古诗写意（共6篇）
篇1：古诗写意
古诗写意——奇趣江雪
古诗写意——奇趣江雪
章校中
千山鸟飞绝，万径人踪灭；
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
——《江雪》·唐·柳宗元
一场大雪，下在了唐朝。世界茫茫一片，是老天的留白么？一片、二片、三片，花开的声音，划破凝重冷峻的天空。
留白，留白，万壑千山隐没去，薄薄羽翅收作梦。留白，留白，小道不见了曲曲弯弯的痕迹，那樵夫肩担的故事，只等来春补叙。
所有的人迹被掩埋，所有的鸟影被清除，苍茫天地，苍茫一江。一只小船孤独如礁，你是大江的骨头么？船上渔翁，打坐江山奇趣；蓑衣斗笠，破旧沧桑风起。世事静止，仕途静止，只有花开的声音，只有笠下孤傲的眼睛。垂钩抛入江底，是钓过去尘封的故事，还是钓永恒不灭的真理？江雪袒露留白，渔翁人格留白，是钓青山依旧在，是钓春天不会远。
现在我画画，画出江雪如何覆盖荆天棘地；现在我拿着柳宗元的钓杆写诗《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭；孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这是我的时空设计，远而近，大而小，首字便构成“千万孤独”；我不着一字“雪”，却定格于一支小钓竿，便就逼出呼应“江雪”而明题。
我正襟端坐绝句中，独钓中唐满天的风雪，独钓逆境中的倔强，独钓失意中的孤傲。诗如我人，境如我心。
篇2：古诗写意
远上寒山石径斜，白云生处有人家;
停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。
《山行》唐杜牧
出发，出发，把深秋的莫名打包，把寂寥的心绪打包。去看山，怎么消瘦;去看水，怎么消愁。着一件风衣，让山风飘逸起来;扎一根腰带，把飘渺的风物系牢。
一个人的山行，一个人的穿越。让自然的曲折，释然所谓的忧愁烦恼;叫天意的坎坷，捆绑天真的儿时歌谣。
把眸子放在一朵白云上：水墨山色，几回峰转，曲曲折折一首空灵的小诗;石头小路，斜插山体，隐隐约约一个惬意的小梦。
一脉炊烟，自云边生出，袅袅而虚实仙境;二三鸡鸣，从石路奔来，清幽而宁静致远。村舍几点，悠然家的温馨。
让身体转个弯：红叶，红叶，红叶，满眼殷红殷红的。夕阳下平淡而又热烈，谦卑而又高贵着。
一种永恒的`主题来了。平一平心跳，再把脚步收住，于一石上伫立。眼前生命的色彩，怎么就一下子激活了我曾经枯竭的思想?
枫叶柄长，风过摇曳摩擦，生出哗啦哗啦的呐喊。原来如此，枫因风。枫红本原，待绿散尽，红才显现。
这是一种生命的价值体现，枫把整个绿色青春献于太阳后，她便就有了太阳的色彩。
生命的纯美和活力在这里，她用最后的美丽，给萧条的大自然增加亮色，她用夸张的红色阐述着对生命的高歌和执著。
林如火，静静地燃烧着大地的情感;枫林如画，如少女次第绽开的红色长裙。枫林静谧，夕霞变幻。
一枚枫叶在霜冻中红了，于是，在那寒山冷石中就有了火的意境。一颗疲惫的心，就这样被枫燃着。于是，杜牧赞枫不是如，而是于，不是像，而是胜过二月的春花。
一枚枫叶，轻轻又轻轻地拍打在我的肩上，我捧起它，一股轻微的药香扑鼻而来。在这个季节，还有什么比一枚枫叶更令人感动的?
篇3：从写意雕塑看中国画之写意精神
自上世纪初以来, 中国雕塑家照搬西方写实雕塑长达几十年, 传统雕塑艺人也在身不由己地抛弃传统精华。吴为山 (以下简称吴) 的“现代写意雕塑”的作品在时代的洪流中应运而生并且获得了巨大的成功, “吴为山现象”和他提出的写意雕塑论在雕塑业内引起了悍然大波。他的写意雕塑不是简单的照搬中国传统雕塑, 而是对传统文化的在创造, 最大的特点就是把中国书画写意精神在雕塑中发挥了完美的附着。如果谨于形神兼备, 而牺牲即兴随指, 写意精神就无从谈起。吴的高明之处在于根据表现对象之需, 采用手捏、扑打、凹凸、滴淌造成的不同肌理, 以及卵形、棍形、立方形等多变的构形方式来强化对象特征, 恰到好处地揭示对象的精神气质和文化属性。作品正是体现了中国书画写意精神一泻而下的气的高度统一。从斑驳的泥迹中透出的是大写意的笔触, 吴的写意精神把玩在把塑形当画“写”之又或是把写意画当形“塑”之。
吴为山肖像雕塑在写意精神的指导下摆脱了对对象的结构性再现, 运用大刀阔斧的塑造方法简化对象。研究吴写意雕塑中的中国书画写意精神, 我们可以明显看出他的肖像雕塑可以分为两类, 一类是《老子》《孔子》《齐白石》《鲁迅》《徐悲鸿》《马三立》等的历史名人肖像。这些人所在的专业领域都有着卓越的成就, 早已经化为了中国文化的象征存在, 所以他们活在每个人心里早已是一种“意”的象征。这种“意”是一种宇宙空间里无限的瞎想, 有限的具象写实造型已经不能满足这些文化象征的塑造。老庄哲学中就认为‘道’是宇宙万物的本体和生命, ‘道’是‘有’和‘无’、‘虚’和‘实’的辩证统一”。“‘道’生万象, ‘道’包含‘象’, 但是‘象’并不能完全充分地体现‘道’, 因为‘象’是有限的, ‘道’是无限的”。比如老子和孔子分别是道家和儒家思想的传播者, 更是儒道思想的精神象征, 吴在此不是注重对对象的逼真刻画, 而注重对肖像传达出“道”的“意”境的中华文化象征是他作品所要呈现的意义。
