电影一九四二 观后感

电影一九四二 观后感（精选8篇）

篇1：电影一九四二 观后感

不能忘却的家国之殇

——观影片《一九四二》有感

知道一九四二年河南旱灾，仅仅只是教科书上的一句话。具体灾情如何，当年的中国又是什么样子，并没有什么清晰的概念。借助冯小刚的这部《一九四二》，或许能令大多数跟我一样过去不太了解这段历史的国人，重新审视这场悲天悯人的天灾人祸。

这是一部冰冷而绝望的电影，讲述了三百万人如何活生生饿死的过程，这无论如何都无法让人开心起来。一九四二年，在中国的河南，发生了吃的问题，赤地千里，饿殍遍野，花枝，星星，瞎鹿，栓柱，老东家，他们在逃荒路上受了这辈子想都不敢想的罪，也吃了几辈子都吃不完的树皮草根柴火。但真正悲切的是在大灾难面前，无论贵贱、贫富、男女、老少，几乎每个人都是不能幸免的。花枝卖了，星星卖了，瞎鹿死了，栓柱死了，他们的老娘死了，就连刚刚出生的孩子也没有留成，只剩下老东家一个人，魂归何处？古人说的“覆巢之下安有完卵”就是如此。整个观影过程，让人犹如看见变成人间炼狱的河南，以及那些坠入地狱的苦难大众饱受煎熬的历程，让人看得无比沉重。

大逃荒，一直闪烁在中国历史的深处。与此相伴的还有一句话，叫做：“倘能幸福安稳，谁愿背井离乡？”但对于这部影片，我特别想引用鲁迅先生的一句话，真正的猛士，敢于直面惨淡的人生，敢于直面血淋淋的现实。影片创作者面对沉甸甸甚至被我们遗忘的历史，没有采取时下惯常的戏说或装神弄鬼的演义，而是直面并打捞那段残

存在我们民族深处的记忆，他们所承受的艺术痛苦，也便是这种直面。在一个好了伤疤忘了疼的年代里，回避记忆，抹掉记忆，热衷于失去记忆，已经是司空见惯。如果他们没有“直面”的能力，一九四二年的记忆，便沉睡于逝去的那段岁月那里，如果不是这部电影有意识地去唤回它们，恢复它们，它们有可能就会永远那样沉睡着，被我们自己更被时间所遗忘。直面，不是歌颂或者贬斥，而是如实的记录，是为找出灾难不再发生的任何形式的可能性路径。

观看《一九四二》的过程并不是一件很愉快的事，当你看着灾民在逃难中将个体尊严的外衣一件件剥落下来，却仍然改变不了像野狗一样死去的命运时，你的心底会生发出彻骨的冰冷。在救灾粮发放时，各方官员各执所词、各述其理，难、难、难。发放细节更是丑态百出，国难当头仍是倒行逆施，可叹、可悲！这是一种不忍目睹的绝望的冰冷，是在“活着”面前生命尊严、传统伦理和民族大义的全面崩溃，也是对视人民如草芥的强权的鄙视和无奈。结果怎样，不得民心者失天下。可以说，国民党政府对人民的忽视加深了这场灾难，也为自己失败的命运埋下了种子。

历史是一面镜子，弥足珍贵的是要引以为鉴。江河不洗今古恨，天地能知忠义心。历史上有些年头，是极具意义的，是不应该被忘记的。《一九四二》，让我们记住了这个饥荒、冰冷，残酷、屈辱的一九四二年„„

篇2：电影一九四二 观后感

1942年，一个遥远的年代，充满了战争和饥饿，恐慌和死亡。抗日战争与第二次世界大战正处于白热化阶段。燎原之火，生灵涂炭，天灾人祸，哀鸿遍野。

军事家和政治家的目光聚集在一城一郭的征伐劫掠之时，几乎鲜少有人注意到古老的中原河南正爆发一场惨绝人寰的大旱灾。1942年，河南大旱，转眼下一年，紧接着又是一场特大的蝗灾，连番的自然灾害导致了一场几乎遍及整个河南的大饥荒。饥饿如魔咒一般降临到3000万人身上，吞噬了至少300万人的生命，迫使300万人流落他乡。那时，已有1/3土地被日军占领的河南，仍然是国民党手上最丰产的省份，国民政府从那里征购粮食供应着整个西北的军队、官僚和城市需求，这样的负担，令河南的农民在往年储藏下的粮食早早告罄。在传统的中国，应对自然灾害，强大的集权政府往往扮演着重要的角色，但当1940年代，河南的灾荒已成事实时，国民政府或耽于抗战，或碍于国际形象，却迟迟不见任何及时有效的行动，广大的灾区简直就是无政府的状态。于是，当遍地绝望的时候，茫然无助的灾民，只有向着更远的有粮食的地方逃难。

影片的主角老东家，狡猾，市侩，典型的封建地主，可即便如此也无法对抗这史无前例的灾难，他被迫逃荒，亲眼见证着儿子、儿媳、老伴等亲人的种种死状。他的遭遇是三百万灾民的缩影，面对这群人的苦难，无论是高高在上的蒋委员长，还是深入民间报道灾难真

相的美国记者白修德，以及海内外的每一个人，怎么能从这眼前的人间炼狱之景侧目，绝望无止的逃生，中华民族多舛的命运。

人性是复杂的，当真正获得了生存机会的时候，人性便开始闪耀光芒，花枝出卖自己，更多的是为了自己孩子的继续生存，并将自己比较完好的棉裤换给了栓柱；栓柱为了保护花枝的孩子不惜生命的回去找丢失的孩子，并最终为了保留住孩子的纪念物惨遭杀害；甚至腐败的军需官听到星星吃撑了而不能弯腰的叙述我也多少有些动情。

