第八章 明代戏曲的发展演变

第八章 明代戏曲的发展演变（通用6篇）

篇1：第八章 明代戏曲的发展演变

第十四章 明代戏曲的发展演变

第一节 明代杂剧的流变

一、明代北杂剧的衰微进程

（一）明初时期

明朝建国伊始，便“尊崇儒术”，以致“士大夫耻留心词曲”（何元朗《曲论》），而朱元璋又曾两次颁布“规范”包括杂剧在内的戏剧创作与演出的禁戏法令，使杂剧艺术受到沉重打击。但是，明初紧承有元，杂剧的创作环境依然较为有利。此时，不但有一批由元入明的颇富杂剧创作与演出经验的作家与演员队伍，而且还有长期以来杂剧艺术培养起来的热爱杂剧艺术的观众。就是当时的统治阶层中，也不乏喜欢欣赏杂剧艺术的人。朱元璋起兵自封吴王时，即创建教坊司，掌管“用乐府、小令、杂剧为娱戏”的所谓“宴会奏乐”；建国后，又于洪武28年创立专门的演剧机构钟鼓司，“掌管出朝钟鼓及内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏”，其中所谓“传奇”，即是北曲杂剧。洪武3年，朱棣封燕王，13年之藩北平。由于燕王朱棣对杂剧特别喜好，•因而对杂剧作家宠遇甚厚，在他周围，便聚积了如汤舜民、杨景贤，贾仲明等一批由元入明的杂剧作家，使燕邸成为当时杂剧活动的一大中心。

由于上述原因，洪武时期的杂剧创作还算差强人意。傅惜华《明杂剧全目》列此时作品共有89本之多。只是从质量上考察，此时既无关王白马郑这样的大家，也无《西厢记》《窦娥冤》《汉宫秋》《梧桐雨》这样的杰作。从这个意义上说，洪武时期的杂剧创作同鼎盛的元杂剧相比是大大衰落了。

（二）永乐至成化时期

大约因为洪武永乐二帝的禁戏法令的关系，其后杂剧创作进一步衰落。除汤舜民、杨景贤等朱棣的“老部下”永乐初或许还有杂剧作品问世外，有名姓的杂剧作家仅知有宁献王朱权与周宪王朱有燉二位藩王而已。其中朱权创作杂剧12种，今传2种；朱有燉创作杂剧31种，总名《诚斋传奇》。若从数量与文笔上看，宁周二王颇有元代杂剧家的气象，但如从取材看，二王所作十有七八是神佛仙道妓女节妇之类的东西，除此就是文人韵事、“义士”之类的作品。此时的杂剧作品，如从思想内容考察，优秀作品实如吉光片羽，凤毛麟角。

宪王的杂剧，若从北曲杂剧演变轨迹考察，实则呈现出一种前所未有的景象：首先是剧曲联套开始自由化；其次是元杂剧“一人主唱”的体制有了进一步的突破；最后是使用过新曲牌和新的联套套式。

（三）弘治、嘉靖时期

弘治至嘉靖的约80年间，北曲杂剧才又稍显复兴气象。此时杂剧作家有陈铎、王九思、康海、杨慎、李开先、冯惟敏、梁辰鱼等。这些作家创作的剧作，最为优秀的当首推王九思《杜甫游春》与康海《中山狼》。时人何元朗《曲论》说王九思《杜甫游春》杂剧“虽金元人犹当北面”，王世贞《曲藻》谓“评者以敬夫声价不在关汉卿、马东篱下”。康王之作，颇具元人气象。