《孔子》作品中吴完全借用中国书画写意中的“骨法用笔”, 每个塑痕都已幻化成笔“写”之, 以泥当笔, 走笔如风。一气呵成大写意的山一样的身躯仿佛还能听见呼吸的泥迹。在含蓄的整体形象中感受到的是中庸、坚毅的文化品质。谢赫提出的“六法论”形成了中国理论的完整体系, 是历代进行中国画审美的重要标准, 其中“骨法用笔”乃“六法”之二, 其内涵主要指从物象形骨中流露出的不可陈, 而可感受的神韵, 揭示物人的最真实最本根的神韵、风骨、骨气。中国书画有“笔止而意不尽”的韵味说, 那么在他的《孔子》雕塑里就有“塑止而意不尽’的韵味。这种“雕塑笔触”是我们看到吴为山作品里最显而易见的借鉴中国书画写意造型基础。更大的相通性在于吴的雕塑里体现了中国书画写意精神对“书写性”的审美追求。毛笔在中国具有悠久的历史, 是书写优美灵动的线条和律动的最佳表现材质, 用笔需靠手指的操作, 对执笔、用笔讲求一种气韵的掌控。对比《孔子》在塑形工具上所做的肌理处理亦可看到贯穿一气的面的拍打疾徐、顿挫、转折, 线的粗细和结构方圆的处理。中国文人做书画时所用的毛笔由于软毛的特殊材质做成的, 笔是软的属“柔”性。作画时气的运用讲求集气于丹田, 力腕宜挺, 中气不可断, 此处的气属“刚”性。两者的结合正体现了“刚柔并济”的中国传统哲学智慧。用笔的提、按、转、折、轻、重、实、缓、急等“一张一弛”的运动变化恰当表现的丰富的生命线条。如若借鉴书法的笔法演变用于雕塑塑形之上又何惧没有这走笔如风之势。吴是把这“书写性”传统根基在雕塑上发挥得极致。
吴的另一类肖像是以生活中的人物为原型, 创作出了如:《睡童》《扎辫子的女孩》《远古笛声》等, 表现形式中流露出的气象浑穆的汉代艺术风格。面对来自生活中的如此具体而鲜活的对象时, 吴又是以怎样的心态用写意手法表现温情的生活气息呢?艺术来源于生活又高于生活, 吴对这些生活中的人物的写意手法就是对生活最本质的提炼和概括。《睡童》是吴在自己发高烧的状态中被孩童安详的面容所动, 捏起泥巴一挥而就的。在即兴创作的过程中体现作者的全部人生经历、认识、学养、水平、功力, 这也是对个人整体素质的一种考验。试问如果没有吴平日里的对写意塑形的长久思考和积淀怎能有这快速的把握能力。惟有具备扎实基本功和深厚学养, 拥有锐利目光和表现欲望, 才能随时随地赋予泥塑灵动的生命。
说到吴的基本功和深厚学养, 我们就不能不说说吴的学习经历, 这也许在潜移默化之中引导着他的艺术方向。出身书画世家的艺术家, 其外祖父是高二适作为20世纪著名学者和大书家, 父亲吴耀先系国学研究员, 酷爱书画, 擅长诗词。吴为山从小深受家学渊滋养, 这个传统美学意识也许在那时就潜藏在他心中, 为他日后将书法的刚柔对比、气息通贯等特质融人他所倡导的写意雕塑中做了铺垫。这与中国以人、天、地这样的整体与自然的关系入手, 形成的天人合一哲学一直指导着中国的艺术, 指导着中国的文化, 形成了中国绘画写意艺术的总体精神的文化大背景是相吻合的。吴系统地接受过专业的西式的造型艺术训练, 可见扎实的基本功的训练对以写意为主要风格特色的吴为山来说也是必不可少的。早年他在无锡工艺美校学习彩塑, 彩塑的拍、打、揉、捏等塑造形式的表现为他日后的塑造风格奠定了基础。为了更深化了对艺术和人性的认识他选择去北大进修并主攻心理学, 写出了颇见学术功力的专著《视觉艺术心理》, 他的艺术随笔《雕琢者说》直抒他对艺术的深刻感悟。吴为山受中国传统文化滋养, 饱览群书, 又能游历天下见多识广, 通古悉今, 涉猎中外, 走的是一门苦学之道。
二、中国传统写意雕塑的最生动的景象汉代霍去病墓
从原始时期中国雕塑的意象特征就表现出了与中国书画写意造型的同一性。东方美学视意象审美为重要的概念。和中国书画强调的观念一样, 中国传统雕塑看重表现物象的“神韵”, 这个审美意识可从整个古代雕塑史呈现的风格面貌归纳出来。汉代雕塑是中国传统写意雕塑的高峰, 我们当然要提到霍去病墓雕塑群, 霍去病墓群雕高度的写意性, 来自于它们浑如天成的整体造型上。石刻注重追求自然美, 雕刻家充分利用天然石材, 很取巧地利用石头的原有形状。这些石雕高度概括、大气磅礴的造型也体现了霍去病墓群雕对于雕塑本真素质的追求, 他们开创了“随石赋形”的大写意造型手法。
现存有代表性的霍去病墓石刻作品有《跃马》《马踏匈奴》《卧虎》《野猪》《卧象》《蟾蜍》《母牛舔犊》《蛙》等。雕刻家选择天然的花岗岩石材作为雕塑材质本身就体现了雕塑体量的深沉和宏大。《跃马》借石材天然之形用大刀阔斧的浅浮雕形式雕凿出了马的动态变化。马的颈部隆起, 动态向上, 大有一跃而起之趋势。整个动态表现了受惊的骏马将要奔腾跃起的瞬间动势。从表面看, 雕刻者并没有用纵向和横向的深度空间雕凿来表象马的体积空间感, 而是运用了中国画线描的平面画意来施以线刻。从侧面来看是平板没有空间转折的, 这种处理即增强了雕塑的量感和厚重感又在整体上保持了体积的完整。雕刻家充分把握流动顺畅的线条形式突出了形的运动感, 饱满有力的构图为整个雕塑增添了厚重的光彩。《马踏匈奴》这件作品被公认为霍去病石雕群的代表, 主体形象是一匹壮健轩昂的战马和被踏在马下痛苦挣扎的匈奴人。战马的昂首挺立, 威武平静, 健硕的外形显尽从容之态, 被踏在马腹下的人物仰面朝天, 蜷曲马下作挣扎状的敌人形象, 整个雕塑体现出端庄肃穆之感。《蛙》这件作品以石块固有的平面不规则三角型为塑造基础, 略加雕凿, 只取处于斜势的部分用做蛙的下颚以表现动物抬头的那种姿态, 刻画了一张微微张开的嘴, 只有圆圆的眼睛成为整个雕塑的点睛之笔, 立刻显现出一只“巨蛙”的神韵和情态。手法简洁凝练, 蛙身与石块浑然天成, 散发出粗犷, 朴质的艺术美感。可见, 中国古代雕塑不想西方雕塑所要求的结构严谨, 结构也不是很准确, 却洋溢出气定神足的感觉。相比之下, 中国的写意绘画也是如此, 八大山人的代表作《孤禽图》的画面中, 仅在中下方画了一只单脚立足的水禽, 笔法苍劲泼辣, 三两笔画绘出鸟的形象。鸟的眼睛虽然只是一圈一点, 但眼珠顶着眼圈, 传达出小鸟对天空翻白眼那种桀骜不驯的感觉。画面构图巧妙, 没有过多的修饰描绘, 却能从小鸟的眼神中感受到画家孤愤, 桀骜不驯的思想情怀。中国绘画所谓的神, 主要强调的就是眼神, 八大这幅画所付有的生命情趣和内在张力全是由小鸟的眼神而传来, 正是“写意”精神中“轻形重神”的最大诠释。可以说线条的运用在所有的艺术中应该是最早出现的表现形式。霍去病墓石雕继承了汉以前的雕塑与绘画的装饰风格, 将线以主要形式运用在雕塑处理对象的形体与结构。和中国画一样, 追求神韵, 不求肖似, 以线入体所带来的意象造型“似与不似之间”的审美意趣。汉代霍去病墓这种天人合一、循石造型、浑朴自然的写意艺术价值在同等时代的西方艺术来看是不可媲美的。