影片真实再现了当年社会的生活状态，让我们这群80后不禁感慨自己生活在多么幸福的时代，有吃有喝，和平的时代。小时候曾听爸爸妈妈讲60年闹灾荒，小时候穿不上衣服，吃不饱饭。妈妈姊妹6个，姥姥就是一把糠野菜熬一锅稀饭，大家都是抢的吃。地上长得能吃的都吃了，什么树叶子能吃就吃什么，听起来像天方夜谈。根本没什么油水，家里炒菜的时候都是用筷子在油瓶里面蘸一下，滴两滴在锅里。四姨吃的拉不出来，姥姥就用手给她抠„„原来爸妈讲过的自己小时候的生活，在这部影片里我真实看到了，看得我心里难受，眼里湿润。

当树皮被扒光，草根被吃净，人们丧失了人性，更可恶的是竟然到了人吃人的地步，里面残忍不堪的镜头更是让人触目惊心。白修德拍到的狗吃人的照片让蒋委员长面目何堪？政府的腐败，官员的贪污，即使在这样的大灾之年也毫不逊色，可恶的政府在惩治他们的时候，还要求灾民也来观看，要求形式主义。这是蒋委员长在政治上的一场大失败！当河南省长李培基告之河南省灾荒政府统计死亡1062

人，实际上有300万人时，他不禁潸然泪下，走进教堂向上苍祈祷。朴实的栓柱，宁死也不吃日本人的馒头，也不帮日本人打仗，可是又有多少为了活下去的老百姓在给日本人干活？被国民政府军当做包袱放弃的灾民在巨大的生存压力面前，为了继续生存只能选择日本人“刺刀上的馒头”得以苟活，但其倒向日本人的根源不正是因为国民政府军放弃了河南，放弃了灾民，放弃了人民，所以恶毒的日本人才能通过发放“刺刀上的馒头”得逞，这些侵略者才能在一定范围内得到灾民的支持。蝼蚁尚且偷生，何况这些已经异化的市民。

篇3：电影一九四二 观后感

关键词：《一九四二》,悲剧,净化

亚里士多德认为,“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿,它的媒介是经过‘装饰’的语言, 以不同的形式分别被用于剧的不同部分,它的摹仿方式是借助人物的行动,而不是叙述,通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”[1]从美学的角度审视,《一九四二》 是一部悲剧,一部直面人生、时代、社会问题的“冰冷彻骨的悲剧”。它直面的不仅是1942年河南灾荒背景下出来逃荒者的个体悲惨命运,还直面这个国家、民族在灾难、死亡面前的麻木不仁。鲁迅先生认为悲剧是:将有价值的东西毁灭给人看。这部电影用最直接的方式向观众展示了灾难面前人的生命、家庭、价值观、人生观被摧毁的过程,从而使观众在震撼之余,怜悯之情得到宣泄,实现亚里士多德所说的灵魂的升华和净化。这正是悲剧的意义所在,电影通过完美的视听效果、复杂的叙事结构以及深刻的人生感悟实现这一点的。

一、完美的视听观感

电影是以视听为主要呈现方式的综合叙事艺术,它最先与观众交流互动吸引观众的便是它的视听效果。 随着科学技术的不断完善,冯小刚及其电影制作团队的 《一九四二》向观众呈现了一顿完美的视听盛宴。

(一)画面清晰,声音震撼,场面宏大,人物众多。 视听效果是电影的物质基础,也是与观众交流互动、吸引观众的最直接、最外在的因素,对观影效果起到极其重要的作用。得益于现代科技的发展,现代影院建设、 播映设备投入等方面日趋完善,可以为观众提供良好的视听审美享受。在电影镜头应用上,本片摄影师吕乐多采用远景俯拍,通过这种方式将灾民逃难的宏大场景直接呈现在观众面前,让观众自己去体验,从而给人以震撼。

(二)细节考究,极富真实感。电影来说是虚构的, 但不是虚假的,电影中的真实是艺术的真实。要在虚构中呈现真实,除了故事构造、演员表演之外,服装、道具、 美术设计等细节处理也不容忽视。本片的服装造型师叶锦添准确把握住了那个时代人物特征,通过服装、化妆等手段,把一个个四十年代被饥饿折磨的豫中灾民的形象真实地呈现在了观众面前。虽然他们看上去并不漂亮, 但他们真实美、真诚美。在道具选用及场景搭建上,影片也是极为考究的,尤其是四十年代重庆老街区的再现, 使人一下回到了那个战火纷飞的年代。

(三)演员表演到位总体。《一九四二》集合张国立、 李雪健、徐帆、陈道明、张涵予、冯远征、范伟等一批国内当今最具实力的演员。他们不仅演艺精湛,举手投足之际都能传达出自己所饰演角色的特征、性格及情感, 而且还极富敬业精神,为了演好自己的角色,他们有的苦练方言,有的带病演出,还有很多节食减肥。他们通过各种方式使自己的表演更符合时代地域特征,贴近角色本身,富有真实感,从而能够真正复活那些无辜的生命。

真实感是打动观众的第一利器。以上几点很好地保证了本片的真实感,使观众虽没有亲身经历饥饿,却感同身受,从而产生强烈的情感共鸣。

二、复杂的叙事结构

本片编剧是我国当代著名的作家刘震云,这使本片具有极强的文学色彩和人文关怀。本剧立意高远,但叙述贴近生活;线索众多,但层次清晰;人物复杂,但都具有典型代表性;语言尖锐诙谐,但极具生活化。本剧在宏大的历史背景下展现个体命运,极富感染力。通过多层次、多角度叙事、抒情、反思国运,以点带面,逐步构织成一幅立体化社会图景,内涵极为丰富。本片最具特色的是,多线叙事,以情感人。

