歌曲《我爱你,中国》的艺术特色与演唱风格

歌曲《我爱你,中国》的艺术特色与演唱风格（共6篇）

篇1：歌曲《我爱你,中国》的艺术特色与演唱风格

海 南 师 范 大 学

本 科 生 毕 业 论 文

题目:歌曲《我爱你，中国》的艺术特色与演唱风格

姓 名： 学 号： 专 业： 年 级： 学 院： 完成日期： 指导教师：

目 录

摘要................................................3 关键字..............................................3 第一章《我爱你，中国》的创作背景....................4 第二章《我爱你，中国》的曲式结构....................4 第三章《我爱你，中国》的艺术特征....................4 第四章声乐技巧剖析..................................5 1.引子部分的声乐技巧..................................5 2.主体部分的声乐技巧..................................6 3.结尾部分的声乐技巧..................................6 第五章感受游子浓浓爱国之情..........................7 结语...............................................10 参考文献：.........................................11

歌曲《我爱你，中国》的艺术特色与演唱风格

摘要：歌曲《我爱你，中国》是电影《海外赤子》的一首插曲，是 1979 年由瞿宗作词，郑秋枫作曲的一首颇受欢迎的声乐作品。朴实无华的歌词涌动着动人心魄的旋律。歌曲《我爱你中国》把海外游子思念祖国的无限深情抒发得淋漓尽致。本文拟从作品的创作背景、曲式结构以及创作特征等音乐要素方面分析作品，希望对人们更好地诠释作品提供一定的帮助。

关键字：《我爱你，中国》；艺术特征

Abstract:the song “I love you” is the movie “China haiwaichizi” is a song from 1979, written by Qu Zong Zheng Qiufeng, composing a popular vocal music works.Chastity lyrics surging strike a deep chord melody.The song “I love you” to China infinite affection overseas Chinese motherland to express the most incisive thoughts.This paper from the aspects of creation background, musical structure and creative characteristics of musical elements analysis of works, people want to better interpret the works to provide some help.Key words:“I love you, China”;artistic features

第一章《我爱你，中国》的创作背景

电影《海外赤子》于 1980 年，在改革开放春风的背景下拍摄。它是一部反映海外侨胞悲欢离合的故事影片，随着 20 世纪 80 年代初该影片的热播，《我爱你，中国》这首由著名女高音歌唱家，马来西亚归侨叶佩英演唱的主题曲也在中国大地上唱响。在 1980 年优秀群众歌曲评奖中《我爱你，中国》被评为“优秀群众歌曲”；1983 年获第一届优秀歌曲评选“晨钟奖”。

《我爱你中国》创作于1979年，由著名音乐人郑秋枫作曲、瞿琮作词的经典女高音作品。全曲运用“赋比兴”的修辞技巧，轻快自由的旋律，豪迈阔达的气息；主体部分节奏整齐平稳，跌宕起伏地把歌曲推向高潮：尾声为了增加音乐的张力，主要采取“啊”的抒情旋律，调动听众的感觉，并在高昂的主旋律中，以“我的母亲，我的祖国”落幕，抒发海外游子的一片赤晚心。

第二章《我爱你，中国》的曲式结构

《我爱你，中国》全曲建构在大小调式的基础上，在大气的旋律线条中融合了自然大调的旋法，从而使音调更为明亮大气，表达出每一个炎黄子孙心中荡漾的对祖国的崇高之爱。这是一首带再现的三段体曲式结构的歌曲，全曲结构如下： 带再现的三段体曲式结构

第三章《我爱你，中国》的艺术特征

前奏：这个部分虽只有一个小节，但却为引子部分“辽阔、自由”的音乐意境作了很好的铺垫，特别是和声上采用了分解主和弦，并在其中加入增二度音程关系的经过音，伴随着 f 的力度，为明亮而辽阔的意境中增添了几分灵动，预示着“百灵鸟”的出现。引子：这个部分建立在Ｇ大调上，旋律音程四度大跳进行，具有明显的力度感，跌宕起伏且气息宽广悠长，自由而又富有动力性的节奏，把我们引入百灵鸟凌空俯瞰中国大地、引吭高歌的艺术境界。歌词部分开门见山地唱出了主题音调“我爱你，中国”这个激情高涨的部分。同时将“爱”字放在强拍长时值上，饱含着丰富的情感内涵。

间奏 : 引子过后 8 小节的间奏，既是引子部分情绪的补充，又是 A 段陈述性段落的引导。此部分采用连续的三连音节奏型，结合分解和弦的节奏型，流畅自然而又气势磅礴地展示出中国大地上万物苏醒慷慨大气的景象。值得一提的是此部分短暂地离调到 e 小调，很自然地过渡到陈述型的 A 段。

A 段第一句在八度音程内波动起伏，第二句是第一句的自由模仿，第三句在高音区迂回萦绕之后，随即回到中低音区，推出第四乐句的旋律，开放式终止。B 段为四句体带转调的乐段，四句从弱拍到强拍大跳后缓慢回转填充的曲折旋律，采用自由模进的手法，层层递进，逐渐高涨，特别是 B 段三四句乐思有缩减为一个乐句的感觉。伴随着旋律线的上升，将音乐推向高潮，将对祖国的无限真情予以淋漓尽致的表达出来。此段伴奏织体为连续的十六分音符构成的分解琶音，比 A 段更加流动而充满灵动的色彩。值得一提的是第 33 小节分解重属和弦，让我们真正感受到家乡的甜美流淌在心窝的温暖。A’段中，前两个乐句完全再现了Ａ段，第三乐句再现Ａ段的第三乐句开头的四个音后，通过向下一个八度的大跳，掀起了旋律线的波浪，推动了音乐的发展。随着旋律线的逐渐上升和婉转回落，以及其他音乐表现手法的推波助澜，预示着炎黄子孙绵绵不绝的涓涓感情溪流，深化并升华了对祖**亲的情思。第 40 小节那不勒斯和弦的运用，随着衬词“啊”的感情抒发，使得全曲很好地过渡到尾声。衬词在这里起到发展和补充乐句的作用，对于抒发爱国之情和使情感形象化起到锦上添花的作用。

尾声：这个部分几乎原样重复主题结构的最后一句，音调也是主题材料的衍展，尽情抒发着海外儿女对祖**亲炽热的真情。歌曲结束于高音区，拨动着人们的心弦，使得情感更加饱满而深厚。

第四章声乐技巧剖析

1.引子部分的声乐技巧

作为全曲的第一个声音，“百”必须唱准，启动喉间气息的“轮子”，寻找上下贯通的感觉，尤其是要发挥“竖”咬，这样就能产生又深有广的吸气。并且，演唱者还要发动口咽腔的作用，上抬软腭，下降咽喉，使咬字更加清晰，呈现优美的语言旋律。当进行四度上跳时，想把声音更好地传递，就要有娴熟的气息控制方法。唱“灵”字，应发挥舌头的作用，把韵母的发音“含”到口腔的后面，凭借头腔来调动胸腔的共鸣，形成圆润、浑厚的声音。“鸟”字较低，可让口腔保持竖立，降低咽喉的发音，自然地衔接“灵”字的音。“从蓝天飞过“这旬要让听众感受到高远空旷的画面，必须音柔调稳。到第二句“我爱你，中国”时，曲调的音律开始递进，并在“爱”字发声后，出现小节的高潮，而“中国”二字的声音必须浑然饱满，保持线条美。作为歌曲的开篇，引子部分的开场十分重要，直接关系到接下来的演唱顺利。