三、罗丹——《巴尔扎克雕像》
西方的艺术在理性和情感、形式和内容、真实和外观对立面的平衡成为古典风格的基础。创造出了均衡、明晰、简洁的艺术标准。观察与表现世界时热衷于对自然的幕仿, 偏重于写实的客体再现, 因此也就形成了幕仿性的具象写实艺术。罗丹是公元19世纪的法国雕塑巨匠, 这是个充满着激烈变革的时代和地域。18世纪的法国大革命树立并传播了自由主义思想, 自由主义观念在19世纪已经深入人心。罗丹在身处西方古典文化的大背景下崇尚古典理想化风范的国度, 却不受古典雕塑的束缚, 敢于追求新观念、新价值, 并采用新的表现形式。罗丹早期就对表现出对学院派大卫式古典主义艺术准则的反感。他是真正从古典主义中走出来的第一人同时又开启了现代主义的大门。在他的作品《思想者》 (1880) 、 ( (加莱义民》 (188今一1556) 、 ( (吻》 (1556) 、以及 ( (巴尔扎克像》 (1892一1595) 中我们并没有看到他把精神全部集中在人的形体上, 西方那种常规的形体比例和被美神话了的完美体型表现完全没有了, 更多的表现集中在人的心灵、人的感情、人的命运和人的力量。这种创作追求与中国写意所追求“以形写神”审美观念相吻合。
十九世纪下半叶, 印象艺术流派在法国迅速发展, 印象派绘画非常注重光与影在画面上的表现, 在绘画创作中, 印象派画家大多模糊了物体的具体轮廓, 将画面的视觉感受虚化, 以此来突出光线和阴影的决定性作用。罗丹受到印象派绘画艺术主张的影响, 逐渐冲淡了对对象细节的雕琢, 不再通过细致入微的线纹强调其真实可信, 而是寻找光线在雕塑表面的产生的灵动生命。《巴尔扎克雕像》的问世让罗丹饱受争议, 而现在看来却是当时西方雕塑艺术最具突破性的一件作品。为了表现法国作家巴尔扎克这位天才作家的精神气质, 罗丹并不像表现作品《青铜时代》那么的细致而强烈的真实感, 不以形为中心, 写形的目的只为了传神。他认为, 创造形似的巴尔扎克不是主要的, “我考虑的是他的热情工作, 他的艰难生活, 他的不息的战斗, 他的伟大的胆略和精神, 我企图表现所有这一切”。1为此他画了大量的草图和样稿。罗丹采用写意手法以高亢激昂气脉施以雕刻, 整个过程用了7年的时间, 但是作品对人物精神和气脉的高度统一, 让人感觉一气呵成, 未见一点精雕细琢的匠气。他捕捉到了作家最关键的精神气质, 激情的创作仿佛看到两个大师灵魂的交融, 罗丹已然化身成巴尔扎克在夜深裹着睡袍沉迷于创作, 迸发着他生性豪爽、骄傲、狂热、和渴望一切的创作灵魂。作品以“传神”“写神”“通神”为中心, 重点刻画人物内心活动与表情动态。这件作品在刚一面世的时候被人说成只是一件粗制滥造的“草稿”而已, 并被委托人拒绝接受, 面对这些指责和批评, 只有在他经历了时间的洗礼和审美观念进化之后才被世人发现他傲立群雄的伟大之处。这件作品是罗丹走向写意精神的一大步, 也许在当时西方的文化背景中还未被称之为写意精神, 而是印象主义特征。但是他注重精神外化表现与中国的写意精神有相通之处。我们的老祖先恐怕比西方人做得到位, 早在几千年前就把写意精神根植于传统文化精髓。只用梁楷的《泼墨仙人图》往那儿一放, 便可以令今日对“印象”趋之若鹜的世界艺术家们喘不上气来, 可以说已将印象发挥到了极至。对比《巴尔扎克》和《泼墨仙人图》, 两者在大的走势和气脉上大有相同之处。把充分地传达出了画家的感情放在首位。都深入体察所创作人物的精神面貌, 抓取人物的本质特征, 高度把握人物的总体气势和气脉, 以大写意的简练语言表现人物的音容笑貌, 充分地传达出了画家的感情, 从而达到写意精神的高度。罗丹一生享誉世界的作品甚多, 如《青铜时代》《地狱之门》《思想者》《吻》等, 罗丹却坚定地认为:“ (巴尔扎克像) 是我一生的顶峰, 是我全部生命奋斗的成果, 我的美学理想的集中体现”。2可见大师最求的美学理想在我们老祖宗那早已轻车驾熟。西安美术学院院长杨晓阳教授几乎走遍全世界的著名美术学院和博物馆, 经过对比后得出结论“东方艺术是世界各种文化形态最好的一种形态, 它的成就最高, 而且开始就是最高”。3
梳理当代吴为山意象雕塑、中国传统意象雕塑汉代霍去病墓群雕和西方雕塑家罗丹雕塑作品过程, 通过对代表作其意象的审美情趣、审美境界、审美观念、审美价值取向的分析, 发现都与中国书画写意精神有很多互通和可借鉴之处。无论从外在的技巧表现还是主体内心境界的营造, 都发现中国书画写意精神给写意雕塑带来多的无限空间。十九世纪末罗丹在塑《巴尔扎克》像时才发现这是他美学理想的体现, 相比我们在土生土长的写意精神国度里却不能很好的发现其价值, 还要一味的以”西方艺术”马首是瞻。在《巴尔扎克》像前国人应该感到惭愧。为此应该一方面以敬畏务实的态度来继承中国传统艺术, 一方面对西方艺术也要做到认真了解和学习。
摘要：从中国书画理论上看, 中国雕塑就中国书画而言, 似乎存在着一种承袭性。中国古代的传统雕塑早已吸取了中国画写意的这一特性, 形成了自己独具魅力的雕塑特色。因此, 这种高度概括又极为传神的写意性值得现代写意雕塑吸收借鉴的。
关键词：写意雕塑,吴为山,霍去病墓,罗丹,中国画,写意精神
参考文献
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篇4：古诗写意
篆刻作为我国特有的传统艺术形式，和其他艺术门类一样具有鲜明的“写意”特征，并且是贯穿于篆刻艺术发展延续始终的一种精神。然而人们对于“写意篆刻”也同样多误解为与工细相对的一种技法来看待，缺少内在精神的关照，致使粗枝大叶、胡刻乱画、修饰制作、肆意夸张变形和模仿趋同之风盛行，有失于个性、心性、激情、意趣等人本精神的发挥。鉴于对“写意篆刻”的浅识和误读，我们有必要对“写意”这一审美概念进行深入的探究，并通过对“写意”美学内涵的阐释和梳理，发掘其蕴涵的审美价值，厘清“写意篆刻”的内在精神。