本片主要演员19个,次要演员56个,群众演员1500多人,可谓人物众多。将如此多的人物串联起来的是多条故事线索。关于本片的线索,本文认为以三条为主, 多条为辅。

(一)以老东家范殿元为主的灾民逃荒线索。这是本片的主要线索,它展示了无辜百姓在天灾人祸面前的悲惨、无助和无奈。这条线索感情真切、丰富,主要是以情动人。他们中地主和平民没有了差别,老人饥饿而死, 中年人为了吃饭讨生活,卖儿卖女卖自己;儿童则被抛弃。 在他们中曾经发生了狗吃人的怪异,也有人吃人的残忍, 还有很多生命在生存面前的扭曲。透过他们反常的举动, 我们感受到的则是温暖和亲情,但透过他们的眼睛我们看到的则是日军的凶残、官军的贪婪、富商的不仁,这是被遗弃的悲惨世界。

(二)以蒋介石为主的中央救灾线索。如果说逃荒灾民的人性扭曲是饥饿“伤害和凌辱”的结果的话,那么以蒋介石为首的政府官员、军官的人性扭曲则是他们贪婪、麻木的结果。对于老百姓的扭曲我们同情,而对于官、军的扭曲我们则愤恨。

蒋介石是国家元首,对他来讲,抗日、剿匪、谈判是大事,而救灾、安民是小事,他甚至把灾民当做包袱甩给日本人。影片通过几个场景反映了蒋介石的荒唐和自欺欺人。

首先,迎接美国特使。这体现了蒋介石的面子谎言。 国家面临天灾人祸,政府不去想办法救灾安民,却花重资装点门面迎接美国特使,可惜几颗日本炸弹便揭穿了他的谎言和虚伪。

其次,惩处贪官。这体现了蒋介石反贪救灾的决心, 但却是无人问津的政治作秀。面对河南大灾及官员贪污腐化、救灾不力,蒋介石喊出了:“查一批,关一批, 杀一批”的口号。可结果却是雷声大雨点小,只是抓几个小官处决了事。蒋介石不可能从根本上反贪的,因为他本人就是最大的贪官——四大家族的政治代表。

再次,救灾的谎言。面对河南大灾,蒋介石先是极力封锁消息,不敢也不想正视问题,后不得已才去筹款。 但面对几千万灾民,他才拨了几百万石粮食。在筹款方面, 他不以身作则,而是跑到富商家中去要钱,足见其私心之重,救灾筹款之虚。

(三)刘培基奔走救灾的线索。无论历史上的河南省主席刘培基怎么样,影片中的他是一个四处奔走、救灾筹粮的好官。但他却处处碰壁,面临诸多无奈。面对百年不遇的大灾,他无奈;面对日军的凶残,他无奈; 面对百姓的水深火热,他无奈;面对无心救灾的蒋总统, 他无奈;面对“兵匪”的蛮横,他无奈;面对尸位素餐、 推诿扯皮的各级官员,他无奈。刘培基的无奈反映的是国民政府的腐朽和无能,从另一个侧面说明了国民政府必亡。

除了以上三条线索之外,外国记者白修德时而出现在重庆高级宴会上,时而出现在灾民中间,时而出现在蒋介石的办公室里,起到穿针引线、推动故事发展的作用, 是另外一条重要线索。而神父安西满、厨子老马、日军将领等人的线索则起到了辅助作用,多层次、多角度反映社会现实、塑造人物形象。好的影片要以好的故事为核心,能感人至深之外,还要蕴含有深刻的哲理,能引人深思。

三、深刻的哲理

本片在丰富、繁杂的人物、感人至深的故事及简洁直白的语言背后,蕴含着深刻的人生哲理,表现了中华民族的精神,表达了作者对人生、社会的思考。

(一)生生不息的人生观。《周易·系辞传》曰:“天地之大德曰生,生生之谓易。”重生、爱生、护生是中华民族的基本精神,也是中华民族的传统美德,还是中华文化传承至今、绵延不绝的重要原因。古谚有云:“好死不如赖活着。”这种精神在中国老百姓中表现尤为明显。在生死面前,他们似乎看得更透彻:人生就是活着, 只有活着人生才有意义,当死亡来临时他们又能以一种平淡的态度对待之。瞎鹿妈临出门时一句“看来我这把老骨头是埋不到咱家祖坟上了”,充满了人生沧桑。老东家一句“死了好,死了不受罪”,包含了多少人生辛酸。 当然,你可以说中国人就是这样麻木、懦弱、逆来顺受, 但在困难、压力面前他们努力地生,想尽千方百计地生, 这就是中国人、中国智慧,中国没有亡国灭种的原因。

(二)天道循环的历史观。中国人认为:“以彼之道,还使彼身,天理循环,报应不爽。”是指你怎样做, 就会得到怎样的后果。以蒋介石为首的国民政府颠倒了 “民为重,社稷次之,君为轻”的顺序,弃几千万河南灾民于不顾,故百姓也弃他们于不顾。六年后当国民政府土崩瓦解、国民党败逃台湾之际,百姓无不拍手称快, 弹冠相庆,这真是天理循环报应不爽啊,这也是本片着力表达的一个意思,令人深思。

(三)实用主义价值观。西方人认为中国人没有信仰,其实中国人是信奉实用主义的。一切以有用为主, 这既是中华民族蔓延不绝的原因,也是中国人短视的症结。面对饥饿、生存的压力,人们可以抛弃信仰,也可以抛弃尊严、道德,因为这些暂时都是无用的。在面临生存压力的时候,我们没有理由去批评、责备他们,“仓廪实则知礼节,衣食足则知荣辱”,这就是人性,也是中国人的价值观。

(四)不彻底的悲剧审美观。我国近代著名的美学家王国维先生在论述中国古典戏剧时指出中国人有种“乐天精神”,故中国悲剧有个悲惨的开始,却往往留个喜剧的尾巴,以此来消解悲剧的氛围,避免观众因过分悲哀而受到损伤。这既是中国古典悲剧的审美特点,也是中国传统文化的体现。本片结尾处,老东家遇到小姑娘, 简单的一声“爷”,两人便成了亲人,并最终走向未来, 这使该剧悲惨的结尾处蒙上了一层希望,而不至于使观众彻底绝望,这是中国人的智慧,也是中国悲剧的审美特征。

总之,本片用一种黑色幽默的叙事表现了人们对待生死的卑贱,用直面苦难的语言净化了今天人的麻木与败坏,用最具时代影响力的方式塑造了公共集体记忆, 是一部内涵丰富的经典之作。

参考文献

[1]亚里士多德.陈忠梅译.诗学[M].商务印书馆,1996.63.