2.主体部分的声乐技巧

歌曲的开头采取娓娓道来的方式，演唱者的气息要平稳，喉咙彻底放松，下降喉头，腰背部应完全延伸，这样能更好地赞美祖国的壮丽。尽管歌词旋律比较缓和，演唱时还是需要找准音区，控制音位，音调柔润圆滑。从“我”到“爱”字的发音，应控制口腔气息的变化，调动舌位与咽腔，加强气息的力度，让“爱”字保持竖立的姿态。同时，声音的快慢、强弱应松紧有度，气息要深，协调好头、胸、腹等部位的配合，通过以情动人，声情并茂的方式才能完成歌曲的第一个高潮。“家乡的甘蔗”应吐字清楚。音韵适度。“蔗”字应利用灵活地肌肉舒展，应先深吸再自然地呼，切不可快速地换气。另一方面，八分音符必须和后一句过渡顺利，保证声音的松弛有力。“我的心窝”四字语速须慢，情感须满，声线平稳的同时，又要为下段的抒情演唱留有余力。

3.结尾部分的声乐技巧

在歌曲尾声，饱含深情的“啊”字直接提升到歌曲的最高潮。演唱者既要具备完美的声乐技巧，保持声音激昂、气息稳健，还要带动听众的情绪。“啊”字的重叠运用，加深了声音线条的高亢。“我的母亲，我的祖国”这句应保持由弱到强的旋律，把最高音放在“亲”字上，可延长音色，更表达了赤诚之情，并以“我的祖国”果断地结尾，不拖泥带水地结束方式，呈现出圆滑的音色、踏实的音位。总而言之，声乐技巧是声乐演唱的支柱，是音乐作品重要承载形式。《我爱你，中国》正是凭借个性化的声乐技巧，实现声情字的和谐统一，才让如今的听众印象深刻，流传至今。如今，现代艺术形式多种多样，歌唱艺术受到越来越多人的青睐，演唱者必须重视自身的声乐技巧训练，更要从心灵上要想声情并茂地完美演绎音乐作品。每一位从艺者应加强发声训练，持之以恒地锻炼，才能形成独具特色的声乐技巧与非凡的音乐感染力，在听者中产生共鸣，在训练中塑造风格。

第五章感受游子浓浓爱国之情

爱国，是一个古老而永恒的话题。自从国家诞生以来，它便被写进了人类的文明史。爱国是一种高尚的感情，亦是一种神圣的职责。爱国之情是对祖国最纯洁、最高尚、最神圣的感情。它是一种尊严．是一种信念．更是一种气节。这样的尊严、这样的信念、这样的气节都体现在一首歌曲中，它便是《我爱你中国》。这首歌词质朴无华，然而感情强烈。大串的排比句．淋漓尽致地抒发了对祖国的崇高之爱。这里虽然没有气势磅礴的词句．却有动人心魄的激情。在赞美祖国的抒情歌曲中．如此集中着墨于渲染赤子之情．应该说，此歌的词作者是匠心独运的。其次，歌颂祖国却通篇不用“伟大”、“美丽”等字眼．而是精炼地描绘了一些动人的画幅．艺术地概括了人民的精神风貌。通过这些．由衷地表达了对祖国的赞颂和爱恋之情。这是该曲脱俗超群的高妙之处，《我爱你中国》之所以受到人们如此的喜爱，就是因为它表达了人类一种共同的情感爱国之情。爱国是一种伟大的凝聚力和向心力，是动员和鼓舞我们团结奋斗的一面旗帜．是推动社会历史前进的巨大力量。它把个人与国家的命运联系在一起威为维护民族独立、生存和发展必不可少的高尚品德，所以．对我们来说瑷国不仅是一种深厚情感和信念．更是我们积极倡导的价值取向和道德规范。正是在此意义上．《我爱你．中国》才成为不朽的红色经典。曲作者承袭了“五四”以来优秀歌曲的创作风格，选择了有鲜明的民族音乐特征的音调．熟练地运用作曲技巧．精巧地安排音乐结构．谱写成这首雅俗共赏的歌曲。整首乐曲所表现出的那种宽广、激越、内在、深切的感情，不仅仅是词曲作者所独有，而是演唱者与欣赏者所共有。这种共同的创作激情，共同的创作心态．使得歌曲具有了强大的凝聚力和向心力。

爱国是一种境界，而这境界是由人类最朴素的处于对根、对祖先的敬畏以及对自身所处环境的文化认同所达致的。爱国需要理性．爱国需要激情。我们讨厌那些宣称要理性地对待自己的爱国情感的人们，因为爱国之情本身就是一种沸腾的情感当人们用自己的理性将火热的情感压制下去之后，他还能为自己的祖国做些什么?我们生活，却活不出意义来，因为我们忽略了最不该忽略的东西。爱国是一种境界．一种足以使我们找到故园寻到灵魂的境界。没有爱国之情崴不会理解人生的意义，否则，裴多菲不会如此深情而强烈地抒发道：。我是你的，我的祖国!都是你的。我的这心、这灵魂：假如我不爱你．我的祖国，我能爱哪一个人7”是的．我们爱这个强大的祖国，是发自内心的那种热爱，是体现在具体行动中的那种真爱，是激情与理性共存的那种挚爱。

这个我们生于斯长于斯的国家，似一头东方雄狮，年轻而极富活力。在我们的心中．祖国是一幅美丽的画，有巍峨的高山．有澎湃的江河，怎么看都看不厌：在我们的心中，祖国像一首感人的歌南时舒缓．有时激昂．怎么唱都唱不完。在我们的心中，祖国像是鲜红的太阳，抗日战争解放战争 ．．任凭侵略者用最恶毒的话语诅咒你，用岩石一般的力量压制你，你却如鲜红的太阳永不落：在我们的心中，祖国像是龙的脊梁。非典，洪水，雪灾，地震 灾难接踵而来．但是面对这些，你没有害怕，没有退缩．因为你是龙的脊梁，没有什么困难可以轻易把你压垮：在我们的心中，祖国像是一颗闪耀的星星，承载着无数的光荣与梦想翩翔太空冲国女排的夺冠，南极的探险，天堑变通途，北京的奥运会，上海的世博会-·所有的这些．就像构成地壳的版块一样。深嵌在每个中国人的脑海里．组成在每个炎黄子孙的生命里。六十年。它是那么短暂，在历史的长河中．仅仅是一瞬间：六十年．它又是那么漫长．当年的建国元勋，今天已是华发鬓霜。坎坎坷坷、风风雨雨六十年．见证了祖国所走过的风雨历程，停滞与飞跃，痛苦与欢乐，阴霾与晴日。站在这世纪之交，回首瞻望历史车轮碾下的一道道弯曲．所有中华儿女的眼里都会饱含泪水，因为我爱你．中国!百灵鸟从蓝天飞过，我爱你中国。

我爱你春天蓬勃的秧苗． 我爱你秋日金黄的硕果，我爱你青松气质，我爱你红梅品格． 我爱你家乡的甜蔗． 好像乳汁滋润着我的心窝。我爱你中国．

我的母亲．我的祖国。我要把最美的歌儿献给你，我爱你中国。

我爱你碧波滚滚的南海． 我爱你白雪飘飘的北国，我爱你森林无边戒爱你群山坞，我爱你淙淙的小河，荡着清波从我的梦中流过。我爱你中国．

我要把美好的青春献给你． 我的母亲．我的祖国。

歌曲作家准确地把握了诗歌深邃的意境．细腻的感情，用含蓄、清新、独特的音乐语言描绘出祖国山河壮丽的图画。旋律色彩带有深深的思念之情。歌词与音乐的结合十分巧妙。浑然一体：织体大气、流畅。歌曲共分为三个部分第一部分是引子式的乐段。它的速度比较自由．音调明亮、高亢，旋律线幅度大。风格既类似戏曲中的导板，又近乎高原上的山歌。但它没有任何模仿的痕迹，而是创新的。这是一个极为精彩的开头．女高音优美徐缓地唱出了气势宏大的乐句。音乐形象鲜明、动人．完整地呈示了主题，巧妙地刻画了意境。第二部分是歌曲的主体部分。曲体可以看作是带再现的三段式。这段音乐旋律线的起伏相对地说是较小的，它恰当地表现出真切地深情。作者有意识地加大旋律的起伏．掀起了感情上第一个波澜，展现了激动的情绪，并取得艺术上的对比效果。但是，抑扬格句式、节奏型和旋律线形，却仍旧保持不变，在音乐发展上起着统一的作用。最后结尾，歌唱者的感情和声乐技巧，在这段里获得了充分发挥的机会。旋律的发展’脉络清晰，层次分明，起伏有致。尤其是最后两个乐句，感情充沛．美妙动人。全曲结束时．由最高音迤俪而下．最后由三音跳进至主音，确实不同凡响．堪称点晴之妙笔。这首歌还被改编成合唱曲，曲中丰富的和声以及多种艺术表现手法。进一步挖掘了歌词的内涵与意境丰富了歌曲的形象．达到了动人心弦的艺术效果，充分表达了海外游子的爱国激情。