不妨先从文字学的角度看“写意”的本义，许慎《说文》：“写，置物也……按凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。俗作泻者，写之俗字。”由此看来，倾吐即为写。《韵书》：“写，输也。”清·周星莲《临池管见》中注曰：“输也，输我之心。”故“写”有倾吐、抒发、表达、传输之意。“意”在《说文》中被释为：“志也。从心察言而知意也。从心从音。”《春秋繁露·循天之道》：“心之所谓意。”“意”即表示发自内心的意志、情思、态度等。“写意”组合在一起，从字面意思理解应为：倾泻、抒发、表达主体内在的意志与情感等，是一种内在精神意蕴主观输出的状态，具有较强的主观色彩，注重心性、情感的自然流露与表达。
“写意”一词最早出现在《战国策·赵策二》：“忠可以写意，信可以远期。”句中“写意”的意思是忠诚地可以公开披露内心所想。李白的诗句中也出现了“写意”一词，《扶风豪士歌》：“原尝春陵六国时，开心写意君所知。堂上各有三千士，明日报恩知是谁？”太白诗中的“写意”是指敞开心扉不遮不掩地表达自己的意图。这两处的“写意”还主要指为人的坦荡、光明磊落等品德修养方面，还不曾当作专门的美学概念。宋代以来“写意”一词逐渐转向文化艺术方面。陈造《自适》诗：“酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工。”此中“写意”当指以诗写胸中情思、臆想等主体情感而不苛求诗句之工致。至元，“写意”才正式成为绘画的美学概念，汤《画鉴》：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰何哉？盖花卉之至清，画者当以意写之……寄兴写意者，慎不可以形似求之。”汤崇尚绘画的“写意”性，不以形似为旨归；主张不能以写形为务，而是要寄兴，要写心中情思、意趣。夏文彦《图绘宝鉴》中说宋代僧人仲仁“以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”夏文彦赞誉仲仁能够舍形捕影地抓住梅花的主要神态和内在特征，意在强调物象之神及画家之意的重要而非形似。明代社会的商业化、城市化，以及以王阳明为代表的明代心学家倡导心性解放，表达内心真实自我的学说，无疑促进了思想的解放及内心真情实感的抒发，在崇尚心性、尊重内心反映、追求本真状态思潮的影响下，立足于元代“写意”绘画实践与理论的基础，“写意”艺术在明代得到了前所未有的高度发展，尤以青藤、白阳简率奔放、酣畅淋漓、抒情写性的大写意绘画为代表。“写意”的概念出现狭义化的倾向，已近于现在所指。
“写意”的思想渊源可以追溯到先秦时期老庄“道法自然”的哲学，意即效法、尊重自然的本性而不违背自然的规律，通过“玄鉴”“心斋”“坐忘”以达到人与自然“天人合一”的超脱境界，所以人对自然的关照就不能仅停留在外在的形态，而应该深入事物的内在本质及人朴素纯真的本性和内心，反映到艺术创作，应该不是重视形态的俏似，而是重在精神意蕴的表达，故宗白华说：“后来成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”[3]这大概便是“写意”美学意蕴的发端。后荀子又在《天论》中提出“天职既立，天功既成，形具而神生，好恶喜怒哀乐臧焉，夫是之谓天情。耳目鼻口形能各有接而不相能也，夫是之谓天官。心居中虚，以治五官，夫是之谓天君”的“形神天君论”。在荀子看来“天君”即心，天官形体（即耳目鼻口器官）得来的感知属于感性认识，“心”作为五官的统帅，有思辨和察证的功用，能对感性认识进行思辩和查验并作出主观能动的理性认知。《淮南子》在此基础上于《诠言训》一章中提出“神制形从”的理论以强调以神为主，认为神是形的主宰；《说山训》和《说林训》两章都提到了“君形者”的概念，意在说明无论是绘画还是音乐，都是以精神情感来打动人的，“君形者”即主体内在的精神面貌和情感志趣。司马相如的“赋心”说，扬雄的“书为心画”无不强调内在精神情感的重要作用。魏晋士人崇尚自然、率真任诞、风流萧散，在这样一个表现个性和流露真情的通脱时代，三曹陶谢，陆机刘勰的诗文无不是情趣意志的反映；绘画上同样崇尚主观意趣的表达，宗炳《画山水序》的“畅神”、王徽《论画》中的“画情”以及谢赫《画品》的“气韵生动”无不强调主体意志情趣的抒发。唐张彦远《历代名画记》提出“本于立意，归乎用笔”的主张，倡导以表述情感意趣为本的宗旨。张怀瓘“不由灵台，必乏神气”，王维“意到便成”，杜甫“下笔必有神”等主张都在力倡抒发内在情感意趣的重要作用。以上注重情感抒发、意趣流露的主张可视作“写意”美学理念的启迪和先导，为其成熟和发展提供了条件和可能。
写意作为独立的审美范畴，特别是绘画美学的范畴，到宋代才出现。欧阳修在《盘车图》诗中提出“古画画意不画形”[4]的理念，崇尚情感意志的抒写，而不拘泥于形态的俏似。苏轼继之又推出“我书意造本无法”[5]和“取其意气所到”[6]的尚意主张，力倡鲜明个性和主观意志的表达。入元后在赵孟 “贵有古意”“书画同法”的倡导下，文人画对形的限制更加宽松，以简率高雅的笔墨形式为尚，追求超凡隐逸的思想意趣，正如倪瓒所言：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[7]。又说：“仆之竹，聊以写胸中逸气耳。”[8]元代不求形似，但求笔墨形式的风尚及其简率高逸的旨趣，丰富了中国画的“写意”内涵，并使其精神得到深化。明代在心学和禅宗思想的影响下，出现了“大写意”的绘画样式，“写意”几乎成为写意画的代名词。明代画论中“无意”“无法”的理念频出，这是一种不期然而然的物我齐一的、自然而然的技道不分的幻化境界，是一种天人合一的自由呈现。此后“写意”作为美学概念应用的就比较广泛了，影响和陶铸着中国文化艺术的发展，当然亦不外乎篆刻。
