中西方戏剧观研究论文

中西方戏剧观研究论文（共8篇）

篇1：中西方戏剧观研究论文

西方传统戏剧观念认为戏剧是对生活的摹仿，它必须真实地再现(反映)出生活的本来面貌。因此，对真实与自然的标榜成为西方传统戏剧观念的旗帜。中西方戏剧观念在逻辑起点上的差异基于中西方文化哲学不同的中心命题。西方哲学的中心命题是宇宙论，即本体论；因此，西方文艺思想始终围绕文艺与生活(即审美容体)之间的关系而展开，把文艺视为独立外在于生活的一个实体进行审美观照和哲理阐释，力图弄清文艺这一实体与生活之间的关系以及其自身内在的特性。中国哲学的中心命题则是人生论，即主体论。中国文艺思想则始终围绕文艺与作家、读者(即审美主体)之间的关系而展开，把文艺视为生活的一个组成部分或生成结果。由于客体直接作用于主体方能产生文艺，主体遂或为审美中介而引起了高度的重视，人们力图理清楚主体需要是如何制约着文艺，使之协调与生活的关系，更有效地作用于生活的。

不同戏剧特征论的中西方戏剧观

在戏剧特征论方面，中国传统戏剧观念注重寻求戏剧艺术与其他文学样式的共通特征，探讨戏剧艺术与其他文艺样式的相互联系。而西方传统戏剧观念倾向于发掘戏剧艺术有别于其他文艺样式的个性特征，探求戏剧艺术自身的本质特性。西方戏剧观念认为戏剧是以语言为媒介，利用人物的动作对现实生活的摹仿，以达到净化和陶冶感情的社会效果。它在社会文化中由于摹仿的媒介、对象和方式的不同，与音乐、图画、诗歌区分开来，具有独特的地位。西方传统戏剧特征论认为，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国传统戏剧特征论却恰恰相反，认为戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的类同性。西方戏剧家认为本质是个性，中国戏剧家则认为本质是共性。

中西戏剧特征论的迥然不同是由中西方不同的思维方式所决定的。西方把宇宙视为外在于人的对象，祟尚“人神对立”的宇宙观。西方人习惯于同中见异的思维模式。通常以冷静科学的理性态度，认真地审视外部世界，细致地观照内心世界，把现象与本体划为两端，自然和人世分为二物，强调对立双方的剥离式的分析与综合。因而西方戏剧家对戏剧特征的探讨，采用的是把戏剧艺术从宇宙万物中逐层剥离、独立出来的办法，戏剧艺术的本质特征在于它与其他文艺样式的差异性。中国古人把人和宇宙看成互相包容、和谐统一的整体，提倡“天人合一”的宇宙观。中国传统的哲学思想认为世界只有一个本源，这一本源在不断运动变化中产生出各种形态的事物。即一切事物的本质是同一的、不变的，只是本质的外在表现形式发生了变化，产生出万事万物。因此，我们古人通常把内心与外物、现象与本体、自然与人世视为互相联系的整体，强调对立双方的和谐与统一、渗透与协调。这种异中求同的思维模式使中国戏剧家在探讨戏剧特征时，倾向于寻求戏剧艺术与其他文艺样式的类同性，以此揭示戏剧艺术的本质特征。西方民族的思维方式侧重于求异性不同，而中国传统思维方式偏向于求同性，这决定了中西戏剧家对戏剧特征的探讨，分别选择了差异性与类同性的不同方面。

不同戏剧社会功能的中西方戏剧观

在论及戏剧艺术的社会功能时，中国和西方的传统戏剧家同样都运用了“镜子”的比喻，但却各自表达了不同的观念。西方戏剧家重视的是“镜子”的形态，强调认识功能，而中国戏剧家则着眼于“镜子”的情态，倾向于教育功能。西方戏剧观念认为戏剧应该是时代的一面镜子，它的目的始终是反映自然，真实地再现社会生活，揭示生活的本质和规律，给时代展示它自己演变发展的模型。

戏剧是人生的镜子，真理的反映。人们通过戏剧可以深刻地认识历史和现实。戏剧艺术的认识功能，是通过洞察客体来反省主体，审问内心，从而规范行为和道德品行。中国戏剧功能论可以溯源于儒家政治功利主义的文艺观。在中国戏剧家看来，戏剧艺术的政治伦理教化即使不是唯一的目的，至少也是主要的目的，戏剧艺术特有的审美娱乐功能反而成为手段。中西方传统戏剧在理论逻辑起点、戏剧特征论和戏剧的社会功能性三个方面有各自的特点和明显的差异性。中西方文化哲学倾向和思维方式的差异则是渗透其中的主要因素。在全球经济一体化、各国文化的交流和碰撞日益频繁的背景下，研究中西传统戏剧观念背后的文化根源，对于继承中外文化遗产，吸收外来文化，发展民族新文化具有重要的意义。

篇2：中西方戏剧观研究论文

——以《哈姆雷特》和《窦娥冤》为例

亢菲

2012级教育学一班

摘要： 通过对《哈姆雷特》和《窦娥冤》的解读，剖析出我个人对于中西方戏剧不同处的看法，同时也提出我对于戏剧未来的期待，以及对于戏剧表演形式改进的看法。关键词： 心理描写、语言描写、哈姆雷特、窦娥冤

在酒神剧场，古希腊人年年粉墨登场。同一时期，在中国的先秦时代，孔子删定了《诗经》，屈原写就了《离骚》，老子在讲道，庄子说逍遥，百家争鸣，可谓气象恢弘。但那时，中国人观赏不到戏剧。戏剧艺术在中国文化土壤上艰难孕育，待到它蛹化成蝶，距离古希腊戏剧的黄金时代已是千年流失。但就是源于不同文化土壤上的两种戏剧，造成了今天戏剧舞台上的异彩纷呈。下面我以《哈姆雷特》和《西厢记》为例，谈谈我对中西方戏剧的感悟。

一、西方悲剧典型代表——忧郁王子“哈姆雷特”

1601年，一个经典戏剧人物形象——哈姆雷特在英国戏剧大师

莎士比亚的笔下诞生了。哈姆雷特的原型是丹麦历史上的一位传奇人物，有关他替父报仇的传说激发了莎士比亚的创作热情。经过莎翁的卓越创造，这个人物从苍白的历史记载走上了生动的戏剧舞台，成为了永恒的哈姆雷特。同时，哈姆雷特也成为西方戏剧塑造人物追求性格化传统的鼻祖。

