史和高度文明的古国，在漫漫历史长河中，在共同的民族心理的熏陶下，总会形成某些传统的审美崇尚，形成鲜明的民族风格。而从这些风格中，我们可以看出古人的审美观念和情趣。这些风格，或者说古代中国人的文学审美崇尚，可以从历代文论家的古典诗词著作中找到它们的一些影踪。

一、自然美— “清水出芙蓉，天然去雕饰”

“清水出芙蓉，天然去雕饰”这流传千古的佳句是唐代李白对江夏韦太守的诗作的推崇之词。他本人还发出了：“自建安以来，绚丽不足珍。”的呼吁，要求文学作品气韵天成，真实自然。这句话也让我想到了电视上化妆品牌自然堂的一句广告词—你本来就很美！本来的，最初的，自然的就是美的。

自然美不是单纯的自然生态的美，同时也是一种真实的美。推崇自然之美，是普遍存在于中国人审美思维中的思想，它和主张一切顺应自然的思想一样，发端于先秦时期的老庄思想。庄子曾在《天道》中说：“朴素而天下莫能与之争美。”王充把“朴”解释为：“无刀斧之断者谓之朴。”即自然形态的树木，是一种不假雕琢的自然美。自然同时也意味着真实。矫揉造作的虚情假意是不会感人的，真实才会自然。浑然逼真，不假雕琢，这才是庄子推崇的自然之美。他把这看成美的最高境界。

与对自然的赞美亲近相联系的是，在人的生存理念上，不是以征服自然为最高理想，而是在跟自然平等相处和把自然作为审美欣赏与情感亲近的对象的前提下，提倡审美化生存方式和诗意生存境界。无论是儒家还是道家，在某种意义上也包括禅宗，它们都不是把生存的意义寄托于某种彼岸的神灵或某种道德形而上学，而是把生存的意义定位于此世，定位于一种审美化的生存方式。

而这种审美期待的依据则在于把整个宇宙人生看成一种有情的世界。宇宙本是无限的，宇宙有自己铁的法则和必然性。然而在中国古人看来，宇宙并不仅仅是一个巨大的冷冰冰的容器，而是一个有情有趣的世界，是一个气化流行、生生不已的世界。人与天地是有着同根同源的关系的。人是天地之子(因此古代君王自称“天子”)，人必需顺天应人，充分发挥其主体性，在有情的宇宙中活下来。而这种活着因为与宇宙自然的节律一致，因而才能活得有情有义，有滋有味。只要与自然节律相一致，与自然相互欣赏，相互依赖，活着本身就成为一种美，一种诗意。

但是，任何艺术都不是原始状态的自然形态的照搬，自然美是经过文学家创造的艺术境界，是庄子所说的“既雕既琢，复归于朴”的绚丽之极而又归于平淡的境界。艺术的自然美，是大巧之后的返朴，是去掉了雕琢斧痕之后的自然，也是精湛的艺术功夫以朴素的自然形式表现出来，并经过推敲、琢磨，最后才成为看来是不假雕琢的浑然天成的艺术精品。

孔子和庄子时代，没有工业化，许多原始自然尚未开发，但是，时代不同，人们对物欲的追求则同，所以思想家们对此的批判也是同样强烈的。无论是庄子还是孔子，他们所表述出来的这种把无情的人生有情化、把无趣的生活审美化的思想，对于生活在高度心理压力下焦虑不堪、精神疾病增多的现代人，难道不是一贴清凉的解毒剂吗？

二、含蓄美— “不著一字，尽得风流”

含蓄，《新华字典》中这样解释：“也作涵蓄。一层含义是表达得委婉、耐人寻味；二层含义是说话中不把情意全部表达出来。”而艺术体现的“含蓄”里包含着更多更丰富的委婉而又耐人寻味的情感，这其间蕴藏着的魅力也许就在这“犹抱琵琶半遮面”般的含蓄之美中吧！

中国古代诗文中就蕴含有含蓄美，诗对于中国古代文人来说，是他们生活的必需，是其高雅生活的保障，是修养性情的良方，是令人向往的一种人生境界。叫人真正感到触动的地方不在表面，而在背后，这也就是中国诗歌里的“言不尽意”。

含蓄，不仅是一种艺术风格，而是一种普遍存在的艺术规律。举例说，王安石的“浓绿枝头红一点，动人春色不须多。”这一点红，已经足以透露春天的气息，让人自然而然联想起万紫千红的春天景色。从欣赏者的角度来说，含蓄美就是要求文学作品不能一览无余，只有含蓄之美才能耐人寻味，引人入胜，引起阅读兴趣和审美愉悦。

强调含蓄的美，强调意在言外，如弦外之音、景外之景、象外之象，这些文学审美情趣都受到了老庄思想的影响。老子说的“大音希声，大象无形”和庄子说的“至乐无乐”，都很自然地引伸出了“无言之美”的审美理论。庄子在《天道》篇中说：“世之所贵道者，书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者，意也。意有所随；意所随者，不可以言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也。”文学是语言的艺术，语言文字有很大的局限性。文学作品的内在意境，往往比语言文字直接表达出来的东西要深远而广阔得多。文学艺术给人的美感不一定都是语言所能形容的。言是散碎的，意是混整的，言是有限的，意是无限的。

隐约或含蓄不只是艺术的形式美，而且关系到作品的思想张力。如唐代陈子昂的《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这是悲观主义还是乐观主义？如果一言道明，就不会给人审美愉悦和难以磨来的印象。文贵含蓄成了我国古代文学审美中的传统审美观点。文学作品有的这种含蓄之美，也就使人们在文学的审美活动中，可以充分发挥想象的作用，在艺术再创造的过程中，获得美感享受。