最早将“写意”这一美学概念引入篆刻的是明代的徐上达，他在《印法参同》中说：“如画家一般，有工有写，工则精细入微，写则见意而止。”徐氏认为篆刻犹如绘画一样分“工”和“写”两种表现形式，且明确了两者的区别，即“工”者要精细入微、严谨工致，须“作篆极工，但依墨刻之，不差毫发”[9]；“写”者能表达意志、情趣等内在情感即可。看来“工”的篆刻注重技法的工致细腻，“写”者则不强调技法，重在意趣的表达。当然“写意篆刻”也不能弃技法而不顾，更不可胡刻乱画、肆意狂怪，“写意篆刻”的技法更是建立在纯熟技巧之上的，需要有“庖丁解牛”游刃有余的幻化之境。故汪维堂说：“写意刀法，须刀口纯熟，犹如戏墨兴笔，随意情趣，锋芒草草，与急就刀法不同，别是一种狂肆，若非刀熟，不可学坏手。”[10]写意刀法是受篆刻家情感意趣所遣使的，随心而动，使刀如笔，是纯熟基础上的有别于“急就刀法”的“另一种狂肆”，是进入化境的游刃有余，其精神境界是与写意画相一致的。
“写意篆刻”虽然到明清才有人正式提出，但其形式、意趣及精神内涵早在篆刻的萌生期就已有流露，并贯穿于篆刻艺术产生发展的始终。尚处在印章萌生期的商代族徽玺稚拙生动的造型、浑厚朴茂的质感、高古神秘的形式无不成为后来“写意篆刻”的理法参照，不可否认这些审美意趣的产生大多是由铸造技艺的局限及自然锈蚀残损的作用所造就，而并非出自审美的自觉追求，但也要看到的其所蕴涵的意外之趣确与写意的意趣相契合，更不可忽视远古以来便形成的认识、表述事物时所采取的会意概括的传统。战国古玺字法的奇古诡异、变幻无端正是“写意”艺术率性、随意特征之写照；富有意蕴大开大阖的章法布白与写意画的空白之处有异曲同功之妙，显得疏放有致、气韵生动，画意不期然而然，加之时日的残破、淤积，更添几分古朴与空灵。迫于军中急务匆匆而就的将军章无法从容以对，其不记工拙、粗率放旷、错落纵横、疏密激越、气势流畅的审美形式，可能是无意为之的，但其中的自然率性、真切激昂无疑启发了“写意”篆刻的审美意趣。经过胶泥“二次创作”捶拓后的封泥，线条弯弯斜斜、虚实相生、刚柔相济，体式歪歪扭扭或偏或欹无不暗合着“写意篆刻”的理法意趣。隋唐官印表现出的圆融含蓄的笔致、遒柔流美的律动、雍容平和的意趣及打破大小匀一、僵化对称的格局，随意自然，无不是“写意篆刻”审美意蕴的体现。虽然这些率意随性、自然真切的审美意趣并非出自本意，并非审美自觉的主动追求，但却暗合了“写意篆刻”的种种审美理想。或许当初的美学意蕴并没现在这么丰富，然而经过岁月的洗礼，变得更加符合“写意篆刻”的各种意趣，并昭示着“写意篆刻”的形成和发展。
篆刻在宋元与书画作品的结合，使文人对其有了更高的审美要求，无形中推动了文人参与印章的创作，以米芾、赵孟为代表的士夫阶层开始自篆印章，并对印章提出了自己的审美要求。米芾在《书史》中就曾写到：“印文须细，圈须与文等……王诜见余家印记与唐印相似，始尽换了作细圆，仍皆求余作篆”。王诜见到米芾的印章后，把自己以前的印章全弃之不用，并求米芾为之作篆设计。赵孟在《印史序》中倡导既“合乎古意”又“异于流俗”的审美取向。陈在《印说》中盛赞赵孟所篆印文：“圆转妩媚，故曰圆朱”。后又对圆朱文提出了自己的审美理想，认为：“要丰神流动，如春花舞风，轻云出岫。”[11]自王冕发现理想印材花药石后，文人不必再借以工匠之手，可以自篆自刻了，从篆印到镌刻都由自己亲自完成，能够更好地表达自我审美，为“写意篆刻”的产生与发展奠定了坚实基础。文人参与篆刻的创作，不自觉的会将书画方面的经验与实践带到篆刻创作，文人画重视文化涵养、反映生活理想、强调主观意趣的审美旨归自然成为篆刻的自觉追求。入明后，篆刻进入流派纷呈的时代，以周鼎、杜琼为代表的印家开始出现书写笔意与刀法结合的端倪，创造出富有笔意的印风，开创“印外求印”的探索。至朱简出，借赵宧光的草篆入印，以刀法表现篆书笔意，将书写情趣反映在篆刻当中，并明确提出了表现书写情趣的论调，他在《印经》中说：“吾所谓刀法者，如字之有起、有伏、有转折、有轻重，各完笔意。……刀法也者，所以传笔法也。”[12]成为“书从印入、印从书出”[13]，以印写意的先导。“写意篆刻”后经邓石如、赵之谦、吴昌硕、齐白石等几代印人的传承和发扬，才逐渐走向抒情达意、随性寄兴的理想境界，走向“写意篆刻”的精神深处。
通过以上对“写意”文本意义的阐释，“写意”概念生成和美学渊流的梳理解析以及“写意篆刻”萌生发展的回顾整理，“写意篆刻”的精神内涵就变得清晰起来。
“写意篆刻”精神不外乎“写”和“意”两个重心。篆刻是借助刻刀在印材上镌刻汉字表情达意的造型艺术，那么“写意篆刻”自然就是突出写意性的篆刻形式，所以写意篆刻的要点就在“写意”的范畴上。然而仍有不少人把“写意篆刻”当成了篆刻的一种技巧形式，成为只重荒率简练、野逸粗犷、夸张变形等技法表现，而忽视内在情感意蕴表达，缺乏知识修为涵养和独立思考精神的花哨空洞、乏味雷同篆刻的代名词；还有错误地把“传神”等同为“写意”，“传神”这一审美范畴首先是由顾恺之提出的，是指人物画创作要“以形写神”，在准确地传达人物形象的基础上，要突出表现对象的主要特征，重在反映对象的神态和生气，意在强调表现客观对象神态的重要性，反对一味的俏似而忽略人物内心神情的表现。作为造型艺术的篆刻自然少不了客体对象的形式表现，即指篆刻表现文字的风神，而“传神”只关注到文字形体之意而缺少印家主体情感意蕴的关照，“写意”则兼顾到文字形态之神和主体心性意志两个方面，又强调两者的融汇统一。前面我们已经对“写意”的文本意义进行了详细的阐释，“写”就是通过某种方式把主体内在的修养、意趣、心性和情感等痛快准确地表达出来。落实到篆刻上就是通过汉字的镌刻，达到以刀代笔，尽意挥洒的抒发篆刻家的心志意趣，重在篆刻技法的熟练自如，任意驱使以表露心性。篆刻和书法的渊源及特殊刀法的运用又赋予了“写”许多附加的意义和要求及其品评法则，“写”要体现倾吐、挥洒、表达、抒发之意，同时要借助篆刻特定的技巧方法完整无缺地呈现表达主体的内在心境，“写”要同书法一样表征人本精神内涵，要“如其学，如其才，如其志，如其人。”[14]要像心电图一样表现主体的内心波动，成为生命状态的体现，方可尽其意。“意”指篆刻家主观内涵的精神情感，是作者是秉性品格、学识修养、审美趣味、情感意志和生命状态等内在意蕴的综合统一体。“写意篆刻”是心性的外化，是印家内在精神意蕴的篆刻形式表现，重在“写”和“意”两个要点的体现。