生活中，中国人感情比较深沉．和西方等的国家相比，不轻易表达自己的感情。虽然我们也喜欢这英雄的祖国，喜欢自己生长的地方，喜欢这片到处都有青春的力量的古老土地，然而我们宁愿爱得深沉周为爱国之情本身就意味～种崇高和尊严。它不仅仅是放在口头上，而应该是落实到具体的行动中。它不仅仅是嘴里呼喊的口号，而应该是危急时刻的挺身而出。爱国是常存在每一个人的心头的。我们不必等到远离才思念，不必等到迷途才知返。祖国就是一生的指路明灯。祖国就是一生的方向!

结语

歌曲《我爱你，中国》以真挚的情感和丰富的表现手法歌颂了伟大的祖**亲，表达出千百万中国儿女对祖国的深深眷恋。同时，歌曲《我爱你，中国》受到各高校声乐学者的喜爱，这就要求演唱者要从作品本体上分析作品，才能更完美地演绎。

参考文献：

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篇2：歌曲《我爱你,中国》的艺术特色与演唱风格

五四运动是中国史上的一次寻求思想启蒙、个性解放的运动，在整个中国思想文化史上具有划时代的意义，一批进步的知识分子在总结经验教训的基础上深刻地认识到:要想振兴中华就必须进行精神层面的改革，彻底改变文化心理结构。新文化运动自此拉开了大幕。由于新文化运动的推动，新音乐文化建设也开始呈现出一派欣欣向荣的景象，作为音乐文化建设架构中关键一环的音乐创作，逐渐为一些热心于新音乐文化发展的音乐家所注意，新型音乐创作开始起步。

一、五四时期艺术歌曲的发展概况

(一)产生条件

19爆发的五四运动是中国历史上最为重要的一次民主主义革命，同时也是中国思想文化史上一次彻底的反对封建旧文化的重大革命。正是在这种追求新思想、新知识、新艺术思潮的影响和推动下，才引导了中国艺术歌曲的出现。在此之前，“选曲填词”学堂乐歌可以算得上中国艺术歌曲的最早雏形。五四新文化运动期间，许多学校开始普开乐歌课，强调用音乐来加强学生的“美的教育”，这种音乐教育使得艺术歌曲的产生提供了客观上的需求，成为艺术歌曲产生的条件之一;其二，新文化运动中所大力倡导的“白话文”“新诗”“国语”使得许多优秀的新体诗接踵而至，这也为艺术歌曲的形成在歌词方面提供了准备;其三，最重要的还是在五四新文化运动前后出现的一批优秀音乐人才的有力推动。以萧友梅、赵元任、黄自、青主等为代表的留学欧美的音乐人纷纷回国，带回了西方古典、浪漫派的音乐理论和作曲技术，并将其同我国的传统音乐元素紧密结合，创作出了许多耳熟能详的优秀作品。

(二)发展梗概

“选曲填词”学堂乐歌是我国艺术歌曲的雏形，大多学堂乐歌选用日本或欧美现成曲调来填词，也有少部分是选用中国传统民歌曲调或音乐家自己创作的，代表性的音乐家及歌曲有沈心工的《竹马》《春游》，李叔同的《送别》《西湖》，曾志忞的《练兵》《游春》等。20世纪20—30年代，一大批作曲家用音乐的武器担负起了时代的责任，带着对祖国、民族的极大热情投入到了艺术歌曲的创作领域，在作曲技法上积极探索、大胆创新，取得了很大的成绩，涌现出来许多反映时代特征、具有爱国情怀，同时对中国前途命运的思考忧虑及对中国劳苦大众深表同情的不同题材和形式的艺术歌曲。如青主的《大江东去》，萧友梅的《问》，赵元任的《卖布谣》《教我如何不想他》等。

二、五四时期艺术歌曲的创作风格

(一)题材选用上的民族性

艺术歌曲在欧洲时表现在题材选用上，多用名人名诗来谱曲创作或填词创作，以此来表达诗歌意境的灵感。五四时期的艺术歌曲也没能脱离这一贯的规律和特点。五四时期的艺术歌曲也分别采用了李白、白居易、苏轼等古代诗词大家以及徐志摩、胡适、田汉等近现代诗人的新体诗为基础进行创作，以此使中国诗词的意境、意蕴通过作曲家创作的灵感迸发出来，涌现出了一首首优美的艺术歌曲。

(二)创作技法上的融合性

五四时期艺术歌曲在音乐创作特征上主要表现为:在形式上高度吸收了德奥艺术歌曲的优秀成果和宝贵经验，并将其同中国传统音乐文化有机结合，从而使中国艺术歌曲在艺术形式上充分体现了东西方音乐文化的交融，且不失浓郁的中国特色。其一，在曲式结构方面，吸收借鉴欧洲艺术歌曲的写作手法，灵活采用单一、单二、单三部曲式创作手法。如采用单一乐段曲式写作的歌曲有《花非花》《枫桥夜泊》等，这一处理使得作品一气呵成，结构严谨，形象鲜明，寥寥几笔便将诗词的思想感情刻画得入木三分。采用单二段曲式写作的歌曲如《南飞之雁语》《南乡子》《大江东去》，与单一段曲式相比，不管是在诗词内涵上，还是在音乐形象上都要复杂深邃得多。采用三段部曲式创作的艺术歌曲如夏之秋的《思乡曲》，以A+B+A的形式，展示了对比和重复的逻辑结构，使得诗词和音乐的情感在经历一个起伏变化的过程后回归原位。其二，在调式调性方面，吸收借鉴德奥艺术歌曲中有关调式调性布局转换的方式和观念。例如赵元任创作的艺术歌曲《教我如何不想他》就是一个典型代表作。全曲由四个相互连接的基本乐段组成，曲作者巧妙地运用调式调性的交替转换手法，深化了歌词的内涵，丰富了音乐的表现力。全曲四段都建立在以E大调为主调的基础之上，但在不同的段落又恰当地运用了合理的调性转换，如第二段开始从E大调出发，但结束在其属调B大调上，经过钢琴的间奏又转回了主调;第三段从E大调出发，转到同主音的e小调上，结束在G大调上;第四段则从同主音小调e小调出发，结束在其同主音E大调上，从而实现了主调的统一回归，形成了一个以主调为基础，多种调性相配合的调性布局。其三，在伴奏和声方面，吸收借鉴欧洲艺术歌曲中伴奏和声的选择与运用方面的经验，并将其成功地运用到音乐作品的内部结构中去。譬如运用构思巧妙的音型织体来塑造生动的音乐形象的艺术歌曲《卖布谣》《听雨》等。在赵元任的《卖布谣》中，双手琶音和弦的伴奏贯穿全曲，宛如一台不停歇的织布永动机。在《听雨》中，钢琴伴奏用八分音符的同音反复来贯穿全曲，宛如绵绵细雨声，极大地增强了艺术的气氛。但是，作曲家并非一味地效仿欧洲，他们还旨在突出中国元素，在伴奏的行进中，巧妙又不失艺术性地使用四五度叠置和弦来装饰伴奏效果。