三、新奇美—“语不惊人死不休”

唐代大诗人杜甫说自己“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”奇也就是新，新也就是奇了。中国古代文学家们看到了创新和变革对于文学创作的重要性，因而提倡这种出人意表的新奇美，正是对异常的、独创的艺术境界的追求。

以新奇为美的观念可以上溯到很早的神话传说。人类童年时期，对许多自然现象都会感到奇怪，而又无法进行科学的解释，于是有了神话。从这些神话中开始产生出了古人的“奇”的审美情趣和追求。

新奇美的另一个方面是创新。中国古代文学理论一向反对因袭模仿，而主张意取尖新，即文学作品的独创性。杨万里在《诚斋集》中说的“文章必自名一家，然后可以传不朽。”就是指文学作品的风格要有独创性，自成一家而不模仿别家，才能名传千古。

篇3：浅析古典诗词翻译中的意境传达

一、文化差异对诗歌意境翻译中的影响

对于非本族语的读者来说, 其一, 由于地域差异许多自然景物或者中国的传统文化通过景物的搭配所营造的写意目的是外国译者没见过也无法领会的, 比如“寒塘渡鹤影, 冷月葬花魂。”, “孤舟蓑笠翁, 独钓寒江雪”等诗歌的文字, 堆积在一起本身就是一幅很有意境的写意画。就好像中国的园林文化中所强调的“园中有园”, “小中见大”的布局手法与“曲径通幽”和“天人合一”的文化意蕴是紧密联系在一起的。其二, 形成各个不同文化圈中的诗人在意象选择和感知方式上存有差异。又如唐人的“鱼嚼梅花影”, 这

与传统国人的“闲适”情结是分不开的。养花、观鱼、遛鸟、作画吟诗, 品茗饮酒这是传统文化圈中的中国人特有的一些审美情趣, 是国人千年来为摆脱俗务与尘世的喧嚣所培养的一些独有的文化情结, 文人墨客士大夫在这些情趣中将那个与世界分离的自我从熙攘喧嚣的凡尘中超脱出来并寄情于诗歌, 充满了感性之美。这是惯于理性思考与居住在几何式园林中的西方读者很难理解的。这就要求译者不仅要有双语能力, 而且还要有双文化乃至多文化的知识, 特别是对两语言的民族心理意识、文化形成过程、历史风俗传统、宗教文化等一系列互变因素均有一定的了解。只有这样, 译者才能找出最佳关联, 正确理解原文的信息意图, 对译文读者的阅读期待及认知环境有较准确的了解, 顺应并以符合译文读者的文化背景和满足他们的阅读期待为目的, 进行具有最佳语境效果的翻译, 将原文作者的意图传达给译文读者。这种影响必须要求译者能够熟知并贯通中西方文化。

二、“美”与“真”在诗词意境转换中的和谐统一

作为特殊文学形式的诗歌, 在其翻译时存在着诸多困难。我们可将关联理论与诗歌翻译相结合。这种关联是指译者在翻译过程中一方面在语言风格措辞格式上要尽可能的靠近源语作者, 来传达源语作者的表达意图, 另一方面还要在熟悉并深入理解译文读者的文化背景下最大程度得满足读者的阅读期待、审美需求, 并且在意境的转换中要找到文化差异中的切入点。诗歌的审美本质在于其意境的传递。而意境却需要译者能在两种文化中充分联想, 从而达到情感上的链接。汉语是由表意文字的集合, 其词汇具有超脱语法规则和词性约束的极大自由。这使中国古典诗歌能够直接呈现事物和景象, 不必有语法的限定, 因而显得含蓄空灵, 意蕴超凡。所以, 即使懂汉语的英美译者能够准确地把握原诗歌的意义, 也很难真正对原诗歌所渲染的意境有所“感”, 有所“悟”, 有“最大近似”的感受。所以诗歌意境的翻译一定要情景交融, 既要强调情景以及与源语作者遣词造句风格上的尽量一致, 即“真”, 也要注重意境的美。在这一方面林语堂先生非常擅长。他将诗词中句式以及韵律上的美感一方面真实再现, 另一方面在意境的翻译上又突破了原来诗词中意象的限制与目的读者的文化尽量契合, 达到了“形真”与“意美”的完美结合。

这是林语堂翻译的南宋著名女词人李清照的《声声慢》中的一部分, 原词是“寻寻, 觅觅, 冷冷, 清清, 凄凄, 惨惨, 戚戚!”, 英译本是“So dim, so dark, So dense, so dull, So damp, so dank, so dead!”。这些英文单词单个来看没有一个准确表达了寻寻觅觅、冷冷清清或是凄凄惨惨的意思。显然林语堂并非着意表达原诗寻觅徘徊而不得, 凄冷悲催而神伤的字面意思, 他一方面巧妙得通过压“头韵”的修辞手法将李清照原词中的七个叠词译成了双声词, 让英语读者跨越了语言的障碍感受到了原词中抑扬顿挫反复重叠的诗词的音律之美。在形式上契合了原文的措辞特点, 达到了翻译过程中“形”的“真”。而单词dim (黯然的) , dark (无光的) , dense (惆怅的) , dull (百无聊赖的) , damp (沮丧的) , dank (凄冷的) , dead (无望的) 组合在一起的时候, 林语堂更是通过它力透纸背的语言功力让读者置身于千般惆怅, 万种凄然的情境中, 穿越了时空感受到了这个女子在国破家散, 夫君伤亡的冷秋所感受到的悲凉惆怅, 哀婉无依。恰似原诗词的开篇, 在没有用一个“愁”字的情况下让读者却置身于愁绪满怀欲说还休的基调中。

