简历的构成要素（精选8篇）
篇1：简历的构成要素
求职简历的构成要素及其写作
一、简历的封面
个人求职简历封面一般由学校名字（校徽）+ 学校标志性风景 + 个人姓名、专业等信息构成。如果想在众多求职者脱颖而出，制作一份富有创意和鲜明个性的求职简历显得非常必要。可以根据个人特点设计具有特色的简历封面。
二、个人信息
包括个人的姓名、性别、年龄、毕业院校、所学专业、政治面貌、所任职位、英语计算机水平、联系地址等，若是有其他需要说明的情况，如，汽车驾照、特殊才艺，可以专门列出。
三、学习及工作经历
这一项要求写明每项经历的起止时间，实习经历和特殊经历要单独列出。
四、主要课程及成绩
五、获奖情况
如，三好学生、奖学金、优秀班干部或其他有证书的奖项，重要奖项要前置。
六、科研成果
包括在学校期间参加的科研活动，或完成的学术论文。包括毕业论文。
七、拥有证书
如，英语六级、计算机二级、教师资格证、会计证等。重要证书要前置。
八、学校活动和社会实践
如，组织或参加了学校的某项重要活动或晚会，在校期间参加了
哪些社会实践，参加了哪些学校社团并参加了哪些较为有意义的活动等。若是组织者，要着重指出，并详细介绍。
九、求职意向
写明自己理想的工作岗位，要充分考虑个人的爱好和用人单位的需求。
十、个人鉴定
用简短的语言文字向用人单位介绍自己，要写得简单、明确、真诚，打动人心。要充分了解用人单位，有的放矢，最好能为用人单位提出合理建议，并制定今后的工作计划。
篇2：简历的构成要素
传播主体——传播者
传播客体——受传者（或受众）
传播信息 ——内容
传播渠道——媒介
传播效果——反馈
大众传播的定义
专业的媒介组织，运用先进的传播技术和产业化手段，以社会上一般大众为对象而进行的大规模的信息生产和传播活动。
五大先驱
拉斯韦尔的贡献：提出传播的五“W”模式提出“社会传播”的概念，在此基础上提出了传播的三功能说倡导并亲身实践了内容分析法
卢因的贡献：首创了“场论”和“群体动力学”，强调群体对个体的影响和作用 提出了著名的“把关人”概念
拉扎斯菲尔德的贡献：创建了“舆论领袖”和“两级传播”理论 倡导并确立了实地调查法 霍夫兰的贡献 系统研究了“劝服传播与态度改变” 倡导并确立控制实验法
施拉姆的贡献：归纳、总结、修正并使之系统化、结构化，形成了传播学，不断著书立说，推进传播学壮大，大力推进传播学教育
传播学的两大学派
美国经验学派：经验学派，顾名思义是主张从经验事实出发、运用经验性方法研究传播现象的学派。所谓经验性方法，是一种运用可观察、可测定、可量化的经验材料来对社会现象或社会行为进行实证考察的方法。
欧洲批判学派 批判学派是在社会科学的法兰克福学派的影响下，以欧洲学者为主形成和发展起来的学派。批判学派注重从宏观上研究传播和社会制度、政治经济结构的关系，对资本主义体制下的政府和传播持严厉的批判态度。
两大学派的比较
经验学派VS批判学派
研究内容：如何传播VS为何传播②研究方法：经验事实VS价值判断、思辨全面 ③研究取向：只知拜佛VS只想拆庙
我国传播学研究的现状
1.中国传播学人才培养方式与传媒市场的需求不匹配
文化创意产业:个人的创造力、技能和天分中获取发展动力的企业，以及那些通过对知识产权的开发可创造潜在财富和就业机会。
传播学人才培养方式：应试型为主，应用型为辅；重理论教学轻实践教学；课程的安排脱离市场需求，与社会接触少难以得到真正的锻炼
2.中国古代文化传播的继承和发扬
①儒、释、道三足鼎立
以佛养心，以道养身，以儒治国。
3.本土化的传播学理论研究有待于进一步发展
如：中国古代的传播思想
当代中国媒体应保持的传播态度
篇3：创新土壤的构成要素
创新一词如价值观、企业文化一样, 在企业运行中都属于“虚”的范畴, 很多优秀企业已经对创新提出了独到的见解, 进行了探索性实践, 取得了优异的成果。如IBM提出创新意味着要用前所未有的方式满足客户需求, IBM董事长兼首席执行官彭明盛认为, IBM最重要的创新不是一项技术或一个管理系统, 而是不断延续创新基因的IBM人。在创新上取得优异成绩的还有微软、惠普、3M……如同IBM一样, 这些公司认为, 让他们引以为豪的并不是创新带来的优秀业绩, 而是把全体职工的10% (或者更多) 转变为创新斗士。
在中国, 很多企业都把创新归结为一个神奇的答案, 一把万能钥匙。但国外优秀企业的经验却证明:创新不相信奇迹, 它的生存土壤是可以培育的创新理念、流程、制度和文化。
一、树立创新的理念
传统的观点认为:要倾听顾客之声, 瞄准更大的市场;在综合性组织中, 技术驱动了市场的变化, 技术的发展可以获得更多的利润和更大的成功。但是, 对一个创新者来说, 所有这些规则都发生了变化。因为:创新=新+市场价值
创新是“新” (新的创意、新的产品或新的服务) 和“市场价值”的紧密结合, 二者缺一不可。创新一定要“新”, 新的创意是创新的开始, 但创新不等于创造, 如果只从“新”出发, 一味注重创造, 新产品功能多而复杂, 难以畅销, 或对新产品投入过高而产出不足, 或创造之前对“新”的程度认识不清, 重复劳动甚至与人雷同, 都会造成创新失误。但仅有好的创意还不够, 好的创新要转化为产品, 转化为市场可以接受的产品。
创新是“新”和“市场价值”的紧密结合, 因此创新产品具有价格便宜、功能精巧和使用方便的特征。而在这三者中, 方便是基础, 因为创新往往是由方便性驱动的。如早期照相用的胶卷, 因为存储的不方便, 简·斯蒂芬·赛尚发明了数码相片并由柯达公司实现了市场化。因为电子贺卡的方便性, 传统的名信片正受到巨大的威胁。还有医学方面的, 如关节镜手术, 病人现在只需到医院进行一天的手术后, 就可以自己从医院行走到停车场开车回家了, 而在十年以前, 病人必须在医院躺一周, 一个月内要借助拐杖才能走路, 而且几个月内不能运动, 这种现代的手术方式受到了病人的青睐。
二、创建创新的流程
1. 获取创新的源泉。
创新是通过新知识的应用而产生新的产品或服务。要创新, 首要的问题就是寻找新知识, 而新知识既可能存在于组织内部, 也可能存在于组织外部。在一个成功的组织内, 商业流程的链接形成了管理系统, 在有效的管理系统内, 信息可以自由流转, 从而使得人们之间的知识得以传递。知识的传递实质是“学习”的过程, 学习过程推动了知识的创新。因此信息在管理系统中的流动, 实质是一个创造新知识的过程。ISO9000提供了一套基于PDCA循环的管理系统, 在管理系统的每一阶段都会产生新知识, 是获取创新的知识源泉;但是只有在最后测量和改进阶段才会显现。
2. 加快信息流。
信息在组织内的流动增强了组织的竞争力, 为了让信息流快速地在管理系统内流动, 首先需要建立正确的组织结构, 因为研究表明, 传统的组织结构抑制了信息流动。因此, 首要的问题是建立合理的组织结构, 通常可以应用ISO9000的思想, 如“确定过程的次序和相互间的影响”, “确保信息能够支持过程运作”等, 通过观察“过程方法”和“绘制流程图”的活动来寻找信息流存在的问题。在绘制流程图时可以应用“泳道图”技术, 形成“流程网络”和“人员网络”, 从而可以识别流程的责任人。在识别流程和流程责任人后, 要绘制人员之间的信息流。组织人员间的信息流方式其实是指组织的人员网络, 在过去, 人们认为, 这种网络很大程度上依靠网络元素之间的随机交流, 是不可控的, 其规律不可循。艾伯特·拉佐罗·巴阿巴斯在他的优秀著作《连接》中发展了网络理论。通过比较社会网络、技术网络和生物网络, 他揭示了网络是可以认识的, 其实是像高速公路一样由许多节点连接而成。在网络结构中, 网络的关键点是网络中心和节点。因此在组织的人员网络中, 关键节点是管理人员、组织会议和社会活动。在一个成功的组织中, 正式与非正式的网络是一样的, 它是一个有机体, 像人体一样, 也就是说, 在一个网络化的组织中, 网络化程度越高, 组织人员连接更紧密, 信息流流动更快。组织在交流中遇到很多困难的原因是因为没有很好理解网络结构, 这些结构不是一张组织图, 它不仅是流程图, 还要包括被称作网络的人员连接。因此只有了解组织内人与人之间基本的信息流, 才能理解组织内人们获取知识的方式, 也才能管理好组织的知识, 才能够创造新的产品与服务。
3. 进行知识管理。
知识管理是进行创新必不可少的平台, 是最好的知识传递方法, 一个创新型的组织需要人才和群体智慧, 詹姆斯·苏洛维克在的著作《群体智慧》中指出:突破往往不是来自天才, 而集体的知识更有用。因此做好知识管理非常重要。最近十年, 组织的管理系统得到发展, 组织现在都关注于“知识管理”这个核心主题。知识已经被认为是除了时间、金钱和人才之外的第四种商业资源。有些人对知识管理存在误解, 认为知识管理就是信息技术, 这表明在人们的意识中没有包含知识。还有些人把知识管理看作一个“人性”的问题。其实, 以上两种观点都不全面, 知识管理包括人、技术和流程三个方面的管理, 三者的平衡是知识管理成功的关键。在一个组织中有两类知识, 即显性知识与隐性知识。显性知识是指应用语言文字可以表述的知识, 如文件、报告、视频等。隐性知识是指隐含于作业过程、工作方法和企业文化中, 难以用语言、文字表述的知识。
4. 组建实践团队。
创新过程需要建立“实践团队”。“实践团队”是一种越来越普遍的组织运作形式和协同工作形式, 是基于共同兴趣、爱好, 按照交流和协作方式自由组织和建立的团队, 目的是为了完成一定的工作项目或研究。实践团队鼓励知识分享、学习与交换。团队人员除了要有热情和信念外, 还应该根据团队成员的特点确定他们在“实践团队”中的角色, 使他们为创新做出最大的贡献。创新是产生创意、连接各个创意, 并将好的创意转化为可实施的解决方案及执行方案的过程。团队成员一般包括以下角色:一是“创造者”, 他们通常能够有好的创意并且公开它。他们可能是艺术家, 市场商人或研发人员。他们通过实践经验进行学习。二是“连接者”, 是指个能培育点子, 能将各种想法结合在一起的专家, 他们可能是设计者、研发人员或战略规划者, 他们通过思维进行学习。三是“开发者”, 他们也通过思维进行学习, 但是能将创意进行完善, 并能使之有用, 他们可能是工程师、系统开发者或会计。四是“实施者”, 他们将创意商业化并将所有其它工作完成, 他们可能是项目经理、销售人员或生产人员, 与“创造者”一样, 也是在实践中学习。当完成“实践团队”的组建后, 要协调这四者之间的关系。因为“开发者”往往会认为“创造者”的创意不够具体, “创造者”会认为“开发者”没有全面考虑问题。而“实施者”与“连接者”总是持相反意见。