[2]王旭明.《一九四二》还原灾难悲情[J].西部大开发,2012(12).

[3]王田.《一九四二》的意义[N].光明日报,2012-12-17(014).

[4]牧·楊.《一九四二》的喜剧效果[N].新疆日报(汉),2012-12-6(010).

[5]叶匡政.《一九四二》冲破历史的沉默[N].华夏时报,2012-12-3(035).

[6]朱靖江.《一九四二》:悲剧背后,所思者何[J].中国新闻周刊,2012(12).

篇4：电影一九四二 观后感

票房的成败很大程度上取决于电影编剧和导演讲故事的能力，而这种能力也决定着一部小说是否畅销。因而，这两种异质文本的故事性特征使得将小说改编成电影成为可能。然而，小说是一种时间艺术，而电影则是空间艺术与时间艺术的结合，或者说是一种将时间空间化的艺术。那么，由小说改编成的电影必然就与原小说在叙事方式、表现手法等方面存在很大的差异。从小说与电影名字的英文翻译我们就可以看出小说《温故一九四二》（Remembering 1942）和电影《一九四二》（Back to 1942）的侧重点是不一样的：小说的重点在于“回忆”，而电影注重的是“再现”。二者虽然讲述的是同一个历史事件，但在文本层中他们却是不同的文本。小说文本用的是文字媒介符号进行叙述，而电影文本用的是电影媒介符号进行展示，媒介符号不同使得在叙述行为中所采取的叙述策略也不一样，电影对小说的成功改编也在于其叙述策略的有效运用。

一、叙述层次

一部电影一般大于或等于一部中篇小说，但是，不同于一般的改编，刘震云的小说《温故一九四二》虽然是一部中篇小说，但却并不是一个完整的故事，而是他所“调查”到的一些片段的事实以及他自己对当时情况的一些揣测。刘震云自己也说：“《温故一九四二》其实不适合拍电影。这是纪实体小说。电影需要的人物、故事、情节、细节，小说里都没有。如今冯导把小说变成电影，是把不可能变成可能。”在《温故一九四二》这一文学文本中，有两个叙事层面：大背景为“我”受朋友之托调查一九四二年发生在河南的一次旱灾；另一层是我在这次调查中了解到的一些情况和历史资料。即，如果我们要简述小说主要内容，应该以“‘我’受朋友之托调查一九四二年发生在河南的一次大饥荒，在调查中我发现……”为开头；而在简述改编后的电影的主要内容时，则应为“一九四二年，中国抗日战争处于战略相持阶段，此时河南大旱，千百万民众离乡背井，踏上逃荒路……”。

如此看来，就涉及到了叙述的“层次”问题。在小说《温故一九四二》中主叙述层为：“我”对1942年饥荒所进行的一次调查；而调查的内容，即受访者的叙述、历史资料记载的内容等，则为次叙述层。在电影《一九四二》中，受访者叙述的内容、以及历史资料所反映的内容经过加工重组，被提为主叙述层；而影片的开头和结尾的“我”的独白则成为超叙述层。这样的改动，大大减弱了原调查体小说文本所带来的疏离感，使观众在黑暗的电影院中仿佛亲临那次大灾难。电影文本以蒋介石在民国三十一年（即公元1942年）元旦对全国国民广播致新年辞的原始录音资料以及“我”的独白来介绍背景，独白结束，银幕上出现主人公老东家范殿元的院子，随后影片开始将观众带入1942年的河南，直到影片最后，“我”的独白再次出现，才又将观众重新拉回到现实。

二、表现方式

篇5：电影一九四二观后感

灾年常有，首先向雅安地震中的遇难同胞祈福。

——题记

怀着复杂的心情，又看了一遍《一九四二》。

“一九四二年冬至一九四四年春，因为旱灾，我的故乡河南发生了吃的问题；与此同时，世界上还发生着这样一些事情：斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美和丘吉尔感冒……” 电影在一个男人以河南话的平静独白中拉开帷幕。将“我的故乡河南发生了吃的问题”与“斯大林格勒战役”等相提并论，可以想见，冯小刚导演是真下了要说出点儿事的决心了。

张国立饰演的老东家是一丝线，一扇窗，跟着他走，我像是一步步探险，渐渐地看清了一九四二到底发生了什么。

有的人会说，逃荒，主要是逃荒。是的，就像是影片中《时代》杂志的记者白修德问一位中国官兵为什么会有这么多人因为旱灾而流离失所时，这位官兵的回答是“蚂蚱，主要是因为蚂蚱。”对！这部影片讲的就是逃荒——300万河南人的逃荒……可这部电影据称又是经历十年拍摄的艰辛之作，冯小刚导演之所以花这么大心血怕不仅仅是为了展现那从河南延津至陕西潼关蔚为壮观的逃荒场景吧？

