莫言的小说的艺术特色

莫言的小说的艺术特色（通用6篇）

篇1：莫言的小说的艺术特色

莫言小说的语言特色

作为新时代文学作家的重要代表之一，莫言的作品创作以独特的语言风格著称于世。

莫言是上世纪80年代出现在中国文坛上的一位作家，其凭借充满魔幻色彩的叙述特点、狂欢式的叙述语言以及肆意翱翔的想象构建起了一个极具魅力的文学艺术世界。具体来讲，莫言小说最具特色之处就是其语言运用，从某种层面去看，莫言小说的语言极大地延伸了文学语言的感性表达空间，对于新时期文学语言的创作，提供了一个成功的案例。莫言的小说多数取材于农村的生活，因此，其小说语言听上去就如同一位年迈的老农在与读者交谈，具有鲜明的特色与风格。因此，针对莫言小说的语言特色研究，具有重要的文学价值与社会意义。

一 乡土语言

1 乡土化的叙述语言

叙述语言与人物语言是小说语言的两大类。莫言小说作品中的叙述语言最为突出的特征就是浓厚的乡土气息，这与莫言长期的农村生活有着紧密的联系。莫言辍学很早，与绝大多数农村孩子一样参加各种各样的农作劳动，这一系列的幼年经历在其笔下不经意地流淌着，甚至促成了莫言小说所独有的语言风格。例如，小说《红高粱》中的一段语言描述：“我父亲从高粱地里蛇行到河堤边……像一条吞食了刺猬的大蛇……”，这段话中的“蛇行”、“吞食了刺猬的大蛇”等明显带有乡村的生活痕迹，没有农村劳作体验的作家，不会对这些动作或者声音描绘的如此形象逼真，又或者是参加过乡村劳作但却未形成文学自觉的一些作家，都不会产生这些独特的乡土语言感。丰富的农村生活与劳动经历为莫言的文学创作提供了得天独厚的条件，不但使其语言特色别有一番风味，更使我国现代文学创作增添了独特的风格与韵味，对文学的发展具有深远的影响。

2 乡土化的人物语言

小说中人物的语言要与人物的身份相吻合，这样才能让读者感受到作品的真实与可信。就比如让地地道道的农民说文绉绉的话语，或者让知识分子随口就说俚语，这无论如何都会让读者感觉别扭或者不舒服。因此，小说中人物的语言应用习惯必须与其身份地位以及生活经历等相一致，如此才不会失真与不自然。莫言作品中的人物形象多以农民为主，或者是自小在农村成长，因此，其小说中的人物语言必然深受地方生活的影响，而这也要求作者要具备丰富的乡村生活经历与敏感、细微的观察能力，以及深厚的文学写作功底。比如，小说《白狗秋千架》中，“我目光梭巡着……春上他又去买了头牛……”这段话，“我”以一名大学教师的身份去拜访小时候的玩伴，即暖小姑，对“我”的眼神描写采用了“梭巡”这一词汇，这与我教师的身份与语言应用习惯十分吻合，对暖小姑的动作描写则用了“大叫驴”、“春上”等诸多方言词，这与暖小姑农村妇女的身份与语言习惯也相符合，整段文字内容的谈话转换非常自然。

3 乡土化的语言句式

莫言在小说语言句式的应用上匠心独运，既有缜密精致的符合句也有生动简洁的短语与单句，从莫言的创作个性与叙事风格角度去看，莫言始终着力于民间或者乡土话语的构建体系，口语化的句式是其作品创作的核心材料，不论是整句、省略句及短句，还是插入语、反复句等都带有明显的乡土口语化特色。例如，短句的语法简单、结构明确、短小精炼、通俗易懂且不失生动活泼，而莫言在小说创作中也善于应用短句，且通常以民间叙事者的口吻叙述故事与人物描写，这就必然需要大量的乡土句式进行感情表达，短句则是这一句式的主要形式，同时句式的.组建要求整齐，这就使得莫言的小说语言不但幽默风趣而且节奏感强，如《生死疲劳》作品中“卷曲的头发，小脸雪白，大眼明亮……身材高大……”的人物形象描写，共有八个小分句构成，除了首句有定语，其他小分句则无任何定语，句子与句子间也无衔接成分，这一系列的短句不但读起来朗朗上口，而且使得人物的形象格外清晰明朗。

二 修辞语言

1 长短句结合

莫言小说语言的显著特征就是长短句的结合使用，这一方面使其作品叙事清晰明了，另一方面又极显生动活泼。其中，长句主要是指结构复杂、字数多、形态长的句子。长句通常信息容量大且语义比较丰满，能够将复杂的内容顺利地表达出来，具有周密、具体以及细致的叙述特点。例如，《怀抱鲜花的女人》中描写女人腿的句子：“粗的细的生毛的不生毛的黑毛的黄毛的沾着泥土的……”;《檀香刑》中，“她用过多的客套话和手忙脚乱的殷勤来掩饰心中的慌乱……”等。莫言小说中还有很多诸如此类的长句，虽然长句的应用具有一系列优点，但其也有一定的缺点，即成分过于复杂、词语过多、结构关系不易把握、读起来费劲等，例如，《丰乳肥臀》中“身穿黑色毛料西装、红色毛衣……又光又亮、脸色白皙……气度非凡的女人”这段对女性长达一百多字的句子描写，让人读起来显得有些吃力。短句则是相对于长句而言的，其简单、扼要、明快、紧凑且有力。诸如，《十三步》中的一段话，“不养鸡犬，人生相闻，时有往来。”这段细节描写不但精准细致，而且十分幽默，平均每句话都由四个字组成，邻里之间的亲密关系跃然纸上。同时，莫言小说中还应用到了大量的列锦句，即全部由名词或者名词性的元素构成的句子。比如，《欢乐》中的一句“夕阳。松林。丛冢。归鸦……”，还有《丰乳肥臀》中的“闪电。闷雷。绿血……”，列锦句看似简单，实则意蕴丰富。读者能够根据作品的语境，寻找到词语间的紧密联系，由此展开丰富的想象与联想。长短句的有机结合，使得作品兼具两者的优势与特色，增强了小说的艺术魅力。

2 词语的变幻

对于文学作品而言，词穷是最为忌讳之一，丰富的语言变幻是优秀作品应该坚持的一个重要原则，纵览古今中外的经典著作，都力避语言的枯燥、乏味与单调，追求词语的生动、变化、活泼与新奇。莫言在此方面就表现得十分突出，比如，《檀香刑》中用“继续”描述梦话、用“不断”刻画呼噜、用“不停”表现咬牙;以及“下”到河畔，“踏”上码头，“挑”来河水等;还有《野骡子》中用“仿佛”修饰戏弄，用“好像”修饰嘲笑，用“可能”修饰报复等。这里的继续、不断与不停;“下”、“踏”与“挑”;“仿佛”、“好像”与“可能”意思即十分相近，但又略有差别，如果用同一个词表示也可以，但多少显得有些呆板与无趣，更像是记录流水账一般索然无味，而用以上词汇进行分别表达，不仅使得内容表达更为贴切合理，又能让文章“活”起来，尤其是变化无穷的词语可以让读者品读起来如身临其境一般十分享受。词语的多样化与多元化可以彰显出作家的创作功底与语言素养，变幻多端的词语在莫言的小说中俯拾皆是，由此可见，其在词语变化方面的追求是不可多得的，从一定程度上丰富了我国文学作品的创作语言。

篇2：莫言的小说的艺术特色

莫言小说以其独特的叙事视角构建起自身的叙事王国。他在不同小说中尝试用不同的叙事视角，在同一部小说中也多次变化视角进行叙事。

叙述是小说创作中最常用的一种表现手法，故事情节的展开和人物思想感情的发展，很大程度上都是依靠叙述予以实现。叙述的独特魅力不仅在于讲述的故事，也离不开讲述者及其讲述角度的选择。同一个故事，由不同的人，从不同的角度去进行讲述会呈现不同的效果，也会给读者带来不一样的情感反应。卢伯克说：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受角度问题―叙述者所站位置对故事的关系问题―调节。”[1]雷班也曾表示：“我认为，在整个复杂的小说写作技巧中，视角起着决定作用―――所谓视角即叙述者与他讲的故事间的关系。”由此可见叙述视角的选择不仅让读者从特定的角度“看着”故事的叙述，也让其从故事内容的讲述中获得不一样的审美感受。莫言《蛙》中的叙述角度复杂，通篇阅读，莫言采取的是第一人称的内聚焦叙事，但细细品来会发现在第一人称之下隐藏着众多其他视角，他以传统的第一人称叙事构造了一个叙事王国。