5. 建立商业化规则。
据估算, 每三千个“创意”中仅有一个能商业化。商业化需要规则, 并且组织必须严格执行。市场上的产品以40%-90%的比率在消失和灭亡。在包装品行业, 每年有3万种新产品进入市场, 大约有70%-90%的产品不能在市场上保持12个月以上, 因此必须仔细地选择要进行资源投入的“创意”, 一定要想想人们是否真的需要这些创新。如米其林在1992年就发明了可缺气行驶轮胎, 在那时确实是一个伟大的创新, 但是到现在仍然没有得到广泛的接受。因为新的想法往往需要改变常规行为, 需要有接受它的社会环境, 因此需要对创意进行风险评估和风险预防。创新通常具有三类基本的风险:项目管理不确定性, 与创新者合作的不确定性以及价值链过程的不确定性。
6. 建立开放式创新模式。
长期的创新必须依靠组织之外的推荐作用, 这样产品和服务才能开发得更快、更便宜。 (1) 与外界合作。在创新过程中, 要寻求与外界的合作, 创新猎头就是为组织创新牵线搭桥的“中间人”。因为猎头使得组织之间的敏感信息交流变得方便, 他们可以联系到那些能够对创新挑战提供解决方案的公司。 (2) 从外界获取新知识。在创新过程中, 需要不断地从外界获得新知识, 因为在当今快速创新时代, 终生有用的知识很少了。历史上就有这种借助外界知识进行创新的先例, 如以纺织工业著称的托斯卡纳地区, 更多的纺织知识是来自该地区之外。 (3) 应用新的创新平台。利用开放式网络方式是很好的方法, 现在有成千上万的合作者都参与到网络创造中, 这种方式比封闭的创新模式能够创造出更多的价值, 开放源代码的开放式软件开发就是典型的成功案例。
三、建立创新的制度
具有创新的流程, 还需要制度的保证和推动。慧聪国际总裁郭凡生指出, 关键是制度, 只有制度创新才是最本质的创新。没有制度创新, 就不可能有管理的创新, 就不能有技术的创新, 就不能有新的生产运营模式的创新。因此没有制度创新作保障的科技创新, 将会失去动力而最终趋于枯竭;没有科技创新的制度创新, 必将因失去方向而最终难以持续。创新的持续性必须以创新的体制、制度为依托。要做到可持续自主创新, 还必须构建一种自主创新的体制, 建立创新的制度和机制, 构建一种有利于创新的制度安排, 充分发挥各方面的积极性, 形成持续实现自主创新的动力机制。制度创新是指改进现有制度, 安排或引入一种全新制度, 以提高制度效率及其合理性的一类活动。有效的制度安排通过对人的激励, 促进了资源的优化配置, 提高决策水准, 促进管理和组织的完善。美国前总统克林顿实施的“信息高速公路”计划, 就是一种制度的创新, 对世界科技的发展和“信息时代”的到来产生了深远的影响。实践证明, 鼓励创新的制度是创新的基础。
四、培育创新的文化
创新文化是指与创新相关的文化形态。它主要涉及两个方面:一是文化对创新的作用;二是如何营造一种有利于创新的文化氛围。
篇4：新闻标题的构成要素
一、着重具体性。标题制作要以实际内容为纲，具体提炼新闻的本质；以整合新闻的立场和观点，突出新闻事实为主线，用具体的新闻事实指导读者正确理解新闻内容，明确新闻事件的内涵。新闻标题制作时把一个新闻内容从抽象到具体，从简略到详细提炼出来，让读者通过标题便知全貌，这也是制作标题应该注意的问题。着重具体性在标题制作中的运用，不但有助于读者理解新闻内容，同时还收到新闻宣传的效果。以如下标题为例：
（主题）中国公路又长了６万公里
（副题）高速公路已过２．５万公里，全国港口生产用码头泊位达３３４５０个（经济日报 ２００３年２月１２日）
这则新闻标题的主题概念和范围是与内容相符的，读者看完标题就知道新闻的主要内容。像这类会议性新闻的标题很容易用套话、虚话来制作，因为这类新闻需要报道的内容很多，标题制作时很难做到具体，往往用概括性的标题一挥而就，流于俗套，达不到宣传的目的。而这则新闻标题一改常态以"中国公路又长了６万公里"为主题，用副题加以补充，克服了会议性新闻标题的呆板缺点，编辑直接用具体的数字作标题，增强了新闻的可读性，为新闻本身增色不少。
二、力求准确性。新闻标题应该准确表现新闻本质内容，标题制作时一定要通读新闻全文，弄懂新闻的内在本质，寻找制作标题的依据和支撑点。标题的取舍必须与新闻内容保持一致，不能高于新闻的基本内涵之上，也不能游离于新闻事实之外。不能任意虚张声势，也不能偏废偏离，更不能捕风捉影。标题制作不准确，某种意义上讲就是新闻失实，可能给读者带来不必要的误解，不但起不到舆论导向的作用，反而有损新闻事业的形象。
（主题）十项承诺让咪表更好（郑州晚报２００３年３月４日）
这则专题性新闻报道在标题制作时就特别注意它的准确性，从标题上看就让读者有欲知的兴趣。十项承诺是什么？让咪表更好好在什么地方？读者通过阅读知道：咪表是一种高效快捷的自助式停车服务方式，在一定程度上可以起到缓解城市停车车位不足的问题。２００３年１月１日起正式在郑州市投入使用以来，"咪表化"进程一直在沸沸扬扬的议论中运行。针对这个大众关心的问题在运行中情况如何？记者及时采写了这一解读性专题报道，起到了解疑释惑的作用。这则标题好就好在编辑根据新闻的内容大胆使用了"十项承诺"四个字，准确地透视了"让咪表更好"这件好事在艰难运行中的历练和成长。
三、突出简明性。由于报业的日益竞争，厚报多版成为一些报纸赢得市场的砝码，而版面中的长题短文、厚题薄文的现象也比比皆是，这些既不方便读者阅读，也不利于美化版面。怎么克服这些现象？标题简洁明快、不宜过长是一个很好的办法。标题的简洁明快可以巧妙地抓住读者的视线，这种做法有它积极的一面，便于读者快节奏读报，用较少的时间获得较多的新信息；另一面也便于编辑从容客观地表达自己的观点和思维理念，可以起到美化版面、加深读者印象的作用。要想做到标题的简明性，顾名思义就要求在制作新闻标题时善于使用简洁明快的语言艺术技巧去概括标题。以如下标题为例：
①（引题）相声泰斗马三立病逝
（主题）"逗你玩"真的走了（羊城晚报 ２００３年２月１日）
②（主题）失职被骗也能成罪
（副题）北京一公司副总经理被判四年（中国青年报２００３年２月１９日）
③（引题）１０年创造４０个新品种
（主题）信阳米质提高了（河南日报２００２年１２月１８日）
这３则新闻标题都非常简洁明快，没有庸长复杂的引题、主题和副题，也没有用奇异的语言去修饰。复杂的新闻内容，用简洁的标题就告诉读者一个直白的信息："逗你玩"真的走了、"失职被骗也能成罪"、"信阳米质提高了"，读者的阅读兴趣自然被吸引了。特别现在一些厚报多版的报纸，更应多编发这类简洁明快的标题，对提高读者阅读兴趣、吸引读者阅读，能够起到事半功倍的宣传效果。
四、增强形象性。形象不仅有外在的一面，还有其内在的一面，新闻标题的形象性也应该表现在这两个方面。新闻标题生动形象、幽默诙谐、情景交融，能够让读者乐意接受新闻信息，同时调动了读者的情绪感官，吸引读者的阅读兴趣，从而达到新闻的传播效果。所以说，新闻标题的生动形象对新闻本身有着较强的能动作用。比如下面的４则标题：
①（主题）"走得了"还要"走得好"（人民日报２００３年１月３１日）
②（主题）理顺群众情绪 善于"活血化淤"
（副题）寿宁干部春节给上访户拜年的启示（中国青年报２００３年２月２４日）
③（引题）市场规范有序带来良好效益
（主题）嵩山少林寺黄河风景区"黄金周"里火一把（郑州日报２００３年２月８日）
④（主题）"推销骚扰"谁来管（郑州日报２００３年２月１９日）
篇5：宜居城市的构成要素
1、安全要素
安全是人的需求层次中除了基础生理需求之外的首选。目前城市的物质生活水平使绝大部分城市居民已无需过多地关注基础生理需要, 安全成为现代社会中人们关注的焦点问题。
维护公共安全是城市社会、经济、文化、环境协调发展的基础, 是居民安居乐业的必要条件和创造宜居环境的保证。因此, 宜居城市需要有完善的预防与应急处理机制和有效控制危机的能力, 可以将自然灾害和人为灾害等突发公共事件造成的损失减少到最低程度,使居住在这个城市的居民有较高的安全感。
2、生态环境要素
城市宜居继而体现在环境宜居上。城市化进程中产生的空气质量恶化、水源安全性降低、环境退化等环境问题使公众对良好环境的追求更为迫切。宜居城市应该拥有良好的自然生态环境和人工建筑环境,实现二者的相互协调和有机融合,从而创造出怡人的城市景观, 满足居民生理和心理舒适的需求。
3、历史文化要素
在宜居城市里, 政治清明, 政局稳定,社会风气良好, 公众有归属感, 并且为身为城市的一分子感到骄傲，
城市能够接纳外来种族、文化和事物, 但不盲目改变自身的文化特色, 社会各阶层相处融洽, 城市历史文脉与城市社区有机融合, 这一切都是城市宜居性的体现。所以, 社会文化要素是城市宜居性的基础要素之一。在宜居城市建设过程中必须维护城市文脉的延续性以传承历史、延续文明、兼收并蓄, 营造高品位的文化环境。
4、经济要素
经济要素是宜居城市建设的物质基础。只有经济得到发展, 才能解决城市贫困、环境污染、就业不足等一系列城市问题, 从而为城市发展提供强有力的物质支持, 促进城市人居软环境的改善。
同时, 一个城市的宜居性应该是可持续的、不断发展的, 能够保证居民的物质生活和精神生活水平不断地提高, 为居民及其子孙后代营造一个良好的居住、生活和工作的.环境。而持续发展的动力和前提是城市经济的可持续发展。所以, 要使一个城市宜居, 城市的经济系统应该运转良好, 在取得明显效益的同时又不会危及城市的生态环境和社会环境, 可以为将来的发展预留足够的能动空间。
5、交通、通讯要素
城市的宜居性还体现在其便利程度上。城市生活便利度最明显的体现就是交通、通讯的便捷程度。
同时, 现代化城市基础设施不仅包括完善的生产性基础设施, 也包括完善的生活性基础设施, 以及以“数字城市”工程为标志的城市信息化基础设施, 它是宜居城市的“数字基础”, 在资讯高度发展的今天, 其地位日益重要。
6、人文要素
宜居城市对居民素质也提出了很高的要求。居民素质涉及公众的道德素养、文化程度、精神面貌等各个方面。
宜居的城市应该是一个学习型的城市, 公众各阶层不断学习、进步, 形成健康向上的社会氛围。同时, 宜居城市是一个社会运行有序、财富分配公正、治安状况良好、居民安居乐业的城市, 应该使每一个居住在该城市的居民能够维持最基本的生活水平。所以, 一个宜居城市必
