20世纪40年代中国声乐作品创作叙事

20世纪40年代中国声乐作品创作叙事（精选7篇）

篇1：20世纪40年代中国声乐作品创作叙事

20世纪40年代中国声乐作品创作叙事

摘要：在20世纪40年代中国内忧外患、战火纷飞的时代背景下，歌曲创作以多样的体裁形式和题材内容发挥着宣传思想、鼓舞斗志的功能作用。本文从学术史的视野出发，着重从抗战后期的声乐创作、解放战争时期的声乐创作、流行歌曲创作、艺术歌曲创作进行宏观阐释，旨在为凝练声乐创作经验提供借鉴。

关键词：20世纪40年代；歌曲创作；声乐创作

在20世纪中国社会发展的历史进程中，40年代是一段极为复杂和重要的历史时期。国际上，1945年9月2日，在日本东京湾的密苏里战舰上，日本政府正式签署投降书，标志着第二次世界大战在反法西斯战争的胜利号角中结束；在国内，继8年抗战胜利之后，共产党领导下的中国人民解放军在国内革命战争的对峙、较量中取得了全面胜利。在这一波澜壮阔、艰苦卓绝的历史进程中，声乐作品的创作与演唱起到了激励军民抗战杀敌、宣传抗日鼓舞斗志的作用。从学术史的视野出发，这些声乐作品和演唱形式也成为我们现今探索、学习、借鉴和研究的重要文献资料。基于此，本文从20世纪40年代中国声乐作品创作的视角，宏观地把握这一历史时期的声乐作品，旨在提炼学习优秀声乐作品创作的经验，并合理地予以继承与发扬。

一、抗战后期的声乐创作

抗战后期的声乐创作是指以抗日战争为题材而进行的歌曲创作，这是顺应历史潮流而创作出的时代性艺术作品，完美呈现了抗日战争时代背景与音乐艺术的巧妙结合。在抗战的烽火中，声乐作品的创作更多地倾向于表达民族的生死存亡，自发地将“救亡图存”作为这一历史时期声乐作品创作的核心理念。运用声乐作品来唤醒民众，鼓励抗战、争取自由，社会各个阶层以各种形式投入到了这场史无前例的民族自救运动之中。作为这个时代中的一员，声乐作家利用声乐作品的创作描绘出一幅全民抗战的历史画卷。他们运用歌词文字的表意性与音乐富有动力感的旋律诠释了自身寄托在声乐作品中的情感与思想，记录了社会各阶层抗战的实况，讴歌了为抗战奋斗的仁人志士，谴责了汉奸的罪行，咒骂了侵略者的残酷暴行，激励了全民抗战的实现，为中国抗战胜利提供了文化食粮和精神武器。

20世纪40年代这一时期属于我国抗日战争的后期，以延安、重庆和南京三个政治、文化中心作为辐射点，其每一区域的抗战声乐作品在思想和内容上并不是截然不同。这段时期比较有代表性的作品有《你这个坏东西》 《安息吧，勇士》 《孩子你去吧》 《锄奸谣》 《中华民族好儿女》 《牧羊女》 《战斗生产》 《团结就是力量》 《歌唱二小放牛郎》 《没有共产党就没有新中国》 《古怪歌》等等。这些作品的音乐语言风格具有不同于其他时期的特色，通常采用呼唤式高昂音调辅之以动力感的节奏，并采用切分节奏和休止符的交替运用，节奏的强弱关系明显，大调类的作品往往居多。此时的声乐作品大多情绪饱满，所呈现出来的内容具有感召力。此外，这些抗战声乐作品最为突出的艺术特色就是时代性的凸显，在创作的过程中音乐家充分重视音乐语言的组合与运用，他们通过歌词的生动形象和旋律的律动感，在吸收民间音乐文化元素的基础上，创造性地展现出了声乐作品所要阐释的团结群众、凝聚人心、鼓舞士气的思想内涵与全民抗战的理念，表达出民族呐喊的心声，吹响了抗战的号角。

《团结就是力量》（牧虹作词、卢肃作曲）是1943年夏天创作的一首抗日歌曲，从这首歌曲的旋律中可以看到，歌曲较多使用四度音程的跳进、接连六度的大跳，休止符和附点音符穿插其中，C大调明亮的色彩构成了铿锵有力的进行曲风格。这首歌曲不但色彩鲜明，歌词也朗朗上口，在歌曲旋律旋法中虽然是进行曲的风格，但是整首歌曲充分利用了我国民间音乐五声音阶的素材，具有强烈的民族因素。因此，《团结就是力量》这首抗战歌曲在音乐的创作上是中西方音乐文化巧妙结合运用的成功实践，歌曲中所展现出来的文化内涵在历史的行进中经受了时间的考验，至今仍为人们广为传唱。

二、解放战争时期的声乐创作

抗日战争胜利后，中国社会走到了命运的分叉路口，面临着两条道路的艰难抉择。在和平、民主、独立与内战、独裁、卖国的两种势力较量下，中国共产党与国民党展开了一场生死较量。在这一特殊的历史时期，我国的声乐艺术也悄然生长，出现了新的景观。它运用生动而富有韵律感和战斗性的语言勾勒出一幅解放战争的历史素描画卷。毛泽东在1942年的《在延安文艺座谈会上的讲话》中说到：我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵所创作，为工农兵所利用的。根据这一思想的指导，共产党所领导地区的声乐作品创作获得了全面丰收，创作出一批有影响力、有群众性的声乐作品，像《辽沈战役组歌》 《淮海战役组歌》 《中国人民解放军进行曲》 《说打就打》 《打得好》 《我为人民扛起枪》 《咱们全是子弟兵》 《战斗进行曲》 《人民的坦克兵》 《炮兵进行曲》 《解放区的天》等等。这些歌曲有的描述了打垮国民党反动势力解放全中国，有的歌颂塑造了人民解放军不怕牺牲的英勇形象，有的表现了军民一家亲连亲。

著名的《战斗进行曲》就描绘描述了战士战斗前慷慨激昂、不怕牺牲的精神和战斗中英勇的表现，用生动的语言表现描述了我军战士的精神风貌。歌曲采用G大调的明亮色彩，运用五声音阶配置以果断有力的音乐动机，辅以通过模进的手法，使乐曲的情绪激昂高涨。第二乐段通过旋律的重复对比和节奏型的有力巧妙配合，有效地刻画了战士的高昂气势和必胜信念。

解放战争时期，许多的音乐工作者深入战区，体验战士生活，密切配合战斗形式，创作出了一大批优秀的声乐作品，这些作品为解放战争的胜利提供了强大且充足的精神食粮。随着歌曲创作的逐步发展，很多的声乐作品创作者声乐作品的构思上和表现形式上都取得了较大的进步，创作出一批高水平的大型声乐作品。像《大别山联唱》 《西北人民歌唱毛主席》 《将革命进行到底》 《八一大合唱》等等。这些大型声乐作品的诞生标志着我国声乐作品创作进入了一个崭新的历史时期，为建国后军队音乐的发展乃至我国整体的音乐创作奠定了良好的基础。

三、40年代的流行歌曲创作

40年代的中国虽然处在兵荒马乱、战火纷争、民不聊生的战争时期，但是流行音乐的发展在这一时期有着很大的突破，打破了黎锦晖早期创作的单一局面，创作的题材和体裁都更加广泛，传播媒介所需要的视觉效果和听觉感受也更加丰满。尤其是上海，因其特殊的交通位置和政治经济文化环境，流行歌曲迎来了辉煌发展的一个新高度。

谈到40年代的流行声乐作品创作，不得不提到两位流行声乐作品的创作者――黎锦光和陈歌辛。这两位才华横溢的流行歌曲创作者风格独特且不默守陈规，将纸醉金迷的梦幻糅进浪漫的歌曲旋律与内涵之中。歌唱家王人美、白虹、龚秋霞、周璇、白光、姚莉争奇斗艳的表演也为流行歌曲的历史性发展缔造了一个时代。这一时期创作的歌曲有《夜上海》 《渔家女》 《相思谣》 《春天的降临》 《苏州夜曲》 《河上的月色》 《寻梦曲》 《关不住的春光》 《知音何处觅》 《爱神的箭》等等。歌曲创作通常使用一些常见的手法，如重复和模进等等，像歌曲《夜上海》的第1、23、4小节和3、41、2小节运用相同的尾部而结尾不同的头部，也就是我们常说的“同尾换头”的变化重复，这种手法使其中的对比效果鲜明。歌曲《玫瑰玫瑰我爱你》则采用较为鲜明的模进手法。

我们只有在欣赏40年代歌曲的音响时，才经常可以深刻感受到这种音乐手法所带来的魅力。这一时期流行声乐作品的创作因其商业属性的需要多以表现男女间的爱情故事作为歌曲的题材内容，这些早期流行音乐家的歌曲创作思路为当下流行音乐的发展奠定了基础，对这一时期流行歌曲的研究对于促进当下音乐文化更好地发展具有重要的现实意义。

四、40年代的艺术歌曲创作

40年代艺术歌曲的发展由于受到战争环境的影响，一直处于被冷落的低谷时期，其发展势头虽然不及革命歌曲、群众歌曲这些主流音乐，但是对于艺术歌曲的传承起到了至关重要的作用。该时期艺术歌曲的创作虽然从作品的整体上来看不及以往，但也不乏优秀作品存在，像运用古典诗词进行创作的有陈田鹤的《江城子》、贺绿汀的《菩萨蛮》 《夜思》、刘雪庵的《红豆词》 《春夜洛城闻笛》、林声翕的《满江红》、谭小麟的《正气歌》 《春风春雨》、冼星海的《竹枝词》 《忆秦娥》、马思聪的《残阳》 《相见难》、江文也的《江村即事》 《春景》等等。这些古诗词艺术歌曲的歌词体裁、题材充分运用了历史中各个朝代著名的诗人、词人的作品，从这些作品的创作中可以看到其旋律的发展更加注重民族化，很多歌曲积极吸收民间歌曲、戏曲、说唱音乐的元素；同时，这一时期艺术歌曲的发展继续秉持吸收国外先进的音乐作曲技法，将中国的优秀古诗词和传统的民族调式与西方音乐优化组合，通过动听的音乐旋律、流畅的音乐织体烘托出中国语言的音乐美，以此达到托物言志、借曲抒情的效果。