1.“我”叙事

汪靖洋说过：“从某种意义上来说，作家选择适合自己创作个性的巧妙的叙述角度，往往关系着小说的成败。”[2]《蛙》共分为五部，由五封书信和一部九幕话剧所构成，小说通用第一人称内聚焦叙述。第一人称内聚焦叙述视角的选用使得 “我”不仅可以参与故事中的事件，也可以离开作品进行说明。《蛙》中第一人称“我”既以故事中的人物担当叙述者，亦以故事的参与者在整个故事中进行叙述，兼并叙述者和被叙述者的双重身份，且在叙述之中进行相互转换，形成叙述与被述的强烈对比。《蛙》中的第一人称叙述者“我”大部分时候是以故事中的参与者身份来叙述，而为了叙述的方便，莫言在小说中的叙述视角会在第一人称单数“我”和第一人称复数“我们”之间转换采用。“我们”的叙述不仅使叙述者的知识领域得以拓宽，亦增大了故事的容量和读者的思考空间。“我”在故事之中是以双重视角出现的。故事是以成年后的“蝌蚪”回顾自己的儿时经历和转述姑姑及其他人的故事来展开的。小说开篇叙述者以成年叙述者“我”介绍儿时故乡的古老风气出现在读者视野之下，透过“我”去回忆小时候的种种情节。当故事讲到吃煤时，叙述者便由成人视角切换到儿童视角。例如“我非常爱护这块‘表’，洗手避水，遇雨藏手，颜色淡了借大哥的钢笔描，让它在我手腕上保存了三个月之久。”典型的儿童行为，是儿童视角所特有的感官。“我”叙事的聚焦在成人和儿童之间不断切换。“姑姑是个极其健谈的人，我们都愿意听她说话。吃完面条后，她背靠着墙壁，侧坐在我家炕沿上，打开了她的话匣子。她踩着百家门子，见识过各种各样的人，听过许许多多的逸闻趣事，转述时又毫不吝惜地添油加醋，这就使她的谈话像评书一样引人入胜。八十年代初，当我们从电视里看到刘兰芳的评书连播时，母亲就说：这不分明就是你姑姑吗?她要不当医生，说评书也是一张好嘴!” 这段话先以儿时的“我”的口吻去讲述孩子们对姑姑的印象。随后话语就转到了八十年代时期，成年的“我”转述母亲眼里的姑姑。而在下文的故事中，叙述者又成了儿童时代的“我”。贯穿近六十年的姑姑的故事之中，第一人称的“我”叙事就在儿童时期的“我”、青年时代的“我”和成年后现在的“我”之间不断变换。

书信体叙述的选择决定了莫言的代言人以“我”来叙事，“我”作为整个故事的参与者和见证者担当叙述者的身份。“概括起来看，采用第一人称‘我’进行叙述的最大好处，首先在于真实感强。这尤其是在当叙述内容中夹杂有某些具体可考的历史事件与明确的时空背景时。” 第一人称内聚焦手法叙事使故事贴近生活，给人以亲切感。但内聚焦叙事的选择亦使故事的叙述有所限制，对于故事中其他人物的内心世界的变化无法感知，只能凭借自身对人物的了解和认识去猜想。如“我”不能进入到“姑姑”的内心世界中，所以对姑姑的描写很多情况下都是用“我猜”或者“姑姑说”来形容其思想情感的变化。为了避免第一人称叙述视角这一方面的不足，莫言在其小说中使用了“我姑姑”、“我母亲”等“类我”叙事策略，构建起他独特的叙事风格。

2.“类我”叙事

莫言小说独特的亮点在于其第一人称叙事的独特运用，如用第一人称来表达其他人称的叙述话语“我姑姑”、“我母亲”等。这种手法拉近了读者与故事中人物的距离，使读者有身临其境的感受。于莫言而言，“我奶奶”之类的复合人称叙事视角在《红高粱》中取得了极大的成功。在其以后的小说创作中，亦多次沿用该类人称形式。几乎《蛙》中的所有人物都与“我”有着密切关系，于是叙述者便都以该类复合人称出现，如主要叙述对象“我姑姑”，还有“我妻子”、“我母亲”等等都以“我XX”的形式出现在故事文本之中。

第一人称叙述者“我”受这一人称的限制，只能讲述故事中“我”所看见的、听到的和参与的，不像全知全能的叙述者知道故事文本中的所有事件，凌驾在所有人物之上。于是莫言在第三人称“姑姑”、“母亲”等前面加上“我”，使视角自然的过渡到另一个人物身上，让人物自身去诠释其思想情感变化，弥补“我”的视角的不足。“我”、“我姑姑”两种叙事手法的运用使得叙述者自由的行走于文中的字里行间，达到了叙述上的真正自由。第一人称“我”更能贴近人物的内心世界，感知其心理变化。复合人称“我姑姑”等字眼让故事具有客观性，让读者信服。同时，“我姑姑”、“我母亲”、“我父亲”等复合人称的使用，使故事以多角度呈现在读者眼前。“我”、“我姑姑”、“我父亲”、“我母亲”等人的过去、现在都在莫言的笔下自由穿梭着。叙述时态的交错使用，现实与过往的交叉叙事，体现了故事的沧桑感和真切感。 《蛙》中“姑姑”的.传奇一生由故事中的“我”提供声音，故事中的其他众多人物甚至是“姑姑”自身提供叙述眼光。叙述者的眼光涉及多人，在历史的和当代之间交叉见证。叙述声音和叙述眼光的交汇、分离使《蛙》中的叙事策略独具一格。 小说叙事中，对于人称机制的选择是一种叙事策略。“因此，如何选择叙述的人称，就成了衡量小说家艺术才能的重要标志。”蛙》中“我姑姑”等复合人称叙事视角兼并第一人称“我”内聚焦叙事的真实感、亲切感和第三人称“姑姑”等人之间视角自由转换的客观性。复合人称叙事的首创性使莫言小说叙事特色上与同一时期其他作家相比独具一格，成为其他作家在小说创作中竞相采用的叙事策略，开创了当代中国文坛上叙事的新篇章。

3.类他叙事

莫言在《蛙》中频繁的转换视角，叙述者的身份不断发生转变。如在小说的第一部中，“我侄子”被“招飞”，全家为了不提起“姑姑”的伤心事，没有邀请“姑姑”参加晚宴。席间“姑姑”带着茅台酒来祝贺，在提到酒的出处时，“我”退出叙述舞台，“我XX”的叙述人称亦不再沿用，由“姑姑”直接担当叙述的声音和叙述者，“姑姑”成为话语的主人。在后面的故事文本中，“姑姑”也多次从被叙述对象跳出来，自然的接过“我”手中的“话筒”对故事进行讲述。当“我妻子”怀有二胎，“我”去向姑姑求情被拒后埋怨计划生育政策的野蛮时，“姑姑”激动地反驳到：

我们愿意野蛮吗?在你们部队，用不着这么野蛮;在城市里，用不着这么野蛮;在外国，更用不着野蛮―那些洋女人们，只想自己玩耍享受，国家鼓励着奖赏着都不生―可我们是中国的农村，面对的都是农民，苦口婆心的讲道理，讲政策，鞋底跑穿了，嘴唇磨薄了，哪个听你的?你说怎么办?人口不控制不行，国家的命今不执行不行，上级的指标不完成不行，你说我们怎么力?搞计划生育的人，白天被人戳着脊梁骨骂，晚上走夜路被人砸黑砖头，连五岁的孩子，都用锥子扎我的腿。

“姑姑”正面出场使她的话语更能表达出身为计划生育政策的执法者的心声，也更让人明白“姑姑”作为执法者的不易，不但没人理解，还要忍受众人的指责甚至是打骂。让“姑姑”“现身说法”将自己的内心世界摊开在众人眼前，让读者更能理解其深处的痛苦与煎熬。当文本中的被叙述者对象“姑姑”跳出文本以叙述者的身份出现在读者面前时，“我”变成了“姑姑”最忠实的听众，倾听着“姑姑”与故事中人物的对话。晚年的姑姑在讲述自己惧怕青蛙的原因时，整段篇幅都是以“姑姑”的视角进行叙述。除去视角的变化，人称也有了改变。先是用“我”的口吻自称，后来逐渐用“姑姑说她”的表达，在这一部分重点凸显了“姑姑”这个主体的叙说，视角和人称的结合转变使叙事得到很好的彰显。除去“姑姑”之外，为了叙事的需要，故事中的其他人物也经常跳出“我”的限制平台，为自己“代言”。文本中的人物都或多或少都和“我”有着一定联系，叙述者“我”对其他超出“我”的知域范围的事件都是通过他们来进行讲述。当文本讲述到寻找逃避计划生育政策的王胆这一部分时，镜头全部投射在父亲身上。通过父亲的眼光和话语对故事进行讲解，在这一节的讲述中，全是父亲的视角，通过他让读者和“我”了解这件事情的发展变化，父亲引导着读者的视野。从“听父亲说”，到后文的“父亲说”、“父亲道”等，一直是父亲作为故事的讲述者。通过他的讲述让众人脑海里浮现出小说文本中的一幕幕场景。《蛙》中类似这样的由他人进行述说的场景经常出现，他人视角的运用填补了“我”视角叙述的空白，使小说文本的叙事结构得以完整。