是生的本能。

影片中出现最多的一个字，是“饿”。一开场，就是地主与佃户之间关于吃的一场惨不忍睹的厮杀：少东家因为花枝来借一升小米而提出要跟她“睡觉”，当此时恰好佃户们举着火把杀到了老东家院墙下，花枝才得以逃脱。紧接着让人印象极深的便是抢粮而引发的佃户之间血腥的厮杀——不管是铲是叉，抓住什么就是什么 不论眼睛还是心脏，统统地刺去……残忍、血腥、揪心，同时又没有对与错，大家都只有一个目的——生存！就像领头打劫老东家大院的佃户刺猬说的：“大爷，没办法，饿呀！”

正是这一场劫难使老东家——唯一不需要逃荒的一户——一夜之间倾家荡产，从而加入了逃荒的行列。本来老东家一家的逃荒路也应该比其他人要“轻松”一些的，因为虽然家被“抄”，但“瘦死的骆驼比马大”，老东家的马车上装满了粮食。然而，一九四二这个灾年不比往年——逃荒路上一共遭遇四次日军飞机的残忍轰炸。飞机像乌鸦一样袭来，本来就已经饿得摇摇欲坠的手无寸铁的河南农民干脆也不躲避。有的只是妇女和孩子的哭叫，有的只是血肉掺和着泥土在炸弹冲击波的作用下漫天横飞，有的只是轰炸机队列呼啸而过后大地的呻吟，有的只是掉头回来进行二次轰炸和机枪低空扫射的飞机带给人们的心理防线的彻底的土崩瓦解和绝望……

敌机过后，没有粮食和马车之说，能苟延残喘地活着已是万幸。

没有吃的不行，要活！所以吃树皮、泥土。当老东家儿媳妇生产之时，星星把她比自己的生命看得还重的小黑——一只猫——奉献了出来，当老东家对自己的女儿万般“感恩戴德”时，星星说了一句：“爹，我也要喝猫汤。”当白修德以“卧底”的身份加入逃荒之列时，老东家唆使栓柱和瞎鹿在晚上抢了白修德的驴和饼干，当栓柱拿着相机要吃的时候，白修德高呼：“饼干、驴你们牵走，相机留下，相机不能吃……”

栓柱本是老东家请的长工，为了逃荒路上把他留住开马车，老东家答应会把星星许给他，当栓柱将一快饼干递到星星面前时，星星要吃，而栓柱的要求却是“你先和我弄”，星星挣扎而逃，花枝却来了，她拿了两快饼干在手里，说：“给我两快饼干，我跟你弄。”栓柱呆了，花枝见此拿起饼干走，又说：“这两快饼干算是给瞎鹿偿命的（花枝的丈夫瞎鹿因找驴而被国军扔进开水锅），一条命，值两快饼干……”

这些因为饥饿而自然表现出的行为和语言，足以让观众体会到死亡对难民的威胁已至何种地步；当生存的最基本条件都得不到满足的时候，一切道德的准则已不复存在……

是对人性的思考。

白修德，《时代》杂志的记者，你说他是亲共派也好，你说他是民主派也罢，可以不加任何头衔，但可以把他看作是普罗米修斯的一位使者，或是一位穿越至一九四二的观众——一位带着人性本能思考的观众。

起初他向美国驻重庆大使馆行政院秘书长张厉生反映他所听说的河南大批灾民逃荒与饿死的状况时，这位秘书长给他的回答是：“这在中国是不可能发生的事情……如果有百姓向西迁徙，那也是为了躲避战争。”他想让中国的官员关注河南的情况，无奈之下只好亲自去看看河南的真实情况。当他经历飞机对难民的轰炸和扫射之时，这个西洋人用英语对着天空哭骂：“混蛋！停下……”而当他看到人吃人、狗吃人的时候，他的心脏受到了极大的冲击——先是呆立了半天，然后迅速拿起相机，伴和着抽泣的声音，将眼前的一幕幕惨绝人寰的景象记录下来……

饥饿，驱使着难民向西挣命。而与此同时，蒋介石还要求河南要像保豫军队提供三千万斤军粮……

印证了一句话：在极端环境下，人的潜力是无穷的。拖着由于饥饿导致的严重虚脱的身躯，灾民们到了洛阳。随后是不顾生命危险地爬开往陕西方向的火车，连车顶上都堆满了人…… 到了潼关！该高兴了吧？并不，好像解脱并不是件简单的事，正如同在爱情中受到伤害的一方，总要伤好久。栓柱因为发现自己的儿子被挤下了火车而跳车去找，终于在不肯忍受日本人的屈辱之下而被军刀贯穿大脑；可惜的是还忘了落在火车上的三升小米——那可是他用老婆换来的！

说到卖老婆，相信有一个场景让很多人都刊心刻骨。星星因为对生存的强烈渴望而向老东家主动提出要他把自己卖到工厂里去，结果她却被卖到了妓院；当一位前来“潇洒”的官爷要求她为他洗脚时，她却端着脸盆，半晌说出：“不是我不愿伺候您，是因为我吃得太多，蹲不下去……”

我们看到的，是一个个活生生的人在极度恶劣的生存条件下所显现出的无可奈何的行尸走肉般的落魄；我们看到的，是一切象征人类文明进步的元素在这里变得毫无意义；我们看到的，是人性的泯灭，人不再为人！

正因为如此，对“生”的追求才成为了“万物之主”，所有的心似乎都被奴化了，所有的脑海中只有一个所谓的“信念”，那就是“寻吃的”。这是百分之九十以上的灾民的普遍状况……而老东家，本来是这个范本，和其他难民在本质上没什么区别，只是主要通过他的家庭遭遇使我们跟着灾民走了一遍逃荒路；可是当火车抵达潼关的时，到陕西了，老东家只身一人，却不和灾民同往陕西进发了，而是往回走。一位难民看他一个人拄着拐杖往相反的方向去，便问他：“不往陕西去了？往回走，就是个死呀！”老东家并没有顿足，迈着蹒跚的步伐，边走边答：“家里人都死光了，就剩下我一个了……死也要死的离家近些……”