篇6：平面构成的基本要素(讲稿)
教学目的：了解平面构成的造型要素
教学的重点与难点：点、线、面的构成练习教具：粉笔、黑板、绘图 教学方法：讲授法、演示法 教学过程：
1.课题导入——回顾上节课重点知识点（平面构成的概念、发展、内容目的）
总结一句话：平面构成就是平面视觉艺术的构成语言
2.课程讲解——图形设计的三大基本要素 3.点：概念：
体积小而分散的事物、远距离大空间下的形态、处于交叉位置的事物
形态：几何形、有机形、符号汉字、小笔触......位置和张力（单个点、多个点）点的位置关系使点具有张力
线：概念：点的运动轨迹
形态分类（直线、曲线、粗线、细线......）
性格（例：直线——力量、速度；曲线——柔美、丰满）
蕴含某种能量，激起受众情感——最富表现力的形式，最情绪化的视觉元素
面： 概念：具有长度和宽度的一种形态，线的运动轨迹、点的密集组合 在平面中是一个较大的元素
我们常说大面上，所以说到面一定与大有关，所以强调面积的大小，外部形态（边）
大：总体上——安定、机械、秩序
分类：几何形、有机形
面与面的关系：大小、形态、位置、空间、质感
面与面的交叠形成新的形态。新的图形就是形态的分解重组。
地与图的关系（正负形）4.点线面的综合练习
篇7：书法形式构成的基本要素
张羽翔
从念书到现在，我对二王书法一直非常感兴趣，也一直在进行钻研。从年轻的时候，在西方的形式构成理论的影响下，我切入了书法，也切入了对二王的学习。慢慢地重新回归到古典之后，越来越发现传统的东西非常的博大，甚至觉得魏晋时期的书法理念或者说我们一般说得晋唐书法的理念，实际上和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理论上的研究，尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。
书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢？我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用？也就是它们分别在书法造型中起什么作用？干什么活？它们的职能是什么？
首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书法上，线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。
我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的是话就是说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字（张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化；在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了。所以说，方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚；相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。
横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相
背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。
讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢？就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的„„汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互协调，相互作用的结果。回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。我自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他 2
们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作艺术来玩。怎么证明呢？赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。提案就是说，这些读书人在太学里面（太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府）。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人（文人）不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄（老子、庄子）的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也就是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。
讲到形式，我觉得平仰俯，直向背就是书法形式的道理。做人也好，做书法也好，我觉得首先是要讲道理。不管是好人坏人各种性格是怎么样，必须得建立在讲道理的基础上。所以我个人的书法审美观，包括教育观，我是倾向于讲道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以说，我提倡的书法学习方式，就是道理的学习方式。就算是在教学上，我们能教的更多的也是道理。而情感是属于个人流露的东西，每人个性不一样，表现的情感也不一样，不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现，要学那个人的情感，你也学不了。徐渭的东西多好，情感多充沛啊，可你再怎么学，你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说，情感恰好是很个性的东西，每个人的情感在读书、做学问里边自然而然会带出来的，这个东西恰好不需要去个别太关注。如果说，你以情感去做为追求的话，恰好我觉得这就是走形式，就是装了。
现在讲斜线。在中国的哲学里边，我们说了，它只有两极：横和纵。这个斜线，我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北，斜线就找不到专门的术语。这们的话更加证明，中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵，东南西北，而西北啊，东北啊，就属于二级概念，也就是说二级概念是一极概念的合成词。我们说斜的笔画在书法的笔画中是最多的。除了横竖以外，点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线，斜线实际上出现最多。在书法中斜线起什么作用呢？起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方，我们写一个米字，当斜线在45度的时候，相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的；如果我这么写（斜线与横的角度小于45度），现在就是横势强；反过来，我那么写（斜线与横的角度大于45度），它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。说起来斜线很多，很不重要，但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。我形象的说法，横和竖就是共产党，国民党，斜线就是劳动人民，人民群众。人民群众跟着两党关系的历史形态偏向都 3
平衡的时候，也就是三国鼎立的时候。谁能够让人民跟着走，谁就胜利。横和竖的两极矛盾，谁把斜线争取过来的，谁就胜利了，也就是谁的势就强。实际上教科书里边，所有的斜线笔画都标有了这个，比方说点，斜点，平点，竖点；撇，平撇，竖撇，平撇，都已经标好了，是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候，就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话，真是是应该对概念要特别地熟悉，要看准。横有哪些方面的基本概念，竖有哪些方面的基本概念，写每一个斜的笔画，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏纵势的还是偏横势的？这些方向你一定要判断准确。你不判断清楚的话，我们说实际也就是你对人民群众的基本的立场都搞不清楚。做领导的最怕的就是对群众的立场搞不清楚。
这些方向的基本概念一讲清楚以后，就是说，你临字帖的时候，特别是临那些经典作品的时候，人家笔画的方向，也就是笔势，不是随随便便，自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。特别是越是经典的越是这样，如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西，不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临，就是说字帖是怎样的，这个方向不是那么明确，但它的的确确是有这样的笔势。你就把它做得充分点，我觉得这个才叫意临，我强化它里面那看不到的，内在的笔势，这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和，写得不险峻。当我们提示了之后，你就的的确确会感到这种技术难度等什么东西都很强烈了，难度很大。我们说经典作品就是看上去很简单，很容易，但一分析起来，里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来，我们学明清的书法特别流行。但作为我个人，我一直坚持学习晋唐，二王的东西，我觉得在内在的分析上面，我得出的结果是晋唐作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度，都要比明清的强多了。我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖，看字帖，对原作的，对它的那些笔势，线方向所体现出的阴阳道理的敏感，这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习，实际上我们说了，基本上是六个概念，横判断出平仰俯，竖判断出直向背，每一条斜线又是三分法，偏哪一种。实际上你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的的特征就更强。