新诗词歌曲创作是五四“新文化运动”以来形成的一种社会风尚，这一时期新诗体裁的艺术歌曲受到当时运动中文学领域变革提倡白话文的影响。与此同时，这一时期国内的文学领域的重要变革扩散到诗词领域的标志就是旧体诗被逐渐解体，风格自由、韵律自然的新体诗逐渐占据诗词的重要领域。这些诗词的内容侧重于表现诗人的个人情感，带有明显的时代印记，音乐家选取这些新体诗词作为歌曲的歌词，决不是源于猎奇之心，而是源于对诗中所表现内容的肯定和对新文化运动的支持。从20年代赵元任的《新诗歌集》的创作到30年代黄自创作的《思乡》 《玫瑰三怨》，以新体诗作为题材的艺术歌曲获得了较大的发展。40年代艺术歌曲虽然在这一时期不及群众歌曲受欢迎，但是也有一大批精品，像马思聪的《控诉》、黄晓庄的《花》、汪秋逸的《淡淡的江南月》、罗忠?F的《山那边哟好地方》、谭小麟的《彭浪矶》等等。40年代我国艺术歌曲的创作真实地呈现了当时所处历史时期中国社会的现状，歌曲内容涵盖了当时社会生活的各个方面，它的发展使得这一时期的歌曲创作更加缤纷多彩。

总体而论，20世纪40年代的声乐作品创作主要是受时局所迫，音乐家拿起笔杆致力于群众歌曲和革命歌曲的创作，其缘由在于爱好音乐的同时又不得不将其作为斗争的武器。因此，该段创作主要集中于革命歌曲、流行歌曲、艺术歌曲等诸多方面。当然，像儿童歌曲、合唱、歌剧在这一时期也有一定的发展，但是从影响程度上来看，40年代的声乐作品还是主要集中于上述几种体裁的创作之中。我们通过对这一时期歌曲创作的研究，不仅仅是要挖掘这一段历史时期歌曲创作的功绩，更多的是在回顾历史的同时总结其创作追求及为当下声乐创作带来启示。

责任编辑：钱芳

参考文献：

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篇2：20世纪40年代中国声乐作品创作叙事

一、20-40年代艺术歌曲创作特点及代表作品分析

上世纪20-40年代的中国, 处于政治急剧动荡的时期, 日本侵华, 广大民众处于彷徨无助的状态, 苦难人民心中的苦闷无处宣泄。此时的作曲家们借助艺术歌曲抒发内心的不满、愤懑, 从而使得本时期的艺术歌曲获得长足发展, 产生大量优秀的艺术歌曲。此阶段艺术歌曲主要特点是在保留中国传统音乐声调和民族风格的基础上充分运用西方音乐技巧, 创作出了从广度和深度上都极为有突破创新的音乐作品。与此同时, 音乐类院校开始设置专门的声乐课, 教授美声唱法;学生也开始学习使用西方技巧演唱中国古诗词, 为以后中国艺术歌曲的发展奠定了基础。这一时期对音乐教育的重视, 为我国艺术歌曲界培养了大批优秀的专业音乐人才。代表人物如冼海星、聂耳等, 《铁蹄下的歌女》正是这一时期的优秀代表作品。这首歌曲其歌词是自由体新诗, 歌曲的音乐形式和自由体新诗有紧密联系, 因此聂耳的音乐思路并非从某个曲调中变化而来, 而是根据歌词的需要, 设计了与歌词相配的音乐机构和旋律。

通过左翼音乐运动的开展, 冼海星、聂耳等无产阶级革命音乐家, 创作出了很多具有群众性和战斗性的作品, 反映出广大人们群众遭受阶级压迫和民族危机时的困苦生活场景和感情思想。这些作品为群众喜闻乐见、广泛流传, 为抗日救亡歌咏运动的开展提供了必要的条件。《铁蹄下的歌女》正是在这样一个背景下诞生的, 它主要讲述日寇铁蹄蹂躏大半个中国之时, 处于社会最底层、备受压迫和欺凌的歌女们不甘心如此的心情——“谁甘心做人的奴隶, 谁愿意让乡土沦丧”, 从而发起对黑暗社会的质问并进而发起反抗之情。歌曲创作者想借助这种社会底层“弱者”的形象来燃起群众的斗争热情及爱国精神。作曲者聂耳将这样一个旧社会歌女的那种悲痛的情绪, 哀怨的愤怒, 沉重的控诉, 以富有戏剧性及内涵的方式体现了出来, 同时也表现了歌女内心所怀揣着的激荡的爱国热情。

歌曲在演唱时不单要表达出被欺凌压迫的痛苦之情, 更要有一种因愤恨不满而奋起反抗的斗争情绪。准确无误地表现了弱者对社会不平的呐喊及她们内心因苦难而激荡的爱国情绪。作品饱含巨大的悲剧性力量, 是中国音乐史上的典范之作。

整个作品中几乎均是弱拍开始, 然后以渐弱、下行音乐结尾, 这种形式有助于强化哀伤的情绪, 利于歌唱者对音乐形象的把握。作品虽简短, 但十分精炼, 结构完整且有戏剧性。抒情旋律和朗诵旋律随感情之递进而交替使用, 堪称一支出彩的咏叹调。在歌唱过程中, 把握好气息的连贯和吸气的深沉充分, 情绪、语气等变化, 音色、音调强弱的转换, 这都是完美表现此作品的关键。此外, 花音的使用充分表现出女性的特点, 从弱拍起是为了凸显“到处”两字, 表现出歌女们所经历的苦难很多, 她们对社会的不平已经积攒成满腔愤怼, 但无处发泄, 歌曲恰如其分地表现了弱者对不平的呐喊。

二、20-40年代中国艺术歌曲演唱技巧

中国艺术歌曲是西方艺术歌曲传入中国之后, 与我国古典诗词相结合而生的音乐作品。它在保留了西方艺术歌曲的特征, 伴以诗词转化的歌词, 侧重对场景的表现, 注重作品人物的内心情感, 辅以精致且复杂的声织体。此外, 注重对钢琴伴奏的使用也是艺术歌曲的重要特征。艺术歌曲的创作不光是考验创作人对音乐风格的掌握, 也对表演者的演唱技巧提出高要求。怎样才能正确掌握艺术歌曲的表演手法?这需要演唱者准确把握作品并正确使用歌唱技巧。

1. 歌词

艺术歌曲的歌词通常和文学联系在一起, 需要表演者具有较为深厚的文学素养。因为表演者要更具自己对歌词的理解去相信歌词所表达的内容、情感, 唯有深入理解歌词才能在演唱时将自身融入歌曲中。

2. 音乐语言

音乐语言指曲式结构、力度、节奏、调性等内容。一首艺术歌曲, 演唱者在表演时除了要注重旋律外, 还要知道不同的调式所表现的旋律具有不同的音乐色彩和性格, 例如明亮的性格通常是大调, 而黯淡色彩则是小调。这就意味着演唱者要认真研究歌曲的旋律特点, 把握调式调性演唱, 才能将情绪更完美的表现出来。

3. 韵味

把握艺术歌曲中古诗词所蕴含的民族韵味对演唱好艺术歌曲, 并完整表达歌词的中心意思至关重要。演唱中对歌词的掌控更多情况下是对语言的掌控。歌词中所蕴含的民族风韵等内容均能从语言上得到体现的。而一首艺术歌曲的整体韵味的把握通常是演唱者对作品内容、背景的了解及表演者自身领悟的集中体现。对演唱技巧的准确、成熟适用, 也需要表演者对作品韵味的把握。

4. 时代背景

表演者需要探究创作者所处时代背景, 去挖掘他们创作艺术歌曲时的最初愿景, 去理解他们所想表达的内心情感。除此之外, 很多艺术歌曲的创作与创作者的成长境遇、生活环境等息息相关, 因此表演者也应去了解创作者本人及其背后的故事等。

篇3：20世纪40年代中国声乐作品创作叙事

一、当时的社会概况

新中国成立后，中国社会发生了翻天覆地的变化，人民公社、“大跃进”、大炼钢铁、兴修水利……新生事物层出不穷，全国上下掀起了轰轰烈烈的社会主义建设的高潮。这种建设的高潮，同样也影响到了美术界。

费新我苏州之春

63.5cm×45cm纸本设色费新我艺术馆藏钤印：费新我（朱）苏州之春（朱）

1950年9月25日，“全国战斗英雄代表会议”和“全国工农兵劳动模范代表会议”在京召开。毛泽东代表中共中央向大会致辞，号召全国人民向英雄模范学习。此后，美术界掀起了图绘劳动模范的热潮。接下来，中国画创作受政治条件的影响，提出了“新国画”必须“内容新”“形式新”，“画山水必须画真山水”，“画风景的必须到野外写生的新要求”（艾青《谈中国画》，见《文艺报》1953年第15期）。在新时期创作思想和观念的引导下，内陆的各个省份都表现出了极大的热忱，画家们积极投身于这股洪流中去，用炽热的笔端去讴歌那个伟大的时代。以北京为例，1953年，北京中国画研究会就多次组织画家到北京近郊的风景名胜去写生。1954年4月，中国美术家协会创作委员会“为帮助国画家深入现实生活、创作表现祖国新面貌的新作品”（《中国美术家协会创作委员会召开画家黄山写生座谈会》，见《美术》1954年第7期），组织了北京的山水画家吴镜汀、惠孝同、董寿平等人到安徽黄山和浙江富春山一带去写生旅行，开时代写生风气之先河。其后李可染、张仃、罗铭又赴西湖、太湖、黄山、富春山等地写生，并于9月19日在北海公园举办了“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”。同年，中国画研究会在北京故宫博物院举办了第二届展览会，共展出280件作品（事见1954年7月18日《人民日报》）。在这次展览中，电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物等都被写进了画中，新时期中国画的这种创变引发了对中国画题材中“传统与艺术是否反映当代人的生活”与“关于国画创作接受遗产”问题的讨论，这是1949年以来关于中国画问题进行的第一次大规模讨论，《美术》杂志前后共发表了10篇文章（陈履生《建设新中国 —20世纪50年代中国画中的建设主题》，见关山月美术馆编《建设新中国20世纪50至60年代中期中国画专题展》，广西美术出版社2005年版），持续了近两年的时间。