(三)旋律继承上的同根性

我国是一个多民族、多元文化的历史文明古国，有着丰厚的民族民间音乐积淀，任何一个时期的音乐创作都不得不对历史加以参照，否则难以生根。五四时期的艺术歌曲理所当然地遵循了这条规律，即旋律上须在扬弃中完成质的飞跃，在确保同根同源的基础上实现旋律的多样性。因此，土洋结合的中国艺术歌曲如雨后春笋般地在那个时代不断出现。如赵元任的《教我如何不想他》，这部作品以京剧西皮流水的音调为元素创作而成。《听雨》的旋律则是选用了常州吟诵古诗的音调加以扩充写作而成。《卖布谣》则是根据无锡的方言创作的。这些作品形成了民族特色独有的旋律之美，这取决于作者丰厚的民族民间音乐积淀。

三、对五四时期艺术歌曲的演唱特色把握

在歌曲的二度创作(演唱)中，艺术歌曲有别于歌剧、民歌等其他音乐体裁，有着其体裁自身的规定性和特殊要求。五四时期的艺术歌曲多半是西洋作曲技法加上传统中国作曲技法创作而成的，其风格及时代特点都表明不能完全运用欧洲的.美声唱法，也不能单纯地运用传统的民族唱法，须在两种唱法间寻求一个平衡加以灵活运用。

(一)咬字吐字的灵活性要求

在艺术歌曲的演唱中，西方的美声唱法是在西洋语言的基础上产生的，既要追求嗓音的完美也要强调吐字清晰，它主要的要求是“声音轻松自由，音域发展宽广，有共鸣且表情细腻”。中国的民族唱法则是在民族语言的基础上产生的，嗓音的甜脆、洪亮为主要的特征，以字行腔为特色，其中情、声、字皆要融合为一体。主要的特点体现在“字、腔、声、情、味”这五个方面上。五四时期的艺术歌曲的演唱既不能单一地运用西洋的美声唱法，也不能完全运用传统的民族唱法，必须是在两者之间借鉴、吸收其中好的方法，形成适应中国新型艺术歌曲的演唱方法。其为了音调与汉语、字音、声韵达成一致，演唱时要字音清晰、声韵准确。唱的时候，根据歌曲的情感要求来进行字头的快咬、慢咬、深咬、松咬等和字尾的全收、半收、缓收、急收等。从这些歌曲的特点来看，它们比较强调汉语语音的吐字、咬字及传统的润腔方法，使之既有好的声音，又可以突出我们民族性的语音特点，达到叙事性极强的演唱效果。如《教我如何不想他》中，作品旋律中运用的中国五声调式和每段的前三句在唱法上借鉴京剧西皮原板的腔调就可以体现出其独有的“味”来。在演唱时，要有细腻动人的情感和抓住中国传统唱腔中的“以字行腔”的特点，演唱时带上一点吟诗的味道。歌曲中很多地方都可以加上一点点滑音的处理，即在字头前很快地加上一个小滑音，把汉语拼音中的四声吐得更清晰、更准确，如“我”“发”“想”“慢”“爱”等字就属此列。

(二)呼吸气息的连贯性要求

艺术歌曲以抒情细腻见长，在音域与音高上都不是特别宽广，但是它能够细致地表达人民内心细腻的情感世界，因此艺术歌曲的演唱都会比较精巧一些。在艺术歌曲的演唱中，呼吸是一个重要的环节，既要自然流畅，也要热情洋溢，而且还得含蓄、内在，把握好演唱的分寸感。五四时期的艺术歌曲是西洋艺术歌曲与民族艺术歌曲的一个融合。在演唱上，传统的民族唱法与西洋的美声唱法在呼吸与气息上有许多共通之处。这一时期的演唱风格，既继承与发展西洋美声唱法中的呼吸方法，也加入了传统民族唱法中的气息技巧，所以说，五四时期艺术歌曲的演唱在呼吸气息上要强调深气息、高位置、胸腹式联合呼吸，以保证歌曲演唱的连续性与情绪的有利控制。如:易韦斋词，萧友梅作曲的《问》中，全曲是一个单一的乐段结构，旋律起伏、流畅、情绪上都比较平稳。在演唱时就要注意气息的流动，也要注意情绪的平稳，即便是内心情感似大海般汹涌澎湃，但在表现上却要平稳舒缓地演唱，在后面两个三连音的旋律进行上，注意气息要渐强，以此来表示情绪上的激动。但还是要平稳、流畅，在结尾处的“垂、吹、对、脆”都是采用前强后弱的，保持气息的连贯性，并且最后一个字都要极弱，声音落到气上，把这首歌无奈的感叹透彻地表现出来，给人以回味的余地。总结在“西学东渐”、西方资本主义文化大规模地冲向古代的中国封建文化的时候，两个不同性质的文化系统开始大范围地接触，外国先进音乐体系源源不断地传入中国，中国的音乐家们开始发展中国的新音乐，同时中国的本土音乐，被激进的西方资本主义文化的强大冲击力击垮，不但没有残破，反而审时度势、痛定思痛、兼收并蓄，其结构更趋合理健康了。它在吸收、借鉴德奥艺术歌曲创作技法的同时，创造性地发展了我国的传统音乐文化，使欧洲音乐与中国语言完美结合在一起，形成了独具特色的中国艺术歌曲。在这一时期，中国的艺术歌曲不仅在一定程度上反映了五四前后中国的社会现实现状，而且开始注意到对音乐民族风格的探索和实践，以便形成自身独具特色的民族风格，成了中国新音乐的代表，并且为中国近现代音乐的发展做出了巨大的贡献。

参考文献:

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[12]曹媛.浅论中国艺术歌曲的演唱处理[J].名作欣赏，(27).

篇3：歌曲《我爱你,中国》的艺术特色与演唱风格

一、如何把握中国二十世纪上半叶艺术歌曲的演唱风格

(一)要做到“诗律”与“乐律”的完美统一

要使中国艺术歌曲的演唱风格独具特色,达到完美的统一, 艺术家首要的任务是应熟悉与掌握中国古典诗词的曲调。我国在艺术歌曲上最大的亮点在于歌词全部来源于古典诗词。中国古代的诗词大都有一定的韵脚,而这些韵脚也具有一定的特征,具体表现如下:一是诗歌一般的节奏大都趋于平缓;二是诗歌的线条起伏由小及大;三是抒情性较明显,旋律具有古典雅致的特征;四是诗词结构安排紧凑,富有一定得韵律;五是从平仄轻重来看,通常赋有歌唱感,具有较强的即兴性。在此我们主要举个实例加以说明:古诗词《阳关三叠》作者为唐代诗人王维,这首诗词的主题是诗人送别友人以及表达对友人的依依惜别之情。在诗中诗人为了渲染离别的惆怅,在一个曲调中用三种音调去反复演唱,因此也被称作“三叠”。而且在每一叠中都加入了清和节当春一句作为导语,其他的演唱曲段都为王维所作的原诗。从乐谱的角度来看,这首曲目的曲调淳朴而富有激情,情意真切,从演唱中观众可以深切的感受到诗人对友人的离别传达出来的深深的伤感之情,以及对友人的无比关怀之感。

(二)演唱者需要准确把握艺术歌曲的演唱风格

(1)通常情况下,艺术歌曲大都表现出一种浪漫、细腻或是宁静的格调。所以演唱者为了能更为直观的将这种格调淋漓尽致的表现出来,在对作品进行处理时主要采取的是渐弱的方式进行,而对于曲调较为甜美的风格时则应进行连音处理。(2)通过观察我们发现大多数的艺术歌曲在表现手法上是抒情形式的,而且篇幅结构较为单一,表达手法具有独特性,因此演唱者在演唱20世纪上半叶的艺术歌曲时应注意要对歌曲的整体结构进行全权把控,尽可能的将作品所表现出来的情感充分显现出来。(3)演唱家还要注意在演唱相关艺术歌曲时还需对作品的写作背景以及思想感情有充足的了解,因为演唱者在演唱时是对音乐作品的二度创作,而不同时期的作品表现的历史背景与特征也是存在一定差异的,因此在二度创作中应更为严谨与准确,演唱者必须严格根据乐谱的风格与特征以及创作人表达的思想感情等进行针对性的创作,不能没有依据的自由发挥,此外演唱者还需对乐谱上的表情速度以及相关特征熟知,以使创作更具有针对性与有效性。

