中国古代戏曲包括

中国古代戏曲包括（共6篇）

篇1：中国古代戏曲包括

初见惊艳，再见，期望依然——秦腔的昨天与今日

一、初见，便有西北汉子的铮铮情怀——秦腔的起源 秦腔起源于遥远的秦代的秦地歌唱，《诗经》中有“秦风”这一部分，古代的诗又都必须唱出来，因此这是秦腔最早的元祖，在《史记﹒廉颇蔺相如列传》中就有“臣窃闻大王好为秦声，请击缶。”“秦声”即为“秦风”的后续形态，而当时打击成乐，一般都需有歌舞。

可见，秦腔是源于古代陕西甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代人民的创造而逐渐形成的。因周代以来，关中地区就被称为“秦”，秦腔由此而得名。因以枣木梆子为击节乐器，又叫“梆子腔”，因以梆击节时发出“恍恍”声，俗称“桄桄子”。清人李调元《雨村剧话》云：“俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。”

秦腔发展到成熟形态的声腔演出的戏曲剧种，一般认为这一时期是明末清初，不过，仅凭现有的资料，已可认定它是相当古老的剧种。明代万历间（1573-1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。清人陆次云在《圆圆传》中云：“李自成入北京，召陈圆圆歌唱，自不成惯听吴歌，遂命群姬唱‘西调’（西调音乐范围相当广泛，这里的西调，一般认为是指西秦腔），操阮筝、琥珀（据考证实为月琴），自成拍掌和之，繁音激楚，热耳酸心„„”说明到明代末年，秦腔已更为成熟。或许是因了陕甘人民耿直豪放、慷慨好义的性格和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风，秦腔的很多剧目都是表现我国历史上反侵略战争、忠奸斗争、反压迫斗争等重大的或富有生活情趣的题材，加之较早地形成了比较适宜于表现各种情绪变化的板腔体音乐体制，并且有秦腔艺人逐渐创造出一套比较完整的表演技巧，因而秦腔所到之处，都给各剧以不同的影响，并直接影响了各个梆子腔剧种的形成和发展，成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京，又直接影响到京剧的形成。

二、秦腔的发展高潮 从康熙中叶到乾隆末期这段时间是中国戏曲，包括秦腔竞争发展的重要时期。戏曲研究者用“花雅之争”来描述这一时期戏曲的总格局。秦腔之所以在明末清初走向成熟的原因之一，便是那个时期已经有了固定的加班演出，有的是当时戏剧名家的家班，有的是为了生活而登台的江湖班社。清康熙中叶以前，昆山腔在宫廷中占主导地位，但从乾隆55年开始，以魏长生为代表的秦腔艺人进入北京，凭借戏班扎实的基本功和剧目深厚的生活气息，以及胡琴的“善于传情”，魏长生及其戏班一鸣惊人。秦腔不仅使雅部昆曲更加落寞，并一度压倒了京剧。魏长生在北京演出获得成功后，于乾隆五十三年（1783年）带着秦腔班，经河北、天津、山东到达扬州，演剧一出，赠以千金。他在扬州连演四年，使扬州出现了“到处笙箫，尽唱魏三之句”的动人局面。之后他又两次入京，人气旺盛，秦腔在清中叶以后，不但几乎演遍全国，它在广东的支派“西秦戏”，还在清末到新加坡、印尼等国进行演出。魏长生的一生是漂泊流离的一生，他最后因酷暑晕倒在了舞台上，一病不起。他虽然倒在了舞 台上，但却把秦腔的种子撒播到了各地，发芽开花并结出果实来。除了魏长生，还有其他秦腔大师如高朗亭等，也在这一时期进京，为秦腔的发展做出了贡献。

三、易俗社与民国时期的秦腔 辛亥革命后，一些领导人认为“人民知识闭塞，国家无进步之希望”，所以在他们的筹措下，一个以“移风易俗”为宗旨的易俗社建立了。1912开始，易俗社用资产阶级民主主义方式进行秦腔艺术教育，培养演员甄别旧剧，编写新剧，进行艺术改革。培养了大批秦腔艺术人才，先后演出的《双锦衣》《卧薪尝胆》等新戏，深得群众称赞。1924年，鲁迅来西安讲学时曾多次观看了易俗称社演出的《双锦衣》，还亲手写了“古调重弹”四字，制成匾额赠给易俗社，并把他在西安讲学的部分讲学费捐赠该社，以资助戏曲改革。易俗社一开始就以演出自己编写的剧目为特点，所以那时戏剧的主题一般都是宣扬民主、科学、爱国主义，针砭当时的社会恶习，如女子缠足，吸食鸦片等。在改良民风方面，西安易俗社过取得过很大的成绩。

四、秦腔在社会主义时期的发展 抗日战争时期，在陕甘宁边区的延安，成立有民众秦腔剧团，边区其他各分区也成立了秦腔剧团，如关中八一剧团。这些剧团编演了大量反映当时人民斗争生活的秦腔现代戏，如《好男儿》《查路条》《中国魂》《血泪仇》《一家人》等，与《鱼腹山》《打虎计》等历史剧共同使秦腔艺术的改革和发展进入一个新的历史阶段。解放后，秦腔在“百花齐放，推陈出新”的文艺方针指引和广大戏曲工作者的共同努力下，不仅挖掘整理出版了《秦腔传统剧目汇编》三十一集（共二百二十多个剧目），而且在推陈出新和反映现实生活方面也取得了很大的成绩。其中改编整理和新创作的历史剧如《赵氏孤儿》《法门寺》《柜中缘》《拾玉镯》和新编现代戏《西安事变》等，从思想到艺术，比以往都有了很大的突破和提高。1958年，陕西省文化部门曾组织秦腔等西地方剧种汇报演出团赴京演出扩大了秦腔的影响，通过艺术交流促进了秦腔艺术的进一步提高。1981年西安市还组织赴日秦腔演出团，到日本京都 演出《游西湖》《柜中缘》《会阵招亲》

等戏，受到日本人民的热烈欢迎，促进了中日友谊的发展。

五、秦腔的现状及原因分析

西湖山水还依旧，憔悴难对满眼秋。霜染丹枫寒林瘦，不堪回首忆旧游。

——选自秦剧《断桥》中白素珍唱词

这四句唱词，相信表达出了很多人对秦腔现状的忧虑心情。昆曲大胆革新，创造出青春版的《牡丹亭》，使受众面大为扩大；东北二人转借春节联 欢晚会红遍全国，滑稽戏名扬海外；国粹京剧早已是中国传统文化的象征。但是秦腔呢？从1958年巡回十三省演出至今再没有跨越五省以上的大型交流活动。秦腔各地有各地的风俗，总体来说非常不规范，如同一盘散沙没有号召力，而且各自有各自的说法，艺术形式得不到统一，导致听众减少，利益减少。然而时代发展的趋势是人们的逐利之心愈发强势，从而出现年轻人不再学习秦腔、传承断线的现状，秦腔的传播受到抑制的恶性循环。

以上秦腔的令人心忧的现状，笔者大致总结原因如下： 1.环境原因

1.1 中国现代化潮流的冲击

在鸦片战争以后，中国开始了近代化到现代化进程。这是历史发展的必然，传统的中国开始慢慢从睡梦中觉醒。我们不能不说近代化给我们带来社会的进步和文化的繁荣，尤其是新文化运动以来，我国的文化得到了前所未有的洗礼，社会生活各个方面都得到了突飞猛进的发展。随着后来改革开放进一步深化，我国的文化完全呈现出了多元化局面，不仅有中国自己的文化，还有来自国外的文化，真可谓无所不有、无所不包。

但是，在这一系列的变化过程中，中国的传统文化开始慢慢受到排挤和批评。当然，中国的传统文化中也有一部分具有消极意义的成分，对社会的发展起阻碍作用，这就需要我们用发展的眼光去批判的继承，可是出现的问题是如何认识与如何做，有两种极端：要么就是在封建思想的桎梏中无法自拔；要么就是全盘西化，把自己的东西丢的一干二净，而全部把外国的文化不管好坏全都拿来。往往能够在批判继承的基础上引进外国先进文化上做的有点欠缺。鲁迅先生早就写过《拿来主义》，作为一个现实主义作家，他站在文化的前沿为我国的文化发展导航。确实是尽到了一个知识分子的社会责任。像很多传统优秀文化一样，秦腔也免不了受现代文明冲击的命运。以农耕文化为基础的民族艺术在现代文明的冲击下表现出了无奈的 2 哀叹。只要我们再把问题作进一步的考虑，就不难发现，秦腔文化艺术的生存的土壤已荡然无存了。“秦腔这一古老的剧种，虽仍有地域文化风情的价值，但却成为一种与农业文明相联系的精神情感的载体，是传统文化的精神符号。在农村社会的转型和传统农业文明的衰落中，它也走向自己的衰落，并与传统思维方式、传统观念的衰落同步。” 1.2 社会文化需求的转型

随着社会的发展，文化多元化的趋势不可逆转。再不是传统文化独占鳌头的局面了。在社会物质财富不断增多的同时，人们精神方面的要求也相应的提高了。如果只靠传统文化来驾驭今天社会的发展，是远远不够了。所以，像秦腔这样的传统文化再也不能满足社会文化多样化的需求。民主、科学和自由是我们当今社会的主题。就像陶立志先生所说：“当今文化艺术呈现出前所未有的多元化、大众化、娱乐化、融通化和智能化发展动势，大多数传统艺术都受到市场经济的冲击和驱动，功利观念、浮躁情绪与票房价值严重地影响像秦腔这样的传统艺术的常态发展。”

从秦腔的价值取向和思想观念上来说，秦腔剧本内容弘扬正义，反对奸诈，赞颂真善美而批判假恶丑，强调集体主义和集体利益。体现了我国人民的优良传统；从社会伦理与道德规范上来说，健全人格体制，弘扬道德规范，强调人们的思想道德修养，秦腔在这些方面的价值固然是值得我们肯定。但是，建立在农耕经济基础之上的秦腔文化却难免带有封建文化的落后思想。封建伦理在秦腔文化中处处可见。例如等级差别，三纲五常等，这些伦场秩序束就成为人们思想发展的障碍。1.3 政府对秦腔文化遗产的忽视

我国的传统文化节日端午节被韩国申请为韩国的世界文化遗产一度被炒的沸沸扬扬。端午节是我国人民为纪念我国历史上爱国主义诗人屈原，而流传下来的文化习俗。并且是有史可考的，这是毫无疑问的。但为什么韩国人能将端午节申请为他们的专利呢？这是我们每一个中国人都应该好好考虑的问题。

那么，面对秦腔衰落的趋势，我们也会担心：在以后秦腔又被哪个国家申请为他们的文化遗产呢。其实从端午节被韩国人申请为他们的文化遗产的事例上，就能想到国家对民间传统文化的忽视。对秦腔来说，如果国家能在这方面予以保护和支持，秦腔也许不会沦落到今天结局。我们宣扬和谐社会，我想如果政府能从文化的角度去着手，做好文化导向和社会价值取向，我们的社会才能可持续发展。甘肃要在兰州建设甘肃秦腔历史博物馆，这确实是件好事。近年来，又有振兴秦腔的热潮，但到底会有多少功效呢？秦腔作为民族非物质文化遗产，需要我们的关注和支持。

2.自身原因 2.1 市场供应不平衡：

城里人不爱看，乡下人想看看不到，这就是目前秦腔演出的现状。秦腔是农耕文明的产物，因此，千年来它从精神内涵到表现形式都迎合着农民、农村和农耕的需要。对许多习惯城市生活的人来说，不免会存在着理解和接受的障碍。