So dim, so dark, So dense, so dull, So damp, so dank, so dead!The weather, now warm, now cold, Makes it harder than ever to forget…-----Forlorn

三、意境的营造与情感的共鸣

诗歌是情感世界的象征。意境则是情感与景致的融合, 同时也是主观想象与客观景致的完美统一。中国古典诗歌大都是寄情于景、情景交融, 表达十分含蓄。这些清新明快含蓄之作, 大多借助有关物象去抒发感情, 去托物言志。由于处于不同的社会文化环境, 具有不同的心理结构, 在英汉诗歌的翻译过程中, 译者在遣词造句时也应通过以有形表现无形, 以实境表现虚境, 以有限表现无限, 使得诗歌的艺术意境韵味无穷。从而把生活的境界升华为艺术的境界, 把蕴含在作者心灵深处的情感淋漓尽致地表现出来。

如晚唐诗人李商隐著名的无题诗“见时难别亦难, 东风无力百花残。春蚕到死丝方尽, 蜡炬成灰泪始干。”‘Its'difficult for us to meet and hard to part.The east wind is too weak to revive flowers dead.The silkworm till its death spins silk from love-sick heart;The candle burned to ashes has no tears to shed.’这首诗, 以女性的口吻抒写爱情心理, 在悲伤、痛苦之中, 寓有灼热的渴望和坚忍的执著精神, 感情境界深微绵邈, 极为丰富。原词首句的“别”字是指既成的被迫分离。两个“难”字, 第一个指相会难, 第二个是痛苦难堪的意思。所以许渊冲先生选择了两个不同的词“difficult”和“hard”而“meet”和“part”与“difficult”中的“t”形成了诗歌的韵律美。“and”的承接将因为“相见时难”而“别亦难”的感情, 表现得更为曲折入微。第二句的“too…to”结构搭配“weak”和“dead”以及动词“revive”的使用将羸弱的东风欲将而不能使凋零的百花得以复苏的无奈表现得淋漓尽致, 烘托出了诗人离别时肝肠寸断万般无奈的情境。第三句用春蚕只有到死才会停止吐丝来象征对对方经久不衰, 至死不渝的情感, 原诗中的“丝”译为“silk”, “思”译成“lovesick”, 而“sick”和“silk”不但音近而且形似, 译文的巧妙处理让读者领略到了“思丝”切切而不断, 情意绵绵而不绝的艺术意境。最后一句“蜡炬成灰泪始干”译者采用了直译的方式。将诗人那种为不能相聚而承受的痛苦比喻成蜡泪直到蜡烛烧成了灰方始流尽一样。向读者传达出思念不止, 眷恋弥深的脉脉情怀。许先生译作中利用独特的音律美与流畅自然的措辞结构将诗歌中终其一生而深爱的情感和倾其一世而不渝的爱恋跃然纸上展现在译文读者的面前, 亦引发其产生出聚散依依至死靡它的情感共鸣, 可谓译品中的上作。

四、结语

中国的古典诗词是世界文学艺术中的瑰宝, 翻译工作者只有不断提高个人的文化积淀与文学修养才能将诗词艺术的灵魂-----“意境”通过其“美”与“真”的和谐统一再现给译文读者, 从而引发起出译文读者的情感共鸣, 为我国古典诗词艺术的跨文化交际搭建起一座桥梁。

摘要：意境是中国古典诗词的精髓, 本文结合许渊冲和林语堂的两首译作为例, 阐述了文化差异对诗歌意境翻译的影响及意境翻译中“美”与“真”的和谐统一与情感共鸣。

关键词：诗词翻译,意境,文化差异,美,真,和谐统一

参考文献

[1]冯庆华.实用翻译教程 (增订本) [M].上海:上海外语教育出版社, 2002

[2]李翠娟.汉英诗歌翻译中的意境转换[J].河南工业大学学报 (社会科学版) , 2006 (6) :53-55

[3]王小卫.中国古典诗歌翻译中意境的传达[J].语言学, 2006 (10) :170-171

篇4：论古诗词意境与园林景观

古诗词不仅在字里行间中凸显其韵味，其背后所隐藏的意境更是让人久久不能忘怀。因此，通过对古诗词的意境进行提炼对比，寻找到其意境的精华所在，再将其运用于园林景观设计中；使其“虚”的意境通过在园林景观中的表达而达到“实”的质变，这可谓是“此中有真意，欲辨已忘言。”（东晋诗人陶渊明《饮酒·其五》）

引言

古诗词承载了中国博大精深的文化，其意境更是让文人墨客们津津乐道、赞叹不已。古诗词所涉及的范围广之又广，如：山、水、植物、田园等；其创作背景也各不相同，有：唐朝、宋朝、元朝、清朝等。古诗词容纳了诗人的闲情雅致、托物言志、亲友之情亦或仕途官场等情感，并用文字的力量表达出其淋漓尽致的情感。而其中的意境更是让人流连忘返、深陷其中不能自己。意境本属“虚”之体验，可却贯穿于属“实”的古诗词的字里行间，使其栩栩如生。而园林景观正是需要“虚”与“实”的结合来表达出设计的形式美与内容美，古诗词正好满足了其所需。