此时的文艺思想界与创作界也存在着多样性，延安革命的文艺传统、苏俄现实主义的教学体系以及绘画上“洋务派”的影响，使中国传统山水画形成了一种集通俗、写实、教化于一身的新的正统模式，注重艺术与社会政治的结合，注重山水画中所蕴含的社会政治意义，提倡以写生描绘祖国新貌（张新英《潮起潮落 —20世纪50年代后社会主义建设题材中国画概说》，见关山月美术馆编《建设新中国20世纪50至60年代中期中国画专题展》，广西美术出版社2005年版）。如果说20世纪50年代中国画还是从无主题向有主题的一个过渡过程，那么进入60年代中期以后，以社会主义建设为题材的中国画则已经具有了明显的政治宣传色彩，以积极的正面歌颂为主，在手法上带有部分夸张的特点，如张安治在1960年创作的《人民自有裁云手》、王定尧1964年创作的《敢教日月换新天》等（张新英《潮起潮落 —20世纪50年代后社会主义建设题材中国画概说》）。

深入到建设和生活一线中去写生，在当时得到了大多数画家的响应，他们将建设工地、地质勘探、森林伐木、农田劳作以及毛泽东诗意、革命圣地等都纳入了山水画的表现领域，使其具有了更加广泛的社会意义。李可染在《谈中国画的改造》中讲到：“深入生活是改造中国画的一个基本

条件，只有从深入生活里才能产生为我们这个时代所需要的新的内容，根据这新的内容，才能产生新的形式。 ”（李可染《谈中国画的改造》，见孔令伟《中国现当代美术史文献》，中国青年出版社2013年版）在20世纪50年代至80年代之间，诞生了一大批以社会主义建设生活为题材，反映新中国、反映社会主义建设者精神面貌的作品，在中国画发展史上形成了一个特殊的艺术现象。

二、江苏省国画院创作概况

1960年3月，江苏省国画院成立。首任院长傅抱石在当时的社会环境下，紧紧抓住当时新中国建设的情况，让文艺服务于政治，而这一创作思想的引领，使得江苏省国画院的画家们在写生、创作上有了明确的指向性。傅抱石认为中国绘画优秀传统主要体现在政治、生活、艺术的统一，为现实服务，为主题服务上。傅抱石站在时代发展的浪潮前，在思想上与时俱进，先后提出了：

我们的艺术是为广大的人民群众服务的；是为社会主义革命和社会主义建设服务的；是为无产阶级的政治服务的。我们的作品应该具有鲜明的时代精神、现实的内容和人民喜闻乐见的民族形式。（傅抱石《在更新的道路上前进》，见叶宗镐选编《傅抱石美术文集》，江苏文艺出版社1986年版）

“大家都在变”，这是好几省的观摩、座谈会上都听到过的一句话，也是我们在党的教育下学习毛主席文艺思想和初步接触了伟大的现实生活的结果。亚明画的《华山》《三峡夜航》和其他几位的有关人民公社的题材而作为山水来处理的《食堂》和《菜地》等几幅，对此行来讲，实在是值得大书特书的。（傅抱石《江山如此多娇 —谈谈江苏国画工作团旅行写生的山水画》，见叶宗镐选编《傅抱石美术文集》，江苏文艺出版社1986年版。）

大家响应党的号召，学习政治，自觉地要求改造，纷纷走出个人的小天地，和年青同志们一道，到农村去，到工厂去，或者到伟大美丽的大自然中去，体验体验从来也没有接触过的新人新事，把它们一一收之画本。（傅抱石《笔墨当随时代 —看“贺天健个人画展”有感》，见叶宗镐选编《傅抱石美术文集》，江苏文艺出版社1986年版）

费新我松鼠

81.5cm×38cm纸本设色费新我艺术馆藏款识：一九五六年夏，新我学画。钤印：费新我（朱）

费新我草原日富饶

121cm×64cm纸本设色费新我艺术馆藏款识：添子又添羔，草原日富饶。一九六三年一月，吴兴费新我写。钤印：吴兴人（白）新我左笔（朱）蒙行之作（白）

同时，傅抱石也清楚地看到了国内中国画创作现状上的不足：

从伟大祖国社会主义建设新的形势要求说来，不可讳言，我们的国画事业，还不能与之相适应，尤其是国画创作方面，无论是数量或是质量，还远远不能满足当前人民的需要，应该说，这是很不相称的。十年不算太短，还没有产生若干思想性艺术性高度统一的典范作品；多少新人新事，还没有形之笔墨，加以刻划，介绍给广大的读者；特别是一九五八年出现的全民大跃进，工业、农业和各个生产战线上辉煌璀灿的胜利接着胜利……如此富于浪漫色彩、富于诗意的伟大而又幸福的时代，我们的国画家们还没有画将出来。但是，我们有足够理由，相信不远的将来一定会出色地画将出来。（傅抱石《中国绘画史的新页 —谈谈十年来国画事业的发展》，见叶宗镐选编《傅抱石美术文集》，江苏文艺出版社1986年版。）

傅抱石还曾提出：

时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋以新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能够有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂与热爱。（傅抱石《思想变了，笔墨就不能不变 —答友人的一封信》，叶宗镐选编《傅抱石美术文集》，江苏文艺出版社1986年版）

傅抱石带领着江苏国画院的画家们深入生活，以写生带动创作，1960年进行了二万三千里旅行写生。这次写生团人数为13人，以傅抱石为团长，亚明为副团长，于1960年9月15日出发，为期三个月，先后访问了郑州、西安、成都、武汉、长沙、广州等地，跨越河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东六省。1961年5月2日至21日，“山河新貌”画展在中国美术家协会展览馆举行，展出了150幅作品。郭沫若、王昆仑赋诗赞美，叶浅予、郁风、老舍等撰文评论，认为“巧妙地运用了传统的笔墨，表现了祖国的大好河山，突破了旧笔墨的束缚，在传统的基础上创造出了新笔墨”（马鸿增《新金陵画派的发展历程、艺术特征

费新我晚归

52.5cm×136.6cm纸本设色费新我艺术馆藏款识：晚归。一九五七年四月，新我于吴门。钤印：新我画记（白）

与文化价值》，见《画学经纬》，江苏文艺出版社2010年版，第47页）。从1961年到1966年5月，江苏不断组织画家写生，其间1961年6月至9月底，傅抱石又到东北地区写生，行程四千多里，创作出《天池林海》《镜泊飞泉》等代表作。钱松喦、宋文治、亚明、魏紫煕、费新我等国画院画家在山水画、人物画题材方面的变革出新，受到了美术界的瞩目。此外，钱松喦创作的《芙蓉湖上》《木船革新竞赛》《秋耕突击队》《水上高歌丰获归》《排涝》《军民浚湖积肥》《运料》《罱河泥》等一系列作品，被华君武推崇为“山水画推陈出新的样板”（华君武《山水画推陈出新的样板》，见1964年第5期《文艺报》）。宋文治在1956年《人民画报》上刊出的《桐江放筏》及1960年的《山川巨变》可看作是这一时期的代表作。

三、20世纪60年代费新我的创作情况

在费新我收藏与使用的印章当中，有一枚印章为“换了人间”，这枚印章在费新我早期的绘画和书法作品中经常出现。从这枚印章我们可以了解到费新我对新时代的向往和对新中国翻天覆地伟大变化的喜悦之情。从另一方面，也暗示着费新我对艺术变革的一面，他显然要把这一伟大的变化浓缩于自己的绘画之中。

1956年8月，费新我应全国美协的邀请，与顾坤伯及在京的文艺界人士一行九人赴内蒙古体验生活，后来又经哈尔滨独去了小兴安岭，行程70天，一万三千余公里，为了《草原图》的创作，他搜集了近千张素材，积累了百余张草稿，画了二百张左右的大小草图。此图后曾被丰子恺先生誉为内蒙古的“清明上河图”。

事实上，费新我的社会主义建设新题材和人物画的创作从20世纪50年代就已经开始了，如1953年创作的《欢迎志愿军归来》，1954年12月创作的《花岗石支援中苏大厦》，1956年费新我创作的《刺绣图卷》（此卷堪称人物画的代表作，著名画家于非闇曾撰文，盛赞费新我的《刺绣图卷》是一件反映妇女辛勤劳动极其出色的作品），1958年1月创作的《夜战》，1959年11月的《郊区友联队，畜牧大发展》等。其中1954年创作的《花岗石支援中苏大厦》组图完全建立在写生基础上。费新我亲自赴沪观察中苏友好大厦工地及石库，又两次到金山浜，创作出金山石中国画一套六幅。1955年2月重绘，后更名为《花岗石支援中苏大厦》。此画面由六幅组图构成，具有故事情节上的连贯性，把中苏大厦所用的花岗岩的制作流程，进行了带有情节性的敘述，把每个工人的劳动神态进行了细微的刻画，此图可称为费新我人物画的又一精品力作。

20世纪60年代的主要创作：1960年3月创作的《大浦河节制闸》（草稿），1961年11月的《金山石矿一角》，1962年1月的《农业丰收扇面》，1962年冬创作的《农具供应》，1963年的《点爆竹》《颗粒还家》《老师到处有，活书读不完》《新安江颂》，1964年9月的《赶田头书场》（草稿），1965年的《铺路图》（草稿）和《擂战斗鼓、唱丰收歌》等。其中1962年创作的《农具供应》一图，费新我着重刻画了两大场景：一为农具店的各式农具，样式俱全；二为农具店的两位女性工作人员，一个工作人员在给已购农具的人们开发票，而另外一个工作人员在为购买者讲解，画面极具亲近感。1963年创作的《老师到处有，活书读不完》一图，以田间地头为场景进行构思，三个小伙子身着工作服，头戴斗笠，在融洽的交谈中，充满了对知识的渴望。