汉字形象，除了方向关系以外，它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的，也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点，方向对了。打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。我们说的基本型，实际上我形象的说法，它就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，我们说方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思。反过来，应该要这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，我们就卖国了。那我指的就是说，基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，实际上就靠线条的长短，也就是说，你想这个字型的变化，实际上更多地在线条的长短上。特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变了姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。也就是我们临字帖的话，一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何的国家领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。牵涉到这个点的重要性，国家领土的完整问题。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形（也就是线长度），都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走，方向对不对，一个是走得多长，还是多短。
线位置关系的话，就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系？就是说一个字里边不同的笔画，如三的三个笔画，这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里，也可以放在那里，方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前，有个先生问我：在书法创作中如何表现个性？实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点，稳定性就强。我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式？这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的比较多。当然，同样是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得过分。就打个比方，写三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的，这个好像有点反常。就是说什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么当然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了，都不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，审美心理偏得很厉害，就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。
这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系，同一个方向的线，主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的（刚才我说是斜线多，但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多。所以说横线特别多）。同向线一多的话，你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式，稳定式就是静，容易导致安静，安定。不等距就是就是有疏密，有变化，就容易导致动，有动感。如果你判断清楚了，实际上你就把基本矛盾关系抓住了。
线位置第二个关系就是交接穿插关系，它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西？主要看分割。它到底是怎么一种分割？是中分还是偏分？中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是稳定式，偏就是变化式，这都跟疏密，动静有关。
第三个就是连断关系，这也是非常重要的。打个比方，写个宝盖头，这样叫连，这样叫断，都可以写的。连它就显得紧一些，断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些，这样就显得比较松。从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中，这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部，可以写成左紧右松，也可以写成右紧左松。紧就标志着合；松，它的空间就对着开放，就标志着开。就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应。那些笔画之间如何呼应？上下之间如何呼应？你怎么组织这个势？怎么组织这疏紧关系？像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富，非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边，一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连，第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。
还有一个更加细节的关系，就是搭接关系。搭接关系主要是在指折笔的地方。比如写一个口字。也就是这些笔画转方向的时候，变化方向那个地方。一个口字它可以写成不同的口，这就是搭接方式的不同。在折笔这个地方，横和竖是谁出头的问题，谁堵谁。实际上在汉字里边，它具体地运用，这些折笔的地方我们会出现很多。比方说我们写一个品字，你全部都用一招写，就显得很没有才气。实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的。我有一个口是不偏不倚的，另一个我处理一下，还有一个我再换一种搭接方式。那我们说书法的微妙性就在这里，它不至于来来去去只懂一种方法，这样不耐看。我们说经典东西真是非常地耐看，看晋唐人那些的东西，具体的在细节里边都是非常耐看的。那在民间书法里边，它可能疏密关系有大有小，看起来变化很多，但实际上在很多细节的处理方面，都只有一两招。像看文人书法的时候，实际上很自觉地写一个品字，真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质 5
感的时候，它还牵涉到笔画粗细的问题，那些是更加细节的折笔。比方说写钩，可以写成很多不一样的钩。
线位置的内容就这四个方面，东西比较多：间距关系主要是同向线的，看它是等距还是不等距；交接穿插关系看它是中分还是偏分；连断关系到底是连是哪一种，实连，虚连，还是断连，断是看它断开距离的远近，你先有一个理性的判断。第四个就是搭接——更加细节的处理。
线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字（结构）、字法方面的内容。线方向就是笔势，主要决定笔势，手的运动方向对不对；线长度解决基本形的问题，就象国家版图，形状准不准；线位置的关系就象专门解决人民内部的问题，是属于版图里面的。一个汉字里面哪疏哪密，是属于字内部的问题。而线形状和线质感就属于书写范畴的。书法中的空间主要指的是黑和白的关系，线形状和线质感作为书写方面的问题，只解决黑那部分的问题，也就是黑的那部分单根线条的问题。我们先讲线形状。
任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄，这是看得见的。而我们说用笔是看不见的，应该说，正宗的笔法是没有的，都是猜出来的，就是在粗细上估测它。这些粗细宽窄是在用笔上利用提和按决定的。注意，用笔在用词上任何时候都是对偶的：提和按，粗和细，宽和窄，这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种：平动，就是粗细一样的；由粗到细；由细到粗；两头粗中间细；两头细中间粗。我们判断一根的线条的时候，实际上也要对它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是渐提还是渐按，这是完全不一样的。