（四）隆庆、万历时期

北曲杂剧深受南杂剧的影响从而呈现出一种前所未有的格调：绝大多数都折数不等，只有《红线女》、《虬髯翁》、《昆仑奴》、《寒衣记》等区区数种仍保 1 留元剧一本四折格范。这表明，以元杂剧为代表的北曲杂剧的本质特征几乎丧失殆尽。而此时的北曲杂剧创作，据祁氏《剧品》，涉及作家40余人，共有剧作40余种，但是其中较有影响的仅有梁伯龙《红线女》、孟称舜《桃花人面》、凌初成《虬髯翁》、梅鼎祚《昆仑奴》、王骥德《男王后》、王衡《郁轮袍》、叶宪祖《寒衣记》、《骂座记》、沈自征《渔阳三弄》等区区十数种而已。

二、明代南杂剧的兴隆

明代嘉、隆年间，剧坛上出现了一种新的戏剧形式。这种戏剧形式，戏剧史家们通常为了与元杂剧相区别而称之为南杂剧。

（一）南杂剧的得名

南杂剧得名于胡文焕编选的《群音类选》，其卷二十六收有被编选者胡文焕称为“南之杂剧”的剧作１３种。这些剧作有两个明显的特点：第一是就篇幅而言，均为篇幅短小之剧。第二是就用曲而言，有全用南曲的，也有南北合套的，还有南北曲混用的只是唯独没有全剧都用北曲的。这说明，这种剧作是用南曲或混用南北曲写成的。就篇幅短小而论，颇似元明北曲杂剧；就其用曲而论，它又与北杂剧不同。大约基于这样的认识，胡文焕称之为“南之杂剧”

（二）南杂剧的兴起

南杂剧是纯用南曲或兼用南北曲所作之剧，据明人记载，最早创作南杂剧的是徐渭与汪道昆两人。徐渭作《四声猿》杂剧：《狂鼓吏》《雌木兰》《翠乡梦》《女状元》。其中《翠乡梦》《女状元》为南杂剧，估计分别创作于1550年左右、后者创作于1580年前。汪道昆作《大雅堂杂剧》：《高唐梦》《五湖游》《远山戏》《洛水悲》——通称《大雅堂乐府》。估计创作于嘉靖37年至39（1560）年间。但是考虑到吕天成《曲品》所说“不作传奇而作南剧者”徐渭排名在前，汪道昆在后，将汪氏四种剧作的创作时间定于徐渭《翠乡梦》之后应无问题。如此，首创南杂剧之人，自然是徐渭，所创之剧，就是《翠乡梦》。

但是徐、汪两人无四折南杂剧，首创四折南杂剧的是王骥德，作品叫《离魂》（不传）。此时距徐渭创作《翠乡梦》已经大约有５０年的时间。

王骥德之后，吕天成、陈与郊、叶宪祖等南杂剧作者相继涌现，南杂剧的创作迅速繁荣。据傅惜华《明杂剧全目》，徐渭以下有姓、名（或号）的杂剧作家有77人，创作有南杂剧者将近60人；杂剧作品有209种，除其中无传本或虽有传本但笔者未见因而不明南、北的23种剧作外，北杂剧共62种，南杂剧共112种，南杂剧的数量远远超过北杂剧。

（三）明代南杂剧的流行范围

明代南杂剧的活动范围，大体可从作家籍贯了解其大概（但非绝对如此）。明代南杂剧作家，活动于创始之期的有徐渭、汪道昆、程士廉、梁辰鱼、胡文焕、王骥德等人。其中同具创制之功的徐渭、王骥德均是浙江绍兴人，创作南杂剧时代靠前的汪道昆、程士廉为徽州人，因此南杂剧大约初起于绍兴，然后迅速向附近的徽州等地扩散。下面是我所知的明代创作过南杂剧的共５０余位作家中里居可考的35位作家的具体分布：绍兴所属者15人，将近全数之半；其余杭州、苏州、常州、徽州等浙北、苏南与皖南地区所属者共19人，只有黄中正一人属福建。这说明，此时南杂剧的活动范围几乎不出浙北、苏南与皖南地区，而绍兴又是其活动的中心。

三、明代杂剧的代表作品

（一）朱有燉《诚斋传奇》

朱有燉，号诚斋，又号锦窠老人，明太祖朱元章第五子周定王橚之长子。定王洪武１１年由吴王改封周王，就藩河南开封，洪熙元年去世，世子有燉袭封，正统四年死，追谥宪王，世称周宪王。