费新我早年受教于上海的白鹅画会，陈秋草为当时的主要教员之一。新中国成立后，陈秋草曾任上海美术馆馆长。陈秋草在1951年7月写的《上海新国画研究会概述》中就提出“艺术应为劳动人民服务和一切艺术从属于政治的观点”。费新我在绘画观念上始终受到陈秋草的影响。在人物画技法方面，叶浅予对费新我影响很大，叶浅予也是一位与时俱进的画家，提出必须深入生活和改造思想来解决笔墨问题。（叶浅予《刮目看山水》，见孔令伟《中国现当代美术史文献》，

篇4：20世纪40年代中国声乐作品创作叙事

关键词：20世纪20年代,小提琴音乐,创作

明末清初时期, 伴随着明朝为了防止倭寇侵扰等原因而推行的“百年海禁”政策的逐步取消, 中国和海外之间的通商关系逐步获得了恢复, 大量的传教士在此时期涌入到我国进行传教, 最终促使小提琴这一“外来文化”引入中国。小提琴刚刚进入到中国之时作为西方国家相关人士向宫廷赠送的礼物, 后来逐步在教堂以及教会学校使用起来, 最后进入到中国社会大众的生活之中, 中国留学生后来也开始创作小提琴音乐。在经过了二百多年的时间之后, 中国小提琴音乐逐步从创作的准备阶段发展到了尝试创作的阶段, 于20世纪20年代完成了孕育的过程。20世纪是中国小提琴音乐创作萌芽、成长并且逐步走向繁荣的重要历史时期。小提琴是西方器乐文化的典型代表, 其传入我国之后影响力逐步扩大, 辐射影响到了中国音乐的各个领域。小提琴音乐传入我国之后, 对中国音乐的风格、体裁和形式的丰富发挥了十分重要的推动作用。

一、中国小提琴音乐的创作准备

中国的小提琴音乐创作有着一个较长时期的创作孕育过程, 在西方小提琴艺术传播了很长时间之后, 中国的小提琴音乐作品才得以问世。西方小提琴最初在中国明末清初的宫廷中流传, 后来在西方传教士举办的教堂和教会学校中流传, 刚开始之时主要局限于在西方到华的各类人员中流行。随着清朝时期我国派遣留学生到海外留学, 这些留学生在海外留学之时通过各种途径接触了小提琴, 后来归国之后成为在我国传播小提琴的重要主体, 身体力行在我国推广传播小提琴, 促使国人逐步了解了小提琴这种西洋乐器, 为中国早期小提琴音乐作品的创作做好了充分的前期准备, 为国人进行小提琴音乐创作提供了必要的基础。

许多西洋乐器是在我国宫廷中首先出现的。最早在我国宫廷出现的西洋乐器是管风琴, 据历史典籍记载, 管风琴最早于元朝中统年间传入到宫廷之中。关于西洋乐器管风琴的形制, 在元朝时期陶宗仪著的《辍耕录》和《元史》之中都有记载。自此之后, 西洋乐器管风琴逐步在宫廷之中获得传播, 不少宫廷人士乃至王公贵族能够使用西洋乐器演奏音乐[1]81。明朝万历二十八年即1601年, 意大利著名传教士利玛窦到明朝都城宫廷献琴给皇帝。《乐考》中记载:“其俗自有音乐, 所为琴, 纵三尺, 横五尺, 藏椟中弦七十二, 以金银或炼铁为之弦, 各有柱, 端通于外, 鼓其端而自应。”[2]20从《乐考》的这段记述中来看, 传教士利玛窦呈献给明朝皇帝的西洋乐器应该属于欧洲古钢琴。小提琴在中国宫廷于1673年开始出现, 小提琴的出现比风琴、古钢琴等键盘乐器在时间上要晚一些。当然, 如果从西洋乐器对中国宫廷产生的影响来看, 小提琴艺术比其他键盘乐器相比处于更高的层次。其原因在于小提琴体积较小, 携带起来较为方便且音色十分优美, 同时其表演的形式多种多样, 具有多样性的功能, 因而受到了宫中之人的喜爱。小提琴以小合奏、乐队大合奏、独奏等多种多样的形态在宫廷之中流传。清朝的最高统治者康熙皇帝、乾隆皇帝等均十分喜爱和推崇小提琴。“上有所好, 下必盛焉”, 在皇帝的直接倡导和影响之下, 宫廷中的小提琴音乐为中国小提琴音乐创作提供了重要准备。因而, 综合历史典籍的记载可知, 来华传教士将西洋乐器作为贡品呈献给中国皇帝, 或者作为宗教上的弥撒用途, 是中国境内出现的最早西洋乐器。然而, 包括小提琴在内的这些西洋乐器仅仅在外国教堂和教会学校中使用, 即便在清代获得了康熙帝和乾隆帝的极力推崇, 但仅仅局限于在中国宫廷之中流传, 还没有融入社会大众之中。鸦片战争后, 西方列强加快对中国的侵略进程, 西方殖民主义者在中国的势力进一步扩张, 导致在中华地盘上的传教活动和外来通商迅速增多。在此过程中, 小提琴这种西洋乐器也随着西方列强加快侵略我国的过程中在教堂、教会学校中被应用, 后来逐步走出了宫廷、教堂、教会学校, 走向了民间更为广阔的新天地。除此之外, 鸦片战争后, 随着来华西方人士的逐步增多, 这些西方人士带来了一些小提琴供自己开展音乐活动使用。比如, 在驻华西方领事的家庭中会经常性举办音乐表演活动, 这就扩大了小提琴在租界内的传播, 后来逐步从租界传播到华界。1866年到1867年期间, 法国海军一名叫絮贝尔的将军到中国, 在荷兰驻上海总领事夫人举办的家庭沙龙中欣赏了古典音乐, 其中就有小提琴音乐[3]7。20世纪初期的中外音乐交流过程中, 来华西方人士组织成立了许多管弦乐队并频繁开展活动, 为国人创作小提琴音乐创造了良好的条件。

二、20世纪初期中国小提琴音乐创作的发轫

19世纪末期到20世纪初期, 西洋乐器小提琴开始传入到中国境内, 刚开始时国人是被动接受小提琴音乐的, 主要从教堂、教会学校、来华西人举办的家庭沙龙等接受了小提琴, 实现了从宫廷到社会的传播。后来, 随着来华西洋人组建的管弦乐队逐步增多, 国人自然受到影响, 主动学习和传播小提琴、自己创办管弦乐队。在五四新文化运动的影响下, 蔡元培等人提出的思想自由的主张、兼容并包外来文化的观点对国人产生重要影响, 对中国人探求外来音乐文化、学习外来音乐文化甚至改造外来音乐文化奠定了坚实的思想基础, 中国的小提琴音乐创作于是开始发轫。

到西方国家留学而学习小提琴的留学生, 其归国之后将小提琴带回本国, 极大地促进了中国小提琴音乐创作的进程。萧友梅就是我国留学生中较早接受西方音乐教育的留学生, 其回国后致力于小提琴音乐的创作, 对我国小提琴音乐的创作作出了巨大贡献。1901年, 萧友梅到东京音乐学校学习音乐, 并于1913年进入到世界著名的音乐教育机构德国莱比锡音乐学院学习。在莱比锡音乐学院学习期间, 萧友梅认真学习了音乐美学、钢琴等有关的课程, 为之后发展成为音乐大家奠定了十分坚实的基础。萧友梅从莱比锡音乐学院毕业后, 于1916年到德国柏林斯特恩音乐学院学习合唱艺术、配器、音乐指挥等内容, 后获得斯特恩音乐学院的博士学位。萧友梅拥有极高的音乐天赋, 是中国近代历史上较少的掌握了西方音乐理论以及作曲技术的音乐家之一, 在中国近代音乐史上拥有十分崇高的地位。1916年12月, 萧友梅以一把大提琴、一把中提琴、两把小提琴组合演奏了传统的弦乐重奏, 创作而成《D大调弦乐四重奏》, 该作是萧友梅“献给多拉·莫兰多尔芙小姐”的圣诞节音乐作品[4]6。萧友梅的《D大调弦乐四重奏》, 是中国室内乐创作的发端, 是中国人创作的第一首弦乐四重奏。《D大调弦乐四重奏》分别由小夜曲、浪漫曲、小舞步曲、回旋曲四个不同速度、不同曲体结构、不同节拍的乐章组成, 和西方的弦乐重奏有分别又具有一致性。

三、20世纪20年代前中国小提琴音乐创作的特点

20世纪初期开始之后, 中国派遣的留学生到海外求学, 对西方国家的音乐文化有了较为真切的体悟, 通过学校教育和社会接触等了解并掌握了部分西方音乐知识技能, 到海外学习地质的李四光、学习轮船建造的司徒孟岩、学习音乐的萧友梅等人, 后来成为我国近代小提琴音乐的重要创作者。这些留学海外的留学生们力求通过其所学的西方音乐用以扩张中国的音乐艺术, 中国的音乐作曲家们以西方的音乐形式和题材, 较好地用来表现国人的情感, 从而达到了很好地满足现实的音乐活动的需求。除此之外, 他们不断探索和尝试更为精湛的艺术形式, 借用西方国家传统的作曲理论, 达到了更好的音乐艺术表达效果。当然, 因为缺乏较为扎实的中国民族音乐训练和修养, 中国国人和音乐家在面对西方国家的强大音乐文化冲击之时, 在音乐创作上出现了更为崇尚西方国家音乐、贬低乃至排斥中国传统音乐艺术文化的不正常现象。许多人也将小提琴音乐作为西方音乐之精粹予以学习借鉴, 创编了不少小提琴音乐, 虽然显得较为稚嫩、不成熟, 甚至脱离中国传统民族音乐的土壤创编小提琴音乐, 有的同时还和西方小提琴音乐的固定特性完全背弃, 却标志着中国小提琴音乐创编的一个“从无到有”的过程, 这个过程虽然幼稚, 却具有重大历史性突破。