4.结语

篇3：莫言的小说的艺术特色

1.“我”叙事

汪靖洋说过 :“从某种意义上来说, 作家选择适合自己创作个性的巧妙的叙述角度, 往往关系着小说的成败。”[2]《蛙》共分为五部, 由五封书信和一部九幕话剧所构成, 小说通用第一人称内聚焦叙述。第一人称内聚焦叙述视角的选用使得“我”不仅可以参与故事中的事件, 也可以离开作品进行说明。《蛙》中第一人称“我”既以故事中的人物担当叙述者, 亦以故事的参与者在整个故事中进行叙述, 兼并叙述者和被叙述者的双重身份, 且在叙述之中进行相互转换, 形成叙述与被述的强烈对比。《蛙》中的第一人称叙述者“我”大部分时候是以故事中的参与者身份来叙述, 而为了叙述的方便, 莫言在小说中的叙述视角会在第一人称单数“我”和第一人称复数“我们”之间转换采用。“我们”的叙述不仅使叙述者的知识领域得以拓宽, 亦增大了故事的容量和读者的思考空间。“我”在故事之中是以双重视角出现的。故事是以成年后的“蝌蚪”回顾自己的儿时经历和转述姑姑及其他人的故事来展开的。小说开篇叙述者以成年叙述者“我”介绍儿时故乡的古老风气出现在读者视野之下, 透过“我”去回忆小时候的种种情节。当故事讲到吃煤时, 叙述者便由成人视角切换到儿童视角。例如“我非常爱护这块‘表’, 洗手避水, 遇雨藏手, 颜色淡了借大哥的钢笔描, 让它在我手腕上保存了三个月之久。”[3] (P.14) 典型的儿童行为, 是儿童视角所特有的感官。“我”叙事的聚焦在成人和儿童之间不断切换。“姑姑是个极其健谈的人, 我们都愿意听她说话。吃完面条后, 她背靠着墙壁, 侧坐在我家炕沿上, 打开了她的话匣子。她踩着百家门子, 见识过各种各样的人, 听过许许多多的逸闻趣事, 转述时又毫不吝惜地添油加醋, 这就使她的谈话像评书一样引人入胜。八十年代初, 当我们从电视里看到刘兰芳的评书连播时, 母亲就说 :这不分明就是你姑姑吗?她要不当医生, 说评书也是一张好嘴 !” [3] (P.13) 这段话先以儿时的“我”的口吻去讲述孩子们对姑姑的印象。随后话语就转到了八十年代时期, 成年的“我”转述母亲眼里的姑姑。而在下文的故事中, 叙述者又成了儿童时代的“我”。贯穿近六十年的姑姑的故事之中, 第一人称的“我”叙事就在儿童时期的“我”、青年时代的“我”和成年后现在的“我”之间不断变换。

书信体叙述的选择决定了莫言的代言人以“我”来叙事, “我”作为整个故事的参与者和见证者担当叙述者的身份。“概括起来看, 采用第一人称‘我’进行叙述的最大好处, 首先在于真实感强。这尤其是在当叙述内容中夹杂有某些具体可考的历史事件与明确的时空背景时。”[4] (P.306) 第一人称内聚焦手法叙事使故事贴近生活, 给人以亲切感。但内聚焦叙事的选择亦使故事的叙述有所限制, 对于故事中其他人物的内心世界的变化无法感知, 只能凭借自身对人物的了解和认识去猜想。如“我”不能进入到“姑姑”的内心世界中, 所以对姑姑的描写很多情况下都是用“我猜”或者“姑姑说”来形容其思想情感的变化。为了避免第一人称叙述视角这一方面的不足, 莫言在其小说中使用了“我姑姑”、“我母亲”等“类我”叙事策略, 构建起他独特的叙事风格。

2.“类我”叙事

莫言小说独特的亮点在于其第一人称叙事的独特运用, 如用第一人称来表达其他人称的叙述话语“我姑姑”、“我母亲”等。这种手法拉近了读者与故事中人物的距离, 使读者有身临其境的感受。于莫言而言, “我奶奶”之类的复合人称叙事视角在《红高粱》中取得了极大的成功。在其以后的小说创作中, 亦多次沿用该类人称形式。几乎《蛙》中的所有人物都与“我”有着密切关系, 于是叙述者便都以该类复合人称出现, 如主要叙述对象“我姑姑”, 还有“我妻子”、“我母亲”等等都以“我XX”的形式出现在故事文本之中。

第一人称叙述者“我”受这一人称的限制, 只能讲述故事中“我”所看见的、听到的和参与的, 不像全知全能的叙述者知道故事文本中的所有事件, 凌驾在所有人物之上。于是莫言在第三人称“姑姑”、“母亲”等前面加上“我”, 使视角自然的过渡到另一个人物身上, 让人物自身去诠释其思想情感变化, 弥补“我”的视角的不足。“我”、“我姑姑”两种叙事手法的运用使得叙述者自由的行走于文中的字里行间, 达到了叙述上的真正自由。第一人称“我”更能贴近人物的内心世界, 感知其心理变化。复合人称“我姑姑”等字眼让故事具有客观性, 让读者信服。同时, “我姑姑”、“我母亲”、“我父亲”等复合人称的使用, 使故事以多角度呈现在读者眼前。“我”、“我姑姑”、“我父亲”、“我母亲”等人的过去、现在都在莫言的笔下自由穿梭着。叙述时态的交错使用, 现实与过往的交叉叙事, 体现了故事的沧桑感和真切感。《蛙》中“姑姑”的传奇一生由故事中的“我”提供声音, 故事中的其他众多人物甚至是“姑姑”自身提供叙述眼光。叙述者的眼光涉及多人, 在历史的和当代之间交叉见证。叙述声音和叙述眼光的交汇、分离使《蛙》中的叙事策略独具一格。

小说叙事中, 对于人称机制的选择是一种叙事策略。“因此, 如何选择叙述的人称, 就成了衡量小说家艺术才能的重要标志。”[4] (P.330) 《蛙》中“我姑姑”等复合人称叙事视角兼并第一人称“我”内聚焦叙事的真实感、亲切感和第三人称“姑姑”等人之间视角自由转换的客观性。复合人称叙事的首创性使莫言小说叙事特色上与同一时期其他作家相比独具一格, 成为其他作家在小说创作中竞相采用的叙事策略, 开创了当代中国文坛上叙事的新篇章。

3.类他叙事

莫言在《蛙》中频繁的转换视角, 叙述者的身份不断发生转变。如在小说的第一部中, “我侄子”被“招飞”, 全家为了不提起“姑姑”的伤心事, 没有邀请“姑姑”参加晚宴。席间“姑姑”带着茅台酒来祝贺, 在提到酒的出处时, “我”退出叙述舞台, “我XX”的叙述人称亦不再沿用, 由“姑姑”直接担当叙述的声音和叙述者, “姑姑”成为话语的主人。在后面的故事文本中, “姑姑”也多次从被叙述对象跳出来, 自然的接过“我”手中的“话筒”对故事进行讲述。当“我妻子”怀有二胎, “我”去向姑姑求情被拒后埋怨计划生育政策的野蛮时, “姑姑”激动地反驳到 :

我们愿意野蛮吗 ? 在你们部队, 用不着这么野蛮 ; 在城市里, 用不着这么野蛮 ; 在外国, 更用不着野蛮—那些洋女人们, 只想自己玩耍享受, 国家鼓励着奖赏着都不生—可我们是中国的农村, 面对的都是农民, 苦口婆心的讲道理, 讲政策, 鞋底跑穿了, 嘴唇磨薄了, 哪个听你的 ? 你说怎么办 ?人口不控制不行, 国家的命今不执行不行, 上级的指标不完成不行, 你说我们怎么力 ? 搞计划生育的人, 白天被人戳着脊梁骨骂, 晚上走夜路被人砸黑砖头, 连五岁的孩子, 都用锥子扎我的腿。[3] (P.49)