“写意篆刻”精神是主客观精神的融合统一。篆刻和其他造型艺术一样，涉及到表现对象和表达主体两个方面，所以“写意篆刻”既离不开汉字形体之意的表达，更不可或缺印家主体情思的抒发，并且两者不可分割而单独存在，没有形之寓所，便无神情意蕴的存在，正如“皮之不存，毛将焉附”[15]之理；缺少主观精神志趣统摄的篆刻形式必将是乏味的、僵死的，只是徒具其形而已。“写意篆刻”不仅要传达表现对象汉字的形态神情，还要像文与可画竹那样“其身与竹化”，把印家主体的情性意蕴倾注其中，达到物我齐化、融会贯通，方能将主体长期养成的情性气质和一时的内心感触借助篆刻之形式完整地表现出来。唐志契《绘事微言·山水性情》中就提出了对山水情性和主观意趣表现关系的见解，他认为：“凡画山水，最要得山水性情，得其性情：山便得环抱起伏之势，如跳、如坐、如俯仰、如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣，水便得涛浪潆洄之势，如绮、如云、如奔、如怒、如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，布满落笔不板呆矣。或问山水何性情之有？不知山性即止而情态则面面生动，水性虽流而情状则浪浪具形……俱在生化之意。画写意者，正在此著精神，亦在未举画之先，预有天巧耳。不然则画家六则首云气韵生动，何以得气韵耶？”在唐志契看来，山水写意要把握山水之性情，并且要寄予我情，要把作者之情和山水之情相融合，达到天人合一的精神境界。唐志契虽然谈的是山水画主客观情性的融合统一，但应用到同为造型表意艺术的篆刻来说同样如此。
“写意篆刻”强调主体精神世界的表现。“写意”从构词上讲属于动宾结构，“写”是表达“意”的方式，仅是表意所采取的手法而已，而“意”则是“写”的内容，是“写意”一词的中心。运用到篆刻艺术的创作，“写”就是篆刻的表现手法技巧，即刀法的运用，“写意篆刻”的关键和内容就在“意”的表现，关于“意”的含义前面已经有过详细的论述，篆刻上主要指印家的情感意蕴和秉性志趣等内涵的精神世界。写意艺术的重点不在于“写”的形式，而重在“意”的表达。远在“写意”一词出现以前，崇尚心性和意趣的表达就已成为中国文化艺术精神的核心。《周易·系辞下》“立象以尽意”，“立象”的目的在于“尽意”，在于内在意象的表达。《庄子·秋水》“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。”“意”是通过“言”来表达的，但“言”只能体现物之“粗”，而“意”却能致物之“精”，意思是语言无法精准完整地表达人的内心所想所思和表述对象的内涵特征。庄子在此提出了语言作为表现方式的局限性，同时也说明“言”的目的不在于说话这一形式，而在于“意”的表达，要“得意而忘言”，突出主体意图心思的表达。扬雄的“书为心画”，宗炳的“畅神”，陆机的“诗缘情”，张彦远的“怡悦情性”等论说，无不在强调心性意趣表达的灵魂作用。近代白石老人也有“善写意者言其神”的论调，同样在倡导艺术创作中主体精神内涵表现的重要性。写意艺术的主旨就应该是表现主体神情意蕴的，故杨晓阳在《大美为真——十论大写意》中说：“‘写意’不仅是文人画的形式，更是文人画的精神，也是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫廷画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以表情达意为主旨的。”[16]句中“所有造型艺术”当然也应当包括篆刻，“写意篆刻”是以表现主体精神内涵为旨归的。
“写意篆刻”精神重在个性的表现。个性是个人区别于他人的个别的、特殊的性质，这种特性是在一定的环境中长期形成的，是一种比较稳定的特质，是人内在性情、气质、品格、思想、情感等心理特征的总和，通过外在的言行表现出来，相对于篆刻而言，就是通过篆刻的技巧形式形式来表现，是印家心性的外化。如邓石如的圆厚劲拔、赵之谦的清新雅致、吴昌硕的苍浑朴厚、齐白石的雄肆野逸、黄牧甫的光洁高简无不是以独特的个性彪炳史册，虽然这些独特的风格特征是通过不同的表现技巧和形式显现出来的，但这这些形式只是借以表现的手段和方式而已，其主旨还在于主体思想、个性品质和审美情趣的抒发。石涛：“画者从于心者，画者凭借笔墨写天地万物而陶泳乎我也。”[17]意在说明画家虽然以客观事物为表现对象，但不是被动的模拟对象，而是经过画家心性陶铸的主观意念下的形象，表现对象注入了画家的不同秉性和感受，赋予了画家独特的个性。明代袁宏道提倡的“性灵说”，也是对张扬个性的倡导，他主张“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。”[18]继之袁枚也说：“凡诗之传者，都是性灵……风趣专写性灵，非天才不办。”[19]，认为诗的灵魂就在于性灵的抒发。画论中也不乏对于“性灵”的提倡。沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“自出精意，自辟性灵，以古人之规矩，开自己之生面”，又说“惟以古人之矩运我之性灵，纵未能到古人地位，犹不失自家灵趣也。”两处都提到灌注“性灵”的画作对于个性表现的重要作用，即使达不到古人的水平，但也不失独特的面貌和情性。董棨的“抒写自己之性灵”；王昱“丘壑从性灵中发出”都在倡导绘画中抒发“性灵”，吐露真情的重要性。后恽寿平又提出：“自己胸中灵气”“灵气”亦当为个性、性灵解。近代陈师曾也认为艺术之所以值得珍贵的原因就在于陶写性灵，表现个性，他说：“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”[20]并且认为：“文人画有何奇哉？不过发挥其性灵与感想而已。”[21]在其看来文人画的主旨正在于性灵和感想的发挥，作为艺术的篆刻也同样需要性灵的抒发、个性的张扬。个性是“写意篆刻”精神意蕴的灵魂，也是区分篆刻艺术风格的关键所在。