哈姆雷特是一位非常理想的王位继承人。但是，一场灾难将这位“阳光王子”拖进了人生的深渊。哈姆雷特所崇拜的父王死了，他所依恋的母后改嫁了，父亡母嫁的事实让他一时间无法接受。就在他悲伤迷惘的时候，父亲的亡魂又告诉了他一个骇人的事实：自己是被自己的弟弟，哈姆雷特的叔叔毒害的。年轻的哈姆雷特陡然间遭到了双重打击，他的悲伤无法抑制，它的愤怒无法遏止。从此，他长久地生活在这两种负面情绪中，并造就了他复杂的内心世界。

哈姆雷特是一个谜，一个关于人的复杂内心的谜。哈姆雷特为什么没有直接剑刺仇敌的胸膛呢？这个问题，400年来没有得到一个公认的答案。哈姆雷特自己也非常困惑，他不断的自责说：“现在我明明有理由，有决心，有力量，有方法可以动手干我所要干的事，可是我还是再说一些空话„„始终不曾表现出来。”那么为什么呢？有四种解释非常流行：因为懦弱，哈姆雷特没有勇气，所以逃避复仇；因为性格谨慎，哈姆雷特思虑过多，所以没有轻易行动；因为心地善良，哈姆雷特不希望流血，所以竭力避免流血行为；因为没有机会，哈姆雷特无从下手，所以只能等待时机。但接下来，又有人根据具体情节推翻了以上四种说法。有人曾说：一千个人有一千个哈姆雷特。可见哈姆雷特内心世界的复杂，而莎翁的高明之处在于给观众留下了很大的想象空间，让观众有机会在哈姆雷特身上找到自己，也有机会描绘自己内心的哈姆雷特。

所以我认为西方戏剧故事的跌宕起伏主要体现在人物内心的纠结与斗争。西方戏剧不会浓墨重彩的去描述具体的故事情节，也不会通过大量铺陈来体现戏剧性效果，而是通过人物内心的斗争来展现戏剧特色。并且这种戏剧传统也深深影响了西方的小说创作。在西方的小说作品中，我们会发现大段的人物心理描写，这些心理描写往往是解读人物复杂心理性格的关键。同时这种人物的心理描写也将整个小说情节推向了高潮。

读西方戏剧，我会不由自主的融入到戏剧当中，与剧中人物发生奇特的心理共鸣。他们内心纠结，我也内心纠结；他们内心矛盾，我也内心矛盾；他们悲伤的难以自制，我也会悲伤的泪流满面。我与剧中人物无比和谐的融合在了一起，俨然不知我是剧中人，还是剧中人是我。

二、中国十大悲剧之一《窦娥冤》

公元13世纪，蒙古人灭金亡宋，建立元朝。由于蒙古族推行民族歧视政策，汉族知识分子报国无门，只好投身于戏剧创作，从而在整体上提升了中国戏剧的艺术性。正是在这种特别的历史背景下，中国戏剧迎来了自己的黄金时代。据不完全统计，元至明初200多年的时间里，剧作家留名史册的就有近200人，作品数量高达500多部。关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、高明是元代五位具有代表性的剧作家，他们的代表作—《窦娥冤》、《西厢记》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》基本上能够构成元代戏剧创作最为卓越的部分。从世界范围来看，人类戏剧在中国的元代迎来了继古希腊戏剧之后的第二次繁盛期。

下面我就中国十大悲剧之一的《窦娥冤》谈谈我对中国戏剧的感受。《窦娥冤》是关汉卿最优秀的代表作，剧作以窦娥的悲惨遭遇揭示了元朝吏治的腐败和社会的黑暗。士人窦天章无力偿还蔡婆的债务，不得不把年仅7岁的女儿窦娥抵押给蔡家做童养媳。窦娥17岁与丈夫成亲，但不久丈夫就病死了。蔡婆外出讨债，欠债不还的赛卢医竟欲把蔡婆勒死，恰逢泼皮无赖张驴儿父子路过此地，救下蔡婆，并以此相要挟，逼娶蔡家婆媳。软弱的蔡婆答应下来，窦娥则坚决不从。张驴儿在羊肚汤里下了毒药，企图毒死蔡婆，霸占窦娥。不料，张驴儿的父亲喝下了羊肚汤中毒而死，张驴儿反诬窦娥，两人对簿公堂。山阳太守贪赃枉法，偏袒张驴儿，对窦娥严刑逼供，还扬言要刑讯蔡婆。窦娥担心婆婆年纪大了受不了大刑之苦，只好屈打成招。临死前发下三桩誓愿：血溅白练、六月飞雪、楚州大旱三年。这三桩誓愿都一一得到验证。三年后，窦娥的父亲窦天章靠着窦娥冤魂的指引，从审了这桩冤案。恶人受到了惩罚，窦娥的沉冤得到昭雪。

窦娥的冤屈让许多人都哀叹不已，我们在为窦娥鸣不平的同时，也对元朝吏治的腐败产生了深深的厌恶。仔细阅读剧本，我们会发现《窦娥冤》中几乎没有对窦娥及几个主角的心理描写，这与西方戏剧相比显示出了极大的不同。《窦娥冤》中大多采用语言描述，通过不同人物的语言来体现人物性格特征，并且也着力将情绪融汇在语言中，从而将故事情节推向高潮。

读中国戏剧，我好像是一个隐世高人，冷眼旁观的看着尘世间发生的一切。我总会置身事外，以一个先知的身份感受着剧中人物的欢乐与悲伤。我会最客观冷静的发掘出作者想传达给我的想法，找到这个戏剧最震撼我灵魂的地方。但却会有一种“举世皆浊我独清，举世皆醉我独醒”的痛苦。最终只能化为“我笑他人忒疯癫，他人笑我看不穿！”

三、中西方戏剧的现代化

不论是西方戏剧注重心理描写，还是中国戏剧注重语言描写，都没有好坏之分。正是这两种不同的戏剧形态才造就了今天世界戏剧的异彩纷呈，我们要以一种开放的心态，从内心出发，用心去品读其中的韵味。

不论是西方戏剧，还是中国戏剧，都面临着一种较为尴尬的境地。当代年轻人都不是很喜欢戏剧这种文艺表演形式，这就需要我们改进戏剧，为戏剧加入许多现代化元素，与时俱进。例如：我们可以加入一些现代化语言，用一些多媒体设备，改编一下剧本。总之，只要为戏剧加入当代年轻人的创新思想，戏剧一定会在年轻人中找到“粉丝”。