论古诗词意境

古诗词运用文字的形式表现出来，其意境跟随着文字的流露而显现，达到一种“虚”的意象美感。诗人通过对自己情感的抒发，运用文字的媒介形式，向读者展现一幅幅不同的景象。使读者在阅读诗词的时候，那些被作为描写对象的文字便会根据不同的读者而展现出不同的意境美。如描写景物的诗词，当读者阅读到相应的植物或者山水等文字时，由文字转变的场景便会慢慢地浮现在读者脑海中，使其能更深层次地理解作者创作时的思想感情。

古诗词意境与园林景观

意境是人们通过主观情感去感知、感悟的客观与主观的融合。它体现了创造者创作时的精神思想以及深厚的文化底蕴，以“实”之物来烘托其形为“虚”的意，使欣赏者在细细品味时能同作者产生共鸣。

境由心生是产生意境美的最主要手法之一，人们对所见的园林景观自会有不同的感观体验，这是因为每一个人的知识背景、情感流露都不一样。但也正因如此，人们才会找到属于自己的那一片意境天地，只因境由心生。园林景观正是通过对植物、地形、山石、流水等的营造而形成的，而这些景观正恰如其分地引入了意境。植物、地形、山石、流水这些景物都是被大自然赋予了生命力的产物，他们与生俱来就具有了能引起人们产生共鸣的能力。

古诗词意境在园林景观中的表达

中国古典园林中最典型的莫过于苏州园林，因其多为文人墨客所有，故其景在营造上与古诗词的意境有着异曲同工之妙。古诗词意境的表达方式多种多样，有取其诗句为名的匾额、有以其诗句为对联相衬、也有以诗词为题营造其境。虽然表达方式各有不同，但其不离‘境的方法却是一致的。意境在营造中可以创造出“‘虽由人作，宛自天开。（计成《园冶》）”

例如：苏州园林中的拙政园：“西花园中的‘与谁同坐轩，是以北宋词人苏东坡《点绛唇》“与谁同坐。明月清风我。”中的词而得名。轩依水而建，平面形状为扇形，屋面、轩门、窗洞、石桌、石凳及轩顶、灯罩、墙上匾额、半栏均成扇面状，故又称作“扇亭”。人在轩中，无论是倚门而望，凭栏远眺，还是依窗近观，小坐歇息，均可感到前后左右美景不断。”“网狮园中的‘小山丛桂轩，则是得名于北朝庾信的《枯树赋》中的“小山则丛桂留人”。轩前小山主植桂树，秋风送爽之时，浓香四溢，游人为之驻足。”

古诗词意境对园林景观的发展与影响

随着时代的推进，古诗词也跟着时代的步伐进入了新时代。它带着时代所留下的历史印记，一面告诉世人其所拥有的历史文化，一面以它特有的形式存在于人们的生活中，并以其特有的形式与人们息息相关。

古诗词以讲究其文化意蕴为基础，运用简短精炼的文字来表达其内容，从而形成一种以文字为背景的形式美与内容美。而园林景观以其内容的可塑性而产生相应的设计形式，运用植物、山石、水等基本要素来营造其相应的内容。以古诗词为背景的园林景观，无论在人文方面还是设计方面，无疑都具备了更坚实的基础。在文化的滋养下衍生出来的园林景观，其设计中的一草一木、一水一桥、一山一石都具有了其所赋予的人文精神。

古诗词意境对园林景观而言，就好比是借园林景观的形来传承其文化的本质。这样一来，就使得原本让人觉得难以懂得的古诗词，在现实的园林景观中以其形象的意境表达，显得更通俗易懂。从而，达到在营造园林景观的同时，也能让人们不由自主地沉浸在古诗词的意境里，并且身临其境地感受其中的意境美。因此，从另一层含意上来说，园林景观作为古诗词的载体，通过对其意境绘声绘色地描绘入园林景观中，以此来达到文化的传承。

（作者单位：大连工业大学）

篇5：古典诗词翻译中的“文化意境景观”

中国古典园林讲求意境取胜, 常借助于人观看景物后的联想, 扩展美景的空间延伸, 利用景物与视线的巧妙配合。其中, 框景便是一个代表。“窗含西岭千秋雪, 门泊东吴万里船”, 是诗人杜甫用语言描绘出的景色, 当时诗人居住在四川杜甫草堂, 从草堂窗口可以望到秦岭长年不化的积雪, 而透过门则看到外面停泊着从遥远的东吴来的船只。这里作框的元素是窗、门。框景便是这样有意识地设置框式结构, 引导观者在特定位置透过框架赏景。框景展现的是诗意般的如画风景, 充当“框”的元素可以是窗、门, 亦或植物。

在框景中, 无论哪种元素充当“框”, 都要与“景”有良好的配合才能出效果。人不能距离框太近, 否则形成不了完整的画面, 距离框几步之外, 大概为景物高度的两倍时较为合适, 这样能在视线上保持景观空间的连续性, 框与景相融, 一幅完整的美景画卷即刻形成。

二、新中式景观

当现代景观厌倦了几何、曲直等形式, 富有意境的古典造园手法则更加神秘。然而, 传统的景观毕竟不能完全符合现代人的审美观, 而且, 在城市中, 我们很难找寻到一块地方, 能很好地驾驭住古典景观, 让我们从心里产生共鸣。新中式景观是传统造园和现代景观营造的融合, 为张扬而直接的现代景观注入内敛的气质。设计师运用传统元素符号表达自己对古典情韵的想法, 不是符号的堆砌, 而是对传统文化的尊重, 用现代人的审美打造有着传统韵味的设计。