“姑姑”正面出场使她的话语更能表达出身为计划生育政策的执法者的心声, 也更让人明白“姑姑”作为执法者的不易, 不但没人理解, 还要忍受众人的指责甚至是打骂。让“姑姑”“现身说法”将自己的内心世界摊开在众人眼前, 让读者更能理解其深处的痛苦与煎熬。当文本中的被叙述者对象“姑姑”跳出文本以叙述者的身份出现在读者面前时, “我”变成了“姑姑”最忠实的听众, 倾听着“姑姑”与故事中人物的对话。晚年的姑姑在讲述自己惧怕青蛙的原因时, 整段篇幅都是以“姑姑”的视角进行叙述。除去视角的变化, 人称也有了改变。先是用“我”的口吻自称, 后来逐渐用“姑姑说她”的表达, 在这一部分重点凸显了“姑姑”这个主体的叙说, 视角和人称的结合转变使叙事得到很好的彰显。除去“姑姑”之外, 为了叙事的需要, 故事中的其他人物也经常跳出“我”的限制平台, 为自己“代言”。文本中的人物都或多或少都和“我”有着一定联系, 叙述者“我”对其他超出“我”的知域范围的事件都是通过他们来进行讲述。当文本讲述到寻找逃避计划生育政策的王胆这一部分时, 镜头全部投射在父亲身上。通过父亲的眼光和话语对故事进行讲解, 在这一节的讲述中, 全是父亲的视角, 通过他让读者和“我”了解这件事情的发展变化, 父亲引导着读者的视野。从“听父亲说”, 到后文的“父亲说”、“父亲道”等, 一直是父亲作为故事的讲述者。通过他的讲述让众人脑海里浮现出小说文本中的一幕幕场景。《蛙》中类似这样的由他人进行述说的场景经常出现, 他人视角的运用填补了“我”视角叙述的空白, 使小说文本的叙事结构得以完整。

4.结语

在莫言的小说叙事中, 多采用叙事视角和人称叙事的变化, 无论是第一人称“我”叙事还是由第三人称改编的第一人称复合叙事, 都使故事与叙述得到完美的结合。这种独特的叙事视角的采用有效地吸收了第一人称叙述的纯粹、自然和便利, 同时避免了其视域局限的缺点。使小说中叙述者的能动性增强, 不再局限于单一的叙事领域之中。叙述视角在不断的流转切换之中, 使读者在最大程度上予作者的文化领域中完成作者期待的审美接受。叙述与故事的有机结合增强了小说文本的叙事空间和叙事效果, 使叙事得到极致的彰显。参考文献:

摘要：莫言小说以其独特的叙事视角构建起自身的叙事王国。他在不同小说中尝试用不同的叙事视角, 在同一部小说中也多次变化视角进行叙事。长篇小说《蛙》中就在不同的视角之间切换叙述, “我”叙事贴近生活, 真切的感知人物;“我姑姑”等复合人称叙事客观的揭示人物的命运;“父亲”等他人视角的叙事使文本结构更显严谨。

关键词：蛙,叙述者,叙述视角

参考文献

[1]珀西卢伯克.小说美学经典三种:小说技巧.[C].方土人, 译.上海:上海文艺出版社, 1990:180.

[2]汪靖洋.当代小说理论与技巧[M].南京:江苏教育出版社, 1989:459

[3]莫言.诺贝尔文学奖获得者莫言作品集[M].上海:上海文艺出版社.2012.

[4]徐岱.小说叙事学[M].北京:商务印书馆, 2010:306

[5]刁丽娟.论书信体小说的叙事特征[D].山东大学, 2012

篇4：莫言小说的语言特色解读

关键词：莫言；小说；语言；特色

中图分类号：H109.4 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）01-0236-02

莫言作为我国当代最具创新意识的一位作家，其在小说语言领域所获得的成就为评论界所公认。一位作家用何种语言进行写作，有时候是注定的，无法加以更改。大家均在使用同样一种语言，为何一些作家的作品富有语言特色，而另外一些人则没有呢？究其原因，主要是由于一些作家通过自身的努力，唤起了语言当中原本沉睡着的不被人所关注的，属于小说家个人的语言加以表达，从而拥有自身鲜明的语言特色，而莫言正是这样一位语言大师，其小说语言个性之鲜明、风格之独特，值得进行深入解读。下面，笔者将错就筹上。

一、灵活应用修辞式语言

一是运用比喻手法。比喻可谓是莫言小说中最为常用的一种修辞格，具有鲜明的特色而且不落于俗套，显得形象生动，给人新奇感。笔者认为，莫言小说中的比喻主要可以分为讽刺比喻与非讽刺比喻等两类，其中大部分具有讽刺的意味。比如，小说《爆炸》中“她眼中所流出来的泪水浅薄而透明，仿佛没有重量，红色大脸上所挂着的水就像马头上所生出的角，令我难以接受。”这一比喻主要是对人物进行讽刺。再如，小说《透明的红萝卜》中所述“他的心脏像一只小耗子，可怜巴巴地跳动着”则没有讽刺性意味，因而属于非讽刺比喻。二是运用比拟手法。比如，小说《白狗秋千架》中的拟人：“有一匹全身皆白，只黑了两爪的白狗正垂头丧气地从小河上颓败的石桥上走过时，我正在桥头下捧着清清的河水在洗脸。”再如，小说《红高粱家族》中的拟物：“奶奶鲜嫩茂盛、水分充足，她的细语被厚重的轿壁与轿帘吸收得干干净净。”三是运用借代手法。比如，《红高粱家族》中的“鬼子”和“哑巴”就是使用了借代，运用人物特征词以指代人，从而让人物形象栩栩如生。四是运用夸张手法。比如，小说《欢乐》中的“你走回家，脑袋胀得如同柳斗般大，四肢麻木，好像死去一般。”五是运用排比手法。莫言小说当中所用到的排比语言并不是严格意义上那种结构非常整齐的排比句，而是体现出莫言天马行空一般张狂个性的长短结合的排比句子。比如：小说《生死疲劳》中的“听一听，看一看，穿一穿，一听如同铜锣声，二看如同绫罗缎，三看毛色赛黑漆……”就是如此。

二、充分运用色彩词

色彩词被广泛地应用，这是作家莫言小说语言有别于他人的重要特色之一。据一项统计，在其八万余字的小说《红蝗》当中，竟然先后出现了四百多次的色彩词。莫言小说中所用到的色彩词可以是颜色俱全，然而，毫无疑问的是，有过莫言小说阅读体验的读者首先所想到的往往是红色。莫言有好多小说在作品名称中就有红色这一色彩词，比如，作品《红高粱》、《透明的红萝卜》及《红蝗》等均是如此。再如，莫言小说《白狗秋千架》、《白棉花》中均有白色这一色彩词，而小说《金发婴儿》的作品名称中则有金色这一色彩词。莫言小说中所用到的色彩词，一部分保留了其固有的内涵，还有一部分则被赋予了某种特殊的含义。比如，《枯河》中“一轮巨大的鲜红月亮从村东边的原野上升起来时，村子里弥漫的烟雾更加浓重，并且好像都染上了月亮那种凄艳的红色。此时，太阳刚落下，地平线上还留着一大道紫云。”这段描写体现出一种凄清的气氛，预示着不祥的结局。红色原来代表着热情与阳光等，但是莫言却用红色表现出一种伤感和悲凉的氛围，而“紫云”中的“紫”具有不祥与恶毒的含义。

三、幽默诙谐的语言风格

幽默正是小说家们人生智慧和艺术素养的一种综合性体现，而莫言的小说往往会在特定环境下进行正经而严肃的阐述时让人觉得忍俊不禁，甚至哑然失笑，这是一种经过感知、思考以后才能有反应的具有深刻内涵的幽默，而不只是要博取读者的一笑。例如，小说《生死疲劳》中描写了常天红为配合高密县所开展的养猪运动而创作出《养猪记》，小说中说他调动了天马行空一般的想象能力，让猪们上场去说话，并且把猪划分为两派，其中的一派是主张用猛吃、猛拉来为革命而长膘和积肥的，而另外一派则是暗藏着的所谓阶级敌人猪，这一派以从沂蒙山来的公猪刁小三为代表，同时以那些只吃但不长肉的‘碰头疯为其帮凶。在猪场中，不仅人与人之间进行着你死我活的斗争，而且猪与猪之间也进行着针锋相对的斗争，而猪和猪之间的斗争正是本戏最主要的矛盾之所在，而人则成为了猪与猪之间斗争的配角。常天红在剧中为主角猪小白所编写的唱词十分幽默和诙谐，比如，“毛主席号召全中国养猪事业大发展，一只猪就是一枚射向帝、修、反的炮弹，小白身为公猪重任在肩，一定要养精蓄锐听从召唤将天下的母猪都配完。”这其中诙谐的语言流露出了十分犀利的讽刺意境，在笑声的背后有着巨大辛酸或者其他动人心肠的内容，而这正是莫言语言的一大特征。