我坚信：戏剧这朵艺术奇葩会开的更加绚丽！

【参考文献】

1、《忧郁的王子》

篇3：中西责任观研究初探

本文研究目的在于分析比较中西责任观的差异, 并且对这些差异引起的文化冲突举例阐释, 提出解决冲突的意见。进行跨文化责任观研究。一方面有利于价值观研究的进一步深入, 另一方面对生活中的实际问题给予指导, 有助于提高人们解决跨文化冲突的能力。

一.研究理论

20世纪80年代, 荷兰文化学者霍夫斯塔德教授提出的跨文化价值理论为跨文化研究创立了一个可操作的理论框架。他通过大规模的文化价值调查研究, 得出了表现各国核心文化价值的四个维度:个体主义———集体主义、权力距离、避免不确定性、男性———女性, 它们被广泛应用于跨文化交际研究。本文运用个体主义———集体主义和权力距离这两个文化价值维度来阐释中西责任观的差别。个体主义———集体主义是指社会对于个人成就以及人际关系的认同程度。简单地说, 即在个体主义为主线的文化里, 个人的自由和权利受到极大的重视, 而在以集体主义为主线的文化里, 个人属于集体并服从于集体。权力距离是指在一个机构或组织中的权力较少的成员接受权利分配不公的程度 (胡超, 2005:57) , 根据其大小状况, 可以分为高权力距离和低权力距离。另外, 霍夫斯塔德研究发现在个体主义起决定作用的文化里, 权力距离小, 而在集体主义起主导作用的文化里, 权力距离大。

二.中西责任观对比

中英文对“责任”的语义解释大体一致, 稍有区别。《汉语大词典》中对责任的解释是: (1) 使人担当起某种职务和职责; (2) 谓分内应做的事; (3) 做不好分内应做的事, 因而应该承担的过失。《韦氏大辞典》中责任的含义有:1.责任是一种尽责的品质和状态, 包含:A.在道德上、法律上、精神上的尽责。B.可靠的、可信赖的。2.责任是指担负责任的事情。可见, 任职、分内事、因过失而受处分是中文关于责任的三层意思, 而英文里没有因过失而受处分这层意思。基于“责任”的定义, 责任观蕴含着极其深刻的文化含义。

(1) 社会文化根源比较

责任观上表现出的中西文化差异存在着丰富的社会文化根源。儒家思想在中国的传统文化中占据重要地位, 它几千年以来对中国人产生了极大的影响。中国人的责任观主要源自其中的“仁”和“礼”的学说。“仁”是儒家思想体系的理论核心, 是指一种内在的精神品格, 并指出了人们应该追求的生活目标。它包含人与人的亲善关系, 比如要关怀他人, 有仁爱之心, 互助互爱等等。“礼”指的是调整和规范人际关系的行为准则, 它是以“仁”作为精神内涵的。可见, “仁”和“礼”的思想构成了中国古代社会的主要道德标准。正是它们对个人与他人、个人与家庭 (集体) 、个人与社会之间关系的深层文化定位, 逐渐形成了中国人独特的责任观, 尤其表现在对家庭和集体的责任。

西方文化起源于希腊和罗马文化, 推崇个人主义思想, 认为个人的权利和自由是社会生活的重要组成部分。在这样的思想背景之下, 西方人在个人与他人以及家庭 (集体) 的关系上表现得倾向于个体独立, 强调个体责任, 而且在社会生活中追求个人自由的同时不影响他人的权利, 如萨特所说“只要我承担责任, 我就非得同时把别人的自由当作自己的自由追求不可” (徐行言, 2004:88) 。

(2) 家庭责任观比较

家是组成人类社会的基本单位, 中国人的生活以家庭为中心, 有很强的家庭责任观念。中国人的家庭概念是一个大家庭的范畴, 家庭成员通过血缘关系紧紧联系在一起, 互相依附。在家庭内部, 要以父慈子孝、夫义妇顺、兄友弟恭的准则来协调家庭成员的关系, 也就是说, 子女要孝顺长辈, 夫妻要和睦, 兄弟姐妹要以礼相待。另外, 家庭成员要根据自身在家庭中所处的位置, 担负起不同的责任。例如, 父母的责任是处理好家中的大小事宜, 培养孩子成才, 为家族争光;孩子的责任是从小听从长辈, 之后要照顾年迈的父母, 以尽孝道, 身为长子的孩子要承担更多的责任。还值得一提的是, 家庭成员之间有尊卑之分, 这是权力距离大的特征。显然, 西方人的家庭责任观与之截然不同。首先, 西方家庭概念是一个核心家庭。这是由于很多西方国家子女成年后离家独立谋生, 开始自己的生活, 组建自己的家庭, 他们的家庭观念不是依附于父母和其他家庭成员, 而是趋于自我依赖———“他要自己思考, 自己做决定, 并且用自己的双手以自己的能力开辟自己的前途。” (许烺光, 1990:3) 其次, 在家庭内部, 父母与子女, 丈夫与妻子、兄弟姐妹之间, 都讲求相对平等, 是低权力距离的表现。在个人与家庭的关系中, 主张个人的独立和自由, 在独立和自由的背后有法律和规则的制约, 比如夫妻之间通过婚姻建立的契约关系, 就规定了夫妇双方在家庭中各自要承担的责任。因而, 西方人的家庭责任观是建立在个体责任基础上的, 为个体独立提供条件, 中国人的家庭责任观则以长幼有序的等级关系为基础, 依附性强, 个体独立意识不鲜明, 这也体现了中西方人自我观方面的区别。

(3) 集体责任观比较

中国文化是典型的集体主义文化, 它的一大特点是个人归属于集体。中国人的集体责任观实际上是家庭责任观的延伸, 要求集体成员视集体为一个大家庭, 把家庭成员的关系推及到集体中, 即年轻的同事要尊重年长的同事, 下属要遵从领导者等等。在集体中, 个人要有高度的集体责任感, 要为集体争光、维护集体荣誉。而西方个体主义文化的成员受集体的影响力较小, 由于个体拥有众多的团体, 如各种社会俱乐部, 因而比起中国人固定的几个集体范围要广得多, 集体对个体的影响力也就削弱了。另外, 在集体中, 下属对领导者的依靠有限, 彼此关系是互依的, 个人权利不容忽视。在跨文化理论研究中发现, 权力分配中距离小的文化成员们比权力分配中距离大的文化成员们更多地保卫与坚持个人的权利。相反, 权力分配距离大的文化成员们比权力分配距离小的文化成员们对随意给予的责任表现出更大的责任感 (胡超, 2005:83) 。因此, 中国人的集体责任观是建立在权力分配距离大的基础上, 要求个人服从集体, 集体利益高于一切, 西方人的集体责任观建立在权力分配距离小的基础上, 更重视个人, 强调个人的权利。