新中式景观是当前传统与现代元素结合的流行做法, 这种风格突破了中国古典园林沉稳的气质, 迎合了现代人的审美, 用时尚的外表重新包装了古典景观。新中式景观常常使用中国古典园林造园手法, 如对景、借景、框景、障景、漏景、夹景等。同时, 巧妙运用中国传统色彩。建筑大师柯布西耶曾说过, “色彩不是用来描绘什么, 而是用来唤起某种感受。”景观色彩能决定景观的表情, 新中式景观通常选用华夏文明的代表色, 如红色、黄色、灰、白等, 这几种色彩搭配在一起, 景观显得沉稳中带有活力, 传达给人们喜庆、尊贵、祥和的感受。中国传统符号也是新中式景观中必不可少的元素, 中国传统符号有很多种, 设计师把代表吉祥的动物符号运用到景观设计中, 如青龙、白虎、朱雀、玄武、双鱼等, 还有一些吉祥图案, 如云纹、中国结、生肖等。新中式景观中的植物配置也是构成景观空间的重要元素, 相比古典园林中的植物配置, 新中式的植物层次较少, 通常为乔木搭配地被和草坪或大灌木搭配草坪, 品种也较少。虽然新中式植物层次简洁, 但是和欧式园林有所区别, 欧式景观中为修剪整齐色彩鲜艳的花木, 新中式景观则为自然态搭配修剪整齐的植物, 且为绿色基调。

三、新中式赋予框景的意境

框景就好像一个魔盒, 里面的雕栏画柱各种美景通过框的驾驭变得格外动人。深圳万科第五园, 是适合当代中国人居住的住宅区, 借鉴了中国古典文化的精髓, 包括对中国古典造园手法的运用。走进第五园, 仿佛置身于皖南, 白墙、青砖、灰瓦、点点绿意。徽派建筑风格成功地迎合了挑剔的都市人群, 因为它看起来是那么宜居, 透露着时尚却不失稳重的气质。

万科第五园中采用的框景手法透露着清丽脱俗的美, 这里充当“框”的是简约的景墙, 将住宅建筑和水景摄取到景墙内, 从河上划过的小舟也成了框中景, 适合游人以平视的角度欣赏。现代景观中框景手法的营造随着技术发展和设计师的创新有了巨大的改变, “框”的界定已经从传统的门、窗变得更为抽象化, 可以是景观小品, 如桥洞, 也可能是建筑构筑物, “景”也从原来静态的自然风景变得多样化, 来往的人群可以作为景, 喷洒的水体甚至更多转瞬即逝的事物都可以作为景。

在色彩上, 此处框景使用白色景墙, 灰色地砖和原木色地砖做拼接, 传达出宁静、内敛的表情。植物配置则坚持简约的风格, 几何式修剪整齐的灌木搭配自然式栽植的乔木, 以绿色为基调, 有节制地使用色叶植物, 营造出清新、悠远的景观环境。

四、结语

新中式景观是现代生活审美和中国传统美学的交融, 其延续了古典园林“虽由人作, 宛若天开”的特点, 也赋予了古典园林新的形式, 以时尚的面貌唤起人们内心的情感。传统框景从“框”到“景”发生了多样化的转变, 无论是万科第五园还是其他新中式景观, 它们在风格上立足于本土地域文化, 也许, 我们最熟悉的才是最亲切的。

摘要：框景是中国古典造园手法中的典型代表之一。框洞式结构就如同取景框, 对观者所处位置和景观效果均有先行预测, 因此这种手法易于产生绘画般的艺术效果, 对观景人有着极大的吸引力。笔者以一个观者的姿态将这一艺术手法所营造出的意境感触加以表述, 探讨其在现代景观中的体现, 进而深化诗意景观传达的艺术情感。

关键词：框景,新中式景观,意境

参考文献

[1]王金涛.禅境景观[M].南京:江苏人民出版社, 2011.

[2]俞昌斌.源于中国的现代景观设计:空间营造[M].北京:机械工业出版社, 2013.

[3]孟兆祯.园衍[M].北京:中国建筑工业出版社, 2012.

[4]赵晶.中国古典园林造园手法的应用分析——以天津香水园小区为例[J].北京:中国科技博览, 2012 (21) .

篇6：诗词翻译中的文化移植问题

一、解读原文

Frederic Will, 曾对翻译问题深入思考过, 并力促我们重新看待翻译与原文的关系。他认为, 原语语篇不是符号的简单集合, 而是被编码了的具有象征意义的一些活动模式:如意图、争论、主题思想等。原语语篇并不是名词或动词的固定组合, 而更似分词, 是一种动态的过程。Frederic Will在这里想要表明的是语篇的特点, 他称之为“个性标志”。也就是语篇的语义内涵和表征意义。但他又提醒我们说, 语篇是由语言构成的, 由一系列名词、动词及语法结构组成的, 这些是需要译者解读的。因此, 翻译诗作的第一步是透彻解读原文, 这是一个极为细致的研读过程, 包括语篇内特征和语篇外因素的解读。如果不细致研读原诗, 没有把握其精神实质就着手翻译, 将会陷于僵局。原诗的解读就是要搞清楚语篇内的各组成因素和解读过程中引发的语篇外知识之间的辩证逻辑关系。比如, 杜牧的《念昔游》中第一首写道:

十载飘然绳检外,

樽前自献自为酬;

秋山春雨闲吟处,

倚遍江南寺寺楼。

Graham先生的翻译如下:

Whirled ten years beyond all bounds,

Treating myself in the taverns, drinking my own health.