除了中段提按的方式以外，属于中国书法特有的用笔，就是起始点的形状。西方的线条它也有起伏提按，也有粗细，但对这种起始点特别有讲究的恰好没有。而书法的话，起始点就蕴涵着更丰富的，难度更大的用笔内容。也就是说，笔法更多的内容在起始点上。起始点说大的，就是方和圆的问题。方和圆是指视觉上看到的，在操作上是由笔锋的藏露决定的。藏和露也是一组矛盾，就象提和按一样，都是相反的一种运动方式。所谓方，一般有锐角的这种都属于方，尖也属于方，完全的平也属于方；而只要是没有锐角的我们都可以归于圆。相对而言，在行书里面，露锋的情况就比较多，我们分析方笔的话，有尖的时候只需要区别它是顺锋还是有个逆锋就行了。露锋好解决，现在最关键的话是藏锋。笔法的内容就是一个藏锋的方式，一个是顺写的“8”，一个是逆写的“8”。顺的话接近于转，它的源头来源于篆，甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔；逆的话来源于隶书，相对来说“折”多一些，出现的效果是方的感觉强一些。我们说写一个“三”字，完全顺锋的，然后有一个是有顿的或者其他的，它就显得难度大了，起始点的变化也大了。一个横我们可以顿一下做个方笔，一个可以一边方一边圆，一边粗一边细，另一边又差不多是平动的。也就是说在这个里边，我可以不管造型或者造型上我就采用稳定式，不加以变化，因为在造型上变化的话太表面了。我不在空间造型上玩这种姿态的变化，我的矛盾主要放在用笔上面，用提和按这些东西，或转或折，或顺或逆，或方或圆出来的效果。这里我们说结合线方向笔势，线条的长度关系，线位置的疏密等，再牵涉到提按方式，线条形状的方式，实际上在一个字里面，我们说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢？我的理解是因为它的抽象性，好象没有形象，貌似简单，但实际上整个宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白，会去那么看，只有你看到了，或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了，人家才会感受到你的内涵。
其实我们说欣赏，从技术上，从形式上体现哲学的概念就有那么多的那么丰富的关系，应该说已经有很多的文化内容了，如果再加上艺术家本身的文化修养那就更多了。我觉得我们恰好强调了形式之外的东西太多，反过来人家形式上体现的文化内容反而不会看。你看，随便一个当官的写字就是书法，随便一个大学教授写字就是书法，好像随便一个人都可以冒 6
充书法家。实际上我们说了，从传统里面的经典书法家，一招一式，一笔一画都有其丰富的文化内容，出手就是合道理。我们现在很多的大学教授、文化人其实对这些东西都不懂，有很多的文化内容在他笔下就不是那么一回事了，情感是有的，道理没有了。但你说情感谁没有呢？连傻子也有情感啊！换一句话说，现代很容易凭谁胆大，凭谁敢乱写，谁就象个艺术家了。但这像装疯，他装疯装半天，一组矛盾一点道理也没有，只是在那撒野。你看像赵孟頫等这些高手，貌似平和，实际就玩了很多矛盾，人家就像玩太极拳，内功很深厚的，这个是线形状！
下面讲线质感，线条质感就是我感受到的线条一些肌理、质感、效果，比如说线条的干湿、浓淡、虚实、力度感等，就是说这个线条软了，这个线条硬了。前面讲的四部分都可以通过现代科技进行复制，惟有这部分是不能复制的，到这部分我们才的的确确地认识到书法的灵魂。我就是说：线条质感就是书法的灵魂！比如说描红，一个小学生描，一个书法家描，描出来填出来效果是一样的，但是稍有经验的人就看得出来，这个小孩描的没有力量，这个书法家描出来就是有力量，这个区别就是力量感，就是线质感的问题，形状造型可以做得一样，但就是线质感做不出来，嫩就是嫩，工夫没到就是没到。同样拉一根线条，纯粹拉中锋这样过来，就牵涉到力度感的问题。这种要靠经验，很微妙，很玄妙。
用科学分析的方法，怎么来体现线质感呢？这线条质感的话所牵涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，马上就会导致线条质感的不同，狼毫和羊毫写出来线条质感就不一样。牵涉到材料，写在生宣纸和熟宣纸上写在绢上以及毛边纸上它们出现的质感又不同，包括我们说执笔的姿势，执高还是执低，五指执笔还是三指执笔，回腕法以及其他方法，执笔方式的关系，运笔过程中的关系，运腕还是用指，它都会导致一些不同的效果。具体到人的心理，艺术家的心理，更不一样了！比如吃饭饱点或者饿点都不一样，像我自己就是饿的时候肯定比饱的时候写得好。饿的时候反而有感觉，写得有力量，饱的时候写出来有点松松垮垮的，每个人有不同的体验，至少我自己是这样的。更何况人的那些喜怒哀乐，情趣心理问题，更加没有办法控制了，高兴的时候和郁闷的时候，发怒的时候，酒前和酒后都不一样，我们说质感的问题牵涉到气息，线质感跟手上的信息，心和手这种很微妙的关系很密切，你知道什么效果，但是你想做做不出来。自己刚写出来一个比较漂亮的飞白，但是结字不完美，重写一个，结字漂亮，但是漂亮的飞白写不出来了。传说中王羲之对当时那《兰亭序》不够满意，回来的时候又写了很多张，但是还是不如第一张。这意思是说，他认为第一张该改的毛病他都可以改好，但是第一张有的那种最好的东西他做不出来了。那我觉得这种做不出来的气息等就跟线条质感有关系。你说哪方面圆一点，哪方面虚这种都可以做出来，但每一次体现出来的东西就是不一样，过去了就过去了，可能写的时候还没有吃饭，喝了点小酒，还罚了几杯酒。当时还没有吃饭，饿着，写得不错，但是吃饱了回来以后再写就不是这种感觉了。
关于形式的基本要素，我这里主要是讲了一个书法造型，任何一个书法造型都是这五个要素（线方向、线长度、线位置、线形状、线质感）同时作用的结果，任何一个书法现象也可以说是由这几个最基本要素构成的。我们通过对这些要素的了解以后，在观察的时候就可以做得更细些。同时我觉得这些概念中的对偶关系都是很重要的。从历史的发展上，蔡邕他们这些人创立了这些东西。他曾说过：书实际上是从自然规律中提取规律的，你只要学会分这个阴阳。阴阳实际上是个原则，实际上就是动静原理。你一懂了以后，我们说这些具体的概念，你就会一一组织它们，有效组织它们，就肯定会有形式。那每个人在这套规则里面，你怎么去组织？怎么去把你这个感觉表现出来？我认为情感是不需要的。比如我今天喝了酒，我喝酒的时候同样可以表现了这套道理。情感在任何时候都可以变，惟有道不能变，天变地变惟有大道不能变。近期我反思的结果就是书法过去的话是修身养性的活动，体悟古文化高层的玄学哲学的一种活动，它不是很实用的。从传统角度它不讲创造的，每个人就是在 7
已经存在的那套阴阳大“道”里面自己领悟，个性的领悟，你能个性地领悟出的那个“道”就是好的东西。现在讲创造，就是我跟别人不同我就是创造，尽量要把创造跟别人不一样，感觉就在那变形，凭谁写得大胆，不大胆的凭谁在嘴巴上能侃，谁能在古代文学上能多侃点，什么老子、庄子、儒家论语多背点，但是实际上写出来全不是那回事情。我的意思就是说形式的角度我们缺乏跟文化的沟通，至少我自己认为在教育上面我们这套东西我们断了。如果是少儿教育的角度，我自己的倾向就是说如果少儿学书法，比如让一个孩子写一个“三”字，去理解提和按，去理解阴阳矛盾的这种概念，这远比他去写一手规范的字要好得多。因为他在写这个字知道我们古时候的文化人在实用的东西里面把很高深的“道”表现在里面，他以后可以不成为一个书法家，但其中的道理他通过最基本的“道”都是触类旁通的。我们现在就是写一个规范字，写得整洁大方，好象说是继承传统文化，对传统文化有什么感情，我觉得没有什么感情，无非就是把那个字写得端正。真正的传统，真正深厚的这种传统，文化的这种思维方式，思辩方式，对事物的这种观察方式，感受方式其实他都是不懂。
书法形式构成的基本要素
张羽翔
从念书到现在，我对二王书法一直非常感兴趣，也一直在进行钻研。从年轻的时候，在西方的形式构成理论的影响下，我切入了书法，也切入了对二王的学习。慢慢地重新回归到古典之后，越来越发现传统的东西非常的博大，甚至觉得魏晋时期的书法理念或者说我们一般说得晋唐书法的理念，实际上和我们现代的观念在很多地方上都是吻合的。慢慢地我就做一些理论上的研究，尤其是在书法形式上去研究它跟传统文化的一些关系。在研究中国书法与传统文化、儒家文化、道家文化的关系上，从纯粹文化上的研究，我们的理论文章一直出得很多很多，包括在美学上面的研究，在哲学上面的研究。但具体地在书法的形式上，一招一式上，一点一画上，它是怎么跟传统文化、传统哲学挂起钩来，在这方面的研究就比较少。历代在实用方面的研究比较多，而专注于传统形式的艺术表现这方面的研究就少一些。我毕业以后，恰好就一直把形式研究做为一个课题。于是在教学实践的基础上，也慢慢地关注书法形式原理与我们的传统文化、传统哲学之间的一些关系，今天我要向大家汇报的就是我对形式研究的部分心得，也就是——书法形式构成的基本要素。
书法形式构成一般指的就是我们看见的那些汉字形象，黑与白构成的形象。基本要素指得就是书法形象。一个书法形象是由哪一些必不可少的元素，要素组成的呢？我总结了一下，基本要素主要是由五个方面组成的，即线方向、线长度、线位置、线形状、线质感。任何一个书法形象都是这五个方面同时作用的结果。今天下午我主要就这五个方面分门别类地讲，每一个要素在书法形象、书法造型中起什么作用？也就是它们分别在书法造型中起什么作用？干什么活？它们的职能是什么？
首先我们讲线方向。书法中的汉字实际上就是由不同方向的线组成，线的方向也就是书法形式、书法造型中一个最基本的要素。任何一根线，不管是直线还是曲线，都有一定的方向性。在书法上，线的方向实际上只有三种：横的，纵的和斜的，也就是汉语描述方向时只有这三个概念。除了横和竖以外，永字八法中的点、捺、撇、挑都是属于斜的方向，包括行草作品中的牵丝，也是属于斜的方向。