中国音乐家和音乐爱好者早期创作弦乐重奏, 其本来的目的并非为了创作音乐艺术作品, 而是为掌握西方的作曲技术而进行的探索实践, 因而, 在创作技法上, 20世纪20年代前中国小提琴音乐创作对西欧传统作曲理论予以直接的继承。比如, 萧友梅的《弦乐四重奏》就表现出了此类特点, 《弦乐四重奏》在其曲式结构、和声进行、音乐语言、调式的布局等方面均严格遵从西方传统音乐的功能体系, 体现萧友梅对西欧传统作曲理论的直接继承、学习、探索和实践。此外, 其他一些音乐家的小提琴作品创作, 也体现了对西欧传统作曲理论的直接继承, 严格遵从西欧作曲理论, 中国作曲家借助于外来音乐艺术形式实现了小提琴音乐创作“从无到有”的探索实践, 其具有十分重要的开创之功。在创作技法上严格遵从西欧作曲理论的同时, 该时期中国小提琴音乐创作的题材和当时中国的社会现实结合起来, 与时代精神结合起来, 即大部分以爱国救亡作为题材内容, 具有浓厚的现实主义色彩。比如, 李四光的《行路难》中, 就以海外游子的身份表达了对祖国前途命运的担忧。

参考文献

[1]陈慧灵.鸦片战争前传入中国的西洋乐器[J].音乐探索, 2003 (3) .

[2]王沂.乐考[M].杭州:浙江古籍出版社, 1998.

[3]亨利·絮贝尔.亨利·絮贝尔旅华散记[J].近代史资料, 1987 (11) .

篇5：20世纪40年代中国声乐作品创作叙事

[关键词]中国武侠电影90年代21世纪新特点新走向

武侠片在中国电影史上，其规模之大，参与者之众，产量之多，形态趣味之丰富，几乎都超过了其他故事片类型。中国武侠电影从20世纪20年代下半期发轫并掀起第一个浪潮起至今，一直是向前发展的。20世纪90年代，武侠电影作为中国特有的类型电影，发生了很大的变化，兴起了武侠电影创作的新高潮。而进入21世纪，作为中国商业电影的顶梁柱，中国武侠电影正以集团化、大规模的创作方式进军国际电影市场。

一、90年代中国武侠电影的新特点

发端于20世纪80年代末、兴盛于90年代中期的武侠影片，继承了传统武侠电影泾渭分明的人物谱系和贯穿始终的动作轴线，并在此基础上将喜剧性的表演风格和大量电影特技加入影片的叙事情景之中，成为20世纪90年代中国银幕上的一道奇异景观。表现出如下新特点：

1．传统的侠义精神和侠士形象在武侠电影中得到了系统的“自我解构”。《双旗镇刀客》、《索命逍遥楼》(1990)、《新龙门客栈》(1990)等，这些影片虽然取材不同，内容不周，风格不同，但是其结尾都表现出一种带有宗教意味的归隐情结。《双旗镇刀客》中血刃了“一刀仙”，拯救了双旗镇乡亲的孩哥，最后带着好妹，离开了双旗镇，远走他乡；《新龙门客栈》中周淮安在血战东厂太监曹少钦之后，毅然离开了龙门客栈，浪迹江湖；《索命逍遥楼》中单娥将仇人一一处决了以后也告别了纷争不息的江湖，隐迹于山林之中。按照传统的善有善报的叙事逻辑和大团圆的观众心理，这些人物在已经完成了他们惩恶扬善的职能以后，本应当进入一个英雄的理想境界，完成最后的英雄定位。但是这些影片的结尾却表现出对传统叙事体系的“自我解构”：剧中人的最终归宿，带有佛家伦理崇尚“出世”倾向。主人公道德的自我完善成为影片整个叙事情结的最终指向。新武侠电影的这种宗教意味与好莱坞电影中那种完全介入双方的是非恩怨，强化世俗暴力冲突的叙事职能是不同的。中国武侠电影巧妙地把宗教伦理与影片的叙事情节交融起来。宗教伦理为正义提供了合理的道德依据之后，叙事最终完威的是人物对宗教精神的“皈依”，从而表现出这个时期武侠电影对江湖暴力和世俗权力的双重否定。

2．传统的侠义主题让位于国家的变革图新，把武侠片的主题指向从宣扬忠孝节义转向现实。这个时期的武侠电影对现实具有很强的敏感性，尤其是徐克的影片，表达了‘97’回归之前香港人特有的焦虑不安状况。这种主题与张彻，胡金铨等人以侠为本的创作理念相去甚远。侠义精神中的忠君报国的理想在徐克手中也被拆解，成为一种玩味式的游戏精神。如“黄飞鸿”身上也有着强烈的民族气节和匡扶正义的精神，但在乱世的时代背景和巨大的文明冲突中，这种侠义精神有点无所适从。《狮王争霸》中，黄飞鸿浴血奋战，为的是赢得具有国家象征的金牌，可当他觉悟到“赢了金牌却输了整个江山”这一根本性问题时，他的行侠仗义显得有点多余了。侠义之举不能挽救国家的安危，侠义精神遭到质疑。可以说新武侠片中对侠义主题的这种安排，从根本上“颠覆了经典武侠片宣扬侠者永胜、武功不败的‘武侠神话”’。

3．90年代的武侠电影形式多样，其中一种则以武侠片的形式彻底改变了武侠电影的价值取向。如《鹿鼎记》，影片以韦小宝这一小流氓式的滑稽人物为主人公，从而形成了对整个“侠道”的反讽，标志着侠文化的没落。而且，原作中侠气冲天，铁骨铮铮的天地会总舵主陈近南，在影片中也成了反讽的对象，与传统的侠的形象产生了严重的错位。

4．90年代的武侠电影已经不再把展示所谓客观的、真实的武杀动作作为最高的美学原则，而是注重用各种特技手段制造人们难以想象的武林绝技。别出心裁的动作场面。在《黄飞鸿——武状元》中，徐克利用数把梯子搭出一个立体空间，黄飞鸿和严振东在梯子上表演：在《男儿当自强》中，黄飞鸿和“九宫真人”在用椅子搭成的“圣坛”上恶斗，然后又利用布的弹性跃上“南天门”恶斗。眼花缭乱的奇招怪式。其武器无所不用其极，一切都可以是杀人利器。除刀枪剑戟之外，飞针，蛇蝎，以及威力无比的掌风神乎其神，再加上无所不能的电脑特技，在现实中完全不可能的动作在这里却“真实”地呈现出来，如“东方不败”一边优雅地绣花，一边拿飞针和人决斗。电脑特技造就的无敌神功，如《倩女幽魂》中，用舌头杀人的千年树妖，威力无比的蜈蚣精以及利用数码科技制造出来的僵尸等。给观众以强烈的视觉冲击。综上所述，新武侠电影不仅掀起了一股视觉新潮，在武术设计上花样翻新。令人眼花缭乱，而且对传统的侠义精神及其侠士形象进行了重新的改写和塑造，使之更适合现代观众的口味。新武侠电影在“侠”的塑造和“武”的描写上具有承前启后的作用，必将在中国电影史上留下浓墨重彩的一笔。

二、21世纪中国武侠电影的创作新走向

进入21世纪，武侠电影的发展呈现出不少新气象。经过90年代后期的沉寂之后，武侠电影又一次卷土重来，而且这一次似乎来得更猛更烈些。不仅都是大制作，创作人员阵容强大，且都取得了不俗的成绩。先是李安的《卧虎藏龙》，在奥斯卡颁奖典礼上勇夺四项大奖，为亚洲电影和华语片赢得首个奥斯卡最佳外语片，且成为美国电影史上第一部超过一亿美元票房的外语片；接着张艺谋的《英雄》也不甘示弱，在国内创下票房新高，并发行于海外多个国家，之后何平的《天地英雄》亦取得了不错的成绩。随着传统的突破与革新，武侠电影走到了一个关键的十字路口，今后将以何种方式继续走下去，无疑是一个值得我们去关注的焦点。而这几部影片的成功虽不能说已经确立了今后武侠片创作思维的模式，但至少具有范式上的参考价值，其中的许多元素肯定将被今后的武侠片所借鉴。因此，对这几部影片的分析有助于我们认识今后武侠片创作思维的走向。

从以上3部影片归纳起来，21世纪武侠电影呈现出以下几个创作新走向：

1．理念先行，主题高于一切。为表达目的不惜采取各种手段甚至牺牲电影某些方面的合理性。一股浓重的理念笼罩在片中，以致人物的行为受到极大的限制，结局都以“理性”的胜利收场。如《卧虎藏龙》中，李安将他一贯的“儒风道骨”发挥到了极致，不仅李慕白、俞秀莲等人物的行为受儒家道德礼教的限制，就连玉蛟龙这样的反叛形象最后也纵崖于武当山下，可见结局处李安为追求道之回归已无暇顾及情节上的逻辑性与合理性了。

2．人物结构不再是正邪对立的传统两分法。其行为很难分出谁是谁非。主人公也

不再是传统式的英雄，而更像是为剧情发展设置的道具，比起当年李小龙的“率性而为”已不可同日而语。“英雄”成了一个符号概念式的东西，不再具有传统侠义的本质，由此人物形象塑造并不鲜明突出。最典型的莫如《英雄》，几位主角简直就是张艺谋手中的几颗棋，根本没有什么个性可言，当他们背台词式的说出导演心中的“天下”观时，任务就已完成。此种情况下，演员的表演相对削弱，如不是为了利用明星效应来吸引更多观众的眼球，那么换几个演员也未尝不可。而在《天地英雄》中，何平过于强调叙事，使得盛大浮华的演员阵容中，只能见到一些模糊的装载英雄精神的俗人，人物因缺乏独立鲜明的品格而成过眼云烟。