三.责任观文化冲突

当今社会, 随着中国逐步对外开放、中外经济文化交流日益频繁, 涉外婚姻不断增多。中国姑娘嫁西方男子, 或是中国男人娶回洋媳妇, 已不再是新鲜事。然而, 涉外婚姻中存在不可避免的文化冲突。

在涉外婚姻家庭中, 夫妻双方对中西文化的认同程度是维系婚姻稳定的一个基本因素, 特别是在看待家庭责任的问题上。比如, 在中国, 妻子的亲属遇到生活上或工作上的问题需要帮助, 丈夫肯定得积极出力, 即使帮不上忙也尽量想办法。但是一个中国妻子如果要求她的美国丈夫也这样做, 他很可能会拒绝, 理由很简单, 这不关他的事, 为何要他去干涉别人的事, 令妻子觉得丈夫缺乏家庭责任感。上文在分析家庭责任观时已提到, 西方人在家庭生活中注重个体独立, 划分了个体与他人的界限。在他们看来, 家庭责任仅表示了个人与家庭关系的一部分, 个体是独立于家庭成员之外的。而中国人常常把一大家子的事情都放在心上, 想着要为他人尽心尽责。由此, 责任观的不同在涉外婚姻里容易影响夫妻的家庭关系, 有待继续研究探索。

笔者建议从以下几点来解决文化冲突:㈠多了解对方的文化背景, 因为每种文化都有自身独到的价值观念系统, 影响着人们的生活方式;㈡对责任观的差异要持宽容的态度, 各有好坏, 不以偏概全;㈢文化认同是一个较漫长的过程, 要以积极的心态来面对。

中国人重视家庭和集体责任, 这是中国人责任观的核心内容。比较而言, 西方人责任观的中心是个体责任, 即个体首先对自我负责, 这表现为充分的个体独立, 其次是个体对家庭、集体的责任。中西责任观的差别, 归根结底是集体主义与个人主义、高权力距离与低权力距离在文化中哪个起主导作用所决定的。总之, 责任观研究能有效推动中西跨文化交际顺利进行, 最终促使交际获得成功。

参考文献

[1]胡超.跨文化交际:E时代的范式与能力构建[M].北京:中国社会科学出版社.2005.

[2]许烺光.宗族、种族、俱乐部[M].华夏出版社.1990.

篇4：西方大学中的中国传统戏剧研究

我是莱顿大学1968年毕业的，毕业时我想到中国留学，那个年代美国人都是到了台湾学到标准国语，但荷兰政府是和中国大陆的政府建交的，而当时中国的大学都是封闭的，所以不可能到中国留学。说起来国家和国家之间政治交流关系对学生来说基本不太重要，可教育部与教育部如果没有交流，那就没有奖学金，就无法出去，当时国际旅行很贵。于是我去日本留学，学了半年社会学，不太喜欢，看到同学看的中国古典小说，我觉得太好玩，于是待了一年改学中国文化。幸运的是，我在京都的研究所学习时遇到了田中谦二教授，他看到我没有研讨会没有活动，就给我们国外来的研究生开了一个元曲阅读会。我从那时开始看元杂剧，从那时开始对中国戏曲有兴趣。回到荷兰后就继续这个工作，到了70年代末开始与美国汉学家奚如谷（Stephen H.West）合作研究，至今有四十多年了。

欧洲对中国戏剧研究一方面可以说是历史悠久。18世纪前半叶有位耶稣会传教士把《赵氏孤儿》翻译成法文，但需要注意，他翻译的只是宾白，曲文不翻译。很有意思的是《赵氏孤儿》原刊本只有曲文没有宾白，宾白大概是后来才加的。可是《赵氏孤儿》的宾白特别丰富。为什么传教士要把杂剧翻译成法文？不是为了戏剧不是为了文学，是为了语法学进行文法研究。那时欧洲的汉学家研究中文的人觉得有文言文和白话的区别，但文言文有持续的翻译本，白话在当时还没有人翻译，所以他们麻烦传教士选择一部戏翻译成法文。

为何选择《赵氏孤儿》？我觉得一个理由是宾白特别多，没有曲文还可以理解，另一个理由是从欧洲的悲剧概念看，好像《赵氏孤儿》最合适。都是地位比较高的人物，没有打诨的部分，所以对传教士来说，《赵氏孤儿》是一部可以翻译的中国悲剧，印刷的时候题名为“中国悲剧”。后来王国维看到题名非常高兴中国也有悲剧，从那时《赵氏孤儿》的地位忽然提高了。因为（按）清末之前（的看法），《赵氏孤儿》是没有什么特别地位的杂剧。是王国维看到法国人写的，就觉得中国也有悲剧，除了《赵氏孤儿》之外，还选择了《窦娥冤》。

《赵氏孤儿》的翻译本对欧洲的戏剧发展非常重要，被改编为歌剧、话剧，特别是伏尔泰的《中国孤儿》影响很大。一般说起来欧洲在18世纪的时候戏剧演出时穿的衣服与中国传统戏曲一样，都是半古典半现代，都是古来相传的衣服，不是时装。可是他们觉得这是一个中国故事，所以他们穿的衣服一定需要注意到东方的样子。所以《赵氏孤儿》全欧洲都穿中式的衣服——对欧洲人来说是中式的衣服，这对现实主义做了主要的贡献。但是这部戏剧后没有继续翻译其他作品。

欧洲的（专业）汉学可以说从19世纪初的大学研究机构发端。特别是法国，他们设立了汉语课。第二代做中文研究的教授像儒莲对中国戏曲很有兴趣，翻译了很多剧。因为那时中国还是封闭的，在中国的外国人，中国政府不让他们学中文，外国人没办法了解到中国人具体的日常生活，所以他们通过戏曲或小说等故事性的文学了解中国日常生活情况，这就是为何19世纪第二三代的汉学家对中国戏曲的兴趣那么大。

到了19世纪后半，欧洲汉学就对戏曲没有大兴趣了。因为到了第二次鸦片战争后，外国人可以自由到中国去，在中国旅行来了解中国国内情况，不需要小说戏剧做帮助，而且真正的汉学家是模仿中国清朝考据学的方法，研究的是中国的诸子百家、先秦两汉的学说，一直到20世纪前半叶依然如此。

因此不是外国人对中国戏剧没兴趣了，是兴趣与以前不一样了。从1870年以后，有在中国的外国人戏迷，开始的时候人很少。很早就有了这样一批西方人，他们很喜欢批评中国传统戏曲，说音乐不行、演出不行等等。但同时每个时期也有一批人对中国戏剧非常喜欢，可是他们的研究的题目（只）是京剧。