所作杂剧《诚斋传奇》共有杂剧３１种，数量仅次于关汉卿。题材涉及道释、妓女剧、节义以及三国、水浒故事等。其中值得注意的是《豹子和尚自还俗》，剧中李逵劝鲁智深，一再说“俺做贼的，十分快乐”，“俺做贼的好”，而鲁智深也把身在梁山看成是做贼并在母亲劝其回归梁山说“那做贼的官司里拿将去，吃不过拷问，索招了贼赃，拿去号令。带个沉枷，向那大街上，三棒鼓间一声锣，狱吏刽子，两边签押着”，“若是抢劫杀人贼啊，不分首从，都是该死”，分明把梁山好汉写成了作奸犯科偷鸡摸狗的强盗。不知是朱有燉别有所本，或是他读了《水浒传》后有意做“翻案”文章，所以剧中李逵等人同我们所熟悉梁山好汉的英雄形象显然不一致。

（二）徐渭《四声猿》

徐渭，初字文清，后改文长，号天池山人、青藤道士、田水月等，•山阴人。文学家兼书画家。戏曲论著有《南词叙录》，杂剧有《四声猿》。另：《歌代啸》或谓他所作。

《四声猿》是徐谓四个杂剧的总称，•包括：《狂鼓史鱼阳三弄》（简称《狂鼓史》）、《玉禅师翠乡一梦》（简称《翠乡梦》）、《雌木兰替父从军》（简称《雌木兰》）、《女状元辞凰得凤》（简称《女状元》）。

北杂剧两种：《狂鼓史》(1出)、《雌木兰》(2出)；南杂剧两种：《翠乡梦》（2出）、《女状元》（5出）。出数不等；均用南词，标南戏或传奇之“出”；剧作或一人独唱，或众人合唱。

（三）康海《东郭先生误救中山狼》

明末以降，不少人认为康海《中山狼》杂剧乃是为讽刺李梦阳而作。康海与李梦阳的恩怨关系，《明史》列传《文苑传》与钱谦益《列朝诗集小传》均有较为详细的记载：

康海……与梦阳辈相倡和，訾议诸先达，忌者颇众。正德初，刘瑾乱政。以海同乡，慕其才，欲招致之，海不肯往。会梦阳下狱，书片纸招海曰：“对山救我。”对山者，海别号也。海乃谒瑾，瑾大喜，为倒屣迎。海因设诡辞说之，瑾意解，明日释梦阳。逾年，瑾败，海坐党，落职。

正德初，逆瑾恨李献吉代韩尚书草疏，系诏狱，必杀之。献吉狱急，出片纸曰：“对山救我。”亲人皆言瑾恨不能致德涵，德涵往，献吉可生也。德涵曰：“吾何惜一官，不救李死？”乃往谒瑾，瑾大喜，盛称德涵真状元，为关中增光。德涵曰：“海何足言，今关中有三才，古今稀少。”瑾惊问曰：“何也？”德涵曰“先生之功业，张尙书之政事，李郞中之文章。”瑾曰：“李郞中非李梦阳耶？应杀无赦。”德涵曰：“应则应矣，杀之关中少一才矣。”欢饮而罢。明日，瑾奏上，赦李。瑾遂欲超拜吏部侍郞，德涵力辞之，乃寝。母丧归，踰二年瑾败，坐落职为民。

康海本于李梦阳有恩，当康海因刘瑾而受牵连时，李梦阳竟然不出一言相救，所以《万历野获编》就说康海作《中山狼》杂剧讽刺其忘恩负义的行为。沈德符而下，《中山狼》是否康海所作有其是否为刺李梦阳而作，可谓众说纷纭，莫衷一是。