二、以《我住长江头》为例,分析中国二十世纪上半叶艺术歌曲的演唱与风格

《我住长江头》是由我国作曲家青主作曲的,在上个世纪初期完成的,歌词来源于宋代词人李之仪的“卜算子”中的诗句。歌曲的首句为“我住长江头”其中“头”字在作曲中主要向上四度上行,而“君住长江尾”中的尾字则是四度下行,从中我们可深切的感受到作者在曲目中表现的对恋人相隔远方而不能相见的忧愁之情,表现出诗人深深的无奈之感。在歌曲的第三句中讲到的“旧日思君不见君”中的“旧日”的主要特征为同音的级近旋律进行,从中我们可看出诗人对恋人的相见却不能见,心中的愁苦与深深的哀怨之情。“共饮长江水”中的长江水三个字在旋律与节奏上都表达的较为沉重,主要表现出来主人公深深的相思之情,演唱者在演唱时一定要将诗人心中的思念与无可奈何之情表达出来。在唱到“定不负相思意”这句时演唱者要对音调的调整方面进行留意,对其中的重点字音要唱准确,而且感情表达要到位,做到收放自如,让歌曲的演唱更加完整,使观众从演奏中能有一种身临其境的感觉,能切身感受到诗人的无尽的思念之情以及深深的忧愁之意,将文学艺术之美与音乐的美感有机结合,从中体现出我国文化的深厚底蕴与源远流长。

三、结语

篇4：歌曲《我爱你,中国》的艺术特色与演唱风格

一、主题的时代性

所谓“五四”时期，是指1917年俄国十月革命胜利，马列主义传入中国，至1927年4月12日大革命失败这一段历史时期，以1919年“五四”运动为其标志。所谓“艺术歌曲”，是一个较为宽泛的概念，至今仍见仁见智，因为这一称谓是来自意大利的“舶来品”，它的原词为“Art Song”，系指根据优秀抒情短诗创作的歌曲，与民歌相对而言，在词曲创作上讲究技巧性与艺术性，并强调伴奏的艺术处理。后来，又把一些小型隽永的歌剧选曲和创作歌曲等统称为艺术歌曲。

“五四”时期，我国涌现一批艺术歌曲的词曲作家，他们创作的歌曲，无论是在数量上还是在质量上，都可以自立于世界艺术歌曲之林，也奠定了这些艺术家中国新音乐先驱者的历史地位。

这些艺术歌曲的第一个闪光点，就是主题的时代性，并以此确立了它们思想内涵上的美学品格与美学价值，也成就了其历史的辉煌。它们紧扣“五四”时期的时代脉搏，高扬了“五四”运动反帝反封建和倡导科学民主的时代精神，或直抒爱国忧民情怀，或讴歌亲情、友情、爱情，或呼唤社会变革进步，或同情劳苦大众，总之，集中体现出其主题思想的时代进步性。

在“五四”运动之前，被誉为中国“学堂乐歌之父”的沈心工就奏响了中国艺术歌曲时代“主旋律”的序曲。从1903年到1919年的16年间，他先后出版了《学校唱歌集》共3集（1904-1906）、《重编学校唱歌集》共6集（1912）。沈心工创作的乐歌内容，从总体上看，正反映着资产阶级民主革命多方面的要求：有唤起民族觉醒、民族自强的，如《小兵队》《同胞同胞须爱国》《黄河》；有鲜明地鼓吹民主革命的，如《革命军》《美哉中华》；有号召锻炼体魄、磨炼意志的，如《男儿第一志气高》《体操》（女子用）、《运动得胜歌》；有培养新型少年儿童品质情操的，如《乐群》《春光好》；有宣传科学知识的，如《地球》等。这些歌曲大多具有鲜明的爱国精神和民主思想。由此可见，学堂乐歌在思想内容上，无疑是“五四”艺术歌曲的启蒙与孕育。

“五四”艺术歌曲正是发扬光大了这一思想传统，并达到了一个时代的高峰。其开篇与扛鼎之作，当推易韦斋作词、萧友梅作曲的《问》（约完成于1920—1921年间，初刊于1922年出版的《今乐初集》）。曲作者萧友梅是我国现代史中著名的音乐家与音乐教育家，他一生共创作各种体裁的歌曲百余首，其中绝大多数是艺术歌曲。《问》的歌词立意高远，主题深邃，提出了一个发人深思的社会问题，也抒发了人生哲理的感慨：“你知道今日的江山，有多少凄惶的泪？”充满了对于当时社会军阀混战、山河破碎的愤懑与对祖国前途命运的忧虑。

黎锦晖词曲的《可怜的秋香》（作于1921年），最初是一首独唱歌曲，1926年编为歌舞表演曲。歌词以儿童的视角和口吻，描写牧羊女秋香孤苦悲惨的一生，表达出对劳动人民悲苦生活与悲剧命运的同情。刘大白作词、赵元任作曲的《卖布谣》（作于1922年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），以质朴的歌谣体，叙说农业手工业劳动者的辛劳悲苦，从一个侧面勾画了当时洋货倾销、农村经济破产的图景，表达了作者对劳动人民的深厚同情。刘大白是“五四”时期白话诗的先行者之一，这首歌词选自他的同名新诗集中的同名诗。赵国钧作词、萧友梅作曲的《五四纪念爱国歌》（作于1924年，初刊于同年5月4日北京《晨报副镌》），是我国第一首直接歌颂“五四”爱国运动的艺术歌曲。萧友梅将其编成由管弦乐队伴奏的合唱曲，并亲自指挥，于1924年5月4日纪念“五四”运动5周年的北京青年会国民音乐大会上演唱，收到了振奋人心的效果。歌词发出了“壮哉此日！壮哉五四！”的赞叹，弘扬了“五四”精神。刘半农作词、赵元任作曲的《教我如何不想他》（作于1926年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），曾传唱一时，歌词讴歌了“五四”时代的青年冲破封建礼教束缚、追求个性解放以及对纯真爱情的执着精神。徐志摩作词、赵元任作曲的《海韵》（作于1927年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），歌词选自徐志摩的诗集《翡冷翠的一夜》第二集，词作通过对一位渴望自由的少女不愿过平淡的生活而徘徊吟舞于海滨，最后被大海吞没的描写，表达了作者对当时社会的不满和朦胧感伤的情怀。

所有这些例证都充分有力地证明了“五四”时期的艺术歌曲主题思想的时代进步性。而这一点，正是我国现代歌曲创作乃至整个音乐创作的一个光荣传统，并成为中国现代音乐的现实主义道路的根基。

二、风格的民族性

“五四”时期的艺术歌曲达到了进步的思想内容与完善的艺术形式高度统一的艺术境地，使主题的时代性与风格的民族性水乳交融，相得益彰。如果说，主题思想的时代性是艺术歌曲的生命的话，那么艺术风格的民族性就是艺术歌曲的灵魂，古今中外，概莫能外。的确，世界上每一个国家每一个民族的艺术歌曲，都以独有的民族性艺术风格为其神髓。意大利的艺术歌曲热情奔放、夸张外露；俄罗斯的艺术歌曲深沉宏大、雄浑厚重；法国的艺术歌曲浪漫清新、秀丽典雅；德国的艺术歌曲含蓄严谨、细腻优美；日本的艺术歌曲小巧精致、多愁善感……这与每个国家每个民族不同的民族性格与不同的民族文化精神及美学原则密切相关。因此，俄罗斯作家赫尔岑说：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”

