基督教歌曲歌词歌谱

基督教歌曲歌词歌谱（共8篇）

篇1：基督教歌曲歌词歌谱

基督教歌曲生命的江河歌词

生命的江河

信徒

雅歌

生命的江河

制作 喜乐

一个荣耀的复活

一首生命的凯歌

有耶稣的受难

就必有五旬节

震醒了多少灵魂

更新了多少生命

我们走出灰心软弱

心头重新火热

生命的`江河

向天扬播

倒塌的帐幕

建成为大卫国

生命的江河

向天扬播

弱小的教会

建成为大卫国

一个荣耀的复活

一首生命的凯歌

有耶稣的受难

就必有五旬节

震醒了多少灵魂

更新了多少生命

我们走出灰心软弱

心头重新火热

生命的江河

向天扬播

倒塌的帐幕

建成为大卫国

生命的江河

向天扬播

弱小的教会

建成为大卫国

弱小的教会

建成为大卫国

谢谢赞美

篇2：基督教歌曲歌词歌谱

举手行队礼，献上花圈表表情。

想起当年风雨夜，山岗铁镣响叮叮，不是你们洒鲜血，哪有今天的好光景。

我们是革命的接班人，哪怕山高路不平，我们要踏着烈士的脚印，永远前进向前进！

桃林像红云，松柏青又青，少先队员心里不平静，举手来宣誓，拳头握得紧又紧。

阶级仇恨永不忘，革命精神记在心，要做红色的后一代，高举红旗干革命。

我们是革命的接班人，哪怕山高路不平，我们要踏着烈士的脚印，永远前进向前进！

篇3：中国艺术歌曲歌词探源

目前,学界对于中国艺术歌曲尚无通行的定义,然而对艺术歌曲的歌词,则绝非始自“五四”时期,如《大江东去》乃著名音乐家青主于1920年在德国留学期间创作,其歌词来源于北宋豪放派诗人苏轼的代表作《念奴娇·赤壁怀古》。据此,则中国艺术歌曲的概念绝非20世纪20年代所能断限的。而中国传统的诗歌作为艺术歌曲的主要来源,历代以来都不乏风格优雅、个性鲜明的作品。中国古代历来习惯将音乐与诗歌结合起来,不仅表达着我国各历史时期的艺术写照,(2)还承担着各种政治、抒情、娱乐功能。那些篇幅不长的诗词,一经乐者点化,便让音乐的情感与文学完美地融合在一起了。从这个意义上来看,中国历来都有非常杰出的作品。至近代,学堂乐歌的出现,则将驳来的艺术形式发扬光大开来,开始了有明确意识的创作。

笔者尝试勾勒中国艺术歌曲歌词的发展情况,以期更好地理解本土艺术歌曲的发展。

一、先秦时期艺术歌曲歌词的发轫

先秦时期,是中国古代思想最为活跃的阶段。伍英《中国古代音乐》称:“春秋战国时期是我国古典音乐发展的一个重要时期。由于思想领域的大开放,这一时期的音乐思想呈现出绚烂多姿的景象,音乐理论空前活跃。音乐美学方面,无论是儒家还是道家,他们对音乐的见解,都对日后中国音乐的发展有极其深远的影响。”可见,先秦的音乐思想,不仅在当世就达到了极高的水准,并且这些理念对后世的音乐发展也产生了深远的影响。而其中最成功的作品首推《诗经》与《楚辞》。

(一)《诗经》

《诗经》中绝大部分作者已经无法考证,传为孔子编订,西汉时被尊为儒家经典,始称《诗经》,并沿用至今。诗经在内容上分为《风》、《雅》、《颂》三个部分。《风》是周代各地的歌谣,《雅》是周人的正声雅乐,《颂》是周王庭和贵族宗庙祭祀的乐歌。《墨子·公孟篇》云:“儒者诵诗三百,弦诗三百,歌诗三百,舞诗三百”,可见《诗经》是融诗、歌、舞于一身的文学。可惜的是其演唱形式早已消失,我们现在只能看到落于纸面的诗歌。但从诸家分析来看来看,《诗经》反映了最纯真的情感和生命的体验,它将音乐与诗词完美地结合在一起,对后世的音乐和文学的发展影响巨大。

《诗经》中的民歌与祭祀歌曲,则更为突出地显示出其作为艺术歌曲发轫阶段的艺术特色。“在这些民歌和祭祀歌曲中,还出现开头或结尾用重章叠句的形式,如《东山》的开头或《汉广》的结尾,或《苯苜》《采葛》等开头一句或两句的重复,这也是古今民歌中常见的体例,有人认为是属于演唱时的和声,也可作为《诗经》中许多诗歌,当初都是可以演唱的佐证。”(3)

(二)楚辞

楚辞形成于战国时期的楚地,在表现形式上非常接近现代艺术歌曲的概念:以楚地的民歌为音乐基础,填入富有表现力的诗词。其代表作首推屈原的《离骚》,而楚辞也曾被称为“楚声”、“南音”等,也就印证了其音乐性的一面。楚辞因为不是中原音乐,毋需以雅正责之,加上楚辞以方言入韵,就表现出非常具有楚地风格的音乐作品。还需注意的是,楚辞作为“赋”体来源之一的特征。除了方言特色、楚地音乐风格、演唱技巧等因素外,楚辞的规模也远大于雅正之乐,这从《离骚》中已经不难发现。此外《宋玉对楚王问》也反映了当时楚辞的创作高度:“客有歌于郢中者,其始曰《下里》、《巴人》,国中属而和者数千人;其为《阳阿》、《薤露》,国中属而和者数百人;其为《阳春》、《白雪》,国中属而和者不过数十人;引商刻羽,杂以流徵,国中属而和者,不过数人而已。是其曲弥高,其和弥寡。”

从以上对《诗经》与楚辞的辨析中,不难发现我国艺术歌曲歌词富有表现力的源头。

二、先唐时期艺术歌曲歌词的成熟

从第一个统一的封建王朝秦朝建立以来,中国历史上就结束了分封制带来的“多中心”情况,乐制作为中央王朝礼制的重要组成部分,一直沿着越发成熟的方向发展,各朝代递有进步。至唐朝文学达到顶峰时,音乐制度与创作也达到了相当的高度。伴随着生产力水平的提高,音乐本体的艺术水平也在不断发展。因此,先唐时期可以说是艺术歌曲的成熟阶段。