为何不是研究昆曲呢？因为昆曲当时在演出不多，在剧场能看到的是京剧，昆曲是中国文人的个人爱好，外国人看不到。所以外国人对京剧感兴趣。到了20世纪前半叶出现了几部规模比较大的介绍京剧的著作。西方人很早注意到梅兰芳，而梅兰芳和齐如山也很早注意到外国人，而且是沪上的（外国人）。香港京剧不多，可是很有意思的是20年代初香港的英国人邀请梅兰芳到香港演出，不是他们本地的中国人。（香港）本地人喜欢看粤剧。所以19世纪后半20世纪前半大部分搞中国戏剧研究的人都是在中国的外国戏迷，他们研究的大部分都是京剧，编的书大部分是全面介绍京剧的，有剧目、有演法、有角色等，但对京剧历史的研究不多，都是当代的。

第二次世界大战前，汉学还是欧洲的学问，在美国搞汉学的人非常少。欧洲的汉学是19世纪初开始的。他们的（课程模式）是效法古典学、阿拉伯文学，意思就是说先要学好说话、看书，了解中国文化后慢慢选择自己的题目，选定要研究的题目后再看看所需方法论。

美国大学在20世纪前半叶（的模式）很不一样。费正清教授说汉学是个美好的学问，要搞中国研究的人先需要学好他们的方法，他们的学科，历史也好、经济学也好、人类学也好，任何学科都是按照学科而分，学好你的学科就可以研究中国了，你的中文能力不好麻烦不大，可以找中国助手帮忙翻译。现在不是这样子，现在历史系研究中文的人大部分中文都特别好。而且到了现在，区别已经没有以前那么大了，因为现在美国很多地方觉得按照学科学中文的人与汉学创作的人对照（有差距）。

以前大部分是这样，但现在不这样了。（以前）在美国的话，如果做中国文学研究，就是中文系，这个中文系的内容就是语言学与文学。语言学的意思就是讲中文，不是研究中国语言。中文系讲的都是中国文学，而且教员一部分是从中国过来的受到了五四运动影响的中国学者，还有一部分是三四十年代在中国留学在中国受到了五四运动影响（的外国学者）。他们研究的是中国小说和中国戏剧，这与英文的英文系研究的英文小说不一样。所以到了五六十年代在美国有很多人研究中国戏剧和小说，而欧洲（汉学）七八十年代受美国影响也去研究传统中国戏剧和小说。

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一般说来五六十年代研究当代（中国）文学的人非常少，因为五六十年代中国大陆和台湾受政治影响太厉害，而且不太容易到中国大陆去（留学）。东欧的人在五十年代研究中国现当代文学，小说、话剧都有，但是到了六十年代也不行。这是整体的情况。

而且美国还有另外一个情况，美国是liberal arts，（这个词）不是自由艺术——意思就是说学生们进入大学先要看看所有的学科，学了一年、一年半后再选定要学的主课。荷兰乃至欧洲都与中国一样，进入大学后已经决定你的主课是什么，中文系就是中文系学生。美国不同，进入大学的学生，你试试看学习中文，试试看学习中国文学。怎么学呢？因为大学本科的人不会说中文也不会看，所以在美国可以用已经翻译过的文本来讲中国文学。（对于美国的这种做法）我在做学生的时候，我的教授们都觉得太可笑了，讲中国文学怎么可以用翻译文，一定得用正本，一定要用中文。所以我是到三四年级才开始慢慢看中文，都是看，不是讨论。而美国用翻译文本，就没有语言问题，可以讨论内容怎样结构怎样。

可是因为要用翻译本，需要翻译，可用的翻译本很少，所以到了六七十年代、八十年代，在美国出了很多中国古代小说戏剧的翻译本。一定需要提到的名字就是美国汉学家Cyril Birch伯克利大学的白芝先生，《牡丹亭》的翻译者，他还出了非常重要的《中国文学选本》（Anthology of Chinese Literature），两个厚厚的选本，第一部是一直到元末明初也包括元杂剧，另外一部是从明代到当代也包括传奇京剧。另外一位是密歇根大学的柯润璞（James Crump），他一辈子研究中国元杂剧和元代散曲。

白芝先生带的一批学生都研究明代传奇，Crump教授带的一批学生都研究元杂剧。所以白芝的学生大部分都是研究传奇的，Crump的学生比如说奚如谷也是继续做元杂剧研究的。

可以说七八十年代还是元杂剧的黄金时代，到了80年代有点变化。文化大革命结束，中国大陆开放了。台湾解严以后，文化传播情况也非常活泼，那个时候来中国的（外国）留学生都对当代中国情况非常有兴趣。我这个年代我们的先生们都做先秦两汉的研究，我们做明清文学研究已经算太现代了，可是我们的学生80年代到中国来，碰到很多新的血液，话剧也好、京剧也好、电影也好，对他们来说都是非常有兴趣的题目。

京剧呢，想做京剧的人有是有的，但大部分想学习演戏。比如夏威夷大学的魏莉莎教授（Elizabeth Wichmann-Walczak）在南京大学学了京剧以后回美国，特别注意京剧唱法。而且她带学生每年要学习一部日本韩国中国原来的戏，很少有其他的学校有这样的创作。

现在杂剧的研究恐怕没有七八十年代那么多，传奇的研究就多一点，可是非常集中在《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》，尤其前两者。大多数研究从文学比较出发，把它看作文学作品，与中国文学史研究的做法很相似。

如果是学京剧的，你们一定注意到两位。一个是Joshua Goldstein的Drama kings讲的是京剧 1870-1930年的现代化。我们现在看得到的京剧与清朝的京剧不太相似，现代化了很多，不管是从剧场、演出、演员的情况，还是从仪容的情况。他这本书写得很好，资料非常丰富。另一位是Colin Mackerras，他的研究题目就是1770-1870年的京剧（Rise of the Peking Opera， 1770-1870）。Andrea S.Goldman发表的论文Opera and the City，对清朝京剧所在的时代做了研究，说京剧的不太多但很详细。

如果是当代话剧，研究话剧的不太多。如果是欧洲的话，欧洲现在还是汉学传统，专门搞研究的不太多，专门搞（中国）戏剧研究的人到现在还是很少，比美国还少，如果是法国的话，法国在19世纪前半叶是欧洲人研究中国人的佼佼者，可是后来对中国戏剧的研究很少。 （本文据哈佛大学原东亚系主任伊维德教授在上海戏剧学院所作演讲整理，有删减）