比如，秦腔花脸唱起来高亢激昂，声音很大，在广袤的关中平原露天大草台上，一声中气十足的“震天喉”显得韵味十足，但是当它在城市剧场里演出的时候，很多人却要“以绒塞耳”，觉得太过粗鲁。2.2 演艺人员的表演艺术水准出现了大幅度的下降

秦腔现代化生存的更大威胁来自于演员自身素质。演员、戏迷之间缺少有互相了解地机会。老一辈艺术家他们经常深入到广大戏迷中间，去了解戏迷们的需求。到戏迷这块沃土中，汲取营养，去激发他们的创作灵感。所以，当这些演员在舞台上塑造一个个艺术形象时，使观众觉得，这个人和事是真实的，使观众相信，这些人和事曾经发生过。而当代的秦腔戏曲工作者，明显的其作品与现实完全脱钩。并未通过广大戏迷观众的检验，也就失去了观众的支持。这样下去，秦腔的观众越来越少也是可以理解的。另一方面现在的演员几乎不再像我们之前从电影了看到的那样勤奋的练功了，长此下去演出台上忘词、动作不灵活„„这些都势必让观众有些失望，观看人数减少也是必然。2.3 秦腔美学品位

有人说秦腔是农民的艺术，是农民的摇滚乐，固然粗犷苍凉是其本质，是其看家特色，有着很高的美学品格，不能轻易改掉，但城市化的进程，受众文化水平的提高和变迁，以及现代城市影视艺术的冲击等，时时刻刻都在改变着秦腔受众的口味，感情的丰富和纤细化是总倾向，他们肯定不满足一成不变的“黑脸一吼”。似乎秦腔只能限于文化层次比较低的人群，可供选择的多元娱乐方式对秦腔的发展构成竞争关系，优胜劣汰，适者生存，而秦腔却依然一板一眼，无法走出自我，最终孤立了自己，失去了观众。

2.4 剧目的大量消失

秦腔剧目相当丰富，据说传统剧目就有3000或5000多本，而以陕西省艺术研究所1958年挖掘整理的各路秦腔剧目统计，也有2740本之多。据有人粗略估计，从西北省市秦剧团到民间的社班演出以及电视媒体播放的剧目，本戏不到一、二十本，折子戏充其量也只有三、四十折，就连建国后经常演出的剧目都失传了。这与我们现在看到的或剧团所演出的相比，数量悬殊。近年来，像“十大样板戏”、《三打祝家庄》、《四杰村》、《八大锤》这些具有相当水平的剧目再也不上演了。不论从剧本的文学价值，还是表演技术来说，都是具有很高的艺术价值的。可是，现在就是看不到了。剧目的大量消失是秦腔艺术的一大损失，这就必然失去了观众基础。2.5 剧本创作的艰难

经典剧目的消失、演员的主观条件的限制固然对秦腔的发展造成了一定的影响。同时，剧本创作也未

能起先锋作用。有人认为，秦腔无非就是那么多的剧目，那么多的板路，看的时间长了，就觉的没有什么新鲜感了，因此，也就厌倦了秦腔。“‘天意君须会，人间要好诗’„„不仅要掌握时代的脉搏，还应当倾听接受者的声音”，所以，唯一的出路就是剧本的再创作。但事实上，这是一个很矛盾的问题。

一方面，剧本作为戏曲表演的底本，是建立在一定的社会背景条件下的，它就是要反映社会现实，关注民生，这样才能体现社会文化的真正价值。我们可以这样简单地去界定它：剧本创作是在一定的社会历史条件下，以一定的社会背景为题材，进行反映当时社会的现实状况，从而进行文学化的艺术过程。综观中国近代历史，自从1840年的鸦片战争开始，直到上世纪40年代末，中国一直是在战争与动荡中走过来的，这就是中国近代的社会现实。依据文化的本质功能，就需要反映这个现实。因为这样才能跟上历史的发展和现实文化的需要，能赢得

社会的认同和反映人们的精神意志。秦腔在这方面还是做了些，那就是现代戏的创作，如《祝福》，《血泪仇》等。可是另一方面，从秦腔的艺术内容来说，现代戏却有失秦腔艺术的本质内涵。虽然现代戏的唱腔、曲调是没有问题，但它却失去了秦腔的美术、作功等重要内容，秦腔似乎就是用长袍水袖来表现艺术的。如果现代戏可以代替秦腔的话，那么，现代戏和歌剧除了音律上的不同又有什么两样？所以，秦腔艺术的独特性就体现在这里，它就不需要把故事情节活生生的摆在观众面前，而是通过故事情节的发展来实现的艺术形式。

从这两方面来看，这二者确实有很大的矛盾。这就必然影响秦腔艺术的发展。那么，面对社会的发展与时代的进步的，同时要将秦腔艺术推向前进，我们是革新剧本呢，还是演传统戏？如何去做，这是值得我们深思的问题。

六、吾辈将上下而求索，换你雄风重振——秦腔发展的探讨

任何一个剧种从诞生到现在，其发展道路与形式不尽相同，但都遵循一个大体的规律：即都是 从最原始形态到一个小的鼎盛时期，但世殊事异，都需要一定的改革与创新来适应新的时代需求，但其最本质的东西不能更改。秦腔在这道路上曾经有一段迷茫，不过现在它已坚定地继续前进，希望以后秦腔在创新发展的同时将其精华代代相传。秦腔改革势在必行。首先，培养有创新意识的演员。创新意识不仅是在形式和表达方式上的标新立异，更是演员能把自 己融入到角色中去，形成自家的唱派风格，逐渐拥有自己的代表作品。其次，一定要加大剧作家的培养。适应时代潮流和当代人们审美观念的剧本，才能吸引源源不断 的观众。

再次，扩大听众范围。以东北小品为例，应当是秦腔在地方先火起来，再由地方扩散到全国乃至全世界。当然，这一切都应该保持秦腔原有形体。能体现秦腔特色的演唱形式不可滥改，例如基础的行腔，拖

腔，过门„„这些格式不可更改，改了就不是秦腔了。不论一种文化是否流行，传承都是重要的，它是现实民族特色的一种力量。珍惜现存文化遗产 是我们每个人的责任，严肃对待秦腔以及其他形式非物质文化形式的保护问题，否则，秦腔真要成 为西北之绝唱了。

1.1 在继承传统的基础上有所创新

秦腔艺术要真正发展，总是反映传统的价值观是不够的，它本身的艺术表现形式与内容还必须随着时代的发展不断更新、创造。毕竟，现在的生活节奏快了，人们的审美情趣、情感节奏也和过去不一样了，秦腔当然也必须顺应这个变化。秦腔艺术是面对广大观众的，是群众性最强的一种艺术形式。因此，秦腔必须以当下时代的语言表达方式、情感表达方式来调整戏曲里过时的程式，只有这样，它的新的生命价值才能诞生。

但是，调整并不是意味着要彻底更新舞台，完全改变过去的表达方式是不可能的，而是说要在保留秦腔优秀传统的基础上，进行艺术上的某种更新。比如同样是历史题材、现实题材，年轻人表现出的特质也和中老年人不一样。因为老艺术家往往会受到传统艺术表现模式的局限及旧有理念的制约，而年轻艺术家虽然也接受这些东西，但他们内在的生理、心理气质会自然而然让他们对表演形式有种革新，这种革新往往是不自觉的，虽然还是传统的表演程式，但其中却蕴含了新的活力。1.2 演员的自我创新意识

年轻的表演艺术家在进入艺术表演境域的时候，需要自觉地形成自我创新意识来充实艺术的活力。这种自我创新意识不仅要求熟悉传统的基本表演程式，而且要自觉考虑我演这个角色的特点是什么，如何创造它。这样的意识逐渐加强后，戏曲的更新就会是自觉自发地自我推动。

1.3 培养秦腔剧作家

秦腔现今新创作的剧本少，好剧本尤其缺乏，因此，政府方面应加大对秦腔剧作者的培养力度，自觉地、有计划地选拔、培养一批创作人才，让他们熟悉了解秦腔，让他们在艺术的熏陶下，进入特定的艺术境域中思考。秦腔不能不演传统剧目，如果没有传统剧目的支撑，就无所谓秦腔了。但是同时不能忽视了新创剧目，特别是表现现代生活的剧目的创作。剧作家和文学作家有不同，文学作家是个体奋斗，只要有才华有毅力，就可以不断埋头创造，创造的文学作品只要写得好，就可以发表，就会被社会认可。而剧作家不行，剧本要上舞台，不是个人能完成的，它必须经过个人奋斗、社会选择这样一个过程，需要剧作家相互探讨，并在实践和剧本间互相调节促进进步。1.4 扩大受众范围

我认为有两种思路可以扩大听众范围。

1.4.1 开拓新的领域。我认为可以利用陕西省旅游资源丰富、游客众多的优势，把戏曲节目与陕西旅游文化相结合，在景点中融入秦腔的元素，进而可以潜移默化地让游客熟知秦腔。长此以往，秦腔在全国的知名度会提高。1.4.2 另外。考虑到现今《青春版牡丹亭》的受欢迎程度，我认为当代青年的文化修养普遍已提高，他们对中国传统文化、艺术亦持有好奇的学习态度。这是潜力巨大的市场。可以有意识地培养一些年轻受众，通过给他们提供机会接触一些优秀的剧目，让他们首先对秦腔有所了解，然后再通过了解慢慢喜欢上它。

七 愿君安好

作为一位土生土长的“秦人”，对秦腔的感情或许是旁人所不能体会。小时也曾嫌秦腔“粗鲁”，好像平地一声雷般炸起，令尚是孩童的我一颤。渐渐长大，渐渐听习惯了老师时不时唱起秦腔，尤是站在山顶望向脚下沟壑漫漫的山沟、迎面刮来夹杂黄土的风抑或是向在远山的人大声呼喊时，秦腔自然而然盘旋在脑海。那仿佛理所应当般的自然，仿佛生产于骨髓中般浑然贴切。

秦腔是从天而降的黄河水，它跌宕起伏，迤逦绵延，奔流不息。它滋养了沿岸无数秦人的心灵，咆哮着秦人内心的感慨与不平，倾泻着秦人满腔的热血和激情。一字一句，就好比那河中的浪花朵朵，在厚重的黄土高原上迸发出惊天地泣鬼神的绝响。

陈国和：《秦腔》：乡村文化的溃散——评贾平凹长篇新作《秦腔》，小说评论，2007 ⒈焦文彬：秦腔史稿，1987年版

⒉张发颖：《中国戏班史》，学苑出版社2003年1月出版 ⒊中国戏曲曲艺词典，上海辞书出版社，1981年版 ⒋王国杰：焦文彬教授的秦腔情结，当代戏剧，戏剧人生

⒌陈国和：《秦腔》：乡村文化的溃散——评贾平凹长篇新作《秦腔》，小说评论，2007，⒍周贻白:《中国戏剧史长编》,上海书店出版社，2004年版 ⒎姚姊：浅谈秦腔的继承与发展，当代戏剧?演员手记

⒏陶立志：评秦腔艺术发展中的一种倾向，师大教工，2007，(2)秦腔唱法研究/张伦著.--西安：三秦出版社，1994.--88页.--(陕西振兴秦腔艺术丛书/叶增宽主编)