其中,汉代时建立的“乐府”机构,作为首个中央朝廷的官方音乐机构,在艺术歌曲的成熟中扮演了不可替代的作用。乐府机构的任务是收集编纂各地民间音乐、整理改编与创作音乐、进行演唱及演奏等,这就确保了演奏水平的稳步提升,而且因为是中央朝廷的职责,其效率自然是民间音乐无法比拟的。此外乐府还负责训练乐工,制定乐谱和采集歌词,这样就确保了文献的流传《汉书·艺文志》中就曾记载:“以李延年为协律都尉、司马相如等数十人造诗赋,略论律吕,以合八音之调,作为《十九章之歌》。”就体现出文献整理的重要作用,而至今以“乐府”之名流传下来的作品也从侧面证实了乐府保存文献的重要性。汉代这一大一统的王朝坚持了数百年,为艺术歌曲歌词的发展提供了稳定的环境。

汉代还出现了相和大曲。相和大曲集歌唱、舞蹈、器乐为一体,在汉族传统音乐发展史中举足轻重,对其后的宫廷音乐与民间大型歌舞音乐都有深远的影响。《历代乐志律志校释》中的《大曲》记载,大曲有带歌词和不带歌词两种,其带词的种类无疑是符合现代艺术歌曲的概念的。

魏晋南北朝时期,因为南北的割裂,活跃在南北方的音乐又各自找到了相对独立的发展空间。其后,北方少数民族大量南移,涌入南方的北方乐人又将西域文化和音乐带到了中原王朝,甚至出现了在音乐文化上的交流,主要由外来音乐文化起主导作用的状态。北方音乐文化与汉、魏以来的相和歌、相和大曲与江南民间音乐相结合,由此而产生了一种新的音乐风格与形式——“清商乐”即清乐。清乐中绝大多数作品是爱情题材,较少触及社会矛盾,其风格较为纤柔绮丽,也不乏清新自然之作,是地主阶级的享乐之作。

三、由唐至清术歌曲歌词的发展

隋、唐时期,艺术歌曲进一步发展,建立了新的音乐机构——“教坊”。教坊的成立,极大地促进了音乐的发展,这一时期,乐师对具有较高水平的民歌加以改编,再配上新作的词曲,就形成了新的音乐形式——“曲子”。曲子继承了前代“相和大曲”、“清商乐”等音乐形式,在形式、内容、体裁等方面也有了很大的发展,是具有相当水平的艺术歌曲的形式。这其中有一个重要的因素就是一流文人的参与,当时文人竞相比赛创作,以自己的作品被传唱为荣。(4)加上当时科举以靠文词为主,自然也就促使了文学与音乐的发展。曲子后来发展并固定为“曲牌”,为此的形成与发展奠定了基础。在隋、唐时期国家层面还设定了“太常寺”这一最高等的音乐机构,它既负责掌管雅乐如散乐,而俗乐诸如百戏也是其管辖范围,这就解决了制度层面发展艺术歌曲的可能。

宋代最主要的艺术歌曲形式就是宋词。词,又称诗余、小词,可见其地位的一般,这也反映了词产生初期的民间音乐的特性。词长短不一,将文学从唐代的规整中解放出来了,其参差不齐的形式更有助于表达情感。而无论是家国大事,还是儿女情长,都是词的表达范围。当然,词的重要特征还包括演唱。南宋俞文豹《吹剑录》中载:东坡在玉堂日,有幕士善歌,因问:“我词何如柳七?”对曰:“柳郎中词,只合十七八女郎,执红牙板,歌‘杨柳岸,晓风残月’。学士词,须关西大汉,铜琵琶,铁卓板,唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。可见当时歌妓演唱文人之词已是常态,而文人创作则是音乐水准的重要保证。从现代艺术歌曲《大江东去》引用苏轼《念奴娇·赤壁怀古》可见,宋词已经是成熟的艺术歌曲歌词形式。

元代最主要的艺术歌曲形式就是散曲。元代的文人根据曲调谱写曲词,称为散曲。散曲与宋词相比,形式更加消散,表意更加丰富,音乐更加新颖,语言更加有表现力。“散曲”在表演形式方面一般为清唱,有时使用乐器来作伴奏。“散曲”的篇幅也有很大程度的提升,其具备完整的叙事逻辑、悠扬婉转的曲调,也使得散曲在民间具有相当的创作与欣赏背景,艺术歌曲歌词的表现力也进一步丰富起来。

明、清时期主要的艺术歌曲是“小曲”。小曲是在民间音乐基础上,经过文人改编而成的。其形式有南戏、杂剧、昆区、京剧等,其最大的特点是开始具备现代戏剧,一本之中曲调多有变化,成套的曲子中则更加富有变化,说白等补充则辅助添加艺术表现力。南北东西,各有其本土发展起来的剧种,配合着各地的乐器,形成了极富地方特色的戏曲形式,唱念做打等概念也在这个时期清晰起来,并多为现代艺术歌曲所借鉴。在艺术歌曲歌词方面,明、清两朝是集大成的一个阶段,各种文学样式在这个阶段都有创作,而相当乐坛涌现出的艺术歌曲创作大家,正是在这样的环境中养成的。

由唐至清,是我国艺术歌曲进一步发展的阶段,这个阶段中经济进一步的增长,民族融合也大大地加强,艺术歌曲无论是形式、题材,还是曲调都得到了极大丰富,歌唱的技巧也因为有了文人的广泛参与,而得到了显著的提高。

四、学堂乐歌是中国艺术歌曲的直接来源

学堂乐歌是指上世纪初,中国各地开办各类新式学校,他们开始设立音乐课程,在草创阶段,并无行之四海而皆准的教材,各学堂尽显其能、各显神通,创作了大量广为传唱的原创歌曲。其特点是:多以简谱记谱,毋需自谱曲调,而是直接借鉴日本以及欧洲、美国的曲目,再以传统诗词等入曲,或是另起炉灶用中文重新填词。简而言之,即将外国之曲,与中国之词(选曲填词相结合)。其代表人物有沈心工、李叔同等,代表作有《送别》《春游》等。将学堂乐歌视为中国艺术歌曲的直接来源,也正是因为其中西合璧、取二者之长的创作特色

学堂乐歌的产生既表现出,现代中国巨变、动荡之下,国人希冀用“拿来主义”,借鉴欧美国家的优势之处,同时也反映了中国传统音乐文学的重要滋养。

摘要：艺术歌曲作为重要的声乐体裁,在现当代音乐史上具有举足轻重的地位。作为百年前驳来的词汇,“艺术歌曲”虽然依旧没有准确的定义,但当其嫁接到中国之后,毫无疑问会汲取传统音乐元素的营养。那么从广义来说,深具文化底蕴的古风,无疑就是中国艺术歌曲的重要源头。20世纪初的学堂乐歌,则是新瓶装旧酒,用驳来的乐曲配上传统之词,成为中国艺术歌曲的直接来源。对中国艺术歌曲的溯源,无疑有助于梳理其本土化过程中的经验来源,对中国化艺术歌曲的定义,无疑也有一定的作用。

关键词：艺术歌曲,歌词,探源

注释

1杨孜孜等.中国艺术歌曲诞生的时代背景.中国艺术歌曲教程.上海教育出版社,2009:15.