整理/张郢格 忻颖

篇5：观戏剧有感作文

上海戏剧学院流传着一句话：在这里的人，不是明星，就是明日之星。这里的人都是拥有极高表演天赋的。我哥本打算考这个学校，但却没有考上。虽然他是年级前五十名。可见这里不仅需要天赋，还要很高的分数。而要进入这里深造，刻苦的努力是最重要的。

戏剧学院里有一栋建筑，很红很红，所以叫红楼。红楼是学生们专门演出的地方，在这里，学员们可以尽情施展自己的表演天赋，同时这里还是考核学员们是否努力的一个舞台，同时它也是戏剧学院最美的建筑。戏剧学院的草坪上，有很多的名人雕像，有莎士比亚、歌德，还有熊佛西等等。这一座座名人的雕像，向每个人展示了这里的文艺气息，同时也激励着这里的每一个人，向着自己的梦想努力拼搏。几乎所有的建筑都披挂着古藤，满眼的绿色，更显得这里的凉爽。

从这里走出的名人，数不胜数。胡歌就是其中之一，他的《仙剑奇侠传》，让他红极一时。还有袁弘，他在《军营男子汉》中的表现，让我记忆犹新。还有尤勇，李幼斌，郭达等等一大批明星，都是从这里走出来的。

参观完戏剧学院以后，我也想象有一天我会走进这个艺术的殿堂，去实现自己的梦想。

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篇6：观戏剧有感作文（最终版）

中国的戏曲，源远流长，种类多样。下面是关于戏剧的观后感作文，欢迎大家阅读参考。

最近，我们在老师的指引下，走进了戏剧世界，真是既兴奋又迷茫。终于在亲身感受之后，我认识了戏曲。

戏曲是我国悠久文化造就出来的精粹。著名的剧种有京剧、越剧、河南梆子等。京剧被称为“东方歌剧”，这是形成于北京的剧种，它在全国乃至全世界都很著名。拥有“中国戏剧之母”之称的昆剧有四百多年的历史。发源于我们湖北黄梅县的黄梅戏，最后壮大于安徽。可以说，各个地方剧种都各具特色，深受当地人民群众的喜爱。

有一种戏曲发源于我们本地，正是楚剧。因为发源于本地，剧中人物对白就是我们的方言。楚剧也是对我国戏曲艺术有较大影响的剧种。对此，你是否有一种自豪感呢?

楚剧《四下河南》中有一个片段叫“母亡店中”，主要表现一位母亲临终前对一双儿女说的话。表演者以生动的面部表情，高超的唱功，塑造了一位含辛茹苦、满腹冤仇的母亲形象，让听众无比感动，甚至泪流满面。

亲耳聆听了一些戏曲唱段，我明白了很多。唱戏跟唱歌不同，它很慢，有时几乎是一字一拖。舞台上的场景布置也很简单，仅有两三件道具，但演员凭借唱腔、动作、面部表情等，可以模拟出非常丰富的内容，给人身临其境之感。有的戏十分精神，表演者一句一个动作;有的戏场面热火朝天，十分给力。而有的戏却是一个人在那里不停地唱，没有明显的高潮，让人昏昏欲睡。这样的戏，大概就是所谓“文戏”吧。

虽然直到现在，我对戏曲知道的依然不多，但比以前那是有大大的进步了。今后，我还有更多地去留意戏曲，体验这我国文化的精华。

中国的戏曲，源远流长，有着鲜明的民族风格。每种戏曲都有各自的特点，如京剧的容华美，昆曲的雅精致，梆子戏的高亢悲凉，越剧的轻柔婉转，黄梅戏的悠扬委婉。

为了感受它博大的内涵，去品味它悠长的韵味，我特地上网查找。

我先一段既简单又好听的黄梅戏《天仙配》选段。“树上的鸟儿成双对绿水青山带笑颜你耕田来我织布你挑水来我浇园……”听着听着，那似乎散发着清香的泥土气息的黄梅小调使人感受到了剧情人物的欢喜幸福，看到了潺潺的溪水，在枝头欢歌的小鸟……突然，我感到一阵摇晃，猛地睁开眼，感到重心不稳，原来由于我听得太入迷了，差点摔倒在地。再一看，戏早已唱完了。真是不听不知道,一听吓一跳，原来戏曲不比流行歌曲差。同样很好听。

想到这，我不禁感到脸红。我这个只知道听流行音乐，只知道追流行歌手的小女孩，却一直没发现戏曲艺术的美，一种脱俗的美，一种自然的美……

常言道：想知道梨子的味道，就必须亲自去尝一尝。其实，很多东西不能光看表面，需要亲自去实践，才能知道事物的真假。就像戏曲，它虽不分时代，但既不会过时也不会老套。它是中国艺术的瑰宝，是中华民族几千年的传统文化，永不褪色。

今天，学校组织我们去看戏剧《宝连灯》，我兴奋极了。同学们叽叽喳喳，就像一群乐坏了的小鸟。我们开始出发了，走了好长好长的路，终于到了影剧院。表演开始了。我瞪大眼睛看着台上精彩的表演，生怕漏看了一个小细节。故事给我们讲了沉香跟孙悟空学本领，夺回宝莲灯，劈开华山救出母亲的事。

篇7：编导高考西方戏剧简史考察要点

古希腊

古希腊三大悲剧家埃斯库罗斯，“悲剧之父”，被缚的普罗米修斯;索福克勒斯，〈安提戈涅〉，〈俄狄浦斯王〉欧里庇得斯，《美狄亚》，〈特洛伊的妇女〉

旧喜剧 阿里斯托芬 新喜剧 米兰德

文艺复兴

莎士比亚英国，文艺复兴时期最著名戏剧家，一生共创作37部剧本，两首长诗，154首十四行诗。1590年到1600年是莎士比亚创作的早期，又称为历史剧、喜剧时期。这一时期莎士比亚人文主义思想和艺术风格渐渐形成。当时的英国正处于伊丽莎白女王统治的鼎盛时期，王权稳固统一，经济繁荣。莎士比亚对在现实社会中实现人文主义理想充满信心，作品洋溢着乐观明朗的色彩。这一时期，他写的历史剧包括《理查三世》《亨利四世》(上下集)和《亨利五世》等9部。喜剧包括诗意盎然的《仲夏夜之梦》扬善惩恶的《威尼斯商人》反映市民生活风俗的《温莎的风流娘儿们》宣扬贞洁爱情的《无事生非》和歌颂爱情又探讨人性的《第十二夜》等10部。这些剧本基本主题是爱情、婚姻和友谊，带有浓郁的抒情色彩，表现了莎士比亚的人文主义生活理想。与此同时，他还写了《罗密欧与朱丽叶》等悲剧3部，作品虽然有哀怨的一面，但是基本精神与喜剧同。（艺航教育整理 QQ:764918690）17世纪初，伊丽莎白女王与詹姆士一世政权交替，英国社会矛盾激化，社会丑恶日益暴露。这一时期，莎士比亚的思想和艺术走向成熟，人文主义理想同社会现实发生激烈碰撞。他痛感理想难以实现，创作由早期的赞美人文主义理想转变为对社会黑暗的揭露和批判。莎士比亚创作的第二时期，又称悲剧时期。他写出了《哈姆莱特》《奥瑟罗》《李尔王》《麦克白》和《雅典的泰门》等著名悲剧。