中国戏曲志.陕西卷/中国戏曲志编辑委员会,《中国戏曲志·陕西卷》编辑委员会编.--北京：中国ISBN中心，1995.--19,953页

.秦腔研究论著选/陕西省艺术研究所编.--西安：陕西人民出版社 秦腔音乐概论/王正强著.--北京：人民音乐出版社

参 考 文 献

[1] 投资千万元改造窑洞群 延大翻修窑洞大学[N]．西安晚报 [2] 陕西延安推重磅政策 力促住宿餐饮业发展[N]．中国日报

[3] 遵义旅游业绩不凡 08年综合收入超过80亿元[N]．遵义日报，2009-02-04 [4] 遵义旅游去年综合收入超过80亿元[N]．经济信息时报，2009-02-12 [5] 省旅游局八大举措助力延安旅游[N]．三秦都市报，2011-06-19 [6] 2005年延安市国民经济和社会发展统计公报[R]．延安市统计局，2006 [7] “十一五”延安市旅游业成就辉煌[R]．陕西统计局，2011 [8] 2011年延安市政府工作报告[R]．延安市政府办公室，2011 [9] 戴贵兵．遵义市2010年国民经济和社会发展计划执行情况与2011年国民经济和社会发展计划草案报告[R]，2011 [10] 延安市2011年1-6月份财政预算执行情况[R]．延安市政府办公室，2011 [11] 2011年全市旅游工作会议精神汇编[R]．延安市政府办公室，2011 [12] 延安市旅游营销奖励办法[Z]．2009 [13] 李智勇．优势视角理论下的旅游业可持续发展分析——以延安旅游业为例[J]．陕西教育学院学报，2011 [14] 张国全．关于延安红色旅游的调研报告[J]．2011 [15] 王红艳．论延安市旅游可持续发展的新方向[J]．2009 [16] 王元元．加快延安市旅游产业发展的对策[J] [17] 陕北游 在延安住窑洞吃小米 感受红色之旅．华商网 [18] 贵阳遵义游客满意度全国排序大幅提升．新华网，2011 [19] 2010年国内旅游城市游客满意度调查排名．找驴网，2011 [20] 遵义市：2010年将实现旅游综合收入64亿元．新华网，2006 [21] 专访延安市旅游局局长赵熙盛．腾讯旅游，2010

篇2：中国古代戏曲包括

摘要：《琵琶记》是元代高明所作的一部南戏作品，被称为“南戏之祖”。高明试图将宋代戏曲中蔡伯喈的“负心汉”形象改写为“全忠全孝”的形象，从而起到“子孝共妻贤”的劝化作用。但实际上，高明改写的蔡伯喈并非单纯是“全忠全孝”的人物，他的形象蕴含了更多的深意。因此，对于如何评价《琵琶记》中蔡伯喈的人物形象，在学术界一直存在着很大的分歧。本文从蔡伯喈人物形象的演变出发，深入探究了元代高明笔下的蔡伯喈丰富复杂的悲剧性格及形成其悲剧人生的时代背景，全面的论述了《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造。

关键词：蔡伯喈；形象；矛盾；个人意志；忠与孝

“物理易尽，人情难尽。”这是清代戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》里说的一句话，作者原本是就当时戏剧题材如何开掘的问题来阐发的，但假若从创造人物形象的角度来看，笔者认为这句话的独到之处在于它揭示了作家在塑造人物形象上的隐衷。因为，无论怎样的作家都难有十足的把握充分地表现他笔下人物复杂多变的心灵世界，而读者在接受作品的过程中，也常常不能完全解读作者塑造的人物形象。《琵琶记》中蔡伯喈的形象塑造就体现了文学创作与接受过程中出现的这种文学现象。元代高明创作的《琵琶记》是代表着南戏最高成就的一部剧目，也是较为复杂的一部古代戏曲作品。长期以来，在对《琵琶记》的人物形象的研究中，蔡伯喈一直是引起争议最多的人物。但争议的引起，从作品本身来看，很重要的一个原因就是作者高明对原有故事中的人物形象进行了创作性的改造。高明创作的《琵琶记》，基本上继承了宋代戏曲《赵贞女》的故事框架，保留了剧本中女主人公赵贞女“有贞有烈”的形象，但对男主人公蔡伯喈的形象却作了全面的改造，塑造了一个全新的元代知识分子的形象。

蔡伯喈在历史上确有其人，但在宋代戏曲《赵贞女》中，蔡伯喈的形象已经脱离了历史上蔡伯喈的真实形象，成为一个借历史人物演绎现实的非真实人物。在前人对蔡伯喈形象塑造的基础上，元代高明进一步将蔡伯喈的形象演变、发展，使戏曲舞台上的蔡伯喈与历史真实中的蔡伯喈有了天壤之别。

东汉蔡邕，字伯喈，陈留人，是一代才女蔡文姬之父，汉献帝时曾拜左中郎将，故后人也称他为“蔡中郎”。蔡邕本人天性极为孝顺，同时还是大书法家、大文学家。然而，蔡伯喈这个人物被民间熟悉，很大程度上是由于两部以他为主人公的戏曲——《赵贞女》和《琵琶记》。但这两部戏曲中的蔡伯喈并非是真实生活中的蔡伯喈。

《赵贞女》是一部宋朝戏曲，徐渭在他的《南词叙录》中说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之。”[2]可见，《赵贞女》是我国最早的南戏代表作之一。《赵贞女》的内容主要是写书生蔡二郎应试，考中状元后，他贪恋功名利禄，抛亲弃妻，另娶牛丞相之女为妻。赵贞女在其父母双亡后上京寻夫，可丈夫蔡二郎不仅不肯相认，反而放马踩踹赵贞女，致其死亡，蔡二郎的行为触怒天神，最终蔡二郎被暴雷轰死。因此，在《赵贞女》中，蔡伯喈是一个“背亲弃妇”的负心书生，他的行为是对当时社会伦理道德的公然蔑视和挑战，因此他的所作所为使人神共愤，其最终结局正显示了人们对他的批判和谴责。

元代高明的《琵琶记》沿用《赵贞女》的故事，却塑造了一个不同以往的蔡伯喈形象。陈留书生蔡伯喈是个孝子，刚新婚两月，因父母年事已高不便远行，因此不愿应试，但其父不允；中状元后，不愿做官，请求回家养亲，但皇帝不允；当朝牛丞相强行招其为婿，蔡伯喈以回家尽孝为由辞婚，牛丞相不允。在万般无奈之下他只好滞留京城。入赘相府后，他在无奈的夹缝中挣扎的生存，一路走来导致一串的不幸，最终落得个“可惜二亲饥寒死，搏换的孩儿名利归”的悲惨结局。此剧中的蔡伯喈与《赵贞女》中的蔡伯喈有了本质上的区别，从过去的受谴责的“负心书生”变成了受颂扬的“全忠全孝”书生。此剧中蔡伯喈的所作所为皆出于被迫无奈，即从过去的“三不孝”（生不能养、死不能葬、葬不能祭）变成了“三不从”（为孝辞试父不从、为孝辞官君不从、为孝辞婚相不从）。

事实上，高明在《琵琶记》中塑造“全忠全孝”的蔡伯喈形象是为了实现其在“副末开场”中所说的“不关风化体，纵好也徒然”“只看子孝与妻贤”的创作目的。然而，剧中的蔡伯喈在依照封建伦理纲常践行忠孝之道时，却遭遇尴尬窘境——父母最终饥寒而死，蔡伯喈欲孝却最终不孝。在剧本中，蔡伯喈这个知识分子的悲剧正是通过高明精心设置的“三辞三不从”关目来体现的，同时也展示了蔡伯喈这个古代知识分子的丰富复杂的性格悲剧，具体体现在以下三个方面：

一、蔡伯喈的性格中显示了古代知识分子的自我意识和个人意志 关于蔡伯喈的形象，谢柏梁先生有过这样一句话，他说：“蔡伯喈本人的全部生活追求其实便是田园牧歌式的自给自足的小家庭生存状态。”[4]从这句话中我们不难看出，蔡伯喈追求的生存状态与古代知识分子追求功名仕途的理想是相悖的，但这恰恰是蔡伯喈异于古代士子的地方，也是蔡伯喈自我意识和个人意志得以体现的地方。《琵琶记》中蔡伯喈的“三辞”，即辞试、辞官、辞婚，就是他通过深沉的思考表现出的人生态度，虽然与封建道德相悖逆，但在某种程度上也就反映了蔡伯喈的自我意识与个人意志。

蔡伯喈博学多才，文采超群，真可谓“论高才绝学，休夸班马。”(第二出)他是一个颇有才能的古代知识分子，在常人看来，他本应该按照封建传统既定的方式走科举荣身之路，然而蔡伯喈对人生却有着异于常人的独到见解。他不像古代士子一样追求功名利禄，而是追求独立自由的人格，追求和谐恬静的田园生活，将夫妻团圆、孝敬父母作为自己的生活理想，并将“功名富贵，付之天也”（第二出），他甚至“甘守清贫，力行孝道”，坚持“虽然读万卷书，论功名非吾意儿”（第四出）的人生追求。但蔡伯喈的这种个人意志并未得到社会与周围之人的认可。在封建纲常与其父功名利禄思想的逼迫下，蔡伯喈扭曲了个人意志上京应试。离别家乡时，他担忧八旬的老父母：“只恐锦衣归故里，怕双亲不见儿”，对妻子亦表明心迹：“我何曾想着那功名？欲尽子情，难拒亲命”（第四出），但他除了违背自己的意志似乎并没有别的选择。当考中状元后，他又一直心系家乡，虽然金榜题名，但仍按照自我意志追求着自己的理想生活，并上表辞官。然而，朝廷的不许迫使他锦袍加身。但最具讽刺的是，在他亲身经历了封建官场的生活后，他反而对自己“惟有快活是良谋”“一家安乐值钱多”“真乐在田园，何必区区公与侯”（第二出）这样的人生理想有了更进一步的确认。这样，他渴望行孝却不能行孝，身为官宦但并没有尽职，蔡伯喈的最终结局实际上进一步反映了他的个人意志被压抑的忧郁与苦闷。再婚后，蔡伯喈仍然对妻子和父母怀着深挚的感情，他盼望着早日回乡，整日忧心忡忡、闷闷不乐，但是他依然无法按照自我意志行事，第三十回中他的一段唱词正表现了他的内心情感：

我穿的是紫罗兰，倒拘束的我不自在；我穿的是皂朝靴，怎敢胡去踹？你道我有吃的呵，我口里吃几口慌张张要办事的忙茶饭，手里拿着个战兢兢怕犯法的愁酒杯。倒不如严子陵登钓台，怎做得扬子云阁上灾？似我这般样为官呵，只管待漏随朝，可不误了秋月春花也？干碌碌头又早白。

从蔡伯喈的这段自我表白中，我们也可以清晰地得出这样的结论：蔡伯喈的身上显示出了知识分子的个人意志和自我意识，但他的个人意志和自我意识受到了压抑并遭到了毁灭。

由分析可以看出，高明笔下的蔡伯喈较之于古代其他士子增添了新的内涵：他鄙弃功名利禄，向往父母安康、夫妻和乐的平凡生活，但其人生追求与古代士子读书做官的道路发生了悖逆。在蔡伯喈身上，表现出了儒家传统思想的淡化与知识分子自我意识的滋长，具有独特的意义。同时，蔡伯喈身上也显示出了个人意志遭到压抑和毁灭，这也正是构成他悲剧命运的一大原因。

二、蔡伯喈的性格中显示出古代知识分子的软弱怯懦

纵观剧本，我们可以肯定地说蔡伯喈是个想要“行孝”的孝子，在“高堂称寿”与“蔡公逼试”中，他就提出“抱经济之奇才，当文明之盛世。幼而学，壮而行，虽望青云之万里；入则孝，出则弟，怎离白发之双亲？倒不如尽菽水之欢，甘齑盐之分。”可是，他在此后并没有遵从他的个人意愿做出选择，也没有表现出维护理想的坚决行动。当父亲逼试时，他并没有决绝的辞试，在犹豫踌躇中踏上了应试的路途；当他高中状元众人都为他庆贺时，他在“丹陛陈情”中悲叹道：“闪杀人一封丹凤诏。”他虽悲叹父母亲人，但他也守着“忠”的伦理规范，没有决然的辞官；在牛丞相逼婚后，他哀吟：“可惜新人笑语喧，不知我旧人哭。”但他畏于朝中权贵，也没有力拒这桩婚事，违心入赘了牛府。