老东家在最后时刻的“觉悟”似乎是导演有意而为之，唤醒了人对亲情的意识，也引发观众对影片中人性的进一步思考。

国家。

这是不可能绕开的话题。虽说是战争时期，主要的国策是“安内必先攘外”，可是当人民处在这样的生存危机之下，政府难道不应该体恤一下他的子民吗？

我清楚地记得，当白修德记者历尽周折，最后经过宋庆龄的关系见到蒋介石时，他向蒋介石动容地带着哭腔地汇报河南的真实惨况，并将“狗吃人肉”的照片递交给他；白修德走后，蒋介石的第一反应居然是在办公室怒摔杯子，指责这个美国佬“多管闲事”，并要求宣传部长“封口”……

在豫军作战正是势头有利之时，蒋介石却从缅甸发回了电报，要求豫军“有序地撤出河南”。收到电报后，河南战区指挥官一言不发，其副手说道：“国家贫弱，只有甩包袱，这样才能

顾全大局……在危险苦难时刻，国家、民族、领袖、主义，一个比一个不靠谱……”

是啊，当道的不是共产党。虽然我也将成为共产党员，但这绝不是为共产党歌功颂德，因为在这种情形下，如果是共产党，他们将会比老百姓先饿死，而不一定是战死。

所以，看到蒋介石放弃河南，豫军西撤的时候，日本人停止了对河南的正面进攻——因为连野蛮的日本人也对这个惨无人道的举措一时想不出对策，当然，肯定不是说日本人有多么善良——日军指挥官在飞机上看到大批军队正撤出河南的状况时，与下属说道：“中国政府已经放弃河南了，如果我们把军粮发给灾民，他们会怎样？”下属说：“他们可是中国人啊！”日军官又说：“别忘了，他们首先是人……”

我们暂且不论日本人给河南灾民发军粮后那些灾民是否一定会投靠日本人，仅就一个国家而言，正经受着自己的子民因为“吃”而背叛它的危机，这是一个民族何等的悲哀？而当蒋氏集团得知日本人的这一举动时，一位官员感叹道：“日本人真是太恶毒了，他们居然给灾民发粮食。”天可怜见他听到此闻后首先想到的竟不是政府的失民！这也就难怪灾民宁可信“主”而不信政府了。

然而在这多重的灾难而又孤立无援的处境下，“主”似乎也不灵了。当逃荒路上的教父找到神父并向他哭诉灾民的悲惨处境时，他说：“你不是说这世上的一切都是上帝的旨意安排的吗？那他为什么这么做！”神父说：“灾难不是主的旨意，是魔鬼的诅咒……”教父则失声痛哭：“如果上帝斗不过魔鬼，那信他还有什么用……”

这一句话，道出了人民心中多么希望能有一个靠山来抵挡这灾难。

唯一让人感到几丝欣慰的也带有几分悲凉的场景，是老东家从陕西往回走时，路边上一个七八岁的小女孩正在哭着叫躺在地上一动不动她的妈妈，她不知她亲爱的相依为命的妈妈已经走了；老东家看此景便过来，用手指探了探这位妈妈的鼻孔，对小女孩说：“你的妈妈已经走了，”小女孩一下哭得更厉害了：“妈妈走了，我一个认识的人也没有了……”老东家拉起她那饿得皮包骨头的小手，含泪道：“吖呀，你叫我一声爷，咱们两个就算认识了……”两个背影，一老一少，在雪地里走着，步履蹒跚，导演让这一个画面持续了很久，像是一个天问，给中华民族……

死，虽然过程的残酷很难让人想象，但对灾民来说，却无疑是最好的归宿，最完全的解脱。如老东家在其母病死后所说：“死了好，早死早托生。来生千万别托生到这个地方了……” 当然，震撼人心的不仅仅是人所面临的绝望深渊，更是——死了，死了太多的人。当蒋介石问河南省主席李培基：“河南到底死了多少人？”李培基顿了一下，吞吞吐吐地答到：“政府统计，一千零二十六人，”蒋又问：“实际呢？”李培基尴尬地低下头说道：“三百多万。”三百多万……

一九四二年，当甘地绝食、丘吉尔感冒的时候，我们的祖国腹地河南，发生了吃的问题…… 今天，雅安地震了，同是灾难，与河南大逃荒不同的是，雅安背后，有靠山。

篇6：电影一九四二的个人观后感

对于那段历史，不是很了解，今天和老妈聊天时她才提到，当初姥爷就是从河南逃难到山西的。当初姥爷还很小，老奶拿担子挑着他一路北上，逃到了山西，他们大概也想不到，70年后，会有人会为他们拍一部戏，讲述他们那段不为人知的经历。

影片中有很多逼真的场面，包括日本飞机投掷炸弹，下面的人瞬间粉身碎骨，还有飞机扫射，人中弹后的样子，包括狗吃人内脏，每一个场面都触目惊心，但冯导把画面做的让人可以接受，并没有想象中那么血腥，但这一点也渐少不了对某岛国的痛恨。

国民政府的种.种行为，不得不让人感到另一种生气和失望，贪污，腐败，草菅人命，300W乃至更多的百姓，就是那么没了性命的，不仅是天灾，更是人祸!

还得感叹老百姓啊，永远的逆来顺受，在那种情况下，都不会选择抗争，不会去偷，不会去抢，连拿自己的子女妻小换粮食，都换的那么有秩序。有这样的民众，并不贪图什么，只是为了活命，不介意上面的宰割，上面的当权者就不能给他们个活路么!