In autumn hills and spring rain in the places where I idly sang,

I lolled against the pillars of every monastery in Chiangnan.

面对这样的翻译, 外国读者恐怕认为杜牧不过是个纵酒狂歌的浪子懒汉, 译者完全没有了解杜牧愤世嫉俗, 有抱负、有气节, 绝不是译文中的醉生梦死之辈, 译者不了解诗作的时代背景, 及作者的性格与为人, 没有把握原诗的精神实质, 译文反映的精神状态是大错特错了。可以看出, 对诗的解读不是词汇、语法或其他形式上的东西, 而是译者为了攫取诗篇暗指的内涵意蕴所需的语篇外知识, 移植这样的诗文关键是移植其文化意蕴, 这也是考验译者是否参透原诗的重要因素。

二、形式策略

James Holmes是几种语言的翻译大家, 他列举了一系列翻译诗文形式的策略。首先是所谓的“模仿形式”策略, 这种策略可以使译者重新在译入语中再现原诗的形式, 但这种策略的前提是原语和译语有相似的形式规范, 这样译者可以使用译语读者熟悉的形式再现原诗。Holmes又指出, 诗的形式不可能存在于语言之外, 一种语言中的形式无法为译者保留, 没有什么诗的形式在不同的文化体系中是完全相同的 (Holmes, 1970) 。因此读者读到的译文是似曾相识又感觉陌生而奇异的形式。

Holmes提出的译诗形式的第二种策略是形式转移, 他称之为“类似的形式”。译者先行确定原诗形式的功能, 然后在译语中寻求功能对等的形式, 比如把中国的七言绝句译成英文的格律诗。

Holmes建议的第三种策略是“内容衍生的形式”策略, 或“有机形式”策略。译者先从原语语篇的语义内容着手, 让内容引领整个诗篇的塑造。这是Pound译诗的主要策略, 并成为20世纪的主要译诗策略, 它的发展也是自由体诗推进的结果。这种翻译, 形式游离于内容之外, 内容并没有和形式成为有机整体, 如把荷马史诗译成小说形式。

Holmes的第四种策略是“游离的或外部的形式”。译者应用一种全新的形式翻译原诗, 而且这种形式无论在形式上还是内容上都与原作没有任何的联系。这种策略实际上是第三种策略的极端发展, 即完全打破了形式上的任何束缚, 自由选择译语形式。这种策略可以和第三种策略合而为一, 因为都是不用讲求形式, 而只重视意蕴。Pound就很赞成这种翻译方法, 他指出, 为了传递中世纪诗文的古风气息, 有很多翻译都仿效中世纪古英语的语言形式, 而这种做法是荒谬的, 因为译语的虚构性与自创性, 最终的译文是无法卒读的。Pound主要翻译古时的作品, 或非西方文化作品, 因为不同文学体系中没有对等的形式, 这样他的翻译重心就较少放在形式上, 避免了形式的牵制。他强调说, 译者应首先读透原文, 理解原文的形式特点和它所反映的文学动态, 及在原语文化中的地位和译语体系中的作用。Pound多次指出, 译文应该成为独立的艺术作品, 而这一看法和Holmes不谋而合。

三、审美保留

长期以来, 译者力图解决的问题是诗文的形式结构在原语中的功能和目的语提供的实现可能性之间的关系。译者在译诗时重要的是不能忘记诗的赏析性和怡情性, 诗文不但是智慧的结晶, 而且是情感的产物, 如果译者认为诗文好似固定不变的物体, 需要系统地以精确的方式解码, 那么这种愉悦性恐怕尚失殆尽了。充满浓厚文化和哲学意蕴的诗文很难为不同的文化所领悟, 遇到这种诗文便无法直译, 翻译这种诗文的唯一途径就是应用Shelley的“有机形式”的原则, 从诗的语义内涵出发, 并以其引领整篇诗文的塑造。译者要在参透原诗的文化意蕴的同时, 并把其吸纳进目的语文化中, 使其在新的环境中生根发芽。这一过程和诗人创作的过程正好相反, 诗人是捕捉游移的形象与意念, 并用语言固定下来, 而译者是从原诗固定的语言出发, 把这些语言符号所表征的意念和形象释放出来, 并重新固定在另一语言中, 这是解放主义的翻译观。这种翻译观从未陷入过译作是否不如原作的争论中, 因为译者的角色只不过是另外一个作者, 以他独特的视角展现他所理解的原作意境。如果译者没有充分参透原作, 便无法释放出固定在原语中的意象, 无法在译语中重新塑造原诗意象, 而只会受制于原诗的语言符号, 陷于两难境地, 一方面要尽力转译其语言形式, 一方面又不得不向读者阐释其意境, 最终的译文是模糊、怪异而难懂的, 这无疑丧失了原诗的审美性和趣味性。

总之, 诗文并不是消失在翻译中, 而正是翻译和译者使诗文获得重生。译者要释放原诗的创作能量, 并在这一能量的激发下进行创造性重塑。一位智利的诗人兼译者曾极力反对诗文属于某一特定文化或语言的说法。他说诗文从定义上讲, 并没有特定的起源地, 或者可以说它起源于更为广阔的疆域。正是翻译才使原诗保存了下来。诗人的作品对目的语文化影响之深远, 比如, 我们中国人都能朗朗上口的Shelley的《西风颂》里的诗句:“冬天来了, 春天还会远吗?”这一名句曾一度激励中国人民在抗战年代的斗争意志。这些都反映了诗词的可译。

参考文献

[1]BENJAMIN, Walter Illuminations.Transl.Harry Zohn.New York:Schocken, 1969.