正是这样一个时刻想要行孝的孝子，在封建纲常孝与忠的“规范”下，违心应试，违心做官，违心娶牛氏。他试图反抗这些强加来的外来意志，但都没有成功，究其原因，正在于他软弱怯懦的性格。在他看来，为了尽孝必须听从父亲的意愿，为了尽忠必须服从君王的命令，为了将来能全身而退必须屈从于权贵。但是，笔者认为，如果说“一不从”是他为实现父母“改换门闾”的愿望而没有坚决推辞的话，那么“二不从”“三不从”则鲜明的反映了他性格的软弱性。在辞官辞婚时，他以亲孝为借口，但却没有明确的提出“妻室青春”的有力证据，被君王“孝道虽大，终于事君；王事多艰，岂遑报父”的说辞驳回。在辞官辞婚失败以后，他顺从的接受了命运的安排，委曲求全，但又终日自怨自艾。他有回乡之意，却又隐藏在内心，屡屡不敢提及。在第二十四出中，当他终于无法忍受良心的折磨而与院公吐露心事时，院公说道：“小人每常间见相公忧闷不乐，岂知这般就里。相公何不说与夫人知道？”由此可见，连院公都认为他应该大胆说清事情真相，私下怨叹无益，但是软弱的他却连试着说出来的勇气都没有。在“琴诉荷池”中有这样一段戏：荷池边心念故乡的蔡伯喈为牛小姐弹琴，但琴音却一再的出错，于是，夫妻二人就有了这段意味深长的对白：

贴：相公，你如何恁的会差。莫不是故意卖弄，欺侮奴家。生：岂有此心，只是这弦不中用。贴：这弦怎的不中用。

生：俺只弹得旧弦惯，这是新弦，俺弹不惯。贴：旧弦在哪里？ 生：旧弦撇下多时了。贴：为甚撇了？

生：只为有了这新弦，便撇了那旧弦。贴：相公何不撇了新弦，用那旧弦？

生：夫人，我心里岂不想那旧弦，只是新弦又撇不下。

这段戏中，软弱与执着、游移与决绝这些充满矛盾的感情被扭合统一到蔡伯喈的内心中，他的软弱怯懦使他犹豫不决，欲说实情却又不敢说出来。这样一个矛盾的个体，甚至在牛小姐的盘问下仍不敢吐露实情，将牛小姐气走：“由你，由你。我若不解劝，你又只管忧闷；待问着你，你又遮瞒我。我也莫奈何。”最终蔡伯喈吐露心事，牛小姐知道实情后要为他争取回乡孝亲的机会，可他竟阻拦牛小姐去禀求父亲：“夫人，非是我声吞气忍，只为你爹行势逼临。怕他知我要归去，将人厮禁，要说又将口噤。我待解朝簪，再图乡任。”“你休说，不济事，干枉了”，他的这种怕得罪权贵宁愿放弃争取的心理更鲜明的表现出了他性格的软弱怯懦。由蔡伯喈的仕途，我们可以看出，蔡伯喈作为一个独立的封建知识分子，又是古代封建知识分子软弱怯懦形象的缩影。

综观《琵琶记》全剧，由于蔡伯喈的软弱妥协，他不能算是个孝子，尽管他努力按照孝道伦理来践行赡养父母的理想，但为了尽“忠”，他放弃了行“孝”，造成了父母双亡的悲剧，事实上没有做到尽孝；又因思家心切，造成了不安心政务，事实上也没有做到尽忠，从而陷入了不忠不孝的尴尬境地。高明没有将蔡伯喈写成完人，塑造的是一个七情六欲和各种弱点皆备的人物，当然蔡伯喈的矛盾也就体现在这里。他想要孝顺父母，但他软弱怯懦的性格弱点阻碍了他愿望的实现，使其自始至终处于矛盾与挣扎当中，不得解脱。尽管他的内心并未负心弃亲，但他的软弱和让步客观上造成了对父母和妻子的遗弃。戏本中“琴诉荷池”“宦邸忧思”“中秋望月”等几出戏就传神的展示了蔡伯喈性格的软弱怯懦和由此造成的自我折磨。

三、由蔡伯喈的性格看蔡伯喈的内心世界

高明笔下的蔡伯喈是一个具有个人意志却又软弱怯懦的知识分子，他的这双重性格必然导致其内心世界的复杂矛盾。从他离家的那一刻开始，就注定接下来的人生只能和悲凉苦涩相伴，挥之不去。有句古语道“父母在，不远游”，饱读诗书的蔡伯喈也一心想遵从这一道德规范，然而在家中尚有风烛残年的双亲的情况下，他的被迫应试之举必然导致他内心不安。他时时挂念家乡的父母，在“官媒议婚”中，他道：“虽则任居清要，争奈父母年老，安敢久留？天那！知我的父母安否如何？知我的妻室侍奉如何？好似和针吞却线，刺人肠肚系人心。”由此可见他内心的苦闷与孤苦。

“强官”更使他看清了自己所遵从的伦理道德中“忠”与“孝”的尖锐对立，使他处于“忠”和“孝”不能两全的困境中。他割舍不了对家人的情爱，面对强权势力又不断妥协，内心必然充满矛盾与痛苦。对于古代士子而言，“金榜题名”是人生一大喜事，然而对于蔡伯喈来说“持杯自觉心先痛，纵有香醪欲饮难下我喉咙。”他对父母的处境有着深深的担忧，却又无处诉说，内心的苦痛无法排遣。做官对他来说没有快乐，更多的是愁苦与拘束。然而，当他还在懊悔、怨恨不能回家侍奉父母时，“书馆悲逢”一出中父母双亡的噩耗却已传来，强烈的刺激使得他“脱却巾帽，解却衣袍”，痛下决心回家守孝，然而，父母已故，他的内心除了无尽的自悔自责又能怎样？

对于父母，蔡伯喈只有自悔自责，承受着内心的煎熬，那面对妻子呢？面对妻子他有着深深的愧疚感，承受着良心的谴责。新婚两月的妻子在“南浦嘱别”里曾声声叮嘱“官人此去，千万早早回程”“须是早寄个音信回来”，然而他非但不能早日回乡，而且还与牛氏再婚。再婚虽然不是他的个人意愿，但毕竟与他的软弱性格有关。“洞房花烛”应是人生又一大喜事，但蔡伯喈却是有苦难言。尽管他曾有过片刻的欢喜：“喜书中今日，有女如玉”，但片刻的欢喜之后是漫长的痛苦与压抑：“可惜新人笑语喧，不知我旧人哭”（第十九出）。“书馆悲逢”一出中，当他见到糟糠之妻，闻之父母妻子的悲苦遭遇后，更加重了他的痛苦、自责，使他的良心无时无刻不受到道义的重压和无尽的谴责。

高明让蔡伯喈背负了良心的自责和道义的重压，呈现在我们面前的是一个在忠孝的夹缝中痛苦挣扎的知识分子形象。他内心备受折磨，心里凄凉悲伤并有着无尽的负罪感。在他身上有着磨不掉的创伤，也有着说不出道不尽的痛苦，他只能在深深的自责中发出深沉幽怨的叹息。总之，“《琵琶记》的悲剧性正在于‘三不从’使得蔡伯喈处处陷入违反本性，又无能为力的被动性，从而成为一个事实上的不孝子。”[6]

如果试将《赵贞女》与《琵琶记》来作比较，我们会看到其故事的延袭关系，但其思想主题、故事结局、主要人物的思想性格又是不同的，同时，我们还不应该忘记这是两个思想主题独立的作品，它们之间的这种差异是有历史的和时代的原因的，不能脱离具体的社会历史条件，孤立的比较两个作品。当然，对于其中人物形象的比较分析同样如此。

蔡伯喈的悲剧命运是与古代科举制度紧密相关的。科举制度在魏晋南北朝以来就广泛实施，但各个时代，科举制度实行的情况又各不相同。宋代封建门阀制度及其影响下的社会思想削弱，实行抑武崇文的政策，主要以科举取士。文人不管门第高下，出身如何，只要考试中式，就可以做官。宋代庞大的文官集团、大量的科举名额为读书人做官、“学而优则仕”开拓了宽广的道路。许多寒微之士“朝为田舍郎，暮登天子堂”“十年窗下无人问，一举成名天下知”。这些贫寒的士子骤然发迹，在官场上毫无依靠的势力，为了仕途畅通，他们总试图寻找有权势的靠山；而权贵们为了扩大自己的势力，也往往要借助联姻来拉拢新进士子，这样再婚弃妻也就成为不可避免的现象。另一方面，儒学思想在宋代已经取得绝对的统治地位，由此决定的道德伦理观念也较为严格，重婚或抛弃糟糠之妻不仅为封建礼法所不容，而且将受到社会舆论的谴责。因此，宋代南戏《赵贞女》中蔡伯喈遭天谴的结局及作品批判负心书生的主题是与此时的社会时代和历史背景相应的。

而元代社会对知识分子来说，是一个地位骤降的时代。元代科举之路不畅，科举制度甚至一度中断，而且科举取士名额极少，多是以吏取士，所以元代知识分子发迹极为困难，仕进之路被堵塞，民间甚至有“九儒十丐”之说，真切的道出了他们的辛酸处境。这样，谴责寒士发迹负心弃亲的故事也就失去了社会的现实意义。事实上，元代戏曲中的书生实际成为被同情的对象。虽然也有文章叙写他们生活的困窘、仕途的不畅，婚恋的不顺，但最终都让他们完满收场。面对这种时代环境，对宋代流传下来的表现书生负心的传统剧目进行改造是必然的了，高明将《赵贞女》对蔡伯喈的谴责改为歌颂，也是必然的趋势。“高明笔下的蔡伯喈既不是‘背亲弃妇’的陈世美，也不是‘坚决辞婚’的王十朋。”[7]他的个人意志和自我意识在封建纲常中被无情的摧毁，他在家庭中，在婚姻、仕途中都没有主宰自己命运的主动权，他想摆脱却无法摆脱他所承受的这一切，他是“一个处于忠孝的夹缝中，无法找到自己价值位置的矛盾形象；一个被外在规范压制，但内心并未死去，情感相当热烈的自我寻找者；一个在‘异我’和‘真我’的撕裂中，企图抗拒沉沦、复归自身的探寻者。”[8]蔡伯喈在情与理的矛盾与挣扎中度过一生，这其中饱含了他对人生的无奈和他内心痛苦与悲哀,也饱含了对以他为代表元代社会知识分子的辛酸不幸处境的揭示。

蔡伯喈是一个天性善良而又熟知礼数的封建士子，在当时的时代背景下他只能放弃自我意识与个人意志而弃“孝”从“忠”。在“忠”“孝”的对立中，他意识到了自己的困境，他曾试图反抗，但自觉的意识又不能够唤起他的勇气和力量，让他做出自主的选择，在软弱怯懦而又矛盾苦闷的性格悲剧中，他的内心始终遭受着来自伦常和道德的谴责。诚如黄仕忠先生所说：“就这样，一个努力按照封建伦理行事的孝子，却因伦理纲常的不合理以及伦理纲常自身的矛盾，成为一个可怜可悲的牺牲品。”[9]高明塑造的蔡伯喈的形象，不单单是一个古代士子的人物的形象，而是元代这一特定社会条件下士人阶层苦闷彷徨的思想性格的代表，是具有普遍意义的人物形象。