冯导平实的讲述了那段历史，没有参杂主观的对与错，是与非，只是让观众从中自己去体会是是非非。我们饱着肚子，去经历那个年代的难民饥寒交迫的日子，去想当初连吃都是问题的人们的那份艰辛，在看完电影后静静的走出影院，总结自己收获的点点滴滴。

篇7：电影一九四二观后感1000字

前次课上我们观赏了《一九四二》，感触颇多，却不知改如何提笔。观影之前，当“逃荒”，这样单薄的字眼出现在面前时，或许我们大多只能像剧中的小女孩一样把“逃荒”理解为“没有吃的了，不愿意饿死，出门寻吃的”。虽说我们没有真正经历这样的大灾荒，没有饿过肚子，没有吃过苦，但剧中所反映的却让我们真实的感受到了当时灾荒和抗日战争同时发生时，河南人民民不聊生的状况。形势所致，政策又将如何呢？

影片这样描述了整个剧情：老东家范殿元，大灾之年，战争逼近，为了躲灾，他赶着马车，拉着粮食，载着家人，加入往陕西逃荒的人流。躲灾过程中，他从开始的充满希望，到慢慢失望，最后绝望。三个月后，到了陕西潼关，车没了，马没了，粮食没了……车上的人也没了。这时老东家特别纠结，他带一家人出来逃荒是为了让人活，为什么到了陕西，人全没了？于是他决定不逃荒了，开始逆着逃荒的人流往回走。

而最让我觉得煽情的是影片最后“人流中喊：“大哥，怎么往回走哇？往回走就是个死。”老东家：“没想活着，就想死得离家近些。”转过山坡，碰到一个同样失去亲人的小姑娘，正爬在死去的娘身上哭。老东家上去劝小姑娘：“妮儿，别哭了，身子都凉了。”小姑娘说，她并不是哭她娘死，而是她认识的人都死了，剩下的人她都不认识了。一句话让老东家百感交集，老东家：“妮儿，叫我一声爷，咱爷俩就算认识了。”小姑娘仰起脸，喊了一声“爷”。老东家拉起小姑娘的手，往山坡下走去。”漫山遍野，阳光下洒满了希望。

影片《一九四二》分别从国民政府、国际记者和宗教人士以及普通灾民四个不同的视角诠释这场了灾难：国民政府方面，与高层彬彬有礼却冰冷虚伪的外交辞令相比，影片中国军军官的那句“国家贫弱，只有甩包袱，才能顾全大局”的哀叹或许更能解释当局的抉择与灾区的人民悲惨命运；国际记者和宗教人士都从人道主义出发，试图用自己的方式解救灾民，只可惜他们的力量和方法远远不足以解救饱受战乱、灾荒蹂躏的灾民；民众方面，无论是老东家一家所代表的中小地主，还是瞎鹿、栓柱所代表的贫农，在这场灾难中都无力保护自己的财产、尊严甚至生命。

回首曾经这样的灾难，我们又将怎样面对现实。

或许，我们更多的会说“以史为鉴”，可“鉴”又谈何容易。时间会拭去人们心头的灾难所带来的悲伤，会抚平历史的疼痛，会揩去社会中的那些不美好。但，鉴史，我们需要从多方面考虑。1942的大灾荒，虽说是由自然因素引起的，但人为因素在灾难的发展过程中也起着“推波助澜”的作用。因此，我们首先应当注重对自然的保护，珍惜和保护环境其次，政府应该顾全大局，关注民生；人们自身应当珍爱生命，互相尊重。

篇8：电影一九四二 观后感

1 关联翻译理论与字幕翻译

Gutt在《翻译与关联:认知与语境》一书中指出, “寻求最佳关联”应该作为译者翻译的指南, 也称为“最小最大原理”, 即以最小的心理投入获取最大的语境效果, 具体包括两点, 一是译文要“与译语读者产生充分的关联”或“提供充分的语境效果”, 二是译文的表达方式“让译文读者无须付出任何不必要的努力”。[1]最佳关联性是译者力争达到的目标, 也是翻译研究的原则标准。译者的责任是努力做到使原文作者的意图与译文读者的期盼相吻合。[2]

字幕翻译是一种特殊的语言转换类型:原声口语的浓缩的书面译文。[3]字幕翻译包括可在理论上分开而实际上密不可分的三层含义:语际信息传递, 语篇的简化或浓缩, 以及口语转换为书面语。[4]

关联翻译理论是译者进行字幕翻译的重要理论依据, 凡是符合关联翻译理论, 能够使译入语观众付出最少的认知努力, 并获得与源语观众最相似语境效果的字幕翻译就是最佳翻译。

2 字幕翻译的制约因素

2.1 时空制约

Mayoral, Kelly和Gallardo将影视配音和字幕翻译的制约因素分为六类:时间、空间、音乐、图象、语音和口语。[5]字幕翻译主要涉及的因素是时间和空间。时间指语言和图象的同步配合, 字幕在这方面虽不像配音那么严格, 但也必须保证对话的字数合理, 才能让译语对话在和源语话语大致相同的时间内完成信息传递。[6]空间指屏幕上可容纳的语言符号数目。字幕有时用两行, 有时用一行。[7]

2.2 文化制约

源语语篇中会有许多含有特定文化意义的词语, 它们为译语文化所不知、不熟悉, 甚至难于理解和接受。[7]如果译者翻译不当, 就会造成译入语观众的费解甚至误解, 影响文化的传播。

3 关联翻译理论视角下《一九四二》的字幕翻译策略分析

虽然字幕翻译受到一定制约因素的影响, 但在关联翻译理论的指导下, 译者们在字幕翻译实践中总结出了相应的翻译策略。以下, 笔者以《一九四二》的字幕翻译为例进行分析。

3.1 针对时空制约的翻译策略

缩减法。由于字幕停留的时间和占据的空间均有限, 要想让译入语观众在获取字幕信息时“无须付出任何不必要的努力”, 字幕就必须简洁、直观、易懂, 缩减法因此而得以广泛的应用。以下举例说明:

例1:一天吃了一顿饭, 饿得前心贴后背, 没有劲。

I’m too weak.My ribs are practically touching my backbone.