3．情节结构较为复杂，透出一定的思辩张力。武侠电影的情节设置一般以线性为主，而像《英雄》这样分段式的描述并不多见。不管是借鉴也好，抄袭也好，至少它开了武侠电影的一个先河。当今电影的发展要求创作上的多样化，武侠电影亦然。也许这次的尝试并不完善，还有许多疏漏之处，但它拓宽了武侠电影叙事的思维，给以后的创作提供了一个思路。

4．武打设计更加写意化，以舞蹈般的动作消解了暴力的残忍，加以特技手段的运用，追求影像造型的空灵飘逸之美，制造出具有极强冲击力的视觉效果。武功的展示与其说是打斗，不如说是舞蹈的表演。而在打斗对决时，又常伴着传统乐器的击打声或带有京韵的喊叫声，营造出紧张和谐的氛围，这与以往武侠片的打斗场景相比有着较大的突破，反映出现时代武功展示的多样性。《卧虎藏龙》中俞秀莲与玉蚊龙的对打以及李慕白与玉蛟龙的竹林之战，《英雄》中无名与长空的对决以及无名与残剑的水上之战，都是比较经典的武打场面。而《英雄》中秦军引弓射箭的壮观场面，则让人们看到了中国电影在特技方面的进步与提高。

5．在场境的设置、服装的设计以及配乐音像方面下足功夫，极力渲染电影的整体意境与氛围。古域、宫殿、西部大漠等成为影片的主要场景：而服装的设计也与影片所表达的内容相符，《卧虎藏龙》的服装质朴古典，与影片“抑而不发”的整体氛围相一致：《英雄》的服装用大写意的色彩风格表达三个不同的主题，红色的虚幻与惊艳，反映出人性的扭曲；蓝色的宁静和细腻，代表了爱情与友情；白色的伤心与真实，则淡化了爱情，激荡着侠情：另外黑色的肃穆象征着死亡。影片的色彩与主题之间有着内在的关联；而《天地英雄》的仿古式服装则追求历史的真实。在配乐上，《卧虎藏龙》婉转悠长，表达出人物在爱与礼教之下的忧思，背景音乐的悠扬使武侠片更具人情味《英雄》重视体现“绵长”“幽远”的意境，更强调声音的质感。隐隐响起的阵阵鼓声，营造出一种非常肃杀的气氛。而主题曲中悠扬动听的小提琴声，传出一种远古大漠的苍凉之感，营造出悲壮的气氛，也衬托着悲剧的情节。相比之下，《天地英雄》的配乐则更为雄浑大气，不再是儿女情长、国家忧思，而是具有刚烈的男子气概。这些元素的加入，极大地加强了影片整体氛围的营造。

6．“风光”与传统文化的展示是影片的重要组成部分。虽然在以往的武侠电影中也不时有优美的风景出现，但从来没有现在这样被重视，而对传统文化的运用也得到了很好的继承与发展。在这几部影片中，都可以看到一幕幕美不胜收的风光以及具有中国古代文化意境的画面。大好美景不再只是推动情节发展的要素，而是已经成为一个相对独立的部分，成为导演吸引观众眼球的一个重要手段。在《英雄》中，所有关于中国的符号都得到了不遗余力的再现围棋、书法、剑、古琴、竹简、弓箭、威威楼宇、红墙绿瓦、青山碧水、漫漫黄沙。电影中的每一个画面，都极具中国画的意境，具有民族风格，气势宏大。当这一幅幅美景古画尽收眼底时，观众看片的兴趣无疑会随之增大。这一点恐怕今后的武侠片会大加借鉴。

篇6：20世纪40年代中国声乐作品创作叙事

“艺术歌曲”是德文Kunst lied或英文。art sing的中译, 是产生于欧洲的一种歌曲风格和体裁的总称。18世纪末19世纪初浪漫主义思潮盛行于欧洲, 浪漫主义的一个最突出, 最本质的特征是它的主观性, 即偏重于描绘人的主观世界, 抒发强烈的个人感情, 大自然的景色是他们创作的灵感。在此其间产生了一批德国文学中优秀的诗篇, 这些诗与音乐结合, 形成了一种新的歌唱艺术——德国艺术歌曲。在艺术歌曲的发展过程中, 诸多音乐家在艺术歌曲这个创作领域写出了具有重大意义的作品。其中有“歌曲之王”舒伯特使艺术歌曲跃升到了与钢琴曲、室内乐等声乐、器乐体裁同等重要的地位, 标志着“艺术歌曲”这一音乐体裁和风格的确立和成熟。

其次, 在法国, 十九世纪下半叶活跃于法国诗坛的波德莱尔、魏尔兰等象征派诗人的诗歌创作, 是艺术歌曲这一体裁在法国形成的催化剂。在俄国, 格林卡是此体裁的第一个经典作曲家, 他的创作不但奠定了俄罗斯古典音乐的基础, 而且明确了艺术歌曲发展的道路。创作者大多采用俄国诗人托尔斯泰、普希金等诗词为词, 谱写了艺术歌曲新篇章。随着民族乐派和印象派的崛起, 艺术歌曲在东欧。北欧、南欧等地区也得到发展, 其代表作曲家有匈牙利的李斯特。捷克的德沃夏克, 挪威的格里格等。

“艺术歌曲”的概念及其一般特征:

《中国音乐大百科全书》:“18世纪末19世纪初, 欧洲盛行一种抒情歌曲, 通称艺术歌曲”。

《艺术大辞典》:“这是一种短小精致的独唱曲, 歌词多为名家手笔, 经作曲家匠心制谱, 并配伴奏而成”。

编著《西方音乐史》的黄腾鹏先生, 在此书中是这样解释的:“艺术歌曲是十九世纪初由诗歌与音乐的结合而产生的浪漫主义抒情音乐形式, 是以抒情诗为基础而为独唱写的有伴奏的歌曲”。

综上所述, 艺术歌曲可概括为:作曲家选用文学性较强的诗歌, 以自己的个性、学识来挖掘其深层诗意, 并与精雕细琢的旋律和伴奏紧密结合, 感性地表达心灵深处之感受, 而产生的具有较强艺术性的创作歌曲。

作为一种风格和体裁的艺术歌曲一般具有以下特点:

(1) 选用诗或具有诗之品格的歌词, 侧重表现人的内心世界。 (比如德国的歌德、海涅、席勒, 美国的莎士比亚、拜伦以及法国的波德莱尔、马拉美、俄国的普希金、莱蒙托夭等的抒情诗、叙事诗, 都曾被广泛地选用作为艺术歌曲的歌词) 。

(2) 旋律优美细致并注重吟诵, 节奏自由多样, 调性、和声丰富。音乐与诗歌丝丝入扣, 水乳交融。

(3) 伴奏 (通常用钢琴) 在歌曲的总体结构中占有非常重要地位。在于渲染气氛, 提示背景、烘托意境, 把诗中的形象变为音乐形象。

(4) 演唱要求有一定修养、训练有素, 具备一定歌唱技巧的专业人员, 能够细致、内在、以最大限度地、真实地表达出诗歌与音乐所创造的意境作为追求目标。正如德国当代致著名的艺术歌曲演唱家施瓦尔茨科普 (Elisabeth, Schworzkopf, 1915～ ) 曾说过;演唱歌剧犹如用大刷于醮着涂料进行粉刷, 演唱艺术歌曲则象是画“工笔画”, 需用极细均笔来描绘。这话既简括而又通俗地指明了艺术歌曲的演唱特色。

(5) 大多在公开或小范围的音乐会上演出。

2 中国艺术歌曲的形成

中国艺术歌曲的形成是基于中国政治、经济和整体文化的巨大变化、基于中国新的历史特点和新的斗争形势以及受到国际政治和文化的重大影响而产生的。

1919年的五四运动是一场反帝反封建的运动, 同时也是一场伟大的思想文化运动。它掀起了批判一切封建思想文化, 提倡新思想、新道德、新知识的热潮, 使中国新兴文化事业呈现出一派欣欣向荣的景象。“白话文运动”是新文化运动的一个重要部分。提倡书面语不用文言, 改用白话语。在体裁上和旧体诗不同, 在语言上和旧体诗亦不同。提倡以新的白话语言, 新的形式结构、新的表现方法和新的艺术韵味表现新的生活新的思想。白话文运动的成就, 主要表现在白话文的作品上。其中, 新诗歌的创作为中国艺术歌曲的形成起了催生的作用, 同时早期诗歌的发展也为这种声乐体裁提供了歌词的丰富源泉。

以萧友梅、赵元任、青主、黄自等为代表的一批音乐家, 在二十世纪二十年代前后分别远赴欧美学习音乐, 他们在国外均系统地学习和掌握了西方的音乐理论和作曲技法 这一批人相继回国后都带来了欧美音乐中优秀成果, 并将其运用到了中国艺术歌曲的创作实践之中。如果说黄自是把西方古典浪漫作曲技法带回到中国, 那么谭小林是在继承基础上将旅美德籍作曲家保罗.兴德米特的现代技法同中国民族音乐相结合, 做出了一些优秀的艺术歌曲。

此外, 音乐社团是我国最早的一批音乐“学校”, 它们对于介绍、传授欧洲音乐的知识和技能, 以及对于专业音乐人材的培养, 对艺术歌曲发展都作了很多奠基的工作。

在音乐社团的基础上, 逐步建立起了我国最早的一批专业音乐院校。其中, 1927年在上海建立了我国第一所规模比较大、制度比较健全的独立的专业院校一上海国立音乐专科学校。

以上海国立音乐专科学校为代表的专业音乐院校的出现, 为中国艺术歌曲的创作实践与表演传播起到了至关重要的作用。这些音乐院、校、是讲授和学习西方先进的音乐理论、从事音乐创作和表演艺术的理想土壤。同时, 20年代前后留学欧美学习音乐的音乐家们, 大部分归国后都集中在这些专业音乐院校中从事教学和创作。他们不仅发展了中国艺术歌曲的创作, 并通过他们的作品, 赋予了中国艺术歌曲以更新、更深刻的意义。