参考文献：

篇3：中国古代戏曲包括

关键词：声乐实践,音乐论著,声乐技巧,戏曲演唱

一、中国古代歌唱家的声乐实践

中国古代歌唱家一生对音乐有两大追求:一是演唱 (表演) , 如何学会歌唱, 并在演唱 (表演) 时通过声乐技巧来达到完美的效果, 同时也已高自身的演唱水平;二是教学, 如何将自己的演唱技巧通过何种教学方法传授给自己的学生。故中国古代歌唱家的声乐实践包括表演和教学两个方面。表演与教学是环环相连、丝丝相扣的两方面, 并没有明确的先后之争。

1. 声乐表演

声乐表演是中国古代歌唱家进行的一项重要的实践活动。从古代许多文献资料中, 许多著名的歌唱家都参与过一系列的表演活动。这能够直接反映出他们的演唱水平和艺术修为。例:春秋战国时期的韩娥;秦汉时期的李延年;隋唐时期的许和子、李龟年;宋元时期的李芝仪、解语花;明清时期的蒋康之、刘宝全。宋代之后, 因戏曲艺术的快速发展, 戏剧声乐艺术家倍出。例:明。朱权《太和正音谱》中记载:“蒋康之, 金陵人也。其音属宫, 如玉磐之击明堂, 温润可爱……康之扣弦而歌……少焉, 满江如有长叹之声, 自此声誉愈远矣。” (1) 这段文字中虽然没有直接描写歌唱家的声乐技巧, 但从其产生的效果来看, 如果没有高超的声乐技巧和良好的艺术修养, 是不可能产生文字上所描述的强大的渲染力。而这些不同时期的歌唱家曾今都活跃在其所在年代的“音乐舞台”上, 他们为中国古代声乐艺术的发展做出了重要的贡献。

2. 声乐教学

众所周知, 声乐教学是提高声乐水平的重要途径之一。在声乐教学中, 教师首先需要给学生示范, 其次, 学生模仿并根据自身条件循序渐进的学习, 不断调整自己的演唱方法。在一交一学的互动模式中, 叫师和学生的演唱水平会达到教学相长的目的。正如法家的韩非曾谈到战国时期声乐教师选择学生的一种方法:“使先呼而之, 其声及清微者, 乃教之。”在戏曲声乐的教学中, 口授教学法是至古代教学方法沿用下来, 其不但涉及到一般演唱技巧的问题, 还涉及多剧目、多唱腔, 甚至一字一句。正因为在这种口授式教学的过程中, 声乐技巧才能不断的完善、不断的提高。

二、以《唱论》为例分析中国古代关于声乐技巧的论述

元代燕南芝庵的《唱论》一书, 从歌唱者气息的控制、声音的风格、情感的表达、歌唱的吐字以表演时的姿势等几个技巧性因素进行了较为详细的阐述。

1. 气息的控制

燕南芝庵认为有多种方法可以控制和调节歌唱时的气息, 在《唱论》的记载中就有“偷气、取气、换气、歇气、就气”等多种方法, 而且其技巧在于气要终止的深透, 既要用着力的拖腔, 更要学会用轻巧声音来演唱。

2. 声音的风格

燕南芝庵认为“凡人声音不等, 各有所长”, 既有尖细的“川嗓”, 也有宽阔的“堂声”, 歌唱者应该根据自己声音的特点和风格来选择和演唱歌曲, 但力求唱的精准;在这一条的基础上他根据男女声线和音色的不同提出了“男不唱艳词, 女不唱雄曲”的观点。

3. 情感的表达

在情感表达方面, 燕南芝庵认为有的歌曲需要演绎的雄壮、粗放, 有的歌曲则要演绎的缠绵、含蓄, 要根据歌曲自身的要求, 抑扬顿挫, 通过情感的表达更好地诠释乐曲想要表达的内容。

4. 歌唱的吐字

在咬字吐字方面, 燕南芝庵认为在歌曲的唱词方面, 有不同的搭配法, 有一字一音、一字多音、一音多字等几种不同的方法, 歌者都要唱的精确, 做到“声要圆熟, 腔要彻满”的要求。

5. 表演姿势

在唱歌姿态方面, 燕南芝庵提出许多应该避免的不利于歌唱的坏毛病, 如松嗓、摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、昂头、咳嗽等等。这些论述中对戏曲表演和演唱都是有实用价值的, 在当时直至今日的声乐教学和声乐表演的实践中, 都是极为重要的声乐技巧和注意事项。

三、古代戏曲表演中的声乐技巧

宋元以后, 戏曲艺术在音乐文化的演变中得到了飞速的发展。在戏曲表演中, 声乐是戏曲表演的重要组成部分。因此, 许多表演艺术家和理论家都立志于研究和改进戏曲的歌唱技巧, 以适应日益完善和发展的戏曲艺术。然而, 对戏曲艺术而言, 有了理论和实践上的指导, 戏曲中的声乐技巧也相应的得到提高。

中国古代戏曲的种类繁多, 有宋元时期的杂剧、南戏;明清时期的“四大声腔”, 在二者的基础上, 又不断地衍生出民间各种地方戏种, 而每个剧种都有自己的行当, 每个行当还有更细致的划分;每个戏种对每个行当的声音条件和发声技巧的要求都不一样, 有的要求声音宏亮、刚劲有力, 如京剧中老生的唱腔;有的要求声音纤细、缠绵, 如越剧中的花旦或青衣的唱腔。在中国古代, 许多戏剧中的女主角都由男人扮演, 所以有的戏剧中要求男生用假声来演唱。随着时间的推移, 戏曲的演唱都已经形成了独门独派的演唱风格和艺术特征, 尽管派别不同, 演唱方法上也有所不同, 但是在“字清、腔纯、板正”三个歌唱技巧点却是相同、相通的。

1. 字清

顾名思义, 就是咬字清晰。这和古代的歌曲的演唱有相同之处, 不同之处在于古代的戏曲演唱比古代歌曲的演唱更注重咬字吐字, 这并非空泛而谈, 而是由戏曲音乐的特点所决定的。古人在学唱戏之前 (古代歌曲演唱相同) , 必须弄清楚汉字的字音和音韵, 共三大结构:字头、字腹、字尾, 四大声调:平调、上调、去调、入声, 十九个韵部:东钟、江阳、支思、齐微、鱼摸……监咸、纤廉, 五音:唇、齿、喉、舌、鼻。在演唱中要熟记并掌握上述的发音及规则, 在演唱中务必端正、准确, 同时要注意剧种所包含的地方性因素, 如南曲不夹杂北腔, 北曲不夹杂南字, 有时必须去掉某些地方的方言。

2. 腔纯

即运腔纯正, 体现在中国古典戏曲的“声韵音乐”特点中, 即把音乐建立在唱词的声韵之上。“腔纯”是建立在“字清”的基础上——在声韵变化的基础上运腔。演唱者在演唱是, 不仅仅要做到吐字清晰, 又要做到字字声圆, 是字音融入到声中, 达到“声中无字”的效果。这也就是明代戏曲家魏良辅在对昆山腔改成“字正腔圆”的“水磨腔”中提出许多经典、有价值的运腔技巧的观点, 如:“五音以四声为主, 但四声不得其宜, 五音废矣……”“平上去入, 俱要着字, 不可泛然”, “过腔接字, 乃关锁之地, 最要得体”等等。

3. 板正

所谓板正, 就是节拍、板式控制其变化要得体。古代戏曲中每一种板式都对应着基本唱法。在歌唱时应该遵照, 不可过于随意。如唱底板时, 必须“音节悠长, 声调宏放, 气缓词舒”并要做到“无节之中, 处处皆节, 无板之处, 胜于有板”的声乐演唱技巧。当然, 在古代戏曲的演唱中, 节拍毋庸置疑是重要的, 即古人云:“有板有眼”。为了使戏曲演员具有良好的节拍感, 古人曾有“传腔递板”的方法, 很像我们今人所玩的一门游戏“击鼓传花”——多人暗中围坐在一起, 让围坐的人按照唱过的曲调的节奏每人轮流唱一字或一句, 有人唱错节拍, 则给予处罚。

在古代戏曲的演唱中, 对发声的气息控制也是有讲究的, 除了与古代歌曲演唱技巧相同的一部分外, 还有它自己特有的演唱技巧。而这部分演唱技巧与戏曲唱腔本身的发展是紧密相连的。上文中论述到每一种板式都有相应的唱法, 其中气息的控制就是最重要的演唱技巧。古代戏曲演员演戏声音的最主要的方法就是“吊嗓”, 在清晨, 用某些元音或带有元音的汉字做长音的发声练习, 然后再练习戏曲中的唱段或念白。而“吊嗓”的好处除了熟悉唱腔、唱词, 与伴奏者的配合更加默契外, 最重要的一点就是练习气息的运控能力及其它有助于戏曲演唱的发声技巧, 使自己的声音更加具有表演性, 更加适应于舞台表演的美的要求。

在明清时期, 徐大椿对戏曲音乐中的歌唱技巧有更完善、更独特的见解和研究, 他的《乐府传声》一书是一部全面的古代戏曲声乐研究的总结性著作, 对戏剧演唱中多方面的问题进行了详细的阐述。譬如:戏曲中如何起调、如何演绎高腔与低腔、如何咬字吐字、如何处理板式与唱腔、如何表达情感从而达到审美的效果等, 这些观点对现代戏曲的表演与教学有很高的学术研究价值, 也具有一定的实际指导意义。如“音之轻重”之说:“轻者, 放松其喉, 声在喉之上一面, 吐字清圆, 飘逸之谓。重者, 按捺其喉。声在喉之下一面, 吐字平实, 沈著之谓。”此文字表明五声与吐字之间的关系, 当然, 从更深的角度来看声、气、字、情都是紧密相连的。关于高腔的唱法在古代声乐论著中还是首次提及, 在书中, 徐大椿把此唱法叫做“高音轻过” (2) :“字要高唱, 不必用力尽呼, 惟将此字做狭、做细、做锐、做深, 则音自高矣, 凡欲高遏之法, 照上法将气提起透出, 吹着按谱顺从。则听着已清晰明亮, 唱者又全不费力。”其认为演唱高音的时候, 更重要的不在于声音的好坏, 而在于气息控制是否得当。这与现代戏曲演唱的本质是一样。

从上述的分析可以看出, 中国古代声乐演唱水平是很高的, 不论是古代歌唱家的实际演唱 (只能从文献上的文字记载得出结论) , 还是古代论著中关于歌唱技巧的论述都达到相当高的水平。在戏曲演唱和表演方面, 古代论著中高超的声乐技巧也为今天的戏曲音乐在歌唱技巧方面的研究起着重大的推动作用。而对于我国整个声乐艺术来说, 其对发展我国当代声乐艺术也是极为重要的。

参考文献

[1]《中国音乐辞典》.中国艺术研究院音乐研究所编.1995年第二版.

[2]《中国古代音乐史稿》.杨荫浏著.人民音乐出版社, 1980. (8) .

[3]《古典戏剧声乐论著丛编》.傅惜华编.人民音乐出版社, 1957. (9) .

[4]《中国古典歌剧》.王光祈著.《音乐学丛刊》1982年2期.

[5]《中国古代乐论选集》.中国艺术研究院音乐研究所编.

[6]《戏曲音乐概论》.武俊达著.北京艺术出版社, 1999. (1) .

篇4：中国古代戏曲包括

《儒林外史》中,萧金铉等人到雨花台游玩,见到“夷十族处”,也就是永乐帝朱棣诛杀方孝孺十族的地方。所谓“十族”,就是除了九族之外,又加上了“门生”这一没有血缘关系的族群。但是同行的杜慎卿说,“夷十族”之说很不恰当,历史上汉朝法律最重,也不过是“夷三族”,即父党、母党、妻党。而方孝孺家被诛杀的,不过高、曾、祖、考、子、孙、曾、玄等,只是一族,母党、妻党还不曾及,哪里诛得到门生头上?