我们先来讲书法艺术和方向的关系。书法艺术，用艺术的是话就是说它是文化方面的要求，审美方面的要求，和实用没有关系。如我们写一个三，为了实用，为了看得懂，所有印刷的三字都只有一个方向的，都是水平线。在传统的书法教科书中，横的方向实际上已经归并好了，只有三种，也就是平横、仰横、俯横。我觉得这一种在作为书法艺术就马上区别于实用了。写一个横从实用的角度，有一样就够了，它不需要那么多的变化。但在书法艺术上，如写三字（张老师写了一个上仰，中平，下俯的三字），它有仰，有平，有俯，与实用性相比，它就丰富多了。在视觉上，不仅有了直曲的变化，还有仰俯的变化；在技术上的话，难度大了，丰富性也增强了。意思是说，写实用的三字它的方向只要三直过去就行了，用的是同一招，写书法的三字，运用平、仰、俯三个概念，实际上就用了三招，用了三种完全不同的三个笔势动作。线方向实际上要解决的就是笔势。它主要就是毛笔运动的方向、轨迹，往哪里去，这种势是直的还是曲的，曲的是带仰的性质还是带俯的性质。它就是笔势的关系。我觉得学书法，笔势是非常重要的。这就好比我们做人，干什么事情首先是方向要明确。方向不明确，那目的地你就走不到了。所以说，方向其实是一个非常重要的东西。我们临字帖，如果你对线的方向判断不准确，你就写不出线的那些变化。就像我们写三字，你要写出三个横并不难，关健是你有没有写出原作的表现性，也就是这种平、仰、俯。就是基于审美表现性而创立了这些平、仰、俯的概念。竖跟横一样，也有三种：直、向、背。传统中把后两种叫相向和相背。相向就是脸对脸，脚对脚；相背就是背靠背。稍微解释一下，相向和相背是相对于方块字中间的位置而言。
横有平、仰、俯，竖有直、向、背，在传统理论书中，往往就是把这种关系，统称为相背关系，实际上无非就是说横和竖的关系，意思也就是说只有那么几个变化。一般情况来说，9
平和直是属于稳定式，仰、俯、向、背就属于变化式。讲到这里的时候，我们说线方向的时候，一个横，一个竖，实际上汉字字形的基本表现形式就出来了。我们说方块字就是一个方形，你加上仰、俯、向、背就可以导致整个方块字或者是方，或者是圆。也就是说方块字的字形它的表现范围无非就是两极，或者是方，或者是圆。我们在写横或写竖的时候，习惯用什么样的笔势，多了之后就可以导致什么样的字形风格。做为平和直的话，我们说这种稳定性，是印刷文字的要求，是一种标准字。除了印刷文字以外，所有的手写文字都属于个性文字。比如我们拿方和圆的字形分别来进行说明。方就是楷书中以欧体为代表，圆就是以颜体为代表。欧阳询的字就属于中间比较紧，但向四周发展，传统说是比较险峻，可以说是对四个角的张力比较强，扩展性比较强。颜体可以说是没有棱角或棱角不多，里面很空，很宽博，显得比较饱满。这两种造型实际上是说他们在写这些横竖笔画的时候，那些直曲习惯性的运用导致他们的风格不一。
讲到这里的时候，我们可以看到线方向对字型风格的关系。从临字帖，看字帖学习的角度，我觉得首先是对这些最基本概念的判断。这种判断要求我们首先判断每一个横，每一个竖它到底是属于哪一种。这些是书法形式中最基本的概念，我们称起首式。我个人认为这些概念是中国书法文化的核心概念，其他的文化内容，我认为都是次要的。这个核心概念是什么呢？就是哲学。意思指的是书法艺术从它开始的时候，本身就是按照哲学原理来写的，来操作的。对汉字的学习，对用笔，对任何东西的学习，首先体现的是辩证法，也就是阴阳哲学。仰、俯、向、背就是作为方向上的这种矛盾。中国人的思维观念其实就是辩证法的思维，是阴阳大”道”的思维。什么事情，就分出一个阴，一个阳两极，中间有一个状态作为平衡。中国的汉语中很多词都是对偶的，就是因为中国人的思维方式都是按阴阳、两极方式来分的：有正一定有反，有直一定有曲，有刚一定有柔，有动一定有静，男人和女人，好人和坏人，长的、短的、粗的、细的„„汉语中没有一部专门的反义词词典，其实在中国的汉语里面，反义词词典是很重要的，往往教你一个词，就是教会了你另外一个词。实际上书法在形式上的重要性主要就是体现这种传统的哲学观，这种阴阳哲学。我自己认为这是规律，或者也可以称为法。自然的所有变化无非就是阴阳两极相生相克，相互矛盾，相互协调，相互作用的结果。回过头来我们说，当我们用这种概念去判断晋唐书法作品的时候，这些概念是非常清楚的。我们具体地看看，仅仅是在线方向上，字型可以写成方型，也可以写成圆型。传统里边，把方型称为开势，把圆型称为合势。开与合本身就是两极的发展趋势，两种不同的审美类型，实际上也可以标志着阴阳两极。每个人个性不同，取向也不一样，这就是说可以看到他们在线方向和笔势上的表现性的处理是完全不一样的。每个人都可以因人而异，用开也行，用合也行，用其他方式也可以，但不管用什么东西，任何时候都应该看到这种概念在里面：或开或合，或仰或俯，或矛盾或协调，在这个里边始终有阴阳大”道”的自然规律在体现。我觉得这种东西才是书法开始作为实用写字发展为文人自觉追求的一种艺术表现方式。我自己通过形式分析，历史资料的比较，拿晋唐的书法跟它们同时期的民间书法来比较。我觉得最大的区别就是民间书法它的直曲没有规律性的，姿态可能变化很大，但是它不是按照一种阴阳矛盾的这种组织来进行配置的。开开合合等，民间书法是随便写的，它不像文人书法有一种很清晰的脉络。我打个比方，在文人书法里面，很少看到写一个三字，三个笔画用的完全都是一招。但在民间书法中就比较常见。比如说写经，它的笔画可能有一定的粗细变化，有一定的长短变化，有一定的提按变化，但基本上所有的起笔收笔都差不多。它要不由一种统一性去协调，要不它的那种变化就是乱。文人的书法就不同了，要不三个方向都变，要不两个方向一致，变一个，属于二比一这样的对比。意思就是说，文人书法没有三招连续都是一样，像程咬金的三把斧，只有三招。什么叫做文人？我觉得就是这样，不好好写字，就是要在实用写字里面玩出点名堂来，他们不是要让字写得怎么方便，而是要让字怎么难写，他们就是把实用写字复杂化。在东汉蔡邕这个时期，已经说明在书法不是当作实用，而是当作 10
艺术来玩。怎么证明呢？赵一有一篇文章叫《非草书》。这篇《非草书》实际上就是给皇帝的一篇奏折，类似于现在的监察委员会或者说现在的人大代表写的一个提案。提案就是说，这些读书人在太学里面（太学我估计就像现在的北京大学，清华大学这样的学府）。他们写字不是为了学这篇文章多读点书多理解一点里边的文化内容，而是每天在那里练字，相互之间在比较谁的字好看，谁的不好看，为了学书法弄得衣衫不整，形成了这种风气。这种风气就是古人说的玩物丧志。也就是说这批读书人在里面，竟然整天在那里学书法，用草书来记课堂笔记。做笔记是为了相互之间的交流，写心得用的，显然用草书做笔记的，是不实用的。但这帮人玩就是这些东西，来表现个性的东西。我自己觉得就是说，他当时写这篇奏折就是向皇帝提议要禁止这种玩物丧志的风气。但我们就是因为有了这篇文章，就可以证明书法是从这个时期开始，读书人（文人）不是纯粹地为了写字，而是把书法作为艺术表现来进行追求。我觉得他们在写字过程中，一点一画之中，发现写字的东西跟他们所学的老庄（老子、庄子）的矛盾，最基本的这些古哲学概念关系，一些阴阳大”道”的东西完全可以挂起钩来，完全是可以对应的，完全是可以相通的。既然可以相通，它当然也就可以体现每个人这一套阴阳文化，对自然的不同看法，也就是不同的审美，不同的表现方式，不同的个性表现。我现在依然查不出书法它为什么叫书法，我在理论上要找这个词，最早是从哪一个朝代开始的。但是我觉得书法这个法字，很能够体现“古哲学”这个东西。我觉得从东汉人开始，文人实际上就是在实用写字的基础上建立了另一套方法。立法，立的是区别于实用写字艺术的法，所以在唐代以前的书法理论里面，百分之七八十的理论文章的篇名都是用的是法家兵家的术语。《九势》、《笔势论》、《四体书势》、《笔阵图》等属于法家兵家的术语比较多。也就是蔡邕他们开始，实际上写字这个东西，都是属于造型的学问。摆一个字如何摆法，这完全和布阵一回事。法家就是专门研究形式的，这一方面的术语也特别多。我觉得而儒家的术语，或者说是儒家文化进入到书法里边是属于唐代中期才开始的。
讲到形式，我觉得平仰俯，直向背就是书法形式的道理。做人也好，做书法也好，我觉得首先是要讲道理。不管是好人坏人各种性格是怎么样，必须得建立在讲道理的基础上。所以我个人的书法审美观，包括教育观，我是倾向于讲道理的，也就是把情感放在第二位，道理放在第一位。可以说，我提倡的书法学习方式，就是道理的学习方式。就算是在教学上，我们能教的更多的也是道理。而情感是属于个人流露的东西，每人个性不一样，表现的情感也不一样，不好学的。就算你在学书法时看到了那种情感表现，要学那个人的情感，你也学不了。徐渭的东西多好，情感多充沛啊，可你再怎么学，你也学不到那种情感。你是无法体验他的那种情感。这意思是说，情感恰好是很个性的东西，每个人的情感在读书、做学问里边自然而然会带出来的，这个东西恰好不需要去个别太关注。如果说，你以情感去做为追求的话，恰好我觉得这就是走形式，就是装了。
现在讲斜线。在中国的哲学里边，我们说了，它只有两极：横和纵。这个斜线，我就没有在汉语里边找到专门的术语。横和纵有东南西北，斜线就找不到专门的术语。这们的话更加证明，中国人的思维就是两极的。一极概念就是横和纵，东南西北，而西北啊，东北啊，就属于二级概念，也就是说二级概念是一极概念的合成词。我们说斜的笔画在书法的笔画中是最多的。除了横竖以外，点、撇、捺、挑、钩都是属于斜线，斜线实际上出现最多。在书法中斜线起什么作用呢？起平衡作用。斜线就是起平衡阴和阳两极的这种作用。打个比方，我们写一个米字，当斜线在45度的时候，相对于横竖这两极矛盾它是处于不偏不倚的；如果我这么写（斜线与横的角度小于45度），现在就是横势强；反过来，我那么写（斜线与横的角度大于45度），它就是纵势强。这就可以说明斜线起平衡这个作用。说起来斜线很多，很不重要，但是斜线恰好是作为横纵两个基本矛盾争取的对象。我形象的说法，横和竖就是共产党，国民党，斜线就是劳动人民，人民群众。人民群众跟着两党关系的历史形态偏向都平衡的时候，也就是三国鼎立的时候。谁能够让人民跟着走，谁就胜利。横和竖的两极矛盾，11
谁把斜线争取过来的，谁就胜利了，也就是谁的势就强。实际上教科书里边，所有的斜线笔画都标有了这个，比方说点，斜点，平点，竖点；撇，平撇，竖撇，平撇，都已经标好了，是偏重于哪一边的势的。但具体运用的时候，就看你希望把这个字写成什么样的势。这意思也就是说我们现在临字帖的话，真是是应该对概念要特别地熟悉，要看准。横有哪些方面的基本概念，竖有哪些方面的基本概念，写每一个斜的笔画，它到底斜到什么程度，是不偏不倚的45度角，是偏纵势的还是偏横势的？这些方向你一定要判断准确。你不判断清楚的话，我们说实际也就是你对人民群众的基本的立场都搞不清楚。做领导的最怕的就是对群众的立场搞不清楚。