2李国庆.浅谈中国古代艺术歌曲的发展.戏剧之家,2015,08.

3姜昆,倪钟之.中国曲艺通史.人民文学出版社,2005:36.

篇4：浅析流行歌曲歌词的语句修辞

关键词：流行歌曲歌词 语句修辞 错易法 问答法 排叠法

中图分类号：J614.9 文献标识码：A

歌词与诗歌本是一家，在长期的发展过程中逐渐分化，诗歌供人阅读，歌词供人演唱，因此，歌词必须与音乐结合成为歌曲。但优秀的歌词一定具有好的文学价值，是故有人将歌词称之为“音乐文学”，以区别于一般的文学形式。随着社会生活水平的不断提高，人们的精神生活也越来越丰富。流行歌曲借助大众传媒为其腾飞增添了强有力的翅膀，社会处处传唱着充满时代气息的旋律。从某种角度来看，流行歌曲歌词已经超过了当代的诗歌、散文、小说等，对人们的生活产生了很大的渗透力和影响力。组词成句，连句成章，可见句子是关键要素。中国自古就十分重视炼句，皮日休就有“百炼成字，千炼成句”的感慨。语句修辞就是为实现特定的修辞目的积极运用某种句型或句式，注重安排句子的结构形式抑或语句之间衔接形式的方法，以实现流行歌曲的流行性、优美性以及情感性，其歌词创作中亦充分运用语句形式修辞技法。

一 流行歌曲歌词中语句修辞的方法

1 错易法

歌词作为一种艺术语言，要给受众以美的享受，在语言表达上必定要趋新求异。错易法即改变语句中词语的顺序、语句的结构和语气等，以实现理想修辞效果的语句修辞技法。错易法在流行歌曲歌词的创作中主要表现为倒装、错综两类。

倒装即故意颠倒词句在语法上或逻辑上的正常顺序，以突出语义、加强语势、协调韵律或突显变化之美。就笔者收集的语料来看，流行歌曲歌词的倒装主要体现在主谓倒装、状语后置、宾语前置等情况。

根据现代汉语的语法规则，在通常情况下，主语总是在谓语之前，修饰语在中心语之前，宾语和补语在述语之后。如方文山作词的《菊花台》中：“雨轻轻弹/朱红色的窗/我一生在纸上/被风吹乱/梦在远方/化成一缕香/随风飘散/你的模样。”中有主谓倒装，主语“你的模样”与谓语“随风飘散”倒置，既协调了韵律，押江阳辙，又避免了与前面句子结构的重复，从而突显句子的变化之美。再如，何启弘作词的《吻别》：“我和你吻别/在无人的街/让风痴笑我不能拒绝/我和你吻别/在狂乱的夜/我的心等着迎接伤悲。”中“在无人的街”和“在狂乱的夜”作为后置状语，主要是为了很好地突出“吻别”这一歌曲主题。又如，方文山作词的《半岛铁盒》：“铁盒的钥匙孔/透了光看见它锈了好久/好旧好旧/外围的灰尘包围了我/好暗好暗/铁盒的钥匙我找不到。”中有宾语前置，宾语“铁盒的钥匙”置于“我找不到”之前，主要是与前面的“铁盒的钥匙孔”、“外围的灰尘”语义连贯而下，进而达到强调“铁盒的钥匙孔”的目的。总之，流行歌曲歌词中主谓倒装、状语后置、宾语前置等或为韵律的需要，或为语义的需要，但并未打乱思维的条理或逻辑关系，从而增强了表达的效果。

错综即故意把结构、长短、语气不同的句子交错使用，以避免话语表达的重复和单调，从而突显变化中的灵动，错落中的韵致。流行歌曲歌词的错综主要体现在整句、散句；长句、短句；肯定句、否定句的交错使用上。

整句是结构、长短相同或相近的句式。散句是结构和长短参差不齐的句式。整句、散句式对立的统一。整句结构整齐、声音和谐、语势贯通，常用来表达深刻的感受，给人鲜明的印象和强烈的感染力；散句音节参差，灵活多变，常用来表现行云流水的叙述抑或起伏有致的情感。如方文山作词的《止战之殇》：“蒲公英的形状/在飘散/它绝望的飞翔/她只唱/只想/这首止战之殇/恶夜燃烛光/天破息战乱/殇歌传千里/家乡平饥荒。”中前面是散句，风格自然，灵活变化；后面的歌谣是整句，整齐和谐，凝练流畅；整句、散句交错使用，以致歌词曲折多姿。长句结构较復杂、字数较多，具有集中紧凑的特点，能够严密地表达思想，并且有较强的逻辑性。短句结构较简单、字数较少，具有简洁明快的特点，能够使语言形成酣畅淋漓的气势。再如，阎肃作词的《雾里看花》：“雾里看花/水中望月/你能分辫这变幻莫测的世界/涛走云飞/花开花谢/你能把握这摇曳多姿的季节。”通过长句、短句地交错使用，从看景和交友入手，表达辨别真假不易，具有强烈的人情味和幽默感，歌词显得活泼多变。对同一事物既可用肯定句表达，又能用否定句表达，但两者表现的修辞效果有语义轻重强弱的差别。又如，郑钧作词的《慈悲》：“不是所有的问题都能有答案/也不是所有的人都能看到明天/我们的悲欢就在一念之间/天堂和地狱每一天都在身边。”前二句都是否定句，“不是……都”的形式表达语义易于让受众产生寻找其原因的情感需求；后二句紧接着出现肯定句的形式，给人情感以抚慰，心理以释然。肯定句和否定句连用，比简单的肯定句或否定句更具感染力。总之，语句错综使得流行歌曲歌词整体或整散搭配、或长短相间、或肯定否定并用，尽显歌词的参差错落、变化多端。

2 问答法

问答法对流行歌曲歌词的表达效果有重要的、积极的影响，它主要是语句运用设问和反问的形式服务于修辞意图的。

设问是利用问句形式引导后面的话语，表明说话人关于某一论题的看法或对某一事物的陈述。这种无疑而问，自问自答的句式被运用到歌词中，以引起受众的注意和思考。如黄伟文作词的《华丽邂逅》：“错过了你我需要有记忆吗/欠缺了你我今世会发光吗/我已确信游荡/浮华世界/就为相交那一下。”中的设问，是对爱情彷徨的扪心自问，自己给自己加油鼓劲，下定决心勇敢去爱的思考过程，同时也用这种方式让爱人看到自己的心思，以引起注意。王涵伦作词的《笨鸟》整首歌都采用了设问的形式，看似与鸟的对话，实则是世人心中的疑惑以鸟儿的身份来发问而已，这种问答的形式既新颖又能引起人们反思歌词中的问题，反思自己的生活态度以及生活现状，并能从歌词的答案中悟出一定的生活哲理。连用几个设问句，问题层层深入剖析，答案一一解开，引发受众思考，突出某些内容，使歌曲起伏有致，从而托起歌曲的高潮。