[2]Poems of the Late Tang, Translated with an Introduction by A.C.Graham, Penguin Books, 1977, 37, 137.

[3]Holmes, James Forms of verse and the translation of verse form.In James Holmes (ed.) Translated.Papers in Literary Translation and Translation Studies, 1988:23-33.

[4]POUND, EZRA HELL, The Criterion, April, 1934.Reprinted in T.S.Eliot (ed.) Literary Essays of Ezra Pound.London:Faber and Faber, 1954:201-213.

篇7：唐宋园林诗词文化和园林意境研究

园林诗词以园林花木、楼宇、山水为对象,虽然诗风一贯优雅,但是意象和物境却发生着一系列的变化。唐宋园林诗词意境源于魏晋风流,魏晋园林得意于山水造化,园林诗词风雅朴素。而唐代园林大气矫健,园林营造迎来了全盛期,园林诗词没有了山野之风,反而是恢弘雅丽。宋虽朝政羸弱,园林诗词却靡靡优雅,另辟蹊径。总之,唐宋园林的繁荣局面,促进了园林诗词的发展和变化,随着人们园居生活体验的加深和文风、画理以及哲学等的变迁,园林诗词的意境发生了一系列的变化。

1. 诗词和园林中“三境”

唐代诗人王昌龄在《诗格》中以“物境、情境和意境”三境来衡量诗词的景、情、意。“三境”中物境偏于表形,情境偏于表情,意境以是二者的结合偏于表意。三境界从表象到涵韵,全面涵盖了诗词中的形和神。园林诗词“三境”与园林组成的元素、内涵具有极其密切的联系。当代风景园林界泰斗孙筱祥先生关于园林的“三境论”[3]——生境、画境和意境的论述和王昌岭的《诗格》的论述能够一一对应,以此三境界来品评园林之美和《诗格》中的三境评述诗词之妙异曲同工。

1.1“生境”和“物境”

园林生境即自然美和生活美的境界。“生境”是园林诗词“物境”的素材,是诗人的笔下之物,也是诗人托物以言志的物化载体。生境具有自然美和生活美双重特点。陶潜《归去来兮辞》中“木欣欣以向荣,泉涓涓而始流”反映的是生境的自然美;“悦亲戚之情话,乐琴书以消忧”反映的是生境的生活美。园林的生境包含物质空间、鲜活的生命体和园居活动。园林诗词中描述的山水、建筑、花木、虫鱼,自然气象中的风雨、霜雪,以及在园林中游走欢娱的人们和他们的生活皆是园林生境。

1.2“画境”和“情境”

园林画境即为园林显示出的形象美或画理美,园林生境所以能构成画境,主要原因在园林生境的形式颇得画理,能够入画。诗词情境的原理相同,诗词物境若想具有情景,要求物境能够传情表意。物境的传情表意是多方面的,比如表达文人心情志趣、诗画风尚、儒释道哲学等。

1.3 园林“意境”和诗词“意境”

意境源于形,与物象“形神比照”,成于情,飘逸成境界。朱光潜先生在《诗的意境——情趣与意象》中指出“每个诗的境界都必须有‘情趣’与‘意象’两个要素。情趣简称‘情’,意象即是‘景’”[2],他认为意境是情景交融的产物。

意境乃物外之境,表现多样,情景交融的升华是其中一种类型。除此之外,意境可或是境生象外的外延,或是诗画一体的交融,或是哲学涵韵的表达。不管意境如何表现延展,都离不开表现“景(物)”和作者内在所要表达的“情(理)”。园林诗词的意境,便是“情(理)”和“景(物)”混生下的产物。这里的“景(物)”便是物境,“情(理)”便是情境。

园林意境和园林诗词意境相通。园林有时候直接借助匾额,楹联中的诗词来表达意境。比如拙政园中的扇面亭“与谁同坐轩”,借苏轼《点绛唇·闲倚胡床》:“闲倚胡床,庾公楼外峰千朵,与谁同坐?明月清风我”来点题。孤傲的思想与“拙政园”的意境极其贴切。

2. 唐宋园林诗词意境流变

园林诗词意境的发展,经唐人构创,趋于成熟;宋人研摩,日臻精善。意境随着物境中的“物”象更新,情境中的“情、理”改变而改变。其变化主要表现在以下几个方面:

其一,园林诗词表达“情景交融”和“境生象外”的园林意境时,唐朝宏放的气度和远大的志向逐渐减弱,宋朝更加重视生活的描写和人性的展现。

初唐和盛唐时期的诗词,表现的志趣宏远。如王维的《晦日游大理韦卿城南别业》中的“高馆临澄波,旷然荡心目;澹淡动云天,玲珑映墟曲”,显示出的意境高豪,也代表着自己的远大志向。

中唐和晚唐的园林意境虽然还能继承盛唐余续,但是消沉抑郁了几分,空间意境也不如盛唐的阔远。如刘长卿《过横山顾山人草堂》中的“只见山相掩,谁言路尚通;人来千嶂外,犬吠百花中”。还有释皎然《冬日寻徐氏别业》中的“积雪行深巷,寒山绕故篱”,空间感觉和盛唐的豁达就有差距。

两宋园林诗词体式和意境都发生了较大的变化。政治的不济和诗人的不得志多半体现在园林诗词的愁苦意境之中。欧阳修《清平乐》中的“门掩日斜人静,落花愁点青苔”,诗中流露出愁苦之情。同样,晏几道《浣溪沙》中的“寻思难值有情人,可怜虚度琐窗春”的寒窗道出凄美之感,这样的诗词在宋词中屡见不鲜。