这些方向的基本概念一讲清楚以后，就是说，你临字帖的时候，特别是临那些经典作品的时候，人家笔画的方向，也就是笔势，不是随随便便，自然自然乱写的。乱写它不会成为千古的经典的。特别是越是经典的越是这样，如《兰亭序》《祭侄稿》这些东西，不要临一个大概。我觉得意临应该怎么样的意临，就是说字帖是怎样的，这个方向不是那么明确，但它的的确确是有这样的笔势。你就把它做得充分点，我觉得这个才叫意临，我强化它里面那看不到的，内在的笔势，这个叫做方向的意临。我们现在需要训练的实际上就是说对它内在的那种势的敏感。我们在临写的时候很容易把它写平和，写得不险峻。当我们提示了之后，你就的的确确会感到这种技术难度等什么东西都很强烈了，难度很大。我们说经典作品就是看上去很简单，很容易，但一分析起来，里边各方面都是很强的。我觉得这二十年来，我们学明清的书法特别流行。但作为我个人，我一直坚持学习晋唐，二王的东西，我觉得在内在的分析上面，我得出的结果是晋唐作品里边所走的矛盾的势，尤其是两极的跨度，都要比明清的强多了。我个人认为连视觉张力也强得多。我们现在临字帖，看字帖，对原作的，对它的那些笔势，线方向所体现出的阴阳道理的敏感，这个我觉得才是最重要的。方向就讲到这里。作为方向的学习，实际上我们说了，基本上是六个概念，横判断出平仰俯，竖判断出直向背，每一条斜线又是三分法，偏哪一种。实际上你判断清楚了，夸张一点，你容易写到的的特征就更强。
汉字形象，除了方向关系以外，它还有一定的线长度关系。这也是书法造型的表现，是最基本的形式要素之一。线长度实际上决定于用笔的起止点，每一根线条的长短，是由它的起止点来决定的，也就是线长度的关系。最外围的这些起止点连接起来的那个造型，就叫做一个字的基本形。临帖写得像不像，最重要的就是这个形抓得准不准。而形抓得准不准，就是说起止点，方向对了。打个比方，我写三，一个横我写长一点，写短一点，这个基本形都有了变化。实际上怎么变，它还是一个三，但造型不一样了。我们说的基本型，实际上我形象的说法，它就像国家的版图。这几个点连接起来，这都是国家的界碑，长一点出去，我们说方圆几千里，内蒙古我们就收回来了，就属于这样的意思。反过来，应该要这里，咱们写不到，我们说方圆几千里就丢了，我们就卖国了。那我指的就是说，基本形和线条起止点很重要。而这个基本形的变化，实际上就靠线条的长短，也就是说，你想这个字型的变化，实际上更多地在线条的长短上。特别是到书法造型跟上下左右之间的呼应顾盼的时候，跌宕感的产生完全靠的就是这个东西。我左边伸长一些，它就变成这个姿态，我缩短，它又变了姿态。线长度的内容虽然不多，但是非常重要。也就是我们临字帖的话，一定要对外围的影响基本形的那几个点判断准确。判断不准确或整个内容判断意识都没有，光是凭一个大概的感觉，我觉得就不行。我刚才也说了，形象的说法，把基本形作为国家的版图的话，古今中外任何的国家领导人对主权问题，在任何时候都是寸土必争的，没有什么可商量的。牵涉到这个点的重要性，国家领土的完整问题。所以说，线条起止点的训练必须严谨。笔势和基本形（也就是线长度），都是属于书法造型里边很重要的两个问题。一个是解决毛笔怎么走，方向对不对，一个是走得多长，还是多短。
线位置关系的话，就是专门解决内部关系的。什么叫线位置关系？就是说一个字里边不
同的笔画，如三的三个笔画，这三个笔画到底放在什么位置上。这一横我可以放在这里，也可以放在那里，方向、基本形都是准确的，但是因为三个笔画的疏密关系不一样，它就可以导致上紧下松或上松下紧。刚才讲座之前，有个先生问我：在书法创作中如何表现个性？实际上现在就属于这样。我想运用稳定式的时候，那我就匀称一点，稳定性就强。我想让它有矛盾，就拉开疏密关系。那到底采取哪一种方式？这与个人审美有关。平和一点的人，就可能采取匀称一点的就比较多。年轻人喜欢张扬一点的，他可能就采取矛盾的比较多。当然，同样是玩疏密，水平有高低之分，有玩得高明，也有玩得过分。就打个比方，写三字的时候，在民族文化审美心理里边，像三横写得匀称就属于常势，这种疏密方法就很常见的。写三字就成上松下紧的，这个好像有点反常。就是说什么叫变化，我想追求哪种疏密变化，是这种还是那种，你喜欢怎么当然都是可以的，只要大家看了可以接受。但太过分了，都不行。如果变化一过分，就显得做作了，变得为弄这个疏密而弄这个疏密。按理来说，变化的角度本身是为了丰富的。但是一过了这个审美尺度，就太另类了，审美心理偏得很厉害，就是说反常反得过分了。过分实际上就是做作。
这个线位置的内容比较多，像现在讲得就是间距关系。间距关系主要指的是同向线的关系，同一个方向的线，主要看它的间隔距离。汉字里边横线是最多的（刚才我说是斜线多，但是斜线不是单一的笔画，斜线的类型比较多。所以说横线特别多）。同向线一多的话，你就要看它的间隔距离。判断它是等距还是不等距就够了。等距就是稳定式，稳定式就是静，容易导致安静，安定。不等距就是就是有疏密，有变化，就容易导致动，有动感。如果你判断清楚了，实际上你就把基本矛盾关系抓住了。
线位置第二个关系就是交接穿插关系，它是专门指异向线的关系。你看两个连接的笔画，你就要知道是什么关系。就是说交接穿插主要看什么东西？主要看分割。它到底是怎么一种分割？是中分还是偏分？中分也就是在中间的位置，偏就是偏上偏下，偏左偏右。中就是稳定式，偏就是变化式，这都跟疏密，动静有关。
第三个就是连断关系，这也是非常重要的。打个比方，写个宝盖头，这样叫连，这样叫断，都可以写的。连它就显得紧一些，断它就显得疏朗一些。它也是书法中很重要的一个表现方式。任何的笔画都可以处理成紧一些或疏朗一些。比方说我们现在写一个宙字。像这样就显得紧一些，这样就显得比较松。从可视性的角度它都是可以的。在完全紧和完全断开的尺度当中，这连断关系实际上有很多可以做。如宙字的由部，可以写成左紧右松，也可以写成右紧左松。紧就标志着合；松，它的空间就对着开放，就标志着开。就是这样一个道理，开合关系是需要看左右行的呼应。那些笔画之间如何呼应？上下之间如何呼应？你怎么组织这个势？怎么组织这疏紧关系？像这些，在传统经典作品中都是体现得非常丰富，非常地完美。对于这个连断它们可以任意组合的。在连里边，一般有三种情况。第一种叫实连。第二种叫虚连，第三种叫穿连。断基本上只有远、近的关系。
还有一个更加细节的关系，就是搭接关系。搭接关系主要是在指折笔的地方。比如写一个口字。也就是这些笔画转方向的时候，变化方向那个地方。一个口字它可以写成不同的口，这就是搭接方式的不同。在折笔这个地方，横和竖是谁出头的问题，谁堵谁。实际上在汉字里边，它具体地运用，这些折笔的地方我们会出现很多。比方说我们写一个品字，你全部都用一招写，就显得很没有才气。实际上这些搭接关系修理一下都是没问题的。我有一个口是不偏不倚的，另一个我处理一下，还有一个我再换一种搭接方式。那我们说书法的微妙性就在这里，它不至于来来去去只懂一种方法，这样不耐看。我们说经典东西真是非常地耐看，看晋唐人那些的东西，具体的在细节里边都是非常耐看的。那在民间书法里边，它可能疏密关系有大有小，看起来变化很多，但实际上在很多细节的处理方面，都只有一两招。像看文人书法的时候，实际上很自觉地写一个品字，真的都是很微妙的。等下我们讲线形状、线质感的时候，它还牵涉到笔画粗细的问题，那些是更加细节的折笔。比方说写钩，可以写成很 13
多不一样的钩。
线位置的内容就这四个方面，东西比较多：间距关系主要是同向线的，看它是等距还是不等距；交接穿插关系看它是中分还是偏分；连断关系到底是连是哪一种，实连，虚连，还是断连，断是看它断开距离的远近，你先有一个理性的判断。第四个就是搭接——更加细节的处理。
线方向、线长度、线位置这三部分都属于书法结字（结构）、字法方面的内容。线方向就是笔势，主要决定笔势，手的运动方向对不对；线长度解决基本形的问题，就象国家版图，形状准不准；线位置的关系就象专门解决人民内部的问题，是属于版图里面的。一个汉字里面哪疏哪密，是属于字内部的问题。而线形状和线质感就属于书写范畴的。书法中的空间主要指的是黑和白的关系，线形状和线质感作为书写方面的问题，只解决黑那部分的问题，也就是黑的那部分单根线条的问题。我们先讲线形状。
任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄，这是看得见的。而我们说用笔是看不见的，应该说，正宗的笔法是没有的，都是猜出来的，就是在粗细上估测它。这些粗细宽窄是在用笔上利用提和按决定的。注意，用笔在用词上任何时候都是对偶的：提和按，粗和细，宽和窄，这些都是矛盾的。线条形状最基本的有五种：平动，就是粗细一样的；由粗到细；由细到粗；两头粗中间细；两头细中间粗。我们判断一根的线条的时候，实际上也要对它的提按方式先有所了解，你不了解就做不好，人家到底是渐提还是渐按，这是完全不一样的。
除了中段提按的方式以外，属于中国书法特有的用笔，就是起始点的形状。西方的线条它也有起伏提按，也有粗细，但对这种起始点特别有讲究的恰好没有。而书法的话，起始点就蕴涵着更丰富的，难度更大的用笔内容。也就是说，笔法更多的内容在起始点上。起始点说大的，就是方和圆的问题。方和圆是指视觉上看到的，在操作上是由笔锋的藏露决定的。藏和露也是一组矛盾，就象提和按一样，都是相反的一种运动方式。所谓方，一般有锐角的这种都属于方，尖也属于方，完全的平也属于方；而只要是没有锐角的我们都可以归于圆。相对而言，在行书里面，露锋的情况就比较多，我们分析方笔的话，有尖的时候只需要区别它是顺锋还是有个逆锋就行了。露锋好解决，现在最关键的话是藏锋。笔法的内容就是一个藏锋的方式，一个是顺写的“8”，一个是逆写的“8”。顺的话接近于转，它的源头来源于篆，甚至也可以说顺转这种笔法实际上就属于外阔；逆的话来源于隶书，相对来说“折”多一些，出现的效果是方的感觉强一些。我们说写一个“三”字，完全顺锋的，然后有一个是有顿的或者其他的，它就显得难度大了，起始点的变化也大了。一个横我们可以顿一下做个方笔，一个可以一边方一边圆，一边粗一边细，另一边又差不多是平动的。也就是说在这个里边，我可以不管造型或者造型上我就采用稳定式，不加以变化，因为在造型上变化的话太表面了。我不在空间造型上玩这种姿态的变化，我的矛盾主要放在用笔上面，用提和按这些东西，或转或折，或顺或逆，或方或圆出来的效果。这里我们说结合线方向笔势，线条的长度关系，线位置的疏密等，再牵涉到提按方式，线条形状的方式，实际上在一个字里面，我们说过的对偶概念至少有十组道理在里面了。为什么说书法是最能体现中国文化的一种艺术呢？我的理解是因为它的抽象性，好象没有形象，貌似简单，但实际上整个宇宙世界好象所有的概念它都囊括了。这关键是你会不会看。我们必须要对这些最基本的概念去熟悉去明白，会去那么看，只有你看到了，或者你表现的时候你有意识的把这些概念弄进去了，人家才会感受到你的内涵。