听他这意思,好像有点惋惜朱棣下手太轻,不够狠。士人心思之凌乱可见一斑。

不过,我们可就此探讨一下关于九族的问题。什么是九族?《三字经》的说法是“高曾祖,父而身。身而子,子而孙。自子孙,至玄曾。乃九族,人之伦。”简单地说,就是从自己开始,上溯四代,下及四代。另一种说法认为,九族包括父族四、母族三、妻族二。父族四是指姑之子(姑姑的子女,侄子)、姊妹之子(外甥)、女儿之子(外孙)、己之同族(父母、兄弟、姐妹、儿女);母族三是指母之父(外祖父)、母之母(外祖母)、从母子(娘舅);妻族二是指岳父、岳母。

以上两种解释,“九族”都是建立在血缘关系上的。统治者诛杀反对者九族,一为防患未然,一为斩草除根。有血缘关系的人,知根底,来往多,消息灵通。株连政策可以让每个人都提高警惕,下意识地监督亲人。一旦发现问题,为了自保,就会举报亲人,此谓“防患未然”。血缘联系下的亲情,常常遮蔽当事人的判断,宁可向情,也不向理,因为亲人遭受了对方的迫害,不管对错,一旦自己力所能及,往往起而报复,统治者干脆先下手为强,此谓“斩草除根”。

这样看来,关于九族的第二种解释更贴近现实,谁家也不可能从高祖到玄孙九代同堂。人都死了,株连意义就不大了,最多也就是把当事人的祖宗尸骨从坟茔里扒出来侮辱一番,加重当事人名誉上的损失。因此株连也是株连活人。而株连门生就更有可能,师生之间,价值观常常一脉相承,为信念故,起而抗争,也在情理之中。

但是统治者疏忽了一件事:血缘,并非保证复仇的充要条件。恰恰相反,有血缘关系的人,因为离得太近,纠葛最多,对其弱点了解也多,不屑之、不服气,于是成为最坚定的反对派。历史上兄弟反目、父子成仇的例子并不少见。所以,只要自认为正确,充分宣扬自己的理念就是了,在敌对阵营中培养同盟,才是真正的诛其九族。(丁岚)

中国古代避讳的故事

五代时有一个人叫冯道,做过六个皇帝的宰相,学生遍布天下。这些学生因避老师的名讳,每次读《老子》“道可道,非常道”时,都念成“不敢说,不敢说,非常不敢说”。

北宋诗人徐积,由于其父名“石”,便一生不用石器,走路时遇到石头也要避开,脚绝不能踩到石头上。万一遇到石桥避不开时,也要让人背他过桥,自己的脚绝不亲自踩石桥。

南宋有个人叫钱良臣,其子喜爱读书,每读经史,见有“良臣”两字时,因避讳便改读为“爹爹”。一次读《孟子》“今之所谓良臣,古之所谓民贼也”两句,也按习惯改口道:“今之所谓爹爹,古之所谓民贼也。”一时传为笑谈。

宋代的刘温叟,其父名“岳”,他一生不听音乐(因“乐”与“岳”同音),也不去高大的山(因为高大的山就是“岳”)。

最后值得一提的是,杜甫一生中写了近三千首诗,其中不乏田园风景诗,但没有一字涉及海棠花。宋代大诗人苏轼很早就指出这个问题,说:“少陵(即杜甫)为尔牵诗兴,可是无心赋海棠。”杜甫何以要避讳海棠呢?对此,《古今诗话》做了很准确的回答:“杜子美(即杜甫)母名海棠,子美讳之,故《杜集》中绝无海棠诗。”这不能不说是避讳避出来的遗憾了。

篇5：中国古代戏曲导读 期末复习

一、曲词背诵

1、【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。——《琵琶记》

2、【越调·斗鹌鹑】玉宇无尘，银河泄影；月色横空，花阴满庭；罗袂生寒，芳心自警。侧着耳朵儿听，蹑着脚步儿行，悄悄冥冥，潜潜等等。——《西厢记》

3、【油葫芦】九曲风涛何处显，则除是此地偏。这河带齐梁，分秦晋，隘幽燕；雪浪拍长空，天际秋云卷；竹索缆浮桥，水上苍龙偃；东西溃九州，南北串百川。归舟紧不紧如何见，却便似弩箭乍离弦。——《西厢记》

4、【前腔】淅淅零零，一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨高响低鸣。一点一滴又一声，和愁人血泪交相迸。对这处情伤，转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷。鬼火光寒草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿，负了卿！我独在人间委实的不愿生。语娉婷，相将早晚伴幽冥。一恸空山寂，铃声相应，阁道崚嶒，似我回肠恨怎平！——《长生殿》

5、【集贤宾】海天悠、问冰蟾何处涌？玉杵秋空，凭谁窃药把嫦娥奉？甚西方吹梦无踪！人去难逢，须不是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里别是一般疼痛。——《牡丹亭》

二、填空

1、中国戏曲包括宋元南戏、元杂剧、明清传奇、近现代京剧和豫剧、越剧等各种地方戏。

2、中国古代戏曲主要指元明清戏曲，包括：宋元南戏、元杂剧和明清传奇。

3、《琵琶记》据《赵贞女蔡二郎》改编，共四十二出，被誉为“南戏中兴之祖”。

4、《琵琶记》的立意：“正是不关风化体，纵好也徒然。”“子奉共妻贤”。

5、元杂剧四大爱情剧：白朴《墙头马上》，与郑光祖《倩女离魂》、王实甫《西厢记》、关汉卿《闺怨佳人拜月亭》

6、汤显祖的“临川四梦”：《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯梦》

7、《牡丹亭》二卷共五十五出，据明人话本小说《杜丽娘慕色还魂》而成。

8、《长生殿》是作者十年创作，三次修改，到清康熙二十七年（1688年）才最后定稿。

9、作者孔尚任费时十余年，于康熙三十八年（1699年）六月创作成功《桃花扇》传奇。

10、元杂剧四大悲剧：关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、白朴《梧桐雨》、纪君祥《赵氏孤儿》。

11、《西厢记》最早流传自唐代元稹传奇小说《会真记》（《莺莺传》）

三、名词解释

1、戏曲：张庚在《中国大百科全书》中将戏曲当作中国传统戏剧的总称，中国“戏曲”事实上指的就是歌舞剧，因其艺术层次的高低和故事情节的繁简则可分为大戏和小戏两大类。中国的戏曲与古希腊戏剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。

2、科介：也称科范、科、介，指唱、白以外的动作，包括人物一般的动作、人物的表情、穿插的歌舞动作、剧中的舞台效果等。元杂剧中只是人物动作和表情的术语。

3、唱念做打：“唱”是戏曲人物抒发感情或叙述剧情的主要方式。“念”是人物间的对白或者人物的独白，是诗歌化、音乐化的戏剧语言；“做”是演员的身段、表情、气派、风度等表演的总称；“打”也叫“开打”，是戏曲中战斗场面的表现手段，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。

4、南戏：起源于我国南方地区，主要在南方传播的戏曲类型，是中国最早成熟的戏曲形式。因它主要用南曲演唱，为区别元代兴起的北方杂剧，后人称之为‘南曲戏文’，简称南戏。

5、《临川四梦》（玉茗堂四梦）：是指明代著名文家家、传奇家汤显祖所作的《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》四种传奇的总称。因汤显祖为江西临川人，故称临川四梦；又因汤显祖书斋名玉茗堂，故称玉茗堂四梦。

6、南洪北孔：清代初年，剧坛出现了洪升和孔尚任两位著名的剧作家。他们创作的《长生殿》和《桃花扇》代表了古典戏曲创作的两座高峰，堪称传奇剧本中的双璧，因为洪升是浙江钱塘人，孔尚任是山东曲阜人，故有此美誉。

四、简答题/论述题

1、戏曲起源

一说起源于傩，也就是最古老的民间歌舞；

二说源于说唱艺术。从古代的诗经到汉乐府，从曲子到鼓子词、诸宫调都是一种以说唱来叙述故事的；

三说起源于滑稽戏。如“优孟衣冠”、“优孟谏马”、“优 谏扩苑和漆城”等故事。后又发展成两个人表演的“参军戏”、五个人表演的宋杂剧。

2、戏曲的艺术特征

（1）综合性：它综合了属于空间艺术的绘画、雕塑、建筑以及时间艺术的诗歌、音乐、舞蹈等多种艺术形式。反映到舞台表演方面，戏曲的综合性表现为演员表演手段的多样性和综合性，是以唱、念、做、打的综合表演为中心的艺术形式。

（2）程式性：程式直接或间接来源于生活，但它是按照一定的规范对生活经过提炼概括、美化而形成的。具体而言，它是指戏曲表现不同角色的行为和感情时采用的一种规范性的动作格式

（3）虚拟性：首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性，具体通过演员的唱词、道白以及动作来完成，其次表现在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面。

3、简述《琵琶记》结构的艺术特色。

《琵琶记》的结构采用双线对比交错发展的方式，从第七出起，一面写蔡伯喈蟾宫折桂，入赘相府，享尽荣华富贵；一面写赵五娘含辛茹苦侍养双亲，步步陷入绝境。

两条线索交错发展：一出演赵五娘遭逢饥荒，一出演蔡伯喈洞房花烛，一出演赵五娘“糟糠自厌，”一出演蔡伯喈荷池弹琴；一边中秋宴饮，良宵赏月；一边剪发买葬，包土筑坟。两种生活形成鲜明对比，互相映衬，突出了赵五娘的悲剧形象，强化了悲剧气氛，收到了强烈的戏剧效果。

4、《桃花扇》“却奁”一出在整场戏中的结构地位及艺术效果

正如诗有“诗眼”一样，“却奁”这场戏可以被看做是整个《桃花扇》的“戏眼”。

（1）从本出戏的结构看，它是自足的：有其开端、发展、高潮和尾声。在这个独立完整的戏剧单元中，情节逐渐展开，活动于其间的人物个性得到逐步展示，构成了整个《桃花扇》剧情中的重要一环。本剧的主题是“借离合之情，写兴亡之感”。“离”与“合”的转折点就在这一出；

（2）就内容而言，第七出之前，一派歌舞升平气象，清流聚集，名士风流。正面人物个个志得意满，个人爱情与国家政治局面皆呈现蒸蒸日上之势；第七出之后，形式急转直下，外寇压境，边将纷争，奸党得势，男女主角含泪离别，国家和主人公皆悬于危急之间，最终国破家亡。（3）就戏剧效果而言：第七出之前表现的是“合”，是热闹场景，舞台气氛充满喜剧色彩；第七出之后表现的是“离”，是苦境悲情，悲剧气氛越来越浓，在结尾终于达到了悲剧的高潮。

（4）将整部作品综合起来看，“却奁”一出是整部戏的有机构成的重要一环，为后来主人公的命运和情节的发展埋下了伏笔。由于男主女人公在“却奁”中集中地呈现了自己的个性特点，人物形象基本定型，所以他们后来所做的一切都顺理成章，使人毫无突兀之感了。