在歌词创作中运用反问句，常能表达强烈的情感，加强歌曲均衡错落的节奏美感。如罗茜作词的《比天空还要远的季节》：“风能不能怀念/你会不会出现/当我开始浅浅吟唱/你是否会在来的路上。”中风是不能怀念的，所以“你”不会出现，“我”开始浅浅吟唱，可是“你”在远方听不到“我”的歌声，所以根本无法来与我相会，歌词用反问的语气表达了对恋人强烈的思念，比直接用肯定的语气表达得更富有情趣，更富浪漫气息。总之，流行歌曲歌词反问句的运用往往是在观点已经十分明确的基础上，用问句的形式使得结论表达得更加透彻、鲜明。

3 排叠法

排叠法在流行歌曲歌词的创作中也常常出现，主要包括排比和层递。

流行歌曲中运用排比技巧，可以使歌词结构形式整齐，音律节奏铿锵有力，话语气势通达酣畅，内容丰富全面，情感饱满充沛，使得叙事集中透彻、说理条理清晰、抒情隽永有力。如胡彦斌作词的《皇帝》：“我是自我加冕的皇帝/拥有至高无上的权力/决定兵戎相见/决定休生养息/决定高官厚爵/决定终身奴役。”用排比的句式表现历代君王的霸气，气势磅礴，节奏鲜明，给人密集紧凑、一气呵成之感，更加突显出皇权的至高无上，给人极强的节奏震撼。又如，黄俊郎作词的《悄悄告诉她》：“麦穗金黄了/午风湖泊蓝色了天空/白墙诗意了巷弄/咖啡爪哇了经过/田园浪漫了餐桌。”借助超常搭配，用缤纷的色彩排比出一幅恬静、闲适的田园生活写意风景画，让人浮想联翩，仿佛呼吸到田野的麦香，有一种清新自然的感觉。

层递即意义和语势上层层递增或递减的排比句。这种层层递增或递减是语句根据表达内容程度的深浅、语义的轻重、范围的大小、时间的先后、空间的远近、数量的多少等顺序而相连接的。层递在歌词中的运用，可使歌词节奏的高低起伏更富规律性，更有利于情感的表达。层递用来说理，能够把道理阐发得十分深入，增强话语的说服力；层递用来抒情，能够将情感表现得愈发强烈，增强话语的感染力。如黎瑞刚作词的《年轻的战场》中描写年轻人刚踏上人生的舞台时需要社会、家人、朋友给予无限的爱与鼓励，使其在社会上立足，然后经过自身的努力奋斗欲走向胜利的彼岸，最后取得胜利，让世界为之骄傲鼓掌，体现了青年一代对未来充满信心的豪迈气概。歌词的内容，气势层层递增富有激情，令人鼓舞，催人奋发。又如，陶喆 、娃娃作词的《今天你要嫁给我》歌词借助语句的层递抒写了人们相识、相知、相爱、相伴这么一个由恋爱到组建美好家庭的过程，让人产生对美好爱情、婚姻生活的向往。层递的运用很恰当，是情理所致，有水到渠成之感，十分自然。

二 流行歌曲歌词中语句修辞的原则

流行歌曲歌词中语句修辞除了与言语动机相符之外，也体现出其内在的组合原则。

1 遵循了话语信息内在的逻辑性

流行歌曲歌词或吟咏爱情、或咏叹青春、或催人奋进、或展现现代都市等，语句间一定要形成一个相对完整的信息整体。因此，流行歌曲歌词中错易法、问答法、排疊法的运用，在语句组合时，话语都要遵循其内在的逻辑性，语句之间都要保持语义上的统一。即使是倒置、错综的运用，也不破坏歌词内在的逻辑顺序，语句间的衔接也是顺畅的，受众是易于理解的。

2 保持了话语信息形式的完美性

内容和形式是统一的。流行歌曲歌词不仅要把信息传达给受众，而且要采用适当的形式传达给受众。歌词是否通顺、恰切，修辞效果是否理想，语句间形式上的协调具有重要的作用。汉语语句间衔接的形式大致可以分为有标志的衔接和无标志的衔接两种。有标志的衔接既可以用实词，如前例胡彦斌作词的《皇帝》中通过相同的词语“决定”来衔接；也可以用虚词，如琼瑶作词的《当》：“当山峰没有棱角的时候/当河水不在流/当时间停住日月不分/当天地万物化为虚有/我还是不能和你分手/不能和你分手。”中通过介词“当”来衔接。无论是实词、虚词的衔接都让歌词形式上显得整齐、对称，富于形式美。

流行歌曲歌词中在许多情况下是无标志的衔接。歌词的整体意义主要靠受众根据语境，利用联想、想象获取，如陈小奇作词的《涛声依旧》中词作者巧妙借用了唐代诗人张继《枫桥夜泊》的词句，表达了古典意象“渔火”、“枫桥”、“钟声”、“乌啼”、“涛声”与现代意识的交融所产生的生命情思，歌词的衔接是无形的，歌词靠的是事物之间相互衔接的内在联系，显得含蓄空灵，形式完美统一。

三 结语

修辞关涉话语的表达和话语的接受。修辞主体为保证言语交际顺利进行，除了必须适合交际的语境、受众和依据语法规范构建语句，还必须讲究语句修辞，遵循语句修辞规律，以达到预期的交际目的。流行歌曲歌词的气势、力量、情感的表现往往要依靠句式的运用和调整，适当地运用倒装、错综、反问、设问、排比、层递等语句修辞技法，能增强歌曲的韵律的和谐，气势贯通；有助于表达丰富的情感，给受众以深刻的印象，便于受众接受。当然，如果歌词的创作轻视其语义的表达，过于追求外在的形式，即使韵律再和谐、语句再参差错落，那也只能产生“零语值”，甚至是“负语值”效益。因此，流行歌曲的歌词创作应遵循自己民族特定的艺术规律，积极调用各种修辞资源，创造出能给人以愉悦，以及审美享受的歌词，只有这样它才能被大众所接受、喜爱乃至传唱，进而丰富人们的生活，繁荣社会的文化。