其实我们说欣赏，从技术上，从形式上体现哲学的概念就有那么多的那么丰富的关系，应该说已经有很多的文化内容了，如果再加上艺术家本身的文化修养那就更多了。我觉得我们恰好强调了形式之外的东西太多，反过来人家形式上体现的文化内容反而不会看。你看，随便一个当官的写字就是书法，随便一个大学教授写字就是书法，好像随便一个人都可以冒充书法家。实际上我们说了，从传统里面的经典书法家，一招一式，一笔一画都有其丰富的 14
文化内容，出手就是合道理。我们现在很多的大学教授、文化人其实对这些东西都不懂，有很多的文化内容在他笔下就不是那么一回事了，情感是有的，道理没有了。但你说情感谁没有呢？连傻子也有情感啊！换一句话说，现代很容易凭谁胆大，凭谁敢乱写，谁就象个艺术家了。但这像装疯，他装疯装半天，一组矛盾一点道理也没有，只是在那撒野。你看像赵孟頫等这些高手，貌似平和，实际就玩了很多矛盾，人家就像玩太极拳，内功很深厚的，这个是线形状！
下面讲线质感，线条质感就是我感受到的线条一些肌理、质感、效果，比如说线条的干湿、浓淡、虚实、力度感等，就是说这个线条软了，这个线条硬了。前面讲的四部分都可以通过现代科技进行复制，惟有这部分是不能复制的，到这部分我们才的的确确地认识到书法的灵魂。我就是说：线条质感就是书法的灵魂！比如说描红，一个小学生描，一个书法家描，描出来填出来效果是一样的，但是稍有经验的人就看得出来，这个小孩描的没有力量，这个书法家描出来就是有力量，这个区别就是力量感，就是线质感的问题，形状造型可以做得一样，但就是线质感做不出来，嫩就是嫩，工夫没到就是没到。同样拉一根线条，纯粹拉中锋这样过来，就牵涉到力度感的问题。这种要靠经验，很微妙，很玄妙。
用科学分析的方法，怎么来体现线质感呢？这线条质感的话所牵涉到的方面太多，首先就是工具。工具的不同，马上就会导致线条质感的不同，狼毫和羊毫写出来线条质感就不一样。牵涉到材料，写在生宣纸和熟宣纸上写在绢上以及毛边纸上它们出现的质感又不同，包括我们说执笔的姿势，执高还是执低，五指执笔还是三指执笔，回腕法以及其他方法，执笔方式的关系，运笔过程中的关系，运腕还是用指，它都会导致一些不同的效果。具体到人的心理，艺术家的心理，更不一样了！比如吃饭饱点或者饿点都不一样，像我自己就是饿的时候肯定比饱的时候写得好。饿的时候反而有感觉，写得有力量，饱的时候写出来有点松松垮垮的，每个人有不同的体验，至少我自己是这样的。更何况人的那些喜怒哀乐，情趣心理问题，更加没有办法控制了，高兴的时候和郁闷的时候，发怒的时候，酒前和酒后都不一样，我们说质感的问题牵涉到气息，线质感跟手上的信息，心和手这种很微妙的关系很密切，你知道什么效果，但是你想做做不出来。自己刚写出来一个比较漂亮的飞白，但是结字不完美，重写一个，结字漂亮，但是漂亮的飞白写不出来了。传说中王羲之对当时那《兰亭序》不够满意，回来的时候又写了很多张，但是还是不如第一张。这意思是说，他认为第一张该改的毛病他都可以改好，但是第一张有的那种最好的东西他做不出来了。那我觉得这种做不出来的气息等就跟线条质感有关系。你说哪方面圆一点，哪方面虚这种都可以做出来，但每一次体现出来的东西就是不一样，过去了就过去了，可能写的时候还没有吃饭，喝了点小酒，还罚了几杯酒。当时还没有吃饭，饿着，写得不错，但是吃饱了回来以后再写就不是这种感觉了。
关于形式的基本要素，我这里主要是讲了一个书法造型，任何一个书法造型都是这五个要素（线方向、线长度、线位置、线形状、线质感）同时作用的结果，任何一个书法现象也可以说是由这几个最基本要素构成的。我们通过对这些要素的了解以后，在观察的时候就可以做得更细些。同时我觉得这些概念中的对偶关系都是很重要的。从历史的发展上，蔡邕他们这些人创立了这些东西。他曾说过：书实际上是从自然规律中提取规律的，你只要学会分这个阴阳。阴阳实际上是个原则，实际上就是动静原理。你一懂了以后，我们说这些具体的概念，你就会一一组织它们，有效组织它们，就肯定会有形式。那每个人在这套规则里面，你怎么去组织？怎么去把你这个感觉表现出来？我认为情感是不需要的。比如我今天喝了酒，我喝酒的时候同样可以表现了这套道理。情感在任何时候都可以变，惟有道不能变，天变地变惟有大道不能变。近期我反思的结果就是书法过去的话是修身养性的活动，体悟古文化高层的玄学哲学的一种活动，它不是很实用的。从传统角度它不讲创造的，每个人就是在已经存在的那套阴阳大“道”里面自己领悟，个性的领悟，你能个性地领悟出的那个“道” 15
篇8：论城市色彩的构成要素
狭义的建筑学上的城市色彩仅指城市内建筑物、构筑物的色彩。但城市景观是由多种元素组成, 因此它的内涵应拓展到更广的范围, 从而避免在城市色彩塑造中存在片面性。广义的城市色彩, 是指城市公共空间中所有物体外部被视觉感知的相对综合的色彩面貌。
二、城市色彩的构成要素
(一) 建筑色彩
根据色彩理论, 占据70%以上面积的色彩在画面中成为主色, 由此可知, 在城市色彩中可以人工控制的主要元素就是建筑。
纵观世界很多著名的建筑作品, 都体现了色彩与建筑的完美结合。例如, 勒·柯布西耶的巴黎大学城的巴西学生公寓。建筑的主体向阳面是均布的凹阳台及其栏板, 色彩的运用打破了单调。勒·柯布西耶在凹阳台的顶面、侧墙采用了不同色相、不同明度的高彩度色, 黑色顶棚的阳台比白色、黄色的看起来更深远, 红色、绿色墙面的阳台也比白色、灰蓝色显得更宽阔。色彩给人营造了前进和后退的空间感受。
建筑外墙色彩。建筑外墙色彩最能直接体现城市色彩。现代城市建筑色彩的主旋律为各种灰色调。而那些纯度、明度过高的建筑色彩, 常常因过于刺激, 不仅使城市显得庸俗混乱, 也会让市民烦躁不安, 所以应该尽量避免使用。为了避免出现过于高明度、高纯度、或者低明度的色彩, 很多城市都出台了相应的法规予以限定。2003年12月11日起生效的《武汉城市建筑色彩技术导则》中即有相关规定:“区内的城市建筑色彩要求具备与自身功能、形式、体量相协调, 建筑色调原则上不得采用大面积高纯度的原色和深灰色, 如红、黑、绿、蓝、橙、黄等, 更不允许高纯度搭配的外观色彩
建筑屋顶色彩。现在很多城市都在进行屋顶的平改坡工程, 就其原因就是要丰富城市景观的第五空间。屋顶造型在建筑外观的设计中占了很大的比例, 也是鸟瞰城市色彩的主要部分。屋顶的造型颜色也富于变化, 但一般都与建筑外墙的色彩相统一, 因此, 屋顶色彩是城市色彩的重要标志。例如巴黎优雅的灰屋顶、希腊宁静的蓝屋顶、都灵沉稳的咖啡色屋顶。我国苏州的深沉典雅的黑屋顶, 及北京故宫辉煌的金黄屋顶。
建筑周边环境色彩。建筑本身是一个单体, 但是建筑色彩却必须考虑周边建筑的色彩协调问题。
据报道, 在澳大利亚一些城市就明确了建筑色彩与周边环境色彩的关系:每三幢房屋必须同一色调、同一式样, 从而使整个城市既协调统一又色彩丰富。而我国的状况又如何呢?在房地产开发商开始项目之前, 规划部门都规定了开发商这座楼盘的建筑色彩, 但有时却忽略了已建成邻近建筑的固有色彩。甚至更有胆大的开发商根本不顾规划部门规定, 依旧主观意识确定建筑色彩, 然后等待罚款。
(二) 园林色彩
在园林中, 利用色彩的心理及生理感知影响, 根据色彩整体和谐、以人为本、体现地域特色的设计原则, 将园林景观要素中的天空、山石、水体、植物、建筑、小品、铺装等色彩的物质载体, 结合当地的历史、文化和美学功能, 进行合理的色彩配置。园林中的色彩主要来自植物, 以绿色为基调, 配以色彩艳丽的花、叶、果、干皮等构成了缤纷的园林色彩。
(三) 公共设施色彩
公共设施, 主要指在公共露天场所为大众提供免费服务的各种设施。通常, 这些设施属于社会公共资本财产范畴。城市的公共设施水平, 显现了居民的生活水平和生活质量。
公共设施主要有以下三个方面的内容:1) 交通设施:公交车辆、出租车、街灯、路牌等;2) 商业设施:书报亭、电话亭、售货亭等;3) 休闲观赏设施:景观小品、街头雕塑、花坛等。
(四) 道路色彩
道路也是展现城市色彩的主要元素。美观大方、丰富多彩的道路景观使生活在这个城市的人们心情舒畅。道路色彩可以分为两部分:车行道色彩和步行道色彩。
车行道色彩。车行道色彩较为简单统一, 这是由于其材料限制, 大多数城市的道路采用的都是黑灰色的沥青混凝土, 而道路的分化线主要以白色为主, 辅以明亮的警示黄色。而在一些区域的车行道也开始使用带有色彩的地砖。
步行道色彩。步行道路主要是指人行道、绿地或广场中的休闲道路等。步行道路与车行道路不同之处, 在于其除了组织交通和引导人流外, 更加注重景观效果。步行道色彩主要体现在地面铺装上。现今随着材料的日新月异, 大部分城市都开始采用各种色彩的道路铺装。最常采用的材料就是彩色花砖, 再根据城市色彩的需要选用红色、青灰色等色彩。
(五) 照明色彩
照明分为人工照明和自然照明。在城市色彩规划设计中我们主要讨论的是人工照明所产生的色彩关系, 尤其是夜间景观展现是靠人工照明所体现的。一个城市的夜景是否迷人, 能否让人流连忘返, 主要是通过照明灯光的种类、数量、功能、颜色以及排列组合方式决定的。在城市的广场街道等城市景观地域常用的是金属卤化物灯、高压钠灯、荧光高压汞灯。我们在打造城市美丽夜景的同时更应该注意节能环保降耗。
总的说来, 城市灯光照明可以分为如下四个部分:交通灯光、商业灯光、公共场所灯光和景观灯光。
1) 交通灯光:主要指应用于道路、高架路、立交桥、人行天桥、车站、机场和港口等方面照明使用的灯光;2) 商业灯光:指被沿街商店、餐饮和娱乐等公共场所门面为了宣传而采用的霓虹灯、灯箱、电子显示屏及广告射灯;3) 公共场所灯光:指应用于商店、广场、公园的照明灯光;4) 景观灯光:指城市的历史古迹、标志性建筑、重点公共艺术等, 如北京的天安门、天津的天塔、湖北的黄鹤楼等等。
三、结语
日本著名色彩学家吉田慎吾说过:“色彩本身并不存在美与丑, 主要问题是怎样去运用色彩。通过对地区色彩的调查和研究, 色彩设计家们提炼出该地区所应具有的色彩, 与适宜的形式和材料一起共同创造出一个创新而美丽的环境。”
城市色彩是城市人居环境质量的重要组成部分, 是城市历史文化的重要载体, 是城市现代文明的体现, 同时也是矫正城市建筑无序状态的重要手段。中国的城市色彩规划事业将会有更为广阔和美好的未来。
参考文献
[1]邓庆华.城市色彩探析[J].现代城市研究, 2002.
[2]崔唯.城市环境色彩规划与设计[M].中国建筑工业出版社, 2006.