评析:此处省译了“一天吃了一顿饭”, 因其和后面的部分形成了语义重复, 若全部译出来将造成字幕过长, 不利于译入语观众的理解, 因此采用缩减法。

例2:大声一点, 听清楚没有?

Louder!Understand?

评析:此处的译文经过缩减后虽然只有两个词语, 但是不仅准确地传达了源语信息、展现了电影对白简洁化的特点, 而且令观众一目了然。试想, 若将原句逐字翻译为“Speak Louder!Do you understand?”, 相比之下便稍逊一筹。

3.2 针对文化制约的翻译策略

就一般意义的翻译而言, 处理文化词语有五种常见模式:直入式, 阻断式, 诠释式, 融合式, 归化式。[7]这些策略在电影《一九四二》的字幕翻译中均有体现。

第一, 直入法, 即在不影响译入语观众理解的条件下, 对文化词语采用直译或者音译。直入法在字幕翻译中具有局限性, 一般只用于对人名、地名的翻译, 如栓柱 (Shuanzhu) , 花枝 (Huazhi) , 老马 (Old Ma) , 河南 (Henan) , 潼关 (Tongguan) 等。

第二, 阻断法, 即对源语中与中心内容联系不紧密的文化信息进行阻断, 省去不译。

例3:祝司令长官马到成功, 旗开得胜。

We wish you and your soldiers a swift, decisive victory.

评析:“马到成功, 旗开得胜”形容事情进展顺利, 刚开始就取得成功, 译入语中若要保留“马”和“旗”的意象, 则必须对成语的来源、典故进行详细的解释, 这在字幕翻译中是不可行的, 况且将这两个意象省去不译并不影响源语信息的传达, 因此采用阻断法。

第三, 诠释法, 即提供相关的语境, 通过简洁的诠释使译入语观众理解源语的文化词语。

例4:叫留成吧, 图个吉利。

Call him Liucheng—a good, auspicious name.

评析:中国观众不难理解“留成”这个名字的寓意, 但西方观众仅凭其音译“Liucheng”是无法接收到源语信息的。译者将起名字的目的“图个吉利”译为对这一名字的诠释“a good, auspicious name”十分合理巧妙, 不仅使译文简洁自然, 而且为译入语观众理解源语的文化词语扫除了障碍。

第四, 融合法, 即将源语文化表达形式与译语表达形式融合起来, 形成新的语言形式。如字幕中将对地主范殿元的称呼“东家”译为“Master Fan”。

第五, 归化法, 即采取译入语观众所习惯的表达方式来传达源语的内容。

例5:老天爷!

God!

评析:在中国文化中, “天”被人形象化神格化为“老天爷”, 从宗教的角度讲, “老天爷”指道教中的玉皇大帝, 即中国民间神话中的最高统治者, 而在西方文化中没有这一意象, 与之对应的是“上帝”。为了使译入语观众获得与源语观众最相似的语境效果, 此处采用了归化法。

例6:爷爷给你发压岁钱。

I’ll give you a nice present.

评析:在中国人过春节时, 长辈要给晚辈发压岁钱, 相传压岁钱可以压住邪祟, 晚辈就可以平平安安地度过一岁。而在西方没有这样的习俗, 此处若将“压岁钱”直译为拼音, 则必会使译入语观众困惑不解。西方人喜欢在过节时互赠礼物, 因此在字幕翻译中, 将“压岁钱”译为“a nice present”是十分明智的。

4 结束语

在电影事业蓬勃发展以及跨文化交流日益深入的今天, 电影字幕翻译受到了越来越广泛的关注, 因其受到时空、文化等因素的制约, 字幕翻译工作具有一定的困难和挑战性。关联翻译理论为字幕翻译提供了充足的理论依据, 并能很好地指导其翻译实践。本文通过对电影《一九四二》字幕翻译的分析, 举例说明了关联翻译理论视角下字幕翻译策略的应用:针对时空制约, 可采用缩减法;针对文化制约, 可采用直入法、阻断法、诠释法、融合法及归化法。笔者认为, 遵循关联翻译理论, 力争使译入语观众付出最少的认知努力并获得与源语观众最相似的语境效果, 便是字幕翻译的最佳准则。

摘要：在电影事业蓬勃发展以及跨文化交流日益深入的今天, 电影字幕翻译受到了越来越广泛的关注。然而, 由于受到时空、文化等因素的制约, 字幕翻译工作面临着一定的困难, 探究其翻译策略的重要性遂日渐凸显。该文从关联翻译理论的视角下, 通过对电影《一九四二》的个案分析, 举例说明字幕翻译策略的应用。

关键词：关联翻译理论,字幕翻译,《一九四二》

参考文献

[1]Gutt, E.-A.Translation and Relevance:Cognition and Context[M].Oxford:Blackwell, 1991.

[2]林克难.关联翻译理论简介[J].中国翻译, 1994 (4) .

[3]Nedergaard-Larsen, Birgit.Culture-bound Problems in Subti tling[J].Perspectives, 1993.

[4]Luyken, Georg-Michael et al.Overcoming Language Barriers in Television:Dubbing and Subtitling for the European Audi ence[A]//Manchester, European Institute for the media:Media Monograph No.13, 1991.

[5]Diaz-Cintas, Jorge.Dubbing or Subtitling:The Eternal Dilem ma[J].Perspective, 1991.

[6]谢天振.翻译的理论建构与文化透视[M].上海:上海外语教育出版社, 2000.