那么，“五四”时期的艺术歌曲，作为从西方“引进”的“洋品种”，又是如何形成自己的民族性艺术风格的呢？这种民族性的艺术风格的特点又有哪些呢？

首先必须注意到，“五四”时期艺术歌曲的创作者们，特别是作曲家们，大多是留洋归国的音乐人，例如萧友梅曾先后留学日本、法国，学习音乐；赵元任曾留学美国，先学数理与哲学，同时又选修作曲、声乐。他们均有意识地追求中西结合的创作风格，并集中体现民族性特色。尤其是萧友梅，1920年、1923年先后发表了论文《中西音乐的比较研究》《关于国民音乐会的谈话》，公开主张歌曲的民族化，“他还认为中国音乐复兴的途径，‘不能把旧乐完全放弃’，而是‘要采取其精英，剔去其渣滓，并且用新形式表出之’，他主张用西方的技术和工具，但‘必须保留’我国传统音乐的‘精神’，‘万不至失去民族性’。他认为，如果‘我国作曲家不愿意投降于西乐时，必须创造出一种新作风，足以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别’……”这些观点，与“在继承的基础上创新”、“取其精华，去其糟粕”、“古为今用，洋为中用”的提法是完全一致的。

萧友梅等人如是言，更如是行，他们在创作中，对源于西方的艺术歌曲进行了民族化的艺术处理。民族化是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格，是一个民族的文学艺术成熟的标志之一”。“五四”时期艺术歌曲在创作实践中，采取了三种民族化的具体做法：

其一是歌词创作的民族化。这又可细分为三点：一是选取中国现代著名诗人如郭沫若、徐志摩、刘大白、刘半农等人的新诗作歌词；二是创作反映现实生活的新歌词；三是在话剧中创作主题歌或插曲，使其成为中国式的“歌剧咏叹调”。例如沈心工在1919年“五四”运动期间，就在其编导的话剧《雪玫瑰》中运用了歌曲《清早起》作为主题歌，强化其主题思想；1920年，他又在郭沫若的话剧《棠棣之花》中加进了《一只雁》的主题歌，使歌曲与话剧结合，收到了良好的艺术效果。

其二是在音乐旋律上运用民族音乐的精华。如沈心工作曲的《缠足苦》，选用了民歌《孟姜女》的曲调；赵元任作曲的《教我如何不想她》，采用了京剧[西皮原板] 过门的音调加以变化，使民族风味格外鲜明；郭沫若作词、陈啸空作曲的《湘累》，巧妙地运用了京剧青衣唱腔的悲切、幽婉的旋律。

其三是作曲法上的中西结合。如赵元任作曲的《卖布谣》，钢琴伴奏以均衡的音型贯穿全曲，在“洋布便宜，财主欢喜”处，运用西洋作曲法，作者在“歌注”中说：“那几句因为讲的是洋货，所以在和声方面也大用而特用起洋货来了。”而与此同时，他又建议此歌用无锡方言演唱。又如赵元任作曲的《海韵》，采用了西洋歌剧的作曲法，写成添加女高音独唱的四部合唱曲，也可作为女高音独唱曲单独演唱。其中的女高音独唱就是“咏叹调”，合唱就是“宣叙调”，并以钢琴伴奏象征大海，不过这种作曲法已经完全中国化了。这一切都形成了中国民族化的质朴蕴藉、流畅生动的艺术风格。

三、演唱的现实意义

“五四”时期的艺术歌曲作为中国现代艺术歌曲的发端，不仅成为我国艺术歌曲的重要组成部分之一，而且也成为世界艺术歌曲的重要组成部分之一。它们是中西音乐文化交融的产物，无论是在思想内容上还是在艺术形式上，都达到一定的高度。因此，它们以其应有的美学品位与艺术价值，具有演唱的现实意义。

其一是有助于民族声乐艺术风格形成。“五四”时期的艺术歌曲，作为中国民族音乐艺术的重要组成部分，具有鲜明的民族风格与中国气派，学唱这些艺术歌曲，对于形成中国声乐的艺术风格，具有重大的现实意义。我国声乐教育家郭淑珍十分重视中国声乐作品的演唱与教学。她认为，中国的声乐作品是十分丰富的，其中就包括“五四”时期赵元任、萧友梅等作曲家创作的艺术歌曲。这些作品无论是作为教材还是作为演唱曲目，都应该说是非常优秀的。演唱这些艺术歌曲，对于表达民族感情，表现民族风格，体现民族文化精神，均具有重要的现实意义。

其二是有助于发声方法的民族性。“五四”时期的艺术歌曲对于发声方法的民族性训练与表现，均具有重要的现实意义。例如《问》，这是一首感情内在的艺术歌曲，是作者对祖国山河遭受帝国主义与封建军阀践踏后的凄凉景象所发出的感叹。这首歌对训练演唱者固定音高区有很大帮助，歌中多次在高音上强化，出现了比较难唱的三连音。又如《教我如何不想他》，曲调淳朴、凝炼、感情内在，对于提高演唱者的声音质量，加深演唱者的自身艺术修养，提高发声方法的科学性，均有重要意义。尤其是这首歌在音域上、气息上都有一定难度，因为它的乐句较长，气息控制完全在横膈膜处。通过这些艺术歌曲的演唱，可以锻炼演唱者确立“气沉丹田”、“声情并茂”、质朴自然、明亮秀丽、灵巧纤细的民族声乐发声方法。

其三是有助于歌唱语言的民族性。中国的语言是丰富多彩的，演唱“五四”时期的艺术歌曲，有助于对中国传统的歌唱方法中的咬字、吐字的研究，给人以一种美感。汉字由字头、字腹、字尾组成，又有“四声”、“四呼”等具体要求。演唱这些歌曲，可以促进演唱艺术水准的提升，做到“字正腔圆”，语言清晰，歌声优美。

其四是可以丰富声乐艺术。“五四”时期的艺术歌曲，其旋律组织、和声、织体、调式、调性、补充、模进、发展、转调等艺术技巧与伴奏手法等，都匠心独运，异彩纷呈，几乎达到无懈可击、令人刮目的艺术高度，有许多作品已成为精品或经典。因此，演唱这些艺术歌曲，必定会使我国声乐乐坛更加丰富多彩，为新时代的音乐欣赏者提供一道独具艺术魅力的音乐大餐。同时还可以进行爱国主义思想教育，提高声乐的演唱技巧。

总之，对于“五四”时期的艺术歌曲，我们不仅要在思想内容与艺术形式上予以充分肯定，而且要在演唱实践上大力提倡，一定要唱响民族声乐的主旋律，并由此建立起民族声乐的自信与自豪感。

参考文献

[1]苏虞民.《我国现代专业音乐教育的先驱者、开拓者、奠基者——为萧友梅逝世50周年而作》[J].北京：中央音乐学院学报，1990，（4）

[2]俞玉滋.《一棹艰辛赴上游——纪念近代启蒙音乐家沈心工诞生120周年》[J].北京：中央音乐学院学报，1990，（4）

[3]蓝丁.《办学方针·西化道路·抗日救亡歌曲——关于现代音乐史上的几个具体问题》[J].北京：中央音乐学院学报，1990，（4）[4]贺绿汀.《赵元任音乐作品集》序[J].北京：中央音乐学院学报，1988，（1）

李人亮 哈尔滨师范大学艺术学院教授

篇5：歌曲《我爱你,中国》的艺术特色与演唱风格

08音教1班 赖倬诣 080152246 摘要：在表演和教学中，演唱中国声乐作品的难点在于对句尾音的处理，即对“辙”的处理，将句尾音以“十三辙”分类，对字的“归韵”做详尽的分析，并以口腔状态的实际保持和变化为切入点，以意大利语五个元音为基础，处理好中国歌曲中出现的十三辙。关键词：十三辙，归韵，发音过程，收音