四、浓郁的乡土语言气息

在莫言的小说作品中，经常会出现一些让我们看不懂的方言。方言作为母语，承载着人从儿时就逐步积累起来的对于世界的认识、感受以及情感性体验。作为一种语言形式，方言不但体现于方言词汇之中，而且还包含了运用语法与语音等形式组合而成的语调与语气，尤其需要强调的是，方言还体现出小说家一种特殊的语感。作家莫言对于农村与农民有着独特的情感，其小说作品十分强调追求真实，喜欢运用原生态语言，尤其是对山东高密方言的应用显得十分突出，让小说作品的语言具有非常浓郁的乡土气息。比如，小说《冰雪美人》中“父亲从褡裢里摸出十个咸蛋，放在桌子上。”其中的“褡裢”即为方言，主要是指北方乡下农民外出时随身所携带着的一种布袋，它搭在人的肩膀上，前、后各有一个口袋，用作放置随身所携带的各种物品，前文中的“褡裢”和“摸”相互搭配，这与“父亲”所具有的农民身份十分贴切和吻合，从而强调了人物形象之穷困与沧桑。再如，小说《丰乳肥臀》中的“别听司马家大疯子胡吣，日本人来干啥？”中的“胡吣”是主人公上官吕氏骂司马亭所用的语言。方言“吣”在普通话中的含义为“呕吐”，而在高密方言中可以引申作“胡说八道”的意思。莫言以其自身独特而敏锐的视角，创设出全新而又鲜活的个性化语言，体现出语言的巨大魅力。endprint

五、变异化的语言结构

在莫言的小说语言中，其语言结构还具有一种完全陌生化的效果，而这一陌生化正是作家一直以来所营造出来的独特语义场所形成的效应。语义场效应从本质上表现为一种扩大了的语义场系统论思维方式，而扩大的语义场已经不再是普通语义学当中的狭义语义序列，而是指把整个小说作品的语言看作是一个封闭的系统。在这一特定语言结构当中，语言自身所具有的含义并不明晰和确定，甚至是违背了逻辑，句子一般只是作为结构符号而承担起某种结构作用，语言所具有的这一结构含义只存在于语义场当中，所以也就只能在语义场当中加以判定。所以，莫言所要表达的含义往往潜伏于句子的组合结构当中。比如，小说《欢乐十三章》中“老态龙钟的支部书记从办公室中跑出来，丈二和尚摸不着头脑，盲人摸象一般地走到教室门口，声色俱厉、色厉内荏、外强中干地吼叫一声，然后头重脚轻根底浅地走着，急急如丧家之犬。”以些词不达意的成语以杂乱无章地加以堆砌，从表面上看完全是可有可无的，但是，实际上莫言并不在于对支书的形象进行精雕细刻，而是需要通过一大串成语进行非逻辑联结以表现出主人公这一屡考不中的留级生的一种特殊心态。以上成语均能从中学阶段的语文教材中找到，主人公对于教材早已经烂熟于心，但是又食古而不化，所以当他看到支书那慌乱而又可笑的神态之时，全部和此有关的成语一齐涌上心头，但是又觉得茫茫然而无所抉择。主人公虽然还没有出场，但是其所思所想已经在以上语言结构的分析中体现了出来。再如，小说《欢乐十三章》中“跳蚤如同弹丸一般射来射去。跳蚤在母亲的紫色肚皮上爬行着，在母亲充满污垢的肚脐眼中爬，在母亲如同泄了气的破气球一般的乳房上爬。”莫言对其自幼生长的故乡具有极其复杂的情感。少年时所经历的贫穷生活经历让其厌恶农村，以至于假如有一天能离开这一土地，我决不会回来的。“作为小说家。莫言将故乡视为其生命和文学之源。唯其笔下所描绘的农村呈现出多元化情景。跳蚤原本是一种十分微小的生物，但莫言却有意识地夸张地提高了跳蚤的动作，使其成为现实主体，将各个人的精神生态集中起来。将人被动而又红又无奈地承受着各种贫穷、苦难的生存状态表露无遗。本句群具有结构整齐而且又富有节奏感的特，适用于非常愉悦的情境。对于传统写法来说，大部分作家对于该苦难的表述主要是采用痛苦渲泄方来得到读者的共鸣。近年来莫言则使用谐谑、欢快的口吻将语言表达功能已经做到极致化和超越化本，而且要在最大限度上将各个处事方言，而俚语、顺口溜等大杂烩来成章，并且以上话语的碎片的相互嵌入与相互混杂在同一个平面上，从而建立起了开放型的语言统计表格，并且结合实际颠覆工，当代语言文学规范性上加以方式。

六、结束语

综上所述，作家莫言正是以其独特的生活经历和身份定位的，让其能真正地融入到民间领域之中。在进入到特定历史背景之下的人物命运与心理，并以独特的思维与视角，已经形成了新颖、独特、鲜活的个性性语言，展现出语言艺术的巨大魅力，在我国小说史上写下了浓墨重彩的一笔。

参考文献：

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〔2〕刘秋云.试论莫言小说语言的乡土特征[J].时代文学（上半月），2008（2）.

〔3〕江南.漫议莫言的修辞追求[J].徐州师范大学学报（哲学社会科学版），2008（4）.

〔4〕张运峰.从艺术语言学视角看莫言小说语言的变异[J].西安社会科学，2009（5）.

〔5〕李秀林.试述莫言小说的语言特点——主要以《透明的红萝卜》《红高粱》为例[J].集宁师范学院学报，2012（3）.

篇5：鲁迅小说的艺术特色

课题名称: 鲁迅小说的艺术特色

研究时间：2011年03月15日

班 级：高一五班

指导教师：胡润华 组 长：靳庆华

小组成员：杨少雄、王 蕊、石家驷、祝丽兵、范荣刚 学 校：临洮县第二中学

鲁迅小说的艺术特色

靳庆华、杨少雄、王

蕊、石家驷、祝丽兵、范荣刚

[摘要]：鲁迅小说的题材反映了时代本质和精神特征，小说中的人物形象采用了“画眼睛”“勾灵魂”等的手法而生动传神。小说结构形式以显示个性为准则，形式丰富多彩，同时寄托自己的思想感情，语言风格文约意深，简笔传神。

[关键词] ：鲁迅 小说 题材 结构 人物形象等。

鲁迅（1881-1936）原名周樟寿，后改名周树人。鲁迅原字豫山，后改豫才，浙江绍江人，祖籍河南省正阳县。中国现代伟大的文学家、思想家和革命家。“鲁迅”是其投身五四运动后使用的一个笔名，因为影响日甚，所以人们习惯称之为鲁迅。1881年9月25日诞生，出身于破落封建家庭，青年时代受进化论尼采超人哲学和托尔斯泰博爱思想的影响，1902年去日本留学，原在仙台医学院学医，后从事文艺工作，希望用以改变国民精神。1905-1907年，参加革命党人的活动，发表了《摩罗诗力说》、《文化编至论》等论文，期间曾回国奉母命结婚，夫人朱安。1909年，与其弟周作人一起合译《城外小说集》，介绍外国文学，同年回国，先后在杭州、绍兴任教。

鲁迅的小说创作，先后结成《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》三个短篇小说集。中学语文教材选用过《社戏》、《一件小事》、《故乡》、《孔乙已》、《药》、《祝福》、《阿Q正传》和《狂人日记》(节选)等八篇。它以其独特的艺术魅力，拨动了千百万读者的心弦，使青少年一代受到感染和教育，永远不能忘怀。

一、自觉选择反映时代风云的题材

鲁迅称自己的创作是“遵命文学”，“不过我所遵奉的是那时革命先驱者的命令，也是我自己所愿遵奉的命令。”“五四”前后文坛上的作家描写男女恋爱、风花雪月的小说占绝大多数。鲁迅把他所见所闻的农村、农民和知识分子的景况再现于笔下，“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治”。

鲁迅主张“选材要严，开掘要深”。他的每一篇小说都深刻发掘题材的内在意义，突出一个或几个与社会和人民有关的问题。如《药》、《阿Q正传》、《**》、《头发的故事》等，是以辛刻革命、张勋复辟等政治事件为背景，反映这些政治事件的影响和后果，借以表现主题。《孔乙已》、《祝福》、《伤逝》、《在酒楼上》、《孤独者》、《明天》、《离婚》等，作者把人物的悲剧原因与社会制度联系起来，揭示出这些人物的悲剧的根本原因是封建社会制度。可以说《呐喊》和《彷徨》从不同侧面描写了从辛刻革命到“五四”运动前后中国社会生活的风云变幻，反映了那个时代的本质和时代的精神。

鲁迅在回顾自己的小说创作时说：“我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。”又说：“我的取材，多采自病态社会的不幸福的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”鲁迅小说中所写的农民或知识分子的不幸遭遇：有孔乙己受酒店里顾客和掌柜的嘲笑，后挨打伤残致死（《孔乙己》)；阿Q求爱被断了生计，进城当了小偷，最后要“革命”，被枪决了（《阿Q正传》）；祥林嫂一生勤劳，夫死，儿子被狼吃了，最后被赶出鲁四老爷家，沦为乞丐，死在除夕夜的街头（《祝福》）。这些人的死亡悲剧，是旧社会封建统治势力的迫害、封建迷信和礼教对人们的毒害所造成的。