1608年以后，莎士比亚进入创作的最后时期。这时的莎士比亚已看到人文主义的理想在现实社会中无法实现，便从写悲剧转而为写传奇剧，从揭露批判现实社会的黑暗转向写梦幻世界。因此，这一时期又称莎士比亚的传奇剧时期。这时期，他的作品往往通过神话式的幻想，借助超自然的力量来解决理想与现实之间的矛盾;作品贯串着宽恕、和解的精神，没有前期的欢乐，也没有中期的阴郁，而是充满美丽的生活幻想，浪漫情调浓郁。《暴风雨》(1611)最能代表这一时期的风格，被称为“用诗歌写的遗嘱”。此外，他还写有《辛白林》和《冬天的故事》等3部传奇剧和历史剧《亨利八世》。

莎士比亚的作品从生活真实出发，深刻地反映了时代风貌和社会本质。他认为，戏剧“仿佛要给自然照一面镜子：给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”。（艺航教育整理 QQ:764918690）

莎士比亚化 马克思、恩格斯将莎士比亚推崇为现实主义的经典作家提出。这是针对戏剧创作中存在的“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”(席勒)的缺点而提出的创作原则。

所谓“莎士比亚化”，就是要求作家象莎士比亚那样：

1、善于从生活真实出发，展示广阔的社会背景，给作品中的人物和事件提供富有时代特点的典型环境;

2、作品的情节应该生动、丰富，人物应该有鲜明个性，同时具有典型意义;

3、作品中现实主义的刻画和浪漫主义的氛围要巧妙结合;

4、语言要丰富，富有表现力;

5、作家的倾向要在情节和人物的描述中隐蔽而自然地流露出来。

古典主义

三一律古典主义戏剧的艺术法则，要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性，即要求一出戏所叙述的故事发生在一天(一昼夜)之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。莫里哀的喜剧《伪君子》就是按“三一律”写成的，全剧五幕，单线发展，情节发生在一个地点，即奥尔恭的家里;所描写的全部事件都在一昼夜之内发生;主题集中在揭露答尔丢失的伪善面目这一点上。“三一律”是十七世纪古典主义的产物，它是当时法国宫廷中的文人学者根据路易十四的政治意图而制订出来的，最后总结性地反映在古典主义理论家布瓦洛的《诗艺》中。在艺术上既体现了时间和空间方面高度简练、紧凑、集中等优点，但又存在人物性格单一化、类型化，戏剧结构上绝对化、程式化等弱点，最终束缚了戏剧艺术的发展，为后人所摒弃。

尊重王权尊重理性：高乃依 拉辛

莫里哀《伪君子》《席德》《赫拉斯》

启蒙主义

狄德罗“严肃剧”

莱辛《汉堡剧评》《拉奥孔》

博马舍(法)《塞里维亚的理发师》《费加罗的婚礼》

席勒《强盗》《阴谋与爱情》

歌德《浮士德》

哥尔多尼(意)《一仆二主》《女店主》

自然主义和现实主义(19中后期)

易卜生亨利·约翰·易卜生，十九世纪挪威著名剧作家。他被看做是现代现实主义话剧的创始人。其代表作品有《玩偶之家》、《社会支柱》、《群鬼》、《人民公敌》等。其作品从多方面剖析社会问题，揭露和批判的锋芒直指资产阶级社会的种种弊端，触及到法律、宗教、道德乃至国家、政党、体制等各个领域，因此人们称之为“社会问题剧”。

《玩偶之家》是其代表作品，主人公娜拉是个具有资产阶级个性解放思想的叛逆女性，当她发现自己只不过是丈夫的玩偶之时，对保护这种不平等家庭关系的资产阶级法律、道德、宗教，提出了严重怀疑和激烈批判，并毅然离开了这个“玩偶之家”。但是，在那样一种社会环境之下，娜拉真能求得独立解放吗?鲁迅先生在《娜拉走后怎样?》一文中说：“从事理上推想起来，娜拉或者其实也只有两条路：不是堕落，就是回来。”（艺航教育整理 QQ:764918690）

斯氏体系(即俄国斯坦尼斯拉夫斯基体系)：主张体验，主张演员与角色合一。斯坦尼斯拉夫斯基结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的表演体系，自称体验派，他的体验艺术的特征是演员“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”。他要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。他称此为体验角色。第四堵墙斯假设演员在台上表演的时候舞台的前沿有一堵无形的墙将演员和观众隔开，演员应只顾自己的表演，完全沉浸在自己的角色中，无论台下观众有啥反映演员都不应受到影响，演员和观众之间绝对没有任何的交流。斯主张打破“第四堵墙”。

布氏体系(即德国布莱希特体系)主张表现，主张第一自我监督第二自我，主张间离和陌生感，使观众深入思考。布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。

契诃夫《海鸥》《三姐妹》《樱桃园》《万尼亚舅舅》

奥尼尔“美国现代戏剧之父”

阿瑟米勒《推销员之死》

20世纪表现主义和象征主义

斯特林堡《梦剧》《鬼魂奏鸣曲》

象征主义梅特林克比利时剧作家、诗人、散文家。被认为是第一位象征主剧作家，一生的颠峰是1908年创作的名剧《 青鸟 》。这是一部六幕童话剧，以穷苦人家的一对兄妹寻找青鸟的蠇程象征寻找幸福的过程。这部剧作使梅特林克跻身有史以来最优秀的法语作家之列。