中国人肩负着弘扬本民族文化的义务，特别是对于声乐专业的学生和老师来说唱好中国艺术歌曲更是责无旁贷。我国的文化在世界文化领域占有重要的地位，2008年北京奥运会以后，中国的文化越来越受到全世界的关注，我们肩负着继承和发扬我国的艺术歌曲，并向全世界推广和传播我国的艺术歌曲的任务，用中文唱好中国声乐作品对于声乐专业学生来说已是一种必然的要求。然而，经常能听到学声乐的学生抱怨中国的艺术歌曲太难唱了。有些学生甚至对唱中国艺术歌曲有恐惧心理。经常会听见有人把“中国的土地”唱成“中国的土爹”，把“白云下面马儿跑”唱成“马儿爬”的情况。

语言在歌唱中的重要性勿庸置疑。民族唱法的演员必须具备两个基本功：一是歌唱方法的基本功；二是风格润腔技巧的基本功，二者缺一不可。语言是歌唱的基本，一切歌唱技术都要围绕语言这个中心来训练和运用。在人声这个乐器中有一种独特的功能是任何一种乐器所做不到的，就是配合歌词同时发出传情达意的诗词歌赋。因此，语言在歌唱中是非常重要的。在演唱歌曲时不论是什么歌曲都应该注意它的语言。演唱中国艺术歌曲时，就要注意中国的语言特点(普通话)。我国古诗词中所沿用的十三辙，其分类方法有助于认识汉字发音过程的规律性。

让我们来看一下十三辙：

中国十三辙分为：(一)发花、(二)梭波、(三)乜斜、(四)一

七、(五)姑苏、(六)怀来、(七)灰堆、(八)遥条、(九)由求、(十)言前、(十一)人晨、(十二)江阳、(十三)中东。

我国传统的歌唱理论根据汉字发言的特点归纳为“出声”、“引腹”和“归韵”，我国的语言的“出声”、“引腹”并不复杂，难点关键在于“归韵”。十三辙的分类方法有助于认识

汉字发音过程的规律性，有助于对“归韵”一一字音收尾规律性的认识。

“归韵”指的是字音的收尾。字尾的处理有两种情况：

1．在十三辙中的“发花”辙、“梭波”辙、“乜斜”辙、“一七”辙、“姑苏”辙等五个类型中的单韵母都属于直呼形，或者叫直出无收型，韵母定形 发响后，不论延长多久，音量

增加与否，行腔中口形始终保持不变。我们刚刚提到过的“中国的土地”的“地”属“一七”辙，在这首声乐作品中，“地”是最高音。当演唱者演唱时往往要做渐强，这一渐强便把本来小口型闭口音的“i”放大了,因此就变成了“中国的土‘爹’”。如果我们让学生意识到这个问题，就会避免上述现象。2．第二种情况是凡带有韵尾的字，收音部分要准确，归韵的

瞬间掌握要得当。收尾音是多音素中的尾音，有依附性，要怡如其份，不能分成音节。“十三辙”中除上述五个辙别是直出无收形外，其余八个辙别都要收音归韵，这八个辙别又可分复韵母和鼻韵母两大类，复韵母有四个辙别，它们分别是“怀来”辙、“灰堆”辙、“遥条”辙、“由求”辙，鼻韵母也有四个辙别，它们分别是“言前”辙、“人晨”辙、“江阳”辙、“中东”辙。“怀来”和“灰堆”韵尾都要归到“i”，“遥条”和“由求”都要归到从a到o或从o到u。

“言前”和“人晨”的韵腹不同，归韵尾都要归到“n”上。用舌尖舔抵上齿龈处形成前鼻音，“江阳”辙和“中东”辙的韵尾相同都要归到“ng”上，归韵时舌根与软腭将气流阻断，使“ng”音穿鼻发出后鼻音。

刚才前文提到的“马儿跑”的“跑”因属“遥条”辙，唱此辙时口形从a-o，听见“o”音收气，这样就不会再唱成“马儿爬’’了。

下面让我们通过一首声乐作品来展开我们的论述。

《早发白帝城》

1=G 4/4 李白 词

黄自 曲

︵

1 2.3 │ 4 3 2 — │3 3 5 27 │1 6 5 — │

朝辞白 帝 彩云间，千 里 江 陵 一 日 还，5 2 3.5 │ 6 3 4 — │5 3 2.6 │ 1 2 1 — ║

两 岸 猿 声 啼不住，轻 舟 已 过 万 重 山。

这是李白先生的一首七言绝句，先看一下尾字：“间”[jian]、“还”[huan]、“住”[zhu]、“山”[shan]。1．“间、还、山”三个字都属于“言前”辙。我们分析一下“言前”辙的发音特点。“本类汉字属宽韵，是‘抵腭’鼻韵的一种。‘出声’后‘引腹’发响的韵母是‘a’，但要发挥鼻腔共鸣的作用关键在于‘归韵’的一瞬间，以舌尖舐抵硬腭前，上齿银部位发出半鼻音，‘n’气息达到上述部位即收音。”抵腭是比较形象的说法。说明了收音的部分，练习时应细听，加以辨别体会，不能让气息穿过鼻孔而与“江阳”类相混淆。

2．在一首作品中高音是我们应注意的，第二句诗词“江”和第四句诗词的“过”都是在高音的位置上，唱好这两个高音必须把字咬好，我们来分析一下属“江阳”辙的“江”。

“本类汉字属宽韵，是穿鼻韵母中的一种。出声后引腹发响的主要韵母是a，但应加强

鼻腔共鸣发音过程，要听见ang，“归韵”时气息由舌根和软腭(小舌)相结合将口腔气路阻断，使气息穿鼻而过，发出明显的ng音后截气收声。”

笔者在教学和自己学习中都用过这首歌。教学中的体会是“言前”辙和“江阳”辙运用

好了对于喉头比较紧、音色放不出来的学生会很有帮助，特别是对于男高音关闭状态的训练，可以让学生充分体会到头腔的共鸣以及学生掩盖的感觉。但是在对于女高音的教学和唱歌气息比较浅的学生要慎重用这首歌，因为“言前”和“江阳”辙都容易造成鼻音，如学生气息本身较浅，运用这两辙会使学生更加提气歌唱，这需要在教学中加以注意。

这两辙运用得好，歌唱者加上良好的气息会有一种“鼻子上架 上马鞍的感觉”，也就是美声唱法所要求的高位置。

3．最后分析一下“过”字。让我们来看一下“过”字的发音，“过”归属于“梭波”辙。“梭波”类汉字又称“歌波”类，含主要发响韵母“o”为“波”类，可有介母“i”、“u”作为韵头。含主要发响韵母“e”，则为“歌”类不和介母相拼。本类字出声后落在主要发响字母“o”或“e”上，引腹无字尾，在句尾靠截气收声，发“o”或“e”的口形不能变动。

这里要说的是口形不能动。传统美声唱法要求共鸣腔的稳定，高音上的共鸣腔稳定的感觉可以帮助气息的流通，帮助声音稳定，帮助共鸣腔更好的工作。这个“过”字如果按照以上方法演唱，会对声音“挤”、“抖”有所帮助。但是，“梭波”辙不应用给那些唱歌时比较僵、比较紧张的学生，因为这种稳定会给他们带来更加的紧张。

黄自先生写的这首歌显然是有他的教学目的，除此之外，他的《花非花》、《点将唇·赋登楼》等都是很好的声乐训练曲。

在实际训练学生过程中，中国作品的演唱应该成为必要的部分，对于初学的学生最好先给一些直呼型为韵尾的歌，如“发花”辙、“梭波”辙等这些辙别收韵比较简单，口型较容易掌握，学生可以通过这些辙别的作品的训练更好的体会气息。而比较有程度的学生，特别是开始攻高音的学生，要注意“江阳”辙、“人晨”辙等辙别的运用。

运用中国作品训练学生要注意和意大利艺术歌曲相结合。因为意大利语a、e、i、o、u、五个元音容易咬字。在意大利语基础上，认真学习十三辙的知识，唱好中国作品。

中国语言的韵类十分丰富，语言的构成极其细致又独具特色，很有表现力。中国语言的这些不同于欧洲语言的特点使得中华民族唱法的发声基理比之西洋唱法要复杂得多。为了提高声乐教学和演唱的艺术水平，发展我国的民族声乐学派，声乐基本功的训练必须与中华民族语言相结合。这是一个关键问题，一旦明确在实践中体现这种结合的有效训练的重要性，我们学习声乐的学生和教师就应该刻苦钻研，求得更大进步。参考文献： [1]白秉权《民族歌唱方法的研究》[M]，陕西：陕西人民出版社，1996年12月版。