这一时期, 很多专业音乐院校声乐教学中开始了西洋演唱方法的学习与训练, 这实际上也是最初的所谓对“美声唱法”学习的开始。这种在当初被称之为“洋唱法”的演唱形式, 成为当时中国艺术歌曲得以发展与实践的重要因素之一。另一方面, 这些专业音乐院校作为严肃音乐的中心, 经常通过音乐会的形式来展示新音乐文化的成果, 很多优秀的艺术歌曲作品由此得以经常出现在这些音乐会中, 并最后通过这些音乐会, 广泛地流传到社会。再一方面, 中国艺术歌曲得以传播的另一个途径, 是在这一时期出现的由专业音乐院校主办的音乐刊物, 如《乐艺》、《音乐杂志》 (上海国立音专) 等。这些音乐院校的音乐出版刊物和由出版社出版发行的艺术歌曲为主的歌曲曲集, 对中国艺术歌曲的发展、传播起到了重要的作用。

3 二十世纪20—40年代中国艺术歌曲的发展

中国的第一首艺术歌曲, 是由青主1920年在德国时完成的《大江东去》 (苏轶词人) , 继而之后的是萧友梅的《问》 (易韦斋词) , 《南飞之雁语》 (易韦斋词) , 赵元任的《小诗》、《卖布摇》 (刘大白词) 、《教我如何不想他》 (刘伯半农词) , 以及黄自留学美国时用英文诗写的《甘美的老酒》等, 这些二十年代的艺术歌曲通过音乐描绘情景, 抒发人的内心感受, 在不同程度上反映出“五四时期”中国人民反帝反封建的要求以及民主科学、个性解放的观念, 并且在通过音乐进行形象刻画和情景描写的同时, 已开始注意到对音乐的民族风格的探索。如青主的《大江东去》是采用宋代苏轼词《念奴娇.赤壁怀古》谱写的艺术歌曲。

大江东去, 浪淘尽, 古风流人物。

故垒西边, 人道是、三国周郎赤壁。

乱石崩云, 惊涛裂岸, 卷起千堆雪。

江山如画, 一时多少豪杰。

遥想公瑾当年, 小乔初嫁了, 雄姿英发。

羽扇纶巾, 谈笑间、强虏灰飞烟灭。

故国神游, 多情应笑我, 早生华发。

人间如梦, 一樽还酹江月。

这首词是苏轼于宋神宗元丰二年 (1079) 因作诗讽刺新法。八月间被捕入狱。后得张方平、范镇、吴充等人极力营救, 才于十二月底出狱, 被贬为黄州团练副使。这首词是他于元丰五年 (1082) 七月滴居黄州时所作的。上片咏赤壁, 下片怀周瑜, 最后以自身感慨作结。起笔高唱入云, 气势足与“黄河之水天上来”相侔, 以万古心胸引出怀古思绪, 拿周瑜和自己相比, 喟叹不遇明主, 壮志未酬, 但词中并未露出哀婉之情, 而是一种豪情壮志。可以说苏轼在政治上失意, 经历坎坷, 心情是沉郁的, 复杂的, 同时又能流露出作者对祖国山河的热爱。

曲作者青主选用苏轼的《念奴娇.赤壁怀古》一词, 抒发作者内心的感慨, 暗喻当时社会的黑暗, 同时也有与苏轼一样的豪情壮志。青主是一位具有强烈的爱国主义的思想的知识分子, 他渴望中国富强、独立, 并且意识到要改变当时中国的状况, 就必须打破其腐朽的制度, 在这种先进思想的指导下, 他参加了辛亥革命, 以实际行动同封建旧制度及军阀官僚政府进行了不妥协的斗争。大革命失败后, 遭受到蒋介石及政府的迫害, 但这并没有使他绝望, 在其音乐工作中, 仍把自己追求光明的理想寄托在音乐上, 正是与苏轼一样的爱国情怀, 一样的豪情壮志才写出如此佳作《大江东去》。

赵元任的艺术歌曲《教我如何不想他》的歌词是刘半农在英国伦敦时所写。从这首抒情性艺术歌曲中可以得到的是一种真挚, 丰富的感情。

天上飘着些微云, 地上吹着些微风,

啊, 微风吹动了我头发, 教我如何不想他?

月光恋爱着海洋, 海洋恋爱着月光。

啊;这般蜜也似的银夜, 教我如何不想他?

水面落花慢慢流, 水底鱼儿慢慢游。

啊, 燕子你说些什么话?教我如何不想他?

枯树在冷风里摇, 野火在暮色中烧。

啊, 西天还有些残霞, 教我如何不想他?

整首词流露出纯净、质朴的情感, 诗中“微云、微风、月光”等诗境的表现, “慢慢流、慢慢游、冷风里摇、暮色中烧”等各种动态表现, 以及每三句词之后即有一点题之笔“教我如何不想他”, 完全体现了作者所需表达的感情内容, 可以理解当时作者在异国他乡, 有着千般思绪, 对祖国、亲人的思念, 对国家命运的担忧。

赵元任为胡适的词而谱写的艺术歌曲《也是微云人整首词饱含着一种淳朴。真挚的感情, 表面上看起来相当抒情的爱情作品, 却真实反映了冲破封建礼教, 寻求个性解放, 恋爱自由的时代精神。

音乐方面, 德奥艺术歌曲中有关调式、调性布局与转换的方式和观念, 开始被中国的作曲家们所重视, 并且被积极地运用到中国艺术歌曲的创作中来。例如赵元任创作的《教我如何不想他》, 由于其整体结合是由4个基本音乐段落组成, 为了从作品的内容出发, 并且为了使这十个段落既有联系, 又使全曲具有起伏变化, 曲作者在作品的调性布局中分别采用了调性交替的转换手段, 以此来安排这首作品的调性布局。其作品的具体调性布局为:

E (1-34) —B (34-40) —E (40-52) —e (53-56) —G (56-62) —e (63-65) —E (66-76)

二十世纪三十年代初一些留学归来的学子、作曲家加入到了艺术歌曲的创作中来。1927年国立音专的成立以及黄自、应尚能等人回国, 使中国的艺术歌曲创作达到了顶峰。就数量、质量, 艺术个性和民族风格多方面而言, 都较之20年代有进一步发展, 其中尤为引人注目的是, 这一时期的艺术歌曲更多的体现出艺术与民族风格的统一。作曲家在运用西欧传统和声手法的同时, 对和声的民族化作出了许多有成就的探索, 这种探索在五声调式或具有一些五声调性的作品中更为突出, 比如, 在运用附加音和和弦。四五度叠置和弦、以四度音代替三度音的和弦, 以及省略三音的空五度和弦, 使得和声音响在一定程度上具有五声性风格, 从而与五声调式的旋律或具有一些五声性旋律更为融洽。

如黄自的《春思曲》:

由于三和弦上添加了6度音, 使织体的音调和五声音阶靠近, 和声既有丰富的变化, 又有中国音乐传统的韵味。

黄自的艺术歌曲《玫瑰三愿》:

作曲家为了追求音乐的民族化, 突出作品的中国风格, 应用四五度叠置和弦手法取得了非常好的效果。

艺术歌曲是黄自创作中非常重要的部分, 代表作品有《春思曲》 (韦瀚章词人《思乡》 (韦瀚章词) 、《玫瑰三愿》 (龙七词) , 以及古诗词谱曲的:《花非花》 (唐.白居易词) 、《点绎唇.赋登楼》 (王灼词) 、《南乡子.登京回北固亭有怀》 (宋.辛弃疾词) .黄自的四大第子陈田鹤、刘雪庵、贺绿汀。江定先, 他们的代表作品分别是;陈田鹤的《春归何处》 (宋.黄庭坚词) 《山中》 (徐志摩词) 、刘雪庵的《追寻》 (许健吾词) 、贺绿汀的《清流》 (贺绿汀词) 、江定先的《岁月悠悠》 (黄嘉谟) 。此外还有青主的《我住长江头》 (宋.李之仪词) 、李惟宁的《偶然》 (徐志摩词) 、黄永熙的《阳关三叠》 (王维词) 等佳作。三十年代, 中华民族面临着生死存亡, 中国人民生活在水深火热之中, 为民族灾难、人民苦难而呐喊的作品有《嘉陵江上》 (端木蕻良词、贺绿汀曲) , 《故乡》 (张帆词、陆华柏曲) , 《老大爷》 (词为明未民谣、赵元任曲) , 《思乡曲》 (夏之秋曲、戴大道词) 等等。

三十年代中期以后, 艺术歌曲的创作有了变化。在外敌入侵, 国破家亡的时候, 中国民众以前所未有的热情, 用歌声反映着抗敌救国, 保卫民族的主题。尤其是“九一八”事变之后, 集中出现了一批题材大型化、内容真实性的反映抗日救亡的现实性艺术歌曲。抗日歌曲猛增, 其数量之多, 题材之集中, 创作速度之快, 作品流传之广。超过了中国历史上的任何一个时期。

代表作品有贺绿汀的《嘉陵江上》 (端木蕻良词) , 这是一首经常在音乐会上演唱的曲目, 可以说是现实性艺术歌曲的典范之作。歌词是自由体新诗, 开始以叙述者的身份讲述了家乡的沦陷, 当主人公徘徊在嘉陵江上, 己经失去了往日的欢笑和梦想, 表现出流亡者内心的痛苦、不安, “我必须回去”体现了人物性格的战斗决心。

此类作品还有张寒晖词曲的《松花江上》;刘雪庵的《长城谣》 (潘子农词) :夏之秋的《思乡曲》 (戴天道词) ;陆华柏的《故乡》 (张帆词) 以及林声翕的《白云故乡》 (韦瀚章词) 等。这些现实性艺术歌曲, 其内容直接反映了时代、社会和民族的呼声, 具有极为鲜明的时代感和气息。而作为中国艺术歌曲来讲, 也由此具有了一种直面社会和表现社会的功能, 这种功能实际上也深刻地影响了中国在20世纪下半叶的艺术歌曲创作, 并使之成为一种更具社会意义的音乐形式。