5、洪昇在面对唐明皇与杨贵妃这一经典题材时是如何对这两个人物做出改进的？ 为了凸显作品的兴亡意识和对李杨爱情的赞美，洪昇对李杨故事做了三个大的更改。（1）对杨妃的形象进行了较大改动。首先，作品对杨贵妃的人格形象加以净化和美化。《长生殿》忽略了她原为寿王妃的事实，对杨玉环与安禄山私通的事实也只字未提，但突出展示了她的才情和千回百转的情怀，侧重描写了杨妃为爱情牺牲性命的悲壮和凄美。在《长生殿》中，杨妃形象不再是一个祸国殃民的罪魁，而是一个悲情所困、为爱所伤同时又色艺双绝的性情女子。其次，加大了杨妃的戏份。《长生殿》中增加对杨玉环才情的渲染，能够表现杨玉环才艺的制谱和舞盘均用一出的篇幅来描写。《长生殿》还增加了对李杨从声色之欢到夫妻情深过程的描写，赋予杨玉环与李隆基平等的身份。再次，从“人”的角度对杨玉环的感情世界给予了诠释，使其超越了历代女子低眉顺眼、柔弱卑微的怨妇形象，成为一个主动掌握自己命运的女性形象。这些变化改变了杨妃在历代李杨故事中的从属地位，使其成为与唐明皇平等的角色。

（2）淡化李杨之间的帝妃关系。作品淡化了李隆基的帝王身份，为李隆基的帝王形象灌注了人性人情的内涵，使他从高高的帝王宝座上走下来，还原为一个有血有肉的“人”，强化描写了李隆基心灵中性情的一面，把帝妃关系转换为夫妇关系。洪昇极力渲染李杨之间的美满情缘，与安史之乱后的李杨悲剧形成了巨大反差，不仅增加了李杨故事的双重一位，而且由于家国同构的社会模式，使得李杨的爱情悲剧具有了国破家亡的双重意味。

（3）淡化了红颜误国、重色轻国的批判色彩，着力突出了李杨之间的美好情缘。在《长生殿》中，杨玉环是一个“情”的化身，她追求永恒的爱情。洪昇还淡化了杨玉环的争宠行为，对其妒嫉有了“情深妒亦真”的全新解释，李杨二人的爱情经过了忤旨和絮阁两次波折终至达到夫妻情深。

5、《汉宫秋》中大雁意象的艺术效果

（1）以雁鸣为主体，通过意象组合，从形、声、影、触等角度营造了一个凄凉悲切的抒情氛围。高远的夜空，寂静的宫室，加上雁鸣声声、落叶萧萧，伴随铁马的丁丁响声，在形影相吊的元帝面前，呈现的是一副凄切悲凉的画面。

（2）借着具体情节的铺垫和烘托，《汉宫秋》极大拓展了悲秋主题和大雁意象的内涵，赋予其更加深远的意蕴。雁鸣之哀痛，固然在于秋夜秋声之可悲可叹，却更显现出一种尽管贵为人君，却无法佑护红颜、无法左右时局的无奈和凄恻。所以元帝的伤秋实可视作一个柔弱民族受到欺凌时的哭泣。

（3）作者通过雁鸣意境的营造，形成了一种丝丝缕缕、缭绕不绝的持续感和悠远感：夜色迢迢是一种延展，秋空寂寥也是一种延展，阵阵哀鸣更是缭绕如烟，与此对应的则是元帝心中绵绵无尽的长恨。这就形成了余味悠长、一唱三叹的艺术效果。

所以，较之诗词中的雁鸣意象，《汉宫秋》的意境无疑丰富了许多、空阔了许多，同时也隽永厚重了许多。马致远写出和抒发的，已经不是个体面对秋景时的落寞和惆怅，而是一个民族的伤痛和悲鸣，就文学意象而言，鸿雁意象经过《汉宫秋》的创造和提升，也脱开了其伤别、悲伤的传统藩篱，成为了一个族群不幸的载体和介质。

6、简述《琵琶记》中的“三不从”及其体现的蔡伯喈形象

作品把蔡伯喈塑造成一个“全忠全孝”的典型，通过“三不从”来体现蔡伯喈的“孝”。一是辞试不从。蔡伯喈在新婚不久，父亲就逼迫他离开家乡，到京城赶考，伯喈本无功名之想，但在“子不听父言是为不孝”的训斥下，含泪告别新婚妻子，赶去京城赴试。

二是辞官不从。在蔡伯喈高中状元后，他在金殿上再三请求辞官回家，侍奉父母以尽孝道，皇帝不准，强令他留在京城做官。他本不想答应，但在“臣不遵君命是为不忠”的压力下，还是留在京城做官。以上的两不从，其实分别图解的是蔡伯喈的“孝”和“忠”。

三是辞婚不从，即蔡伯喈中状元之后，牛丞相想招他为女婿，他以家有婚配为由再三推辞，但仍是推脱不过，无可奈何，招赘入牛府。

7、简述《牡丹亭》“闹殇”一出中体现的杜丽娘情感

这一段的感情可以分为两个层次，一是杜丽娘的相思。丽娘经花园一梦，幽思成病，时时思慕梦中情人。中秋佳节，月色迷人，但空阔的夜空带给丽娘的则是无尽的伤痛。正是因为“人去难逢”，所以对丽娘而言，“心坎里别是一般疼痛”。为了衬托相思的气氛，作者还在迷离的月色之中间杂了“秋雨”，使得场景之中更增添了一丝凄清。这样，以风雨萧条衬托丽娘的无限相思，情景交融，颇可令人感伤不已。与一般的情人相思不同的是，丽娘在这里的相思其实是不具体的。柳梦梅这时对于她来说因为其不具体和不确定更显强烈和凄苦。在无法言说的伤痛后面掩藏着丽娘不尽的情思和深深地愁怨。第二个层次的感情时丽娘母女的亲情，也因为丽娘处于弥留之际而备显凄恻动人。父母无子，幸得一女丽娘，爱之如掌上明珠，百般溺爱，谁料因情而伤，病体沉沉。戏曲一方面描写了丽娘对于未能报答父母抚育之恩情的遗憾，一方面表现了其母对丽娘的怜爱。

8、简述《琵琶记》“糟糠自厌”一出中体现的赵五娘形象

《糟糠自厌》，是赵五娘性格发展史上极其重要的一场戏，这场戏之所以重要、感人，在于剧作家在赵五娘的性格中，集中地反映了她自我牺牲、敬奉公婆的高贵品质和传统美德。

作者开折唱出了赵五娘面临的困境以及她内心痛苦难耐的心境，使观众一下子对她的悲惨遭遇产生无限的同情和热切的关注。泪珠、愁绪、病体和饥饿，组成了赵五娘辛酸的命运，使她不由发出“虚飘飘命怎期？”的苦叹。走投无路的她，产生了一死了之的念头，“思量起来，不如奴先死。”这虽属处于绝境中的合理之想，但更须注意这是作者将人物推置绝境来刻画她的美德和品质的妙笔所在。即使困难重重，身临绝境，赵五娘仍没忘记丈夫的嘱托，她“衣典尽，寸丝不挂体”悉心地尽到赡养二老的责任。她深知自己死去无妨，却“争奈没主公婆，教谁看取。”这正是赵五娘的可贵处，也是她性格的闪光点。作者真实地写出了一个贫病交困，却又不忘晚辈之责的劳动妇女此时此刻复杂的心理活动和传统美德，寥寥数笔，便在观众的眼前勾勒出一个可敬可爱的妇女形象。

接下去，作者正面描写糟糠自厌，用托物寓意，对比联想的手法，层层展示人物的内心世界。“呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嘎住。”作者写了赵五娘吃糠的痛楚，并赋糠以人格化，痛陈糟所遭受“砻、舂、筛、簸”的层层不幸，继而由糠之苦，联想到自身的悲苦、如同糠一样“千辛万苦皆经历。”作者以糠写人，借糠之苦、糠之难咽，寓意深刻地写出一个历经磨难、身世凄惨的贫穷妇女的形象，看到这里，观众无不为之震颤而至潸然泪下。

戏至此，已产生了强烈的悲剧效果，然而，作者并未就此打住、而是在下文更充分地发挥联想的作用，进一步刻画赵五娘哀怨的心情。

赵五娘从吃糠想到米，由米与糠的“两处飞”联想到自己与丈夫的分离，再由米贵糠贱，联想到自己与丈夫地位悬殊不同。引出“终无见期”的感叹。这里作者充分运用联想、对比的艺术手法，深刻而真实地写出了赵五娘内心的酸苦与哀怨。

五、赏析题

1、【孝顺歌】呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。

五娘以糟糠自比，又以米比丈夫，“一贱与一贵”，虽然她并不知道蔡伯喈是否“贵”了，却也正巧暗合了两人天差地别的处境。曲词把赵五娘不堪悲苦、自怨自艾，同时又感慨世事无常的心理活动刻画得淋漓尽致，曲子的语言凝炼形象,富有浓郁的感情色彩,如泣如诉,感人肺腑。同时五娘的悲剧命运就显得更为突出了。而她既自比糟糠，又要吞咽糟糠以充饥，“苦人吃着苦味，两苦相逢”，吞咽糟糠，就如吞咽自己的痛苦和血泪，自身遭遇之苦与吃糠之苦叠加，更显现出其境况之艰难，并且还得躲起来默默无声地，以免他人伤心。五娘形象随着剧情的展开也逐渐凸现和丰满，剧中的悲情色彩至此也达到了顶峰。

我们可以说是封建伦理纲常迷失了她的自我意识，也可能是对丈夫的爱情使她放弃了自我。当然，后一种说法过于浪漫主义了。而前一种理由是毋庸置疑的，也正是前一种理由让五娘的存在变得更加悲剧。她被作为男权社会的附属品，在必要的时候是牺牲品，但却无怨无悔地奉献着自己，甚至可以说是“没头没脑”地奉献着自己。

再以下一出《琴诉荷池》做个对比。前一出是本色的语言，泣血吟唱着破壁褴褛一片荒芜；这一出却是华丽的辞彩，铺陈渲染着香风袅娜诗情画意。虽然蔡伯喈也是愁肠百结，身不由自的命运和道德良心的谴责无时无刻不在折磨着他。可是，他身在“闲庭槐影转，深院荷香满”的相府，他有荣华富贵和一个被他冷落的如花美眷，可能这些他并不稀罕了，那么至少他还可以“把闲愁付玉琴”，有个宣泄的工具并且有精力有闲情去宣泄，而不是挣扎在生死边缘，糟糠自餍。由此看来，蔡伯喈的痛苦只是在物欲满足以后必然会有的精神活动，而怎可与赵五娘面对强大的死亡和来自她倾尽一切去维护的亲人的怀疑锁带来的痛苦相比。蔡伯喈面对的是道德上的自我谴责，而赵五娘经历的是现实的凌厉刀锋，况且蔡伯喈也是造成她悲剧命运的罪魁祸首之一。

2、【川拨棹】不思想，把话儿轻易讲。要与他消释灾殃，也提防旁人短长。（旦）却也拮据作客，为何轻掷金钱，来填烟花之窟？在奴家受之有愧，在老爷施之无名；今日问个明白，以便图报。

分析其中李香君性格特征 李香君是“烟花妙部”媚香楼中的名姬。同是妓女，她不同于假母李贞丽、煖翠楼卞玉京等。她虽身处下贱之地，“妙龄绝色，平康第一”，然冰清玉洁，有高尚情操，且识见过人。她之所以甘愿被侯方域“梳拢”，并不是看中他是一个“客囊颇富”的才子，而在于侯生为复社名流。她识大体，志气坚，耐得住寂寞，守得住贞节，扛得住淫威可谓女子中的“伟丈夫”，其光艳照人，直令须眉汗颜。

香君心细之极，聪明之至，极明白事理。她从李贞丽的“这都亏了杨老爷帮衬”的话中，听出了不妥之处“俺看杨老爷，虽是马督抚至亲，却也拮据作客，为何轻掷金钱，来填烟花之窟？”所以她要“问个明白，以便图报”。不轻易受人好处，饮水思源，知恩图报是中华民族传统中的美好品质，每日里读圣贤之书，讲究文章道德的儒士侯方域却坐而论道，忽略了细枝末节，反而是香君这位在一般人看来最有可能不讲信义的风尘女子，却深深牢记“人无信不立”这一条，并将之融入到生活的细微环节中。