注：本文系江西省高校人文社科项目“修辞视角下流行歌曲歌词研究”（项目编号：YY1212）的阶段性成果。

参考文献：

[1] 张宗正：《理论修辞学》，中国社会科学出版社，2004年版。

[2] 陈汝东：《当代汉语修辞学》，北京大学出版社，2004年版。

[3] 康冉：《流行歌词的修辞艺术》，华中师范大学硕士学位论文，2008年。

[4] 张鹭：《当代流行歌曲歌词的语言艺术》，华中师范大学硕士学位论文，2005年。

作者简介：

查清兰，女，1973—，江西星子人，硕士，副教授，研究方向：汉语言文字学，工作单位：江西科技师范大学文学院。

篇5：基督教歌曲歌词歌谱

《让我们荡起双桨》是抒情的二部曲式合唱，表现作曲家对现实生活的感受。描绘了新中国的花朵们在洒满阳光的湖面上，划着小船尽情游玩、愉快唱歌的欢乐景象。 歌曲的第二部分开始两个小乐曲，用了宽紧相间的节奏，形象地描绘了孩子们用力划桨，奋勇前进的情景。最后，全曲在变化再现的乐声中结束。歌曲首尾呼应，层次分明。

歌曲题目《让我们荡起双桨》，既是对生活在新中国的少年儿童幸福生活的真实描绘，同时也是对少年儿童未来更美好的生活的憧憬，描述了少年儿童泛舟北海欣赏美丽的自然风光的情景，抒发了少年儿童热爱生活、热爱党、热爱祖国的真挚感情。诗由少年儿童荡起双桨泛舟北海写起，先写北海的迷人美景，然后写荡舟湖上的喜悦心情，最后以“谁给我们安排下幸福的生活”一个问题将诗歌立意进一步拓展升华。第一小节描述少年儿童泛舟北海欣赏美丽宜人的自然风光。清澈的湖水，美丽的白塔，绿树红墙，色彩鲜艳和谐，令人陶醉。

第二小节抒发少年儿童荡舟北海的喜悦心情。置身北海公园，“我们愉快歌唱”，尽情欢乐，引来水中的鱼儿望着我们泛舟，听我们歌唱。歌词用拟人的手法，表达出少年儿童对幸福生活感到无比愉悦的真切感受，同时又充满童趣。

第三小节则由尽情欢乐中的少年儿童提出这样一个问题:“谁给我们安排下幸福生活?”表达了少先队员对党对祖国、对人民真挚的感激之情。“小船儿轻轻飘荡在水中，迎面吹来了凉爽的风。”在诗歌三个小节的末尾重复出现，丰富了诗歌意境，读来亲切感人，这也是歌曲结构上的一个特色。人们喜爱、欢迎，得以流传是必然的。

篇6：基督教歌曲歌词歌谱

方》歌谱歌词

《敢问路在何方》是许镜清谱曲，阎肃作词的一首歌曲，是1986年电视连续剧《西游记》插曲和主题歌，最初由张暴默演唱，从第12集开始由蒋大为演唱。以下是小编整理的关于《敢问路在何方》歌谱以及歌曲简介，欢迎欣赏!敢问路在何方歌谱 敢问路在何方歌词 你挑着担，我牵着马 迎来日出，送走晚霞 踏平坎坷，成大道

斗罢艰险，又出发，又出发 啦啦„„ „„ 一番番春秋冬夏。一场场酸甜苦辣。敢问路在何方 路在脚下。你挑着担，我牵着马 翻山涉水 两肩霜花 风云雷电任叱咤

一路豪歌，向天涯，向天涯 啦啦„„ „„ 一番番春秋冬夏。一场场酸甜苦辣。敢问路在何方 路在脚下，啦啦„„ „„ 一番番春秋冬夏。一场场酸甜苦辣。敢问路在何方 路在脚下。敢问路在何方 路在脚下。

该首歌是为1986版电视剧《西游记》创作的音乐，最初只作为插曲而非主题曲，主要表现唐僧师徒四人赴西天取经不畏艰险、昂扬向上 的精神。在1981年至1982年，中央电视台筹备拍摄的电视剧《西游记》由杨洁导演建组，寻找投资阶段已有各路作曲家纷至沓来，杨洁不论名气大小与否，请每人各作一段曲子;大约在1983年冬季，许镜清作为第十位候选者，开始进入该剧的音乐创作;当时这首歌原是一首充满男性气质、准备用作插曲的歌曲，许镜清一天坐在公交车上看到车窗外雪花纷纷扬扬、行人匆匆赶路，脑子里突然冒出了旋律，于是立即下车用借的铅笔把“一番番春秋冬夏„„”这句旋律记在了烟卷盒上;回去之后他伏在办公桌用大约两个小时从第一句“你挑着担，我牵着马”起补全了整首歌，只在两天后改动了两个音符。因为当时音乐创作的主流是需要民族化，许镜清在编曲中刻意地加入了三弦伴奏。曲谱完成后，摄制组一个音乐编辑于1988年邀请了词作家阎肃为该首主题歌写词。

阎肃凭借记忆中小时候读到的《西游记》情节，自然而然地写出了该首歌的前半段，却感到还是缺乏深度，于是闭门几天细细琢磨故事情节，在遇到瓶颈的时候他着急得在屋子里来回走，一旁复习功课的儿子说“地毯上都走出一条道来了”，使他想起了鲁迅小说《故乡》的最后一句话“其实世上本无所谓路，走的人多了，也便成了路。”这一意境正好与取经故事相符，他因而从中得到启示，写出了“敢问路在何方，路在脚下”的结句。

中国的音乐创作在二十世纪70年代“改革、开放”后迎来了空前繁荣，随着人民社会文化生活的变化，以往“高、强、响、快”式的歌曲逐渐退出舞台，“流行音乐”形式得到一定复苏，并对中国自己的“通俗歌曲”兴起形成了刺激;80年代前后，一些电影中出现虽然是抒情歌曲、但也具有通俗音乐风格的插曲，成为了后来的中国电影、电视音乐创作效仿的格局和模式。

1981年底，中央领导同志鉴于转播的日本电视连续剧收视率远超过其它剧目，以及从日本购进的电视片《西游记》收到数百观众写信抗议这些现象，决定开始尝试拍摄自己的名著改编剧，当时在从事舞台转播工作的杨洁一直想导演电视剧，并且自行筹备经费、演员推出了一部《崂山道士》，于是中央电视台副台长让杨洁组织班底，着手进行《西游记》的拍摄。

歌曲的上下两阙歌词均由“你挑着担，我牵着马”引出，此句一出，我们仿佛就看见了莽莽尘沙，遥遥天涯中，猪八戒牵着白马，沙僧挑着担子，师徒四人在茫茫西天取经的路上行走的情景。

上阙的“迎来日出送走晚霞，踏平坎坷成大道”与下阕的“翻山涉水两肩霜花，风云雷电任叱咤”则写出了西行的路上虽遥远凶险，但唐僧师徒四人不畏艰险，踏平坎坷，翻山越岭，日出夜落，任你飞花落雪，任你雷电叱咤，我自岿然不动。他们师徒仍不曾更改心中的意愿，朝着那西天圣地奔涉。