宋人另辟蹊径,在园林景物的描写中加入更多的理性的思考和主体感情,蕴含了一种更加生活化和人性化的诗词意境。比如宋代杨万里《闲居初夏午睡起》中“梅子留破软齿牙,芭蕉分组与窗纱;日长睡起无情思,闲看儿童捉柳花”描述了梅子、芭蕉、儿童、柳花等充满生活情调,意趣横生的事物。并将梅子酸牙,夏季日长等事物的理性微妙地表现出来,诗词将这种气定神闲的生活状态表现得情趣盎然、淋漓尽致。当然也出现了一些浮华、奢靡的生活化的诗词。如葛胜仲《点绛唇》中的“秋晚寒斋,藜床香篆横轻雾,闲愁几许,梦逐芭蕉雨。”中借助“藜床”“香篆”“轻雾”来渲染奢靡的生活意境,并将闲适中带有愁苦的意境通过“梦逐芭蕉雨”留给人们以想象的空间。

其二,园林诗词表达园林“诗画一体”意境时,参照“崇简尚意”的画理,宋朝园林诗词和唐代相比更加重视语境留白,给人以想象空间。

园林诗词的“诗画一体”意境的表达,其侧重的是意境的空间意识感。将空灵的园林诗词转变成为可感知的绘画实体,将无形赋予有形。用文字去描述绘画,却能表达园林空间和形体以外的境界。

诗画交融的现象出现在唐代。苏轼评价王维的艺术创作特点是“诗中有画,画中有诗”。他的“辋川别业”是唐朝有名的郊野别墅园(如图1所示)。别业中山岭高岗,峰岫池沼,林茂花繁。传世的《辋川集》中王维和裴迪所赋园林诗词,便是对于当时景观的描绘。王维诗《竹里馆》“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。”诗中颇有诗画一体的意境,寥寥数笔描绘出静谧的竹林深处一处建筑的景象。同出于《辋川集》的王维诗《山居秋暝》中的“空山新雨后,天气晚来秋;明月松间照,清泉石上流”,意境清晰空灵,诗画一体。

宋朝的画风和文风相互融合交流,给园林诗词的创作增加了一层“崇简尚意”的基调。和唐朝相比,宋词朴素简雅,注重留白和写意。北宋诗人曾公亮《宿甘露僧舍》“要看银山拍天浪,开窗放入大江来。”描述甘露寺借景长江,用词简洁意境深远。不仅如此,宋朝园林诗词以书法的形式直接运用到园林的景题、匾联中,起到点题园景,渲染“画境”的作用,园林诗词的画意更浓,情景更甚。

其三,园林诗词表达园林的“哲学意蕴”意境时,相比唐诗的浪漫主义表达,宋朝意境趋于理性的表达和哲学思考,相比唐朝的情韵有所减弱。

唐诗对园林物境倾注和杂糅了个人情感,对于物象本身却很少做主观判断和推理。宋代诗词除了描述园林物境之外,多会表达对物象的分析和看法,发现规律并在理性的指导下去完成诗词意境的创造。宋代诗人在园林诗词中对于理性的探讨,甚至会超越审美层面,所以我们能感受到宋词丧失了唐诗的情韵和浪漫主义色彩,多了几分理性和哲学的思考。正如钱钟书所说“唐诗多以丰神情韵擅长,宋诗以筋骨思理见胜”。[4]

苏轼诗是宋诗中理趣化的意境的代表。他的诗词语意高妙,常在对事物的感悟中阐明事理。如《饮湖上初晴后雨》用“水光潋滟晴方好,山色空蒙雨亦奇”来描绘西湖的湖光山色的恰到好处,“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜”提出西湖之美不分晴雨,恰如西施容妆之美不分浓淡。苏轼以一种物外之人来分析描绘的园林景观,诗词的意境将西湖之美已上升到理性高度。南宋辛弃疾的《满江红·暮春》中的“红粉暗随流水去,园林渐觉清阴密”。暗含诗人对园林中春夏交替进行理性思考,表达了诗人对时光流逝的感叹。

3. 结语

唐宋园林随着历史变迁,大都湮灭在千年的尘土之中,但是对唐宋园林诗词的研读让我们依稀能够窥见当年的风貌。诗词意境的流变使我们能够感知唐宋先人对园林这一梦想栖居的精神追求和内在理解的变化。唐宋园林虽已消失,但诗词所承载的园林文化却传承至今。对于园林诗词意境的理解,有助于对造园手法和园林历史的寻源探脉,并对当代园林建设具有极大的现实意义。

摘要：园林诗词随着文人造园的产生和园居活动的频繁,逐渐形成一支风雅华丽的诗歌种类。唐宋园林诗词在不同时代审美转变和意识形态的变化影响下不断变化。本文通过诗词中“物境、情境、意境”和园林中“生境、画境、意境”的对比,探索园林诗词的“三境”特点。并从“三境”出发,研究唐宋诗词意境流变的物质基础、哲学思想和社会背景,阐述园林诗词意境流变的动态变化并剖析其原因。

关键词：唐宋,园林诗词,意境,流变

参考文献

[1]张丽丽.唐代园林诗研究[D].南京农业大学.江苏:南京,2011:6.

[2]朱光潜.朱光潜美学文集(第二卷)[C].上海:上海文艺出版社,1982:54.

[3]孙筱祥.文人写意山水派园林艺术境界[C].江苏园林名胜.南京:江苏科学技术出版社,1982:3.