存在主义

萨特 境遇剧

荒诞派戏剧absurd theatre

现代戏剧流派之一。荒诞(absurd)一词由拉丁文(sardus)(耳聋)演变而来，在哲学上指个人与生存环境脱节。荒诞派戏剧一词最早见于英国戏剧评论家马丁·艾思林1962年出版的《荒诞派戏剧》一书。荒诞派戏剧的哲学基础是存在主义，它拒绝用传统的、理智的手法去反映荒诞的生活，而主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在。其艺术特点为：①反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性。②常用象征、暗喻的方法表达主题。③用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。（艺航教育整理 QQ:764918690）代表作家及代表作：

贝克特的《等待戈多》(1952)、《美好的日子〉(1961)

阿达莫夫的《一切人反对一切人》(1953)、《塔拉纳教授》(1953)，尤内斯库的《犀牛》《秃头歌女》(1950)、《椅子》(1952)，热内的《女仆》(1947)、《阳台》(1956)、《黑人》(1958)

篇8：中西和谐观异同比较研究

一、中西和谐观的差异

（一）中西和谐观不同的起源

中国古代哲学表示“和谐”观念的范畴是“和”。对于“和”字历代都有很多解释，但就其本义而言，人们一般采用许慎的说法，认为“和”是个形声字，指人声附和、响应。高华平认为，“和”乃“和谐”，它是中国音乐史上音程学的概念，因中国古代最早的乐器可能是吹奏乐器，故汉语“和”字从“口”。《管子》、《吕氏春秋》、《礼记》、《史记》等书都有远古传说时代我国先民用吹奏乐器定乐律的记载;现代田野考古也发现了我国原始社会的陶埙和商代的骨笛，都具有很高的音乐水平，故“三分损益”的乐律原理在我国春秋时代已得到普遍运用。这些都说明中国古代“和谐”的本义也应始于音乐———具体为吹奏乐器上的音程学原理。但是由于文化和历史等背景的不同，中国对音乐的认识使中国的音乐有了政治功能，并且用模糊的风和气来说明。

西方文化的和谐也是从音乐的和谐开始，但是它更侧重从科学的角度看待和谐，认为和谐即为数的和谐，和谐的本质在于数的和谐。因此，西方的和谐是用明晰的数来表示，西方的音乐具有科学的性格。

（二）中西方不同的思维方式

中国古代“中和”美学建立在综合、整体的理论思维方式与重情重感悟的艺术思维方式基础之上。“中和”是众多因素对立的统一，可概括为阴阳统一，刚柔统一。这种统一，不是那种部分与部分或部分与整体之间的统一，而是你中有我、我中有你的交感统一。对中和之美的阐释，无论是儒家还是道家，都是以感悟、综合的方式进行的。在庄子看来，真正的美是本于自然无为的大地之“大美”，是不能用言语表达的没有人工雕琢痕迹的自足的朴素自然之美。这种对美的品评，显然是一种综合感悟式的评断。

西方“和谐”美学建立在辩证分析、二元对立的理性思维方式之上。古希腊哲学的基本范畴由一对对矛盾组成，如一和多、静和动、本质和现象、必然和偶然、永恒和变化、存在和生成、原因和结果、纯粹和杂多、理智和感觉、形式和质料等，解决矛盾的途径是辩证法。建立在这种哲学观上的古希腊“和谐”美学偏重在比例、调和、均衡、对称以至“黄金分割率”等事物形体关系，采用辩证、分析、理性的思维方式。

（三）不同的建构方式

中国人是一种综合感悟式的思维方式，所以虽然对中和之美的评点和阐释在各种文章典籍中并不少见，老子、庄子、孔子、孟子等都对之有名言警句式的体悟式品评，但由于缺乏理性逻辑的分析，而不能将这种感受和体认作系统、严密的说明，这不能不说是一个缺憾。西方民族采用一种辩证的、分析的理性思维方式，擅长于逻辑分析，故古希腊“和谐”美学有比较严密、完整的理论体系，如柏拉图的“理念说”，亚里士多德的“有机整体说”。

二、中西和谐观共同点

虽然中国古代“中和”美学与西方“和谐”美学有众多相异之处，但是并非毫无共同点。

中西方都是从从哲学的观点辨证看问题，认为“和谐”原本就是一个差别概念，没有差别，就无所谓和谐，纯粹的“无差别境界”是不存在的。中国古代哲学向来辩证地看“和谐”，《国语·郑语》说：“夫和实生物，同则不继。”孔子说：“君子和而不同，小人同而不和。”《说文解字》对“和”的解释是“相应也”。在古人看来，“和谐”就是一个差别概念，它强调的是矛盾的双方在对立统一的辩证运动中相互适应，形成相辅相成的均衡状态。多元、差异、矛盾、斗争是“和谐”概念的题中应有之义，中正、中和、和合、均衡、协调是“和谐”的基本精神。没有差别和矛盾，“和谐”就无从谈起。

西方哲人同样辩证地看和谐。最早提出和谐概念的是古希腊哲学家毕达哥拉斯。他认为“数是万物的本源”，“自然界的一切现象和规律都是由数决定的，都必须服从‘数的和谐’”。在寻找美的规律时，古希腊人最早提出美学史上最著名的论断———“和谐为美”，认为美存在于不同要素按照一定规律构成的统一体中。美不仅不排斥差异，而且视差异的内在和谐为美。社会和谐是自然美向社会领域的延伸，毕达哥拉斯说：“一定要公正，不公正，就破坏了秩序，破坏了和谐，这是最大的恶。”此后的思想家对公正和谐的理解，大体上承袭了这个观点。西方政治哲学家对“社会和谐”的论述，都是从当时社会的不和谐，即从社会所面临的具体问题出发，寻找和设计用以求得社会和谐的理论观点。

总之，和谐问题是一个古老而常新的时代课题。古今中外的历代哲人对此进行了孜孜不倦的探索和追求，形成了本质相同而又各具特色的和谐思想。虽然中西方民族心理、民族性格和思维方式等方面的不同特点，造成中西方早期“和谐”观的差异，但中西方文化的上述不同特点，并不代表它们在价值上有高下之分，二者应相互借鉴，取长补短，以期会通。

摘要：“美即和谐”, 和谐指事物协调地生存与发展的状态。“和谐”是美学理论与实践中最重要的一个范畴, 也是在美学史上最早涉及的一个范畴。无论是中国还是西方, 古代还是现代, 人们都在孜孜不倦地探索着和谐的理念。为了更好地理解“和谐”, 本文对两者进行比较研究, 通过比较发现, 中西和谐观既有相同之处, 更有着文化特质上的差别。

关键词：中西和谐观,差异,共同点

参考文献

[1]礼记·乐记.

[2]北京大学哲学系外国哲学教研室编译.古希腊罗马哲学.生活·读书·新知三联书店, 1982:37.