“斗罢艰险又出发，又出发”与“一路豪歌向天涯，向天涯”，则让人想到了孙悟空一路上斩妖除魔的情景。作为西游团队中最为重要的中坚力量，他勇敢好斗，活泼乐观，降妖除怪，屡建奇功，为师父唐僧除去了不少的障碍，历经八十一难，终于大功告成。

“一番番春秋冬夏，一场场酸甜苦辣，敢问路在何方，路在脚下。”这一句旋律是整首歌的高潮和最动人的地方。按照《西游记》的描写，神通广大的齐天大圣孙悟空一个筋斗十万八千里，“说声去，就纵筋斗云，早至灵山”，不但如此，天蓬元帅猪八戒和卷帘大将沙和尚都会“缩地法”，只要略施神通，转眼即可到达目的地。如果让他们去取经，可以说易如反掌。但唐僧是肉眼凡胎，自己无法飞行，又注定要经历种种磨难，才能取回真经。所以，“敢问路在何方”这一句，实在是问得很好，“路在脚下”--世上没有到达不了的地方，最远的路途就在脚下，一段伟大的旅程从此开始。

《西游记》的这首主题歌应该说是既大气又有民族韵味，词曲结合相得益彰，尽管已是1986年的作品，今天听起来依然感人依然很有生气，尤其是蒋大为的演唱，把这首歌发挥得淋漓尽致，称得上是最佳演唱版本了。

片尾曲《敢问路在何方》已经成为《西游记》的标志性音乐，旋律高亢苍凉，意境恢宏深邃，淋漓尽致地描绘出取经路上的艰难和师徒四人百折不回的风貌，使人不禁为之动容。

《敢问路在何方》这首歌不但准确地概括了《西游记》师徒四人取经途中百折不回的精神，还形象地体现出在二十世纪80年代初期中国刚开始改革开放的阶段，人民在中国共产党领导下朝着既定目标奋勇前进时的精神风貌和心理活动，因此歌曲一经传出便广为流传，唱遍全国。

据国外资料显示，在1986版《西游记》播出后，海内外90%的华人都听过《敢问路在何方》这首歌，而且还能哼唱。

篇7：基督教圣诞节歌曲

今年是公元2010年，就是耶稣降生第2010年的意思。耶稣降生那一年为历法计算的开始，这是制作历法时的依据，不是巧合。

进入12月份，各大商场宾馆酒家都以圣诞音乐为背景音乐，橱窗开始布置圣诞的艺术作品，广场更布置以圣诞灯饰；店员都载起了圣诞老人帽；其中有些人虽然不是基督教徒，也不愿意放过这大好的商机。

下面我介绍的几首圣诞歌，都是在圣诞期间朋友们有机会听到的，希望教外的朋友也能知道这些圣诞歌曲的内容；还引用了一篇关于圣诞节习俗的文章，以增加教外的朋友对基督教的了解。

新生王歌

（The Herald Angels Sing）弗里克斯•门德尔松 曲 黄 荟 编配 查尔斯•卫斯利 词 刘廷芳 译配

听啊！天使高声唱：“荣耀归于新生王！天人从此长融洽，恩宠平安被万方！” 起啊！万国众生灵，响应诸天歌颂声，加入天军传喜信：“基督生于伯利恒！” 听啊！天使高声唱：“荣耀归于新生王！”

基督诸天同颂扬，基督千古永生王！大展群心求临格，普世恩光万众望！真神披上血肉体，圣道化身降尘世，甘与常人同起居，大栽我以马内利！听啊！天使高声唱：“荣耀归于新生王！”

欢迎天降和平王！欢迎，辉煌公义光！他赐世人新生命，他消痛苦治创伤； 舍弃荣华离天上，降生奋斗灭死亡，消灭死亡赐再生，再生宏福万古长！听啊，天使高声唱：“荣耀归于新生王！”

欢迎天国降福星！欢迎，天神送佳音！救世君王已来临，他驱鬼魅赎罪人； 欢呼跟随天使唱：“歌颂基督新生王！”普天从此受荣光，万人从此保安乐！听啊，天使高声唱：“荣耀归于新生王！”

齐来崇拜歌

（O Come, All Ye Faithful）约翰•韦德 曲 黄 荟 编配 拉丁圣诗 刘廷芳 译配

齐来，宗主信徒，快乐又欢欣，齐来，一起来，大家上伯利恒，来朝见圣婴，天使王已降生； 齐来虔诚同崇拜，齐来虔诚同崇拜，齐来虔诚同崇拜主基督。

由上主的上主，光明的光明，虚心并不嫌童贞胎中生；

真主的真主是生成，非造成； 齐来虔诚同崇拜，齐来虔诚同崇拜，齐来虔诚同崇拜主基督。

天使结成乐队，欢然同歌唱，光明的众天军，来高声同赞扬； 至高的处所，荣耀归于君王； 齐来虔诚同崇拜，齐来虔诚同崇拜，齐来虔诚同崇拜主基督。

救主生于今辰，我众来欢迎； 天人诸荣耀，完全归主一身； 大哉！父真道，籍肉体来显明； 齐来虔诚同崇拜，齐来虔诚同崇拜，齐来虔诚同崇拜主基督。

普世欢腾

（Joy to the World）

弗里德里克•亨德尔 曲 黄 荟 编配 伊萨克•瓦茨 词 洛厄尔梅森 改编 刘廷芳 译配

普世欢腾！救主下降，大地接她君王； 惟愿众心预备地方，诸天万物歌唱，诸天万物歌唱，诸天，诸天万物歌唱。

普世欢腾！主治万方，民众首当歌唱；沃野、洪涛、山石、平原，响应歌声嘹亮，响应歌声嘹亮，响应，响应歌声嘹亮。罪恶忧愁不容再长，世途荆棘消亡；化诅为恩，无远弗届，到处主泽流长，到处主泽流长，到处，到处主泽流长，主籍真理恩治万方，要使万方证明；上主公义无限荣光，主爱其妙莫名，主爱其妙莫名，主爱，主爱其妙莫名，详细歌单如下

《齐来崇拜歌》

《新生王歌》

《马槽歌》

《美哉主耶稣》

《以马内利来临》

《圣诞夜歌》

《尊主为大》

《君王诞生歌》

《普世欢腾》

《荣耀歌》

《圣诞感恩歌》

篇8：“古风歌曲”歌词大众化趋势研究

摘要：随着“古风亚文化”的发展，“古风歌曲”逐渐走入人们视野，“古风歌曲”是歌词或编曲带有古风元素的歌曲，在“古风歌曲”蓬勃发展的今天，对于“古风歌曲”这一研究课题，中国大陆地区整体呈现出散乱、不成体系的特点。本文认为“古风歌曲”歌词所独有的文学性是促使“古风歌曲”大众化的一个重要内部影响因素。在大众化趋势中，“古风歌曲”歌词大众化发展受其内外部因素相互作用的影响，“古风歌曲”的文学性也会受到大众化的反作用而产生变化。本研究从文学的角度入手，弥补了“古风歌曲”歌词的研究空白，也对“古风歌曲”歌词的大众化发展作出深刻剖析。