鲁迅把短篇小说比作大宫殿中的雕栏画础，“虽然细小，所得却更为分明，再以此推及全体，感受遂愈加切实”，能够“借一斑略知全貌，以一目尽传精神”。《呐喊》和《彷徨》中的小说反映了人民在受苦和挣扎，中国要革命和解放，反映了当时中国的时代精神。

《故事新编》中有八篇小说。鲁迅只是取神话、史实中的“一点因由，随意点染，铺成一篇”，所以“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”。可见鲁迅着力于发掘神话、史实素材中与现实斗争有密切关系的东西，提炼出有“为现在抗争”的题材。《补天》、《奔月》、《铸剑》三篇取材于神话传说。《补天》歌颂了劳动和创造，对“古衣冠的小丈夫”这种封建卫道者作了辛辣的讽刺；《奔月》刻划了羿这个古代英雄在艰难环境中的挣扎，也揭露了以怨报德、趁火打劫的逢蒙一类人物的嘴脸；《铸剑》歌颂了眉间尺、黑衣人两个英雄的复仇精神。《理水》、《非攻》、《采薇》、《出关》、《起死》五篇，对大禹、墨子、伯夷和叔齐、老子、孔子和庄子等给予适当的评价，借历史上的人和事，对现实中的鬼怪现象进行了批判，赋予历史题材以新的意义，使之为现实斗争服务。因为鲁迅当时在国民党法西斯统治下，抨击反动派的杂文很难与读者见面。他就选择古代神话、传说和史实题材，也穿插进现代社会的内容，捎带给敌人一刀，为我们提供了借古讽今、古代今用的典范之作。

二、以典型化手法塑造生动传神的人物形象

鲁迅说他的小说中的人物形象，“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”。所说的“拼凑”，并非随意生拼硬凑，而是采取许多内在的神貌相同或近似的人物，突出其性格的本质的、主要的方面，塑造成为一个新的典型人物形象。

鲁迅采用“画眼睛”和“勾灵魂”的手法，仅用一个特征、一句话，就勾勒出一个人物的性格特征来。例如狂人、孔乙己、闰土、阿Q、祥林嫂、魏连殳、娟生„„等，还有《阿Q正传》中的赵太爷、《**》中的赵七爷、《祝福》中的鲁四老爷等封建顽固派人物，成了现代文学人物画廊上第一流的艺术形象。请看：《阿Q正传》中的阿Q，头戴破毡帽，拖着黄辫子，长着癞疮疤，他遭打后不敢反抗，贴上酒钱后骂：“儿子打老子。”这就把一个落后的农民的“精神胜利法”的性格写得活灵活现。《孔乙己》中写孔乙己穿着又脏又破的长衫，满口“之乎者也”，偷书被打，申辩说：“窃书!„„读书人的事，能算偷吗?”揭示了一个没落的封建知识分子的悲剧的性格。

在《故事新编》中，鲁迅塑造人物形象也是采用“画眼睛”、“勾灵魂”的手法。例如《理水》中写禹及其治水的人们出场：“一群乞丐似的大汉，面目黧黑，衣服破旧，竟冲破了断绝交通的界线，闯到局里来了。”写大禹不辞辛劳，长期治水，“满脚底都是栗子一般的老茧”，突出了大禹舍已为公、一心为人民治水的形象。

三、以显示个性为准则的小说结构形式

鲁迅小说不以故事情节的曲折离奇取胜，而是以塑造栩栩如生的个性著称。他的小说结构以显示人物个性为准则，结构形式丰富多彩。

鲁迅小说的结构形式主要有：

1、单一线索结构。以一个中心线索贯串整个故事情节。如《一件小事》分撞车前和撞车后来写，结构分明。《社戏》从看戏前写到看戏后，按时间顺序组织结构。《幸福的家庭》把青年作家的构思与现实的纷扰交叉起来写，反映了知识分子的困难处境。《肥皂》围绕着“把皂”与孝女的关系展开故事情节，巧妙地揭穿了四铭的假道学面目。

2、两条线索结构。可以主线和副线出现，也可以明线和暗线出现。《故乡》主线写“我”，副线写闰土；同时又以对比的方法来组织故事情节。通过二十年前天真活泼的看西瓜的小闰土与二十年后凄苦的闰土形象的对比，反映了封建社会农民穷困的生活现实；二十年前闰土喊“我”为迅哥，亲密无间，二十年后闰土叫“我”为“老爷”，前后称呼的对比，突出了阶级的存在造成了人与人之间的隔阂；还通过宏儿与水生的关系、儿时的“我”与少年闰土关系的对比，表现了作者对理想社会的追求。《药》有明线和暗线两条线索，明线是华老栓买人血馒头给小栓治痨病，暗线是革命者夏瑜被恶势力残杀，两条线索通过人血馒头贯串成一个故事情节。这样明暗线的情节结构是很巧妙的，给读者留下深刻的印象。

3、截取生活片断结构。这是通过几个典型事件来表现人物的写法。《孔乙己》属于纵向片断型结构，按先后顺序写孔乙己几次到咸亨酒店的情景。《阿Q正传》 4

从总体看是纵向片断型结构，但其局部写“优胜纪略”、“恋爱的悲剧”、“生计问题”、“从中兴到末路”、“革命”“不准革命”和“大团圆”，写阿Q生活的方方面面，又是横向片断型结构。

4、采用倒叙和补叙的笔法。先写结局，然后补叙、追忆人物的悲剧过程。如《祝福》，先写祥林嫂之死，然后补叙她悲剧的一生。《伤逝》从涓生搬回会馆、追悔子君之死写起，然后回忆他和子君认识、相爱、同居、分离、子君死亡的悲剧过程。

5、按事物的内在逻辑关系来组织情节结构。《狂人日记》通篇都是写狂人的病态心理，但可以从中理出一条线索。狂人从历史上研究，发现字缝里是“吃人”；而且看现实社会是人吃人的社会，看出吃人者的虚伪手法；最后，狂人发出“救救孩子”的呼声，呼吁大家都来推翻这人吃人的社会。这篇小说层次分明，逻辑性很强。

6、采取侧面烘托与正面描写相结合、历史和现实相结合的手法安排小说的结构。《理水》第一节写现实文化山上的学者议论到底有没有禹这个人；第二节写绅士和学者恭迎大禹；第三节写大禹治水的英雄形象。写文化山上的学者和水利考察大员的腐败，从反面烘托了大禹的一心为公，同时把历史和现实结合起来，组成浑然一体的结构。

茅盾在二十世纪二十年代评价鲁迅小说的结构形式时说：“在中国新文坛上，鲁迅常常是创造‘新形式’的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇的形式，而这些新形式又莫不给青年作家以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”

四、思辨性更具诗化的特征

思辨，就是思中有辨，辨中求实、求真。思辨性是鲁迅小说的重要艺术特征。

思辨性不仅体现在鲁迅小说的叙述描写中，而且体现在对人物的刻画中。如《祝福》中的“我”与祥林嫂关于人死了有没有灵魂的对话之后，有一段描写“我”的心理思辨：“自己想，我这答话怕与她有些危险。她大约因为别人在祝福的时候，感到自身寂寞了，然而会不会有别的意见呢?或者是有了什么预感了?倘有别的意思，又因此发生别的事，则我的答话委实该负若干的责任„„但随后也就自笑，觉得偶尔的事，本没有什么深意义，而我偏要仔细推敲，无怪教育家要说是生着神经病；何况明明说过‘说不清’，已经推翻了答话的全局，即使发生了什么事，与我也毫无关系了。”这是一段思中有辩、辩中有思的心理描写。《狂人日记》中狂人的心理活动，体现了作者对“狂”与“非狂”的思辨。《阿Q正传》第一章关于“传”的辨析，关于阿Q的姓名、籍贯的“考据”，是思辨性的文字，第七章关于阿Q的“革命畅想曲”的描写，体现了鲁迅对私欲、成见、旧有的思 5

想意识与精神超越的矛盾性的思辨。

鲁迅小说中人物面对读者吐露心曲，让主观情感喷射出来，增强了小说的抒情性，更具有诗化的特征。如《故乡》的结尾写道：“我想，希望是本无所有、无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这一句意味深长的话，富有深刻的哲理，使人们在迷茫中看到希望的路，具有散文诗的特征。《伤逝》中有一段触景伤怀的抒情：“经过许多回的思量和比较，也还只有会馆是还能相容的地方。依然是这样的破屋，这样的板床，这样的半枯的槐树和紫藤，但那时使我希望、欢欣、爱、生活的，却全都逝去了，只有一个虚空，我用真实去换来的虚空存在。”小说中的“我”看到景物依旧而人已不在，运用排比和反复的句式倾吐胸中无限的悔恨和悲哀，具有感人的力量。《伤逝》通篇流荡着悲痛欲绝、感人的肺腑的情感，加以思辨性的抒情，可以说是一篇感情色彩最浓的散文诗体的小说。