[2]宋承宪《歌唱咬字与十三辙》[M]，北京：中央民族大学出版社,1989年6月版。

[3]沈 湘《沈湘声乐教学艺术》[M]，上海：上海音乐出版社，1998年10月版。[4]黄 自《黄自声乐曲选》[M]，北京：人民音乐出版社，1984年8月版。[5]王富增《王富增教学笔记》[M]，北京：人民音乐出版社，1986年9月版。[6]马腊费奥迪《卡鲁索的发声方法》[M]，北京：人民音乐出版社，1984年6月版。

篇6：歌曲《我爱你,中国》的艺术特色与演唱风格

(一) 作者简介

1. 施光南, 人民音乐家, 是新中国成立后我国自己培养的新一代作曲家, 被称为“时代歌手”。

代表作品有歌曲《多情的土地》、《打起手鼓唱起歌》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《在希望的田野上》;歌剧作品《伤逝》等。

2. 任志平, 中国音乐文学学会常务副主席, 国家一级编剧, 享受政府特殊津贴。

发表作品近千首, 作品获国家、省、市奖六十多次, 其中《多情的土地》、《驼铃》、《春满京城》、《相约在月圆时节》等作品广为流传。

(二) 创作背景

《多情的土地》创作于1978年, 当时的中国正处于第一次出国热潮时期, 也是一个百废待兴的时期。当时的国人看不出今后国家的发展趋势与状况, 在此时期歌曲的词作者任志平同志国外的亲戚回国探亲, 感觉到当时国内物质生活的落后, 人民生活贫穷, 因此劝任志平去到国外发展。当时任志平处于一个矛盾时期。反复考虑后任志平决定留在这片自己生长过的土地, 并且他始终坚信国家的发展会越来越好, 痛定思痛, 他决定将心里的想法写出来, 于是便写下了这首《多情的土地》, 完稿后他直接将稿子寄给当时著名的人民音乐家施光南先生, 不久后便传来歌曲获奖的消息。这首歌在上世纪80年代非常流行, 歌词情感真挚, 旋律炽热深沉, 深切表达了当时爱国人士对祖国大好河山的热爱。

二、音乐特征

(一) 曲式结构分析

歌曲《多情的土地》是带再现的单三部曲式 (ABA′) 。A段是呈示型乐段, 是由四个乐句构成的开放性乐段, 深情而低沉的旋律, 表现了作者对祖国大好河山的眷恋之情。呈示段的演唱音乐都在中低音区进行, 柔美深情, 歌曲的情感在曲中前四句的铺垫和递进之后, 由“啊……”引入歌曲的副歌部分, 是歌曲的对比性中部B段。在经历了A段的乐思陈述和B段的对比发展之后, 变化再现段只再现了A段的第一乐句, 并将终止处的尾部予以重复和简化重复, 补充乐意, 平衡结构。深沉的旋律显示出歌曲的历史感, 引起听众情绪上的共鸣。

(二) 节奏分析

从歌词中不难看出, 词作者把对祖国的热爱渗透到了山水草木上, 表达出作者对国家的爱, 对这片土地的爱。本曲最大的特点就是三连音节奏和带装饰音的切分节奏。例如:“我深深的爱着你”这一句中“深深的”是三连音节奏, 三个字的分布应该是要均匀的, “爱”字带切分音的装饰音, 很好的凸显了它的重要性。体现了作者对祖国河山的热爱之情。

三、演唱分析

(一) 科学的歌唱方法是演唱作品的前提

1. 歌唱的姿势与呼吸

姿势正确是各个器官配合协作的前提。歌唱时男性歌者应该使两脚与肩同宽分开站立;女性歌唱者两脚前后分开, 近似丁字步站立, 身体的重心放在前面的脚上, 演唱者可以根据需要在前脚和后脚移动。

呼吸是歌唱的动力源, 是歌唱发声的基础, 更是声乐艺术情感表现的基础, 只有掌握正确的呼吸方法, 才能够练就正确的歌唱技巧, 声乐学习者要重视呼吸的作用, 掌握正确的呼吸方法。

2. 歌唱时的共鸣

歌唱共鸣及其调节, 含有声乐学与技术层面、美学与艺术层面的多重意义。首先歌唱时必须充分发挥嗓音共鸣的技术能力, 使发声洪亮, 共鸣充分, 穿透力强, 以达到艺术化嗓音的声音效果。其次;歌唱时必须调节声音的高低频率比例, 才可以准确的唱出不同声音区的声音, 达到声音的统一。

3. 歌唱时的咬字吐字

在我国传统的声乐根据语言的结构规律, 将字分为字头、字腹、字尾。歌唱时的咬字吐字过程即是“出声”“引腹”“收声”的过程。在演唱歌曲《多情的土地》时, 字头以及从声母到韵母的过渡, 字与字之间的衔接, 要柔和、圆滑、连贯。

(二) 钢琴伴奏与声乐演唱的关系

钢琴伴奏有助于演唱者加深对作品的理解, 通过钢琴伴奏能够指导演唱者进行二度创作。在艺术歌曲中钢琴伴奏占据主导地位, 这是艺术歌曲区别于其它类型歌曲的重要特点, 钢琴伴奏不仅可以烘托气氛, 还可以与歌唱者进行交流, 使歌者够更好地演唱歌曲。

(三) 情感的把握与处理

《多情的土地》这首歌曲是在第一次出国热潮时期, 词作者最后毅然决然决定留在国内的背景下创作的。因此, 演唱此曲要创设一定的情景, 最好让演唱者做到感同身受, 将祖国想象成母亲, 来感受那种难以割舍的情感, 体会作者当时心情, 正确理解歌词所要表达的情感。

四、歌曲的艺术特色

词是曲的骨骼, 曲是词的血液。这首作品歌词与旋律的内容和结构完全吻合, 明确表达了词曲作者的写作意图。在情感上歌曲《多情的土地》, 体现了爱国人士渴望国家繁荣富强的热切心情, 在歌词中一字一句都体现了作者对祖国山河的不舍与留恋。该曲旋律既有浓郁的民族风味, 又有着鲜明的时代特征;既有较高的艺术性, 又具有通俗性, 可谓“雅俗共赏”。其“立足于民族传统, 融汇各民族、各地方民间音乐之神韵, 化为自己的音乐语言, 创造性地运用于创作实践”的创作思想, 对当代及今后的歌曲创作都有着深远的影响。

五、结语

艺术歌曲《多情的土地》是20世纪作曲家施光南的一部力作, 曲调深沉而厚重, 深切体现了那个年代爱国人士对国家草木山河的热爱。人们常说:要想感动他人, 首先要感动自己。因此, 我们只有了解歌曲的创作背景, 体会歌曲所刻画的情绪, 并做深刻的研究和深度分析, 才能体会作者想要表达的情感, 才能更好的去诠释这首作品, 掌握它的艺术特色。

摘要：艺术歌曲是歌曲音乐种类中最具艺术表现性的一种。它以高情趣、高品味、含蓄、优雅的特点成为了艺术领域中的瑰宝。歌曲《多情的土地》就是一首经典之作, 该作品道出了作曲家对故土的炽热之情和对家人的牵挂、眷恋之情。作曲家用一颗赤子之心创作该作品, 感人至深。本文笔者试从《多情的土地》作者简介、作品创作背景、音乐特征、演唱技巧等方面进行研究与分析, 并结合对歌曲《多情的土地》的演唱体会, 初步对歌曲的艺术表现和特色进行分析总结。

关键词：《多情的土地》,艺术特色,演唱分析

参考文献

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