此后的10多年, 从抗战前夕到解放前夕, 一些偏爱艺术歌曲的作曲家, 转而致力于群众歌曲的创作。因此, 四十年代的艺术歌曲可以说是为数不多, 但也有些代表作, 如刘雪庵的《红豆词》 (曹雪芹词) , 赵元任的《老天爷》 (明末民谣) , 桑桐的《林花谢了春红》 (唐.李煜词) 谭小林的《自君之出矣》 (唐.张九龄词) 。

纵观中国艺术歌曲形成发展: (1) 这一中国艺术歌曲在短时间里发展到一定的水平, 起决定因素的是萧友梅、赵元任、青主、黄自等这一批音乐家们将中。西方音乐文化融会贯通对艺术歌曲形态的正确把握. (2) 正规专业音乐院校所提供的文化艺术环境, 为中国艺术歌曲的发展起了推动作用, 他们培养出的学生也创作优秀的艺术歌曲作品。

二十世纪20年代初至40年代末的中国艺术歌曲是中国音乐的一个重要组成部分, 是音乐宝库中的珍贵文化。是歌唱艺术中成为重要的一个部分。其实这也是中国历史文化中的优良传统。这些优秀作品给了艺术歌曲的创作提供了新的环境, 对创作者来说, 既要继承又要发展, 这是一个新的课题。

摘要：二十世纪20年代初至40年代末的中国艺术歌曲是中国音乐的一个重要组成部分, 这些优秀作品给了艺术歌曲的创作提供了新的环境, 对创作者来说, 既要继承又要发展, 是一个新的课题。

关键词：艺术歌曲,形成,发展,中国

参考文献

[1]中国大百科全书.音乐舞蹈卷.中国大百科全书出版社, 1989:210

[2]艺术大辞典.汉荣书局:448

篇7：20世纪40年代中国声乐作品创作叙事

一、历史中的“人质”与个人心中的历史

20世纪90年代以来，涉及“文革”题材的影片呈现出从描绘历史中的“人质”到描绘个人心中的历史的转变进程。《蓝风筝》、《霸王别姬》和《活着》均跨越很长的时间维度，表面上是在描绘人物及其生活和情感，实则是在描绘历史，人物成为历史中的“人质”，命运被历史、政治所左右。

《蓝风筝》开篇，妈妈和爸爸的婚期因斯大林的逝世推迟了十天，铁头的生日也因此推迟，这个颇具幽默却带着更多无奈的表述具有一种强烈的宿命论色彩，普通人的日常生活受到整个社会、时代的影响，人生大事在时代面前变得微不足道。《霸王别姬》彰显了个体生命在时代洪流中的畸变，在影片最后的“文革”段落中，段小楼无奈之下揭发了程蝶衣，程蝶衣在心痛之余也无情地揭发了菊仙，他们在相互揭发时狰狞而痛苦的面孔，显现出个体生命在时代面前的无力与宿命。《活着》中，个人的生死存活与整个时代息息相关，人物成为历史中的人质，历经几十年的悲欢离合与生离死别，福贵和家珍继续活着，只是生命中最为珍视的一切都已逝去，人生的悲凉尽显无遗。“第五代的影片是他们‘文革’经验的表达。但是，它并不是对‘文化大革命’的事件和人物的直接表现，而是把他们‘文革’经验 (有意或无意地)再现在历史的隐喻之中，并借此表达了他们对‘文化大革命’的一整套名为革命 (阶级斗争，路线斗争)，实为封建 (迷信专制，摧残人权)的观念体系以及根据这一观念体系制造出来的神话体系的激烈批评。”［1］

不同于第五代导演对历史的宏观把握，第五代之后的导演们将历史推至背景，使其成为一种“缺席的在场”，着力于个人化书写。《阳光灿烂的日子》以“文革”为背景，但整部影片洋溢着一种向上的情绪，以一种个人化、情绪化的方式讲述着记忆中那段充满欢乐和成长阵痛的过往时光，影片中的个人记忆和历史记忆发生断裂，真实的历史记忆甚至受到个人想象和虚构的侵蚀，历史成为个人心中的历史。

新世纪后，王小帅的《青红》、《我十一》以及顾长卫的《孔雀》均是对过去时光的私人化叙述，充满怀旧色彩，个人的情感、伤害、成长、残酷青春或理想的幻灭是影片的表达重心，而《美人草》、《芳香之旅》等影片，更是将爱情作为影片的叙述重心，即使在张艺谋的《山楂树之恋》和《归来》中， “文革”背景也退居幕后，着力向人们呈现两段感人的爱情故事。

二、从传统反思到个性表达

20世纪90年代以来，中国电影“文革”叙事的流变一个很重要的原因是电影创作群体的不同。《蓝风筝》、《霸王别姬》和《活着》属第五代导演作品，“第五代”一个鲜明的时代特征是“以‘文化寻根’为作品的底蕴和母题，深深蕴含着一种大的忧患——不是‘杯水风波’式的呻吟，而是涉及民族命脉及其现代性重构的反思。这种反思，凝聚于艺术形象便是一种自屈原以降‘天问’式的、血浓于水的炽热情思”［2］他们以客观、冷静而理性的视角讲述个体在时代变迁中充满宿命意味的悲剧命运，这种反思立足于民族和国家的立场之上，“文革”经历改变了他们的生活和命运，也对他们的思想和精神产生了巨大影响，对民族、历史以及传统文化等宏大母题的迷恋，彰显了他们强烈的历史责任感和深刻的反思意识。

第六代导演大多出生在20世纪60年代或70年代初，他们对“文革”具有一种清晰的认识和模糊的记忆，这使他们将国家的变化与个人的成长混杂在一起，“文革”影像成为一种纯粹个人化的影像叙述，一种个人的成长史或心灵史，他们的影片往往充满怀旧色彩，常用一些“文革”时期的标志性细节来象征整个时代，革命歌曲、毛主席像、第六套广播体操等成为时代的象征符号，一方面交代了故事发生的时代背景，另一方面也彰显了导演对过去这段时光的感伤情愫，他们只是借助“文革”历史进行一种碎片化和个人化写作。

杰姆逊认为，传统哲学或传统文学有四种深度模式:“其一是黑格尔或马克思的辩证法，现象/本质的深度模式;其二是弗洛伊德‘明显’/‘隐含’;其三是存在主义所区分的‘确定性’/‘非确定性’，即认为可以在非确定性的表面之下找到确定性;其四是在符号的‘能指/所指’之间。”［3］第五代导演的“文革”叙事影片显现出一种深度模式，偏爱象征化的影像写作，《蓝风筝》中的风筝象征着人在时代环境中的不可见，《霸王别姬》中的京剧象征着人物的坎坷命运，《活着》中的玩偶象征着人物对于生命的难以把握，这种象征隐喻的方式，使影片上升到反思历史的高度。

第六代导演通过一种后现代性解构了第五代导演的深度模式，着力于拆解深度模式，消解深度意义，不确定性是后现代的根本特征之一。《阳光灿烂的日子》中独特的视角、疯狂的青春、断裂的叙述、混乱的记忆和大量的戏谑反讽，都显现出一种后现代主义的痕迹，而《美人草》、《孔雀》、《青红》等影片有意抽离影片的政治背景，“文革”在点滴中失去了原样，成为影片叙事的一种点缀，这种淡化历史，着重表达个人情感的方式正与后现代主义的政治策略相吻合。

三、张艺谋:从历史到个人

20世纪90年代以来，中国电影“文革”叙事的流变不仅体现在不同的创作群体身上，即使是同一导演的电影创作，也表现出在世纪前后完全不同的创作倾向，张艺谋就是典型代表，从《活着》到《山楂树之恋》和《归来》，历史渐渐走向背景深处，个体情感逐渐成为叙述重心。

《活着》以福贵一家为叙事线索，串起整个中国社会几十年的沧桑变化，影片以一种理性客观的叙述方式不仅表现了福贵一家人，还表现了福贵身边的各种人，他们与福贵一样，共同成为了历史中的“人质”，这种共性是时代使然。

而《山楂树之恋》和《归来》全然不同，前者基本围绕静秋和老三之间的爱情故事展开，其他的生活和人物均变得不可见;后者中“文革”背景仅为两人为何分开提供一种原因，情节重心在于冯婉瑜与陆焉识之间忘却的无奈和记忆的努力。张艺谋电影“文革”叙事的这种变化，不仅与其本身在电影创作上的转变有关，也与整个中国社会电影创作环境的改变有关。

第五代导演在20世纪80年代早期横空出世，到1994年达到艺术的高峰，《活着》代表张艺谋电影艺术的高峰，此后的《有话好好说》、《一个都不能少》及《我的父亲母亲》等影片已很少关注民族、历史等宏大主题，新世纪后的《英雄》、《金陵十三钗》和《归来》等影片均采用宏大的演员阵容，进行华丽的制作，更多是出于票房和市场的考量，这种转变与张艺谋自身的态度有关，也是张艺谋与社会现实进行对话的结果。

世纪之交是文化转型的年代，张艺谋的电影也在文化转型之际逐渐由精英走向大众，在当今这个票房动辄过亿的年代，观众的审美期待、电影的票房成为电影极其重要的考量因素，从《活着》到《归来》，张艺谋的“文革”叙事从理性到感性，从宏大历史到个人情感的转变，反映出“文革”叙事影片在题材与结构上不断调整，以期能够与中国的电影文化环境以及观众的期待等多重因素协调发展。

20世纪90年代以来，由于电影创作群体的不同，以及创作环境的改变，中国电影的“文革”叙述经历了一个从历史书写到个性表达的流变，“文革”影片无论在主题还是在结构上都不断进行调整，以期能与中国的电影创作环境以及观众的审美期待相符合。

［1］陈犀禾.华语电影:理论、历史和美学［M］.上海:复旦大学出版社2009:71.

［2］陈犀禾，彭吉象.历史和当代视野下的中国电影［M］.桂林:广西师范大学出版社，2010:37.