“写意篆刻”精神是书法书写性的体现。“篆刻”概念中的“篆”即篆写和布置印文的意思。篆刻是书法为基础的，与书法不同之处就在于使用工具和表现手法的不同，书法是用毛笔在纸面上书写的，篆刻则是以刀代笔在石材上镌刻的，尽管两者存在着表现工具与手法的不同，但在表情述意的写意性上却是相同的。周应愿在《印说》中说：“锥画沙与刀画石，其法一耳”。认为书法追求的“锥画沙”般的圆劲凝涩的中锋用笔与以刀刻印的方法和审美是相通的。朱简《印经》中也有类似的看法，他说：“吾所谓刀法者，如字之有起、有伏、有转折、有轻重、各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画，以钝为左、以碎为刀也。刀法也者，所以传笔法也”。在朱简看来刀法要传笔法，要使刀如笔，篆刻的刀法要像书法的笔法一样表现丰富的书写笔意，而“不得孟浪，非雕镂刻画”，既不可随意、粗率，也不可精雕细琢，而应像书法一样以刀代笔、直抒胸臆。又说：“使刀如使笔，不易之法也。正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾，刀法尽于此矣。”[22]在此，朱简对“使刀如使笔”的刀法进行了进一步的阐释，并提出了表现书写笔意刀法的种种要求和方法。朱简对于刀法的阐述，意在强调要使刀如笔，要有书法书写的笔意，要以熟练简率的刀法抒发、书写内心的情感意趣。另外，篆刻和书法一样具有瞬时性，属于时间艺术，创作要按照一定的程序操作完成，伴随着时间流动，是过程的呈现，这一点像书法一样体现在书写的过程中，伴随着书写的节奏。书写的笔意及节奏正是书法书写性的体现，而“写意”的精神意蕴正是通过书写性来呈现的，所以书写性具有直抒胸臆、表情述性之意，对于书写性的把握就掌握了“写意篆刻”精神的内核。
“写意篆刻”不仅是篆刻表现手法的技法写意，更是印家主体精神意趣的倾吐与抒发，是内心情感活动、个性及其生命状态的真实反映和外化，同样是书法书写性的体现。
（本栏目文图均选自《当代中国写意篆刻研究展作品集》）
注释
【1】刘曦林《写意与写意精神》，北京：《美术研究2008年04期
【2】薛永年《谈写意》，天津：《国画家》2008年3月10日版
【3】宗白华《美学散步》，上海：上海人民出版社2008年4月版
【4】欧阳修《盘车图诗》，沈括《梦溪笔谈》，北京：中华书局2009年10月版
【5】孔凡礼注《苏轼文集》，北京：中华书局1986年3月版
【6】孔凡礼注《苏轼文集》，北京：中华书局1986年3月版
【7】倪瓒《清秘阁全集》（刻本），上海：海上曹培廉城书室1713（康熙五十二）年版
【8】倪瓒《清秘阁全集》（刻本），上海：海上曹培廉城书室1713（康熙五十二）年版
【9】陈澧《摹印选》，载自韩天衡编《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社2010年4月版
【10】汪维堂《摹印秘论》，载自韩天衡编《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社2010年4月版
【11】陈錬《印说》，载自韩天衡编《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社2010年4月版
【12】朱简《印经》，载自韩天衡编《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社2010年4月版
【13】魏锡曾《吴让之印谱跋》，载自《吴让之印谱》（石印本），中国印学社1935（民国24）年版
【14】刘熙载《艺概·书概》，载自华东师范大学估计研究室编《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社2012年八月版
【15】《左传》，北京：中华书局1986年3月版
【16】杨晓阳《大美为真——十论大写意》，《中国艺术报》2011年7月14日版
【17】窦亚杰编《石涛画语录》，杭州：西泠印社出版社2006年七月版
【18】赵伯陶编《袁宏道集》，南京：凤凰出版社2009年一月版
【19】袁枚《随园诗话》，杭州：浙江古籍出版社2001年1月版
【20】李运亨等编《陈师曾画论》，北京：中国书店2008年4月版
【21】李运亨等编《陈师曾画论》，北京：中国书店2008年4月版
篇5：江畔独步寻花的古诗写意
想那蜂蝶不解意，天为我春撑旧栏。
《读诗》校中
一条溪从成都西郊穿过。这条溪含蓄婉约，流传着一个少女洗衣的故事。传说溪边住一农家，有女年少，一天她在溪畔洗衣，遇一遍体生疮的过路僧人跌入溪里，于是僧人脱下污泥袈裟请求洗净，少女欣然。当少女洗涤僧袍时，却见溪水之上漂起朵朵莲花，霎时溪莲清香天地。后名浣花溪。唐时，诗人杜甫在浣花溪畔修建一座茅屋居住，名曰&ldqu;成都草堂&rdqu;。
春天到了，柳条在溪边荡起了秋千，原野里有二三农夫在耕作……浣花溪，一如流动的`诗歌，永不停息地流动着大自然的美丽。那茅庐、竹林，楼阁、小桥、清流、卵石，无不彰显着宁静和谐的诗意。茅屋落成，终有泊处，又是春风阳光，心情格外舒畅。花朵，是三月之春最为阳光的语言。看邻家一树杏花熙熙攘攘绽放，再细之每朵形态各异，诗人想，树没有相同的两片叶，花也应没有相同的两朵花。
邻家见诗人看花，便道：黄四家老婆专门养花。于是诗人便独步溪畔寻花。一条小径，从一扇柴扉前绕过，幽深春梦。他走过一丛青竹，看那枝叶疏影，横斜落溪影里;他走过曲弯溪道，看那杨柳依依，与溪悄语;他走过溪畔人家，看那迎春黄灿，张扬明丽。于是诗人想：这一季的绽放，一季的妖娆，是为我春?那朵朵浪漫，朵朵企盼，是叫我忘却故园?