关键词：“古风歌曲”；歌词；大众化

中图分类号：J642.9 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）09-0231-02

在通过查阅“古风歌曲”的相关议题研究时，笔者发现，在“古风歌曲”蓬勃发展的今天，对于“古风歌曲”这一的研究课题，中国大陆地区整体却呈现出了一种散乱、不成体系的特点。在阅读过现有的研究后，笔者发现其切入点主要分为三种：第一种，是根据“古风音乐”的作曲旋律特点，从音乐的角度进行内部剖析，并阐述其内在特征，例如张译文所著的《“中国风”流行音乐的艺术特征》；第二种，是关注点主要在对“古风音乐”中歌词的文学性的特点分析，例如任芳所著《流行音乐中的“中国风”元素和新诗的发展思路》，这一类研究非常具有创新性，但略有不足的地方在于其专业性欠佳，这类论文多数的着力点在于对个体的个案研究，只是直接分析单个的特殊性的文本，而没有成系统的理论从而对其进行归类、整理；第三类，是从文艺学或社会学的角度讨论“古风歌曲”发展趋势背后的文化因素。笔者在文献综述阶段，将中国知网上有关“古风歌曲”的论文汇集整理后，发现类似于王爱苹所著《找寻歌声中的“完整自我”—由古风音乐谈自觉民族文化意识的苏醒》的文本只有十九篇，足见此类课题的研究还正处于起步阶段，前人的系统性构建还很不完备，相关的议题可供研究的创新点非常之多，并且急需大量的研究者为其填补空白，所以笔者在汇集大量所需的范本资料后，决定对“古风歌曲”歌词其大众化趋势进行研究，力图能使古风歌曲的相关研究更加完备。

笔者认为“古风歌曲”歌词的大众化过程主要受“古风歌曲”歌词的内部影响因素和外部影响因素相互影响而发展，外部影响因素包含传播载体、文化影响、市场需求三个方面，内部影响因素主要考虑其本身的文学性的改变。外部条件影响内部因素的发展，内部因素的变化又反作用于外部条件的改变。相互影响之下促进着“古风歌曲”歌词的大众化发展。

一、内部因素促进外部条件发展

首先是“古风歌曲”内部影响因素作用于外部因素，即“古风歌曲”歌词特有的文学性使大众乐于接受、带有猎奇的心理接触它们，其中有一部分听众会转变为“古风歌曲”歌词的创作者，创作出新的歌词，通过新媒体并加以推广，促进“古风歌曲”的大众化。

当“古风歌曲”歌词本身拥有更多受众时，自然影响到外部条件。

在传播载体上即是促进了新媒体在“古风歌曲”甚至于在这种亚文化上的应用。文化影响方面主要是当人们在接受“古风歌曲”的古风歌词的同时，实际上也就意味着“古风亚文化”的传播，而“古风亚文化”正脱胎于传统文化之中，对于如今中国传统文化复兴热潮也可称为其中的一点助力。市场需求方面则表现得更为明显，在“古风歌曲”走向大众化的路途中，必然带动了整个“古风亚文化”的消费产业链，比如“古风歌曲”演唱会、“古风歌曲”专辑的售卖等等商业化的水平。

这时，“古风歌曲”歌词的吸引力就在于其文学性。上文中提到的《水龙吟》系列就是其中的代表。《水龙吟》系列是网络游戏《仙剑奇侠传二》的插曲，经由多人创作不同的歌词，而这些歌词都呈现出文学性的特点。从形式上，都侧重典故化，韵脚很密，文言色彩较为浓厚。内容上，以《仙剑》故事为基础，故事性较重，这些特点使得“古风歌曲”歌词与流行音乐歌词区分开来，得到大众的注意，而大众对中国传统文化都有一定的接受能力，故对“古风歌曲”会略有接纳，在审美上偏向“古风歌曲”歌词，“古风歌曲”吸纳了新的受众人群，促进了受众上的普及。

二、外部条件影响内部因素发展

接着，外部条件会反作用于内部因素，即传播载体的发展、文化潮流的影响、市场需求的上升均导致了“古风歌曲”的大众化发展，而对内部文学性的影响却不都是促进的作用。

当新媒体技术得到极大的普及，依托于互联网的“古风亚文化”更加迅速发展，在此影响下，“古风歌曲”、“古风服饰”等等文化艺术产品都得到了发展的契机，互联网使更多具有同样爱好的青年人聚集到了一起，给之以全面交流、便捷交流的平台，极大程度地促进了“古风歌曲”的大众化。文化潮流方面的影响即是近些年中国大陆传统文化复兴热潮下对“古风亚文化”的带动作用，这也是“古风歌曲”得到飞速发展的原因之一。市场需求的上升是促进“古风歌曲”歌词大众化最直接的因素，需求带动生产，当最初的“古风歌曲”生产者盈利，必将吸引更多“古风歌曲”的爱好者们投入到“古风歌曲”的生产线上，“古风歌曲”歌词市场的扩大，也对“古风歌曲”的内部文学性因素产生了影响。

需要注意的一点是，“古风歌曲”的大众化对于歌词的文学性本身的影响更多是负面的。当市场过度膨胀，歌词的质量下降，爱好者们向着生产线上获得盈利的词作者们看齐，“古风歌曲”歌词的创作成为了真正意义上的“批量生产”，即通过大量辞藻的堆砌——减少其文学性的手段来减少创作成本和质量的方式，形成了“古风歌曲”市场的过度，即可谓是一种“假繁荣”。

此外，“古风歌曲”大众化还带来了其他问题。新的受众人群会使“古风歌曲”歌詞的影响力扩大，加之大量的“古风歌曲”面世，使其歌词流传更快，听众的范围也由最初的仙侠类游戏玩家扩展到古风爱好者。古风歌曲原创团体的出现使得“古风歌曲”歌词的产量得到提升，满足不断增长的听众的需求。此时随之而来的还有经济问题——版权意识和盗版现象。因此，古风音乐原创团队的扩大使他们需要寻求与商业市场的合作，以此维持版权的收入和未来发展。例如2015年古风专辑《人间词话》开启付费先河后，墨明棋妙、鸾凤鸣等团队也相继在百度音乐等音乐平台上开启部分歌曲付费的项目，酷狗、百度音乐等音乐平台“古风歌曲”的数量大大增多，甚至单独开辟了“古风”这一标签，歌词的数量也随之增加。著名“古风歌曲”人河图的音乐专辑甚至制造了单价五百元的最高历史记录。这充分表现了“古风歌曲”市场的过度膨胀。