五、写实手法与象征艺术的成功结合鲁迅的小说不以奇巧的情节惊人，却以高度的真实感人。他说：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”他号召：“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”，创造“真的新文艺”。他的小说善用写实手法，生动地描写人物的富有特征的言语和行动，刻画人物的精神状态。

鲁迅主张真实，善用白描手法，但不排斥象征艺术。他采用写实手法与象征艺术相结合，熔铸出丰富多彩的形象。他翻译《域外小说集》时期，鲁迅对安特来夫“调和象征主义和写实主义”的小说产生了极大的兴趣。他翻译的《谩》和《默》，写实带有了象征意味，大大强化了表现的力度和深度。鲁迅把写实手法与象征艺术融会贯通，相辅相成，寻求写实中的超越和真实中的深刻，使作品更具有艺术感染力。

《狂人日记》就是写实与象征的产物。鲁迅在1918年8月20日致许寿裳的信中谈到《狂人日记》的成因：“„„偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”“吃人”是旧制度旧礼教本质的形象化身，狂人对周围目光(包括狗和死鱼的眼睛)是疑虑和紧张，对周围景物荒谬怪异的感受等，是狂人产生“吃人”臆想的心理图象。作者以写实手法为狂人展示了生动逼真的心理图象，它是真实的。但它对于常态而言，又是变异的、夸张的。而这真实性的变异、夸张又恰是象征手法的起点，是深入表达作者主观情感意念的有效途径。在小说中，古久先生的陈年流水簿子，是狂人指称古老传统的陈腐习惯的象征符号；赵贵翁等众多的眼睛暗示着“吃人”的威胁。所以说，《狂人日记》是写实手法与象征艺术的成功结合。

鲁迅小说的写实手法和象征艺术相结合，既使读者感到自然亲切和生动逼 6

真，又使作品具有深刻的思想意义。

六、“戚而能谐，婉而多讽”的讽刺笔法

鲁迅在《中国小说史略》中高度评价吴敬梓的《儒林外史》：“秉持公心，指摘时弊，机锋所向，尤在士林；其文又戚而能谐，婉而多讽；于是说部中乃始有足称讽刺之书。”“戚而能谐”，指在讽刺的笑声中包含着深沉的忧郁，表现了作者深厚的爱憎感情。“婉而多讽”，是指对讽刺对象不作公开的表态，把讽刺的锋芒隐藏在委婉曲折的真实描写之中。他在1935年写的《什么是“讽刺”?》一文中说：“一个作者，用了精炼的，或者简直有些夸张的笔墨——但自然也必须是艺术地写出或一群人的或一面的真实来，这被写的一群人，就称这作品为‘讽刺’。”还对讽刺的真实性和艺术性作了强调和解释，最后对讽刺提出“善意”的要求。

鲁迅小说中的讽刺大都是含蓄而隐藏的，在人物和场面的叙述、描写中流露出来。《长明灯》中写吉光屯各类人物商议处置要熄灭长明灯的叛逆者——“他”。在其伯父、地主四爷家，郭老娃提出将“他”关在四爷府上。四爷想占有“他”的住房，又怕关在自己府上，于是慢腾腾地问道：“庙里就没有闲房?„„”有意地提示和点拨众人把“他”关到庙里，既能使自家清静，又可逃避责任，达到逐侄占房的卑鄙目的。作者在真实的叙述、描写中不加评议，却使读者看出四爷的贪财、奸险的面目。《肥皂》中对四铭再三复述孝女的行乞和光棍的买肥皂“咯吱咯吱”下流话，流露出念念不忘的光棍的话里所包含的猥亵心理。当他的太太戳穿他“都不是什么好心思”时，他立即脸红出汗了。四铭借着表彰封建伦理道德的名义，掩饰其内心肮脏的欲望，揭露他是假道学、真流氓。在《示众》中，描写看客围观示众的犯人的热狂，把讽刺的笔锋指向一群精神麻木的人群，含意深沉。

鲁迅小说讽刺艺术的另一个特点，是把喜剧同悲剧性巧妙地融合在一起，在笑声里潜藏着深沉的忧伤。《阿Q正传》写阿Q自欺自慰的“精神胜利法”的种种表现是异常可笑的：他向吴妈下跪求爱，结果被赶出未庄；他要革命，想象中的革命完全是满足自己的报复意愿和生活需求的大喜剧，结果是被枪杀的悲剧。《孔乙已》中的孔乙已的一生，同样是在引人哄笑和丁举人之类的折磨中结束的。在喜剧性描写和悲剧结局的交织里，人物的悲剧命运更加令人同情。这是一种有情的讽刺，是“哀其不幸、怒其不争”的讽刺。

在鲁迅小说的讽刺人物画廊中，还有《高老夫子》中的高老杆，常与黄三等流氓一起“打牌、看戏，喝酒，跟女人”；却改名“高尔础”去当历史教员，为了“去看看女学生”。小说揭露了这个下流无耻的恶棍。《**》中的赵七爷是茂源酒店的主人，他威胁说：“没有辫子，该当何罪？”“这回保驾的是张大帅”，7

“你能抵挡他么”?描写赵七爷色厉内荏、心虚胆怯的可笑形象，非常生动。《幸福的家庭》中的青年作家为了“捞几文稿费维持生活”，想写作《幸福的家庭》，但在妻子忙家务、孩子的吵闹下，无法安静写作，表现他追求幸福生活而不可得的虚荣心。这些讽刺人物形象表现了鲁迅“戚而能谐，婉而多讽”的讽刺笔法，寄托着他的爱和憎、同情和愤怒、希望和抗争的思想感情。

七、文约意深、简笔传神的语言风格

鲁迅是新文学运动以来第一个用白话写小说的。他主张：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”他的小说的语言具有文约意深、简笔传神的风格。具体来说，有以下三点特色：

第一，锤炼字句，准确、精炼。例如《药》中写：“华大妈在枕头底下掏了半天，掏出一包洋钱，交给老栓，老栓接了，抖抖的装入衣袋，又在外面按了两下。”这一段话用了“掏”、“掏出”、“交给”、“抖抖的”、“装入”、“按了两下”等动词和形容词，形象地描写勤劳俭朴的华老栓夫妇省吃俭用积攒下来的血汗钱，要拿去买人血馒头治儿子的痨病时小心谨慎地沉重心情。

第二，联辞结采，出神入化。鲁迅运用比喻、借代、对比、排比和反复等修辞手法，使作品出神入化，耐人寻味。

1.比喻：如《药》中写：“老栓也向那边看，却只见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。”用提着颈子的鸭来比喻人们踮着脚伸着头，拥挤在刑场周围看斩首的情形，反映了他们愚昧、麻木。比喻新奇、贴切。

2.借代：如《孔乙已》中写：“如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地喝。”用“短衣帮”指代穷苦的人，用“穿长衫的”指代当时有钱的上层分子。用不同的衣衫代替不同的人们，发人深思。

3.对比：如《故乡》中写闰土少年形象是“紫色的圆脸，头戴一项小毡帽，颈上套一个明晃晃的银项圈”。二十年后的闰土形象是“他头上一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了”。采用对比手法描写闰土的少年和二十年后变成一个“木偶”人，表现了鲁迅对闰土的无限同情。

4.反复：如《孔乙己》中第三、第四和第六节有：“才可以笑几声”、“引得众人都哄笑起来”、“众人也都哄笑起来”，反复了三次，说明孔乙己在人们的心目中只是一个笑料。还有掌柜讲：“还欠十九个钱呢!”“你还欠十九个钱呢!”、“孔乙己还欠十九个钱呢”等四次反复，说明掌柜不关心孔乙已的死活，只关心 8

孔乙己“欠十九个钱”，表现孔乙己的可悲命运。

5.排比：如《伤逝》中有几处排队比句式：五个“这样的”、二个“我憎恶”、三个“我要”，表现涓生倾吐对子君的思念和悲伤的心情，抒情色彩很浓。

第三，标题简洁，高度概括。例如《伤逝》可以理解为“伤悼死去的子君”，也可以解释为“伤怀流逝的时光和逝去的子君”。《药》，不是治病的药方，是由革命烈士的血染的馒头作“药”治痨病，含义深长。《故事新编》八篇的标题是《补天》、《奔月》、《铸剑》、《起死》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》，其中《补天》原名《不周山》，《铸剑》原名《眉间尺》，改后的标题更能表达作品的主题思想。《补天》寄托作者造就新人、补天救民的宏愿，《铸剑》表现作者铸剑报仇的战斗精神。