【川拨棹】这一曲，既有怒侯生不争之愤慨，又有谆谆诱导之殷切，唱词软中带硬，刚柔并济。犹如向汗流浃背的侯生身上轻拂着丝丝和风。一个身处下贱但具有正义感，有着卓然独立品格、爱憎分明的奇女子形象兀然而立。

3、【前腔】淅淅零零，一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨高响低鸣。一点一滴又一声，和愁人血泪交相迸。对这处情伤，转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷。鬼火光寒草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿，负了卿！我独在人间委实的不愿生。语娉婷，相将早晚伴幽冥。一恸空山寂，铃声相应，阁道崚嶒，似我回肠恨怎平！

《长生殿》的曲词优美，一向为人们称道。这首曲词表面看来就清丽流畅、刻画细致、抒情色彩浓郁，虽然剧中唐明皇的形象比较简单，但在写他痴于“情”这一点上，还是很深入的。为了营造惨淡凄清的气氛，作品选取了阴云暗淡、残日摇影的场景：风雨飘摇的秋日黄昏，失去了杨玉环的唐明皇一行人踯躅于崎岖的蜀道之上，云山重叠，落木萧萧，斜风细雨，树影摇曳，鬼火阑珊。“雨”作为中国古代文学中的一个重要景象，常象征哀愁与忧伤，洪昇继承唐宋诗词中雨意象的丰富意蕴，辅以风声和铃声。风声雨声铃声，淅淅零零，高响低鸣，衬托着李隆基心中的缠绵悱恻。一切景物都只能带给他对杨妃的追忆，悔恨、羞愧、痛苦、孤独、无奈等复杂纠结缠绕。

篇6：中国古代戏曲包括

关键词：声乐实践；音乐论著；声乐技巧；戏曲演唱

一、中国古代歌唱家的声乐实践

中国古代歌唱家一生对音乐有两大追求：一是演唱(表演)，如何学会歌唱，并在演唱(表演)时通过声乐技巧来达到完美的效果，同时也提高自身的演唱水平；二是教学，如何将自己的演唱技巧通过何种教学方法传授给自己的学生。故中国古代歌唱家的声乐实践包括表演和教学两个方面。表演与教学是环环相连、丝丝相扣的两方面，并没有明确的先后之争。

1.声乐表演

声乐表演是中国古代歌唱家进行的一项重要的实践活动。从古代许多文献资料中，许多著名的歌唱家都参与过一系列的表演活动。这能够直接反映出他们的演唱水平和艺术修为。例：春秋战国时期的韩娥；秦汉时期的李延年；隋唐时期的许和子、李龟年；宋元时期的李芝仪、解语花；明清时期的蒋康之、刘宝全。宋代之后，因戏曲艺术的快速发展，戏剧声乐艺术家倍出。例：明。朱权《太和正音谱》中记载：“蒋康之，金陵人也。其音属宫，如玉磐之击明堂，温润可爱„„康之扣弦而歌„„少焉，满江如有长叹之声，自此声誉愈远矣。”这段文字中虽然没有直接描写歌唱家的声乐技巧，但从其产生的效果来看，如果没有高超的声乐技巧和良好的艺术修养，是不可能产生文字上所描述的强大的渲染力。而这些不同时期的歌唱家曾经都活跃在其所在年代的“音乐舞台”上，他们为中国古代声乐艺术的发展做出了重要的贡献。

2.声乐教学

众所周知，声乐教学是提高声乐水平的重要途径之一。在声乐教学中，教师首先需要给学生示范，其次，学生模仿并根据自身条件循序渐进的学习，不断调整自己的演唱方法。在一交一学的互动模式中，教师和学生的演唱水平会达到教学相长的目的。正如法家的韩非曾谈到战国时期声乐教师选择学生的一种方法：“使先呼而之，其声及清微者，乃教之。”在戏曲声乐的教学中，口授教学法是至古代教学方法沿用下来，其不但涉及到一般演唱技巧的问题，还涉及多剧目、多唱腔，甚至一字一句。正因为在这种口授式教学的过程中，声乐技巧才能不断的完善、不断的提高。

二、以《唱论》为例分析中国古代关于声乐技巧的论述

元代燕南芝庵的《唱论》一书，从歌唱者气息的控制、声音的风格、情感的表达、歌唱的吐字以表演时的姿势等几个技巧性因素进行了较为详细的阐述。

1.气息的控制

燕南芝庵认为有多种方法可以控制和调节歌唱时的气息，在《唱论》的记载中就有“偷气、取气、换气、歇气、就气”等多种方法，而且其技巧在于气要终止的深透，既要用着力的拖腔，更要学会用轻巧声音来演唱。

2.声音的风格

燕南芝庵认为“凡人声音不等，各有所长”，既有尖细的“川嗓”，也有宽阔的“堂声”，歌唱者应该根据自己声音的特点和风格来选择和演唱歌曲，但力求唱的精准；在这一条的基础上他根据男女声线和音色的不同提出了“男不唱艳词，女不唱雄曲”的观点。

3.情感的表达

在情感表达方面，燕南芝庵认为有的歌曲需要演绎的雄壮、粗放，有的歌曲则要演绎的缠绵、含蓄，要根据歌曲自身的要求，抑扬顿挫，通过情感的表达更好地诠释乐曲想要表达的内容。

4.歌唱的吐字

在咬字吐字方面，燕南芝庵认为在歌曲的唱词方面，有不同的搭配法，有一字一音、一字多音、一音多字等几种不同的方法，歌者都要唱的精确，做到“声要圆熟，腔要彻满”的要求。

5.表演姿势

在唱歌姿态方面，燕南芝庵提出许多应该避免的不利于歌唱的坏毛病，如松嗓、摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、昂头、咳嗽等等。这些论述中对戏曲表演和演唱都是有实用价值的，在当时直至今日的声乐教学和声乐表演的实践中，都是极为重要的声乐技巧和注意事项。

三、古代戏曲表演中的声乐技巧

宋元以后，戏曲艺术在音乐文化的演变中得到了飞速的发展。在戏曲表演中，声乐是戏曲表演的重要组成部分。因此，许多表演艺术家和理论家都立志于研究和改进戏曲的歌唱技巧，以适应日益完善和发展的戏曲艺术。然而，对戏曲艺术而言，有了理论和实践上的指导，戏曲中的声乐技巧也相应的得到提高。

中国古代戏曲的种类繁多，有宋元时期的杂剧、南戏；明清时期的“四大声腔”，在二者的基础上，又不断地衍生出民间各种地方戏种，而每个剧种都有自己的行当，每个行当还有更细致的划分；每个戏种对每个行当的声音条件和发声技巧的要求都不一样，有的要求声音宏亮、刚劲有力，如京剧中老生的唱腔；有的要求声音纤细、缠绵，如越剧中的花旦或青衣的唱腔。在中国古代，许多戏剧中的女主角都由男人扮演，所以有的戏剧中要求男生用假声来演唱。随着时间的推移，戏曲的演唱都已经形成了独门独派的演唱风格和艺术特征，尽管派别不同，演唱方法上也有所不同，但是在“字清、腔纯、板正”三个歌唱技巧点却是相同、相通的。

1.字清

顾名思义，就是咬字清晰。这和古代的歌曲的演唱有相同之处，不同之处在于古代的戏曲演唱比古代歌曲的演唱更注重咬字吐字，这并非空泛而谈，而是由戏曲音乐的特点所决定的。古人在学唱戏之前(古代歌曲演唱相同)，必须弄清楚汉字的字音和音韵，共三大结构：字头、字腹、字尾，四大声调：平调、上调、去调、入声，十九个韵部：东钟、江阳、支思、齐微、鱼摸„„监咸、纤廉，五音：唇、齿、喉、舌、鼻。在演唱中要熟记并掌握上述的发音及规则，在演唱中务必端正、准确，同时要注意剧种所包含的地方性因素，如南曲不夹杂北腔，北曲不夹杂南字，有时必须去掉某些地方的方言。

2.腔纯

即运腔纯正，体现在中国古典戏曲的“声韵音乐”特点中，即把音乐建立在唱词的声韵之上。“腔纯”是建立在“字清”的基础上——在声韵变化的基础上运腔。演唱者在演唱是，不仅仅要做到吐字清晰，又要做到字字声圆，是字音融入到声中，达到“声中无字”的效果。这也就是明代戏曲家魏良辅在对昆山腔改成“字正腔圆”的“水磨腔”中提出许多经典、有价值的运腔技巧的观点，如：“五音以四声为主，但四声不得其宜，五音废矣„„”“平上去入，俱要着字，不可泛然”，“过腔接字，乃关锁之地，最要得体”等等。

3.板正

所谓板正，就是节拍、板式控制其变化要得体。古代戏曲中每一种板式都对应着基本唱法。在歌唱时应该遵照，不可过于随意。如唱底板时，必须“音节悠长，声调宏放，气缓词舒”并要

做到“无节之中，处处皆节，无板之处，胜于有板”的声乐演唱技巧。当然，在古代戏曲的演唱中，节拍毋庸置疑是重要的，即古人云：“有板有眼”。为了使戏曲演员具有良好的节拍感，古人曾有“传腔递板”的方法，很像我们今人所玩的一门游戏“击鼓传花”——多人暗中围坐在一起，让围坐的人按照唱过的曲调的节奏每人轮流唱一字或一句，有人唱错节拍，则给予处罚。

在古代戏曲的演唱中，对发声的气息控制也是有讲究的，除了与古代歌曲演唱技巧相同的一部分外，还有它自己特有的演唱技巧。而这部分演唱技巧与戏曲唱腔本身的发展是紧密相连的。上文中论述到每一种板式都有相应的唱法，其中气息的控制就是最重要的演唱技巧。古代戏曲演员演戏声音的最主要的方法就是“吊嗓”，在清晨，用某些元音或带有元音的汉字做长音的发声练习，然后再练习戏曲中的唱段或念白。而“吊嗓”的好处除了熟悉唱腔、唱词，与伴奏者的配合更加默契外，最重要的一点就是练习气息的运控能力及其它有助于戏曲演唱的发声技巧，使自己的声音更加具有表演性，更加适应于舞台表演的美的要求。

在明清时期，徐大椿对戏曲音乐中的歌唱技巧有更完善、更独特的见解和研究，他的《乐府传声》一书是一部全面的古代戏曲声乐研究的总结性著作，对戏剧演唱中多方面的问题进行了详细的阐述。譬如：戏曲中如何起调、如何演绎高腔与低腔、如何咬字吐字、如何处理板式与唱腔、如何表达情感从而达到审美的效果等，这些观点对现代戏曲的表演与教学有很高的学术研究价值，也具有一定的实际指导意义。如“音之轻重”之说：“轻者，放松其喉，声在喉之上一面，吐字清圆，飘逸之谓。重者，按捺其喉。声在喉之下一面，吐字平实，沈著之谓。”此文字表明五声与吐字之间的关系，当然，从更深的角度来看声、气、字、情都是紧密相连的。关于高腔的唱法在古代声乐论著中还是首次提及，在书中，徐大椿把此唱法叫做“高音轻过”：“字要高唱，不必用力尽呼，惟将此字做狭、做细、做锐、做深，则音自高矣，凡欲高遏之法，照上法将气提起透出，吹着按谱顺从。则听着已清晰明亮，唱者又全不费力。”其认为演唱高音的时候，更重要的不在于声音的好坏，而在于气息控制是否得当。这与现代戏曲演唱的本质是一样。