到了黄四娘的家，果然了得!花儿，花儿，花儿扑面一脸喜气;花儿，花儿，花儿铺天盖地小园。哦，那是牡丹，花形大而丰满，压得枝条吻地。这是芍药，于牡丹间探出独秀。有说牡丹必芍药相伴，不然易现蛇。哦，那是芳香扑鼻的含笑，那害羞的花骨朵儿在期待一场春梦;这是杜鹃，一展迷人的身姿把美丽张扬。一簇簇，一丛丛，一朵朵，或娇艳欲滴低垂，或艳冠群芳昂首，或花团锦簇牵手。真是满园春色撑旧栏，一朵一朵说青春，一波一波比美丽。
门开轻响，出来黄四娘，袅袅娜娜，一面羞涩含笑，一面与诗人招呼。诗人便想，她是不是园中最含蓄的一朵花呢?有粉蝶三三两两，被花的多情而诱惑而翩翩起舞，这朵一亲，那朵一吻，总是亲吻不够。那优雅的舞姿，能不能打动花儿的心呢?这个时候，花丛里一声娇鸣飞洒，那是黄莺的歌喉自由自在，婉转入耳，恰与诗人愉悦的心情相吻合。
篇6：古诗写意
古诗写意——离离原上草
章校中
离离原上草，一岁一枯荣；
野火烧不尽，春风吹又生。
——《草》·唐·白居易
一声惊蛰的响雷，摇动一片荒草的酣梦。于是，草的根儿醒来，一脚踢开蚯蚓的骚扰，伸伸懒腰，揉揉眼睛。一片薄薄的雪花，带着天地的精气神，于二月的早春里，又一次轮回地化作一缕魂儿，钻进了草的骨髓。
风来了，满绿的手掌，柔柔地拂过残雪剩冰的大地。雨来了，把咋暖还寒的土地松动，把养精畜锐的草根拔节，润酥清纯如莲，但等萌出新芽点燃一丛绿色的火苗温暖这个早春。
草色悄然，遥看一抹淡绿。太阳捧住草芽的嫩黄，指引她的眼睛，看那古老的经筒，是如何悠悠转动着无尽的期盼。原来真言的奥义，是从土里萌芽生动。
眼中不再困惑，看那向善的鸟翅驮来了一朵洁白的莲花。那一刻，草的心中便有了万千温和的牛羊走过，蹄声如雷。于是，古老的土地，再一次破出孤独，并以草的笔墨书写日子的新篇章。
透明大土，我读着唐朝，读着少年白居易应考而写出的草歌。是他用想象的双翼贴近土地，乘着季风的快车飞翔。一抹晨曦，一地宁静，再顺着山的脊梁滚翻，一群羊在等待又一场绿的风，绿的雨。亘古的油画，在马头琴的沧桑里浓缩出一片撩人情怀的景致。
周而复始，生生不息，荣也本原、枯也本原。柔情四溢的诺言，温馨打马而过的村庄。日子简单，但又丰腴而内涵。青鸟一声轻盈的呼唤，天空便落入潺潺流淌的溪水五彩缤纷；羊群也飘动原上草歌的音符飞上碧宇。风吹草低，草色无边，自然的恩赐，在遥远的地平线律动。
青青原上草，艳艳小草花，被阳光打照出神性的光彩。压着底色的绿，洇着无边的翠，将太阳的剪影镌刻在绿色的梦里。天蓝如镜，一匹白马悬在草天一色的地平线上，那是唐朝遗留的月光么？
诗的野性是用叠字“离离”，是借《易经》的火形容草的旺盛。草的风采，枝叶迎日，清丽芊绵。一个又一个的传说，从阳光的脊背滑落下来：神农尝百草，为了人类最早的食物；李时珍编著《本草纲目》，为了苍生百病不侵......原野，芳草碧连天。绿草如茵，芳草长堤，都是“劲草良将”的身影，都是平凡朴实的景色。草坪、野花、白鹅、蓝湖，恍如仙境。想起一句诗：霜凝肥草静无尘。
草的顽强是枝茎横生，是固土盘根。一株草，一株草，站立起地球的“第二森林”，站立起防沙的绿色长城。让噪音消失，让飘尘逝去，让富含负离子的清新徘徊上空，吹亮我们的鸽哨，落进老阿妈挤奶的木桶里。
有草必有花。报春花开了，金莲花开了，银莲花开了。而龙胆草花则做了一个恋的梦，被一万只蜜蜂包围着；那虎口草花，在一米厚的阳光下吐出一片云锦彩霞，花艳夺目，浓郁芬芳。一头奶牛凝视天空，眸子祥和，于阵阵涌动的绿浪中漾起幸福的涟漪。