《呐喊》、《仿徨》、《故事新编》这三部短篇小说集的书名也很简洁，含义深刻。它具体体现了鲁迅思想发展的三个过程，由“遵命”为革命“纳喊”助威，到“荷戟独彷徨”，在彷徨中观察、探索、追求；因此在《故事新编》中翻故为新，古为今用，继续抗争。

鲁迅小说吸收了中外古今小说艺术的长处，加以溶化，在题材、人物、结构、思辨，写实与象征、讽刺和语言等方面具有独特的艺术特色。我们应该认真学习。

参考文献：

1、林贤治、鲁迅小说全编、陕西师大出版社 2006-03-01

篇6：张爱玲小说的艺术特色分析

读张爱玲的小说，给人印象最深的就是意象了。她的意象充满了象征意味，有时一个意象象征了一个人物的一生，甚至整个作品的主题，一个个意象让人目不暇接。张爱玲用她那才华横溢的如神之笔，营造出了极为强烈的感性世界，在她丰富的意象间游刃有余，加强了作品的寓意。用意象暗示作品中的叙述视角，张爱玲以人物心理为依托创造出了独属于她的艺术风格。有时一个意象象征了一个人物的一生，甚至整个作品的主题。张爱玲用她那才华横溢的如神之笔，创造出了独属于她自己的艺术风格。

张爱玲，现代女作家，笔名梁京。199月30日出生于上海。其身世颇具传奇色彩，父张志昕为晚清名臣张佩纶第三子，祖母李菊耦系李鸿章之女。她七岁开始创作，熟读古典文学名著。父亲给了张爱玲古典文学方面的启蒙，鼓励了她的文学嗜好;母亲教她英语并在生活情趣及艺术品味方面给了她西式的熏陶。贵族世家的没落、世事的沧桑，形成了她敏感、脆弱、悲观的心理气质。后来张爱玲又在中西文化交杂的香港接受了大学教育。因此，张爱玲的文化修养既有满清贵族的豪华，又有西洋文化的时尚，中与西、新与旧的冲突及互渗，自然而然地表露在她的作品之中。1943年张爱玲回到上海，成为职业作家。以第一篇小说《沉香屑第一炉香》一举成名。

张爱玲的小说创作具有在那个衰颓的时代所特有的悲凉和深刻的苍凉感。这位天性内敛、不善与人交流的才女，在通俗与先锋、古典与现代之间，创造出了一个独特的艺术世界。张爱玲在她的小说里，站在女性的角度，用非凡的艺术表现力揭示那个时代背景下，女人生存困顿、无奈与苍凉。对笔下的女性一花一世界，一沙一天堂。我愿意尝试分析张爱玲的一花一沙，并以此证明张爱玲的成功。

一、意象手法的巧妙运用

张爱玲钟爱的意象很多，即使那些已经包含了一些设定的象征意义的传统性较强的意象，不但营造出了极为强烈的感性世界，还加强了作品的寓意。张爱玲也能用她那超强的推陈出新能力，将这些意象营构得出神入化。同一意象的不同转换间接构成叙述中的不同层面;张爱玲的意象充满了象征意味，有时一个意象象征了一个人物的一生，甚至整个作品的主题。

1.太阳

太阳的意象在张爱玲的小说中也多有出现。

《金锁记》中对太阳意象的书写也不同，试看以下几段：

这是小说的开端，太阳的意象把我们拉入了历史的长河。正是人物命运的象征。

《金锁记》中七巧的女儿长安因不能忍受母亲的折磨，太阳的意象尤其多：

这时候出来一点太阳，照在房里，像纸烟的烟迷迷的蓝;下午的大太阳贴在光亮的，闪着钢锅铁灶白瓷砖的厨房里像一块滚烫的烙饼。

太阳黄烘烘照在三人脸上，后阳台的破竹帘子上飞来一只蝉，不知它怎么过了夏天还活着，趁热大叫：“抓!抓!抓!”响亮快乐地。

小说几次提到太阳，“正午的太阳”“下午的大太阳”，秋天里不该那么厉害的太阳，都给人生活的实在感。如果说《金锁记》和《茉莉香片》中的太阳还没有脱离开月亮的阴冷和清黑，那么在这里张爱玲是彻底地赶走了虚无，找到了生活的落脚之处。从乡下走进城市的阿小是这样，张爱玲也是这样。而女性生命意义的悲剧性也在这里达到了高峰，这样的意象旨在说明只有放弃所有对命运的努力，让心灵完全被琐事所占据的人生才是稳妥的。

2.鸟

张爱玲的意象充满了丰富的象征意味，张爱玲笔下鸟的`意象俯拾皆是。

她用如神之笔营造出众多鸟的意象。如，“屏风上的鸟”是聂传庆的母亲冯碧落命运的象征。

我们可以看出，张爱玲频频以“鸟”为意象去描绘她笔下的女人。

假鸟为喻，在我国古典文学作品中是很多见的。张爱玲将女人、命运、飘忽的鸟联系在了一起，描绘得凄美绝伦。

二、“有声有色”的语言

张爱玲的叙述语言主动追求音乐美、色彩美，形成了“有声有色”的独特风格。

1.音乐感

张爱玲凭借对音乐独特的体悟力，把对音乐的偏爱融入小说里，用语言直接描写音乐本身。如：

一到了晚上，在那死的城市里，没有灯，没有人声，只有那莽莽的寒风，三个不同的音阶，“喔……呵……呜……”无穷无尽地叫唤着，这个歇了，那个又渐渐响了，三条骈行的灰色的龙，一直往前飞，龙身无限制地延长下去，看不见尾。“喔……呵……呜……”叫唤到后来，索性连苍龙也没有了，只是三条虚无的气，真空的桥梁，通入黑暗，通入虚空的虚空。

这里，作者营造了一个极具象征性的意象，将流苏的心境表现得淋漓尽致。

2.色彩感

张爱玲从小就有很高的绘画天赋和绘画能力，她在小说创作中巧妙地运用了色彩。

黑夜里，她看不出那红色，然而她直觉地知道它是红得不能再红了，红得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窝在参天大树上，壁栗剥落燃烧着，一路烧过去，把那紫蓝色的天也熏红了。(《倾城之恋》)“野火花”是《倾城之恋》中最精彩的意象，野火花预示了红红火火的“谈”恋爱。火光一亮，在那凛冽的寒夜里，他(乔琪)的嘴上仿佛开了一朵橙红色的花。花立时谢了，又是寒冷与黑暗……《沉香屑第一炉香》，此处，“橙红色火花”的意象描写很简短，虽无细致的勾画和渲染，却生动而深刻地将葛薇龙的命运赋予了火花的象征意义。

三、通感运用

张爱玲小说中的人物的举动、对话，甚至光线、背景都反映出心理的进程。张爱玲也最擅长以通感方式将声音、气味、色彩、触觉等感官印象调动起来，或贯通，或跳跃，或糅合，或剥离，使意象更为新奇，更富于弹性。她还善于运用不同感觉方式的变幻，将意象的具体意义与抽象意义自由转换、穿插，将意象中极微妙的情感色彩表现得更为立体。看下面的例句：

她(七巧)到了窗前，揭开那边上缀有小绒球的墨绿洋色窗帘，季泽正从穿堂里往外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸褂裤里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子……前者，是《金锁记》中七巧的爱情幻灭时作者所做的描写，七巧与姜季泽的“决裂”，同时也是她对自己埋藏已久的爱情的诀别。这里的时间从一点扩展到一百年，强调了悲剧的延续与永恒。另外，作为一种传统意象，本身就常常与“怨女”形象相关联。七巧的“怨”就这样一层一层鲜明生动地表达出来了。 后者，鸽子的意象是从七巧眼中出现的。迟来的爱情转眼又无望，被她赶走的“坏男人”季泽却被“白鸽子”这样温柔、美好的意象围绕着，这是七巧对季泽身体的渴望，也是她对自己那种温柔情感的既留恋不舍，又无法留住的惆怅。

以具体的意象写抽象情感的例子，如下面的关于鞋子的意象：

地板正中躺着烟鹂的一双绣花鞋，微带八字式，一只前些，一只后些，像有一个不敢现行的鬼怯怯向他走过来，央求着。(《红玫瑰与白玫瑰》)

两段文字都出自《红玫瑰与白玫瑰》，前者是振保一方面感觉到来自王娇蕊(红玫瑰)的诱惑，一方面深深懂得“这世界上有那么许多人，可是他们不能陪着你回家”，因而感觉到“一阵凄惶”，落叶那“没人穿的破鞋”，是寂寞的、不健全的灵魂，只能踽踽独行;后者是振保在同他的妻子烟鹂大打后的内心感触，她的绣花鞋像一个怯生生的鬼魂，懦弱，毫无反抗力，然而既是“鬼”，就有着一种来自虚空，却作用于现实的压力。因此，第二天，“振保改过自新，又变成了好人”。