三、“古风歌曲”大众化发展对歌词文学性的影响

笔者认为，在“古风歌曲”的大众化发展之中，“古风歌曲”歌词受众越来越多，歌词的文学性下降是极为显著的特点。

除去原创歌詞，古风歌曲原创团队或歌手也会根据热门电视剧创作同人“古风歌曲”歌词，表达自己的观后感，引起观剧者的共鸣，来促进“古风歌曲”歌词的大众化。如2011年的《步步惊心》电视剧衍生出的“古风歌曲”《步步皆殇》，电视剧《琅琊榜》衍生出的“古风歌曲”《赋琅琊》等。与此同时，“古风歌曲”歌词的创作不仅仅限于古风歌曲原创团体、古风圈的人，由于其影响的扩大，流行音乐中出于商业考虑，也会进行“古风歌曲”歌词的创作，将其与流行音乐相结合。这种情况主要出现在古装影视剧中，会为影视剧创作符合主题的“古风歌曲”歌词。例如《琅琊榜》中三首原声歌曲《风起时》、《红颜旧》、《赤血长殷》均是“古风歌曲”，但是歌词的创作者中既有属于古风歌曲原创团队的创作者，也有流行歌曲歌词的创作者。而《甄嬛传》原声歌曲中的主题曲和片尾曲都是“古风歌曲”，其歌词由流行歌曲歌词的创作者创作，这也是由于外部的商业化影响因素导致内部创作者的改变。因而，这类“古风歌曲”歌词典型例子如《甄嬛传》片尾曲《凤凰于飞》：

有诗待和 有歌待应 有心待相系可逆风不解 挟雨伴雪 催梅折枝去

望长相思 望长相守 却空留琴与笛凤凰于飞 翙翙其羽 远去无痕迹

以情相悦 以心相许 以身相偎依听梧桐细雨 瑟瑟其叶 随风摇记忆

这首歌歌词中直接化用唐诗宋词中的名句，如“春花秋月”直接化用李煜《虞美人》中的“春花秋月何时了，往事知多少。”，“雾里看花”直接化用杜甫《小寒食舟中作》中的“春水船如天上坐，老年花似雾中看。”等等这些都体现出了互文手法运用等生硬刻板，尤其是当几个互文手法连用时，更是感觉是刻意地堆砌，缺少自然地情感流露。歌词中的韵脚分别是“里”、“去”、“系”、“笛”、“依”、“欺”、“得”、“戏”、“浴”、“迹”、“忆”，押的韵形式依旧是现代诗的韵脚，但是相比起早期古风歌词的押韵，明显的韵脚不密集，较为稀疏。至于用典和意象方面，衰落期虽然比繁荣期逊色一些，但是和早期相比，在数量上基本相当，但是在意境方面确实略逊风骚。并且故事性也比繁荣期降低了很多。以《凤凰于飞》为例，整首歌的歌词很难形成一个完整的意境，以及一个完整的故事。歌词中有很多类似于微观上的心理和情感的描写，例如“真情诺诺”，“得非所愿，愿非所得”等等，使得歌词的文白比例降低，缺乏故事性和意境，整首歌像是一个悲戚的感悟，让听众在听词作者的倾诉，而不是一个悲戚的意境，让听众在这个意境中，与其中的人物以及词作者产生内心的共鸣。

因此，我们可以得出结论：文学性降低是“古风歌曲”歌词的大众化发展中呈现的显著特点。

由于内部影响因素中文学性的降低，使得“古风歌曲”歌词的创作难度降低，有些流行音乐的词作者看中了“古风歌曲”在逐渐受到追捧的这一卖点后，于是抛弃了创作“古风歌曲”歌词，开始在流行音乐中增加古风的元素，以此提高歌曲的受众范围和听众喜爱度。这种流行音乐中加入古风元素有两种：一是把“古风歌曲”歌词中的古典意象作为流行音乐的背景，如凤凰传奇的《荷塘月色》，整首歌的歌词以白话为主，其中的古典意象只是为了增加画面的美感而存在；第二种是在比较文言的古风歌词的基础上增加说唱，如凤凰传奇的《御龙归字谣》。这些增添的流行元素让“古风歌曲”的歌词更加朗朗上口，便于记忆，也促进了大众对“古风歌曲”歌词的认知和理解。

与此同时，大众的审美和心理也发生改变。一是中华传统文化的复兴使得更多人注意到了“古风歌曲”，甚至不仅限于古风爱好者，他们在听后会产生不同于流行歌曲的审美体验，再通过歌词体会到“古风歌曲”的意境之美，由此对“古风歌曲”产生兴趣，继续促进其发展；二来，不同于流行歌曲的“古风音乐”歌词让大众产生猎奇的心理。

传播介质层面看，“古风歌曲”歌词的变化过程也是极为明显的。在“古风音乐”发展初期，还停留在网络游戏上，受众面过小，且传播不易。无论是外部环境还是内部的传唱，都缺乏快捷便利的传播手段，因此“古风音乐”歌词仍然小众，歌词的创作者都以古代的韵脚、语言等创作歌词，要求较高。随着网络的发展，原创音乐网站的兴起、聊天工具的发达、各类音乐软件如唱吧等都促使“古风歌曲”歌词的创作者们便于交流、分享，扩大题材，不仅限于单一的题材和情感，使“古风音乐”的传播更加广泛，音乐网站也增加了“古风”这一分类，便于听众查找，更加促进了古风音乐的大众化。

但是值得注意的是，由于创作、发布的门槛降低，商业化的侵袭，大众化趋势中必然会使得原本“古风歌曲”歌词文本中的文学性变得支离破碎。而且像“增加元素”的行为，必然只能学习其外在，即结构、方法，而学不得其本质，即意境、情感。

总之，在大众审美日趋变得通俗，雅文学的受众越来越小时，在流行歌曲中增加古风元素，也不失为是一种改良和创新，不仅增加了流行音乐的题材，而且也能使大众在听流行音乐中了解、感受到些许的古风或古典文化的知识、意象等。但是在不断受内部和外部相互作用影响的大众化趋势中，找到一个“古风歌曲”歌词文本文学性和流行歌曲歌词文本通俗性平衡点，不仅仅能促进大众化的发展，更能促进“古风歌曲”歌词文学性的发展。

参考文献

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[5]靳莎莎：《浅析古风音乐的创作》，《学术论坛》2014年1月。

[6]王爱苹：《找寻歌声中的“完整自我”——由古风音乐谈自觉民族文化意识的苏醒》，《安阳师范学院学报》，2014年第三期。