当然，对此问题，肯定也好，否定也罢，有一点却是肯定的，那就是剧作借 3 中山狼忘恩负义的行径，讥嘲了现实社会中形形色色的忘恩负义的人的行径：

[老]老先生说的是。那世上负恩的好不多也！那负君的，受了朝廷大俸大禄，不干得一些儿事，使着他的奸邪贪佞，误国殃民，把铁桶般的江山，败坏不可收拾。那负亲的，受了爹娘抚养，不能报答，只道爹娘没些挣扎，便待拆骨还父，割肉还母，才得亨通，又道爹娘亏他抬举，却不思身从何来。那负师的，大模大样，把个师傅做陌路人相看，不思做蒙童时节，教你读书识字，那师傅费他多少心来。那负朋友的，受他的周济，亏他的游扬，真是如胶似漆，刎颈之交，稍觉冷落，却便别处去趋炎赶热，把那穷交故友撇在脑后。那负亲戚的，傍他吃，靠他穿，贫穷与你资助，患难与你扶持。才竖得起脊梁，便颠翻面皮，转眼无情。却又自怕穷，忧人富，剗地的妒忌，暗里所算他。你看世上那些负恩的却不个个是这中山狼么！

这种让剧中人物直接抨击无义之人的写法，说教气息很浓，因此从艺术角度说，并不高明，但也正因为此，它的创作目的反倒彰明较著。

就艺术而论，剧作取得了较高的成就。首先，它塑造了几个成功的艺术形象。其中主人公东郭先生原本“无所不爱”、“物我混同”，明知狼“性极贪婪，助豹为虐”，竟然甘冒风险救下了它。面对简子的搜寻与质疑，他甚而为狼百般庇护。在杖黎老人用智慧将狼绑缚起来塞进书囊的时候，面对一再要吃掉自己的狼，他仍不忍心杀了它。剧作通过这一系列情节，将东郭先生迂腐颟顸、不辨是非的可笑性格刻画得十分鲜明。另一“主人公”中山狼，受伤之后生命处于危险时刻，或乞怜，或利诱，或要挟，软硬兼施，诡计百出，让东郭救下自己，而一旦危险解除，却顿时原形毕露，不但要吃掉自己的救命恩人，而且还要为自己的不义举动找出“理由”，将东郭当初救自己的计谋说成是别有企图的阴谋，其忘恩负义的本性，可以说展示得淋漓尽致。其余的赵简子与杖黎老人，剧作展示不多，但前者威风凛然后者足智多谋，性格依然十分鲜明。

其次，剧作矛盾冲突并不复杂，但其情节设置，从简子射狼，东郭救狼，到简子搜狼，再到东郭询问“二老”，最后到张黎老人机智杀狼，可谓高潮迭起，悬念频生，引人入胜，扣人心弦。

第三，剧作语言自然朴素，字字本色。沈泰《盛明杂剧·中山狼》眉批称该剧“直掩金元之长，而减关郑之价”，固然有些过誉，但其描写刻画，往往生动传神，颇得元人杂剧之妙。比如第二折，东郭先生为骗简子，竟以“歧路亡羊”引出“歧路亡狼”的道理来巧辩，就显得妙趣横生，令人捧腹。

第二节 明代传奇的发展演变

一、明清传奇的含义

指承袭南戏体制发展而来的篇幅较长的戏曲剧本。它是与短篇的杂剧相对而言的。此说法始于清初曲家黄文旸《曲海目》（或称《曲海总目》）。此后形成习惯，将长者称传奇，短者称杂剧。

二、明清传奇的体制特征

承南戏而来，因此两者没有特别明显的区别。具体特征有：

第一、就结构安排看一般都有有固定不变的套式：

第一出：家门（或叫“开场”活“副末开场”）。由副末上场，用一二曲子“报告”创作宗旨与剧情大意。

第二出：正戏开场（李渔谓之“冲场”）。例由“生”先上场。李渔《闲情偶寄》说，“开场第二折，谓之‘冲场’。冲场者，人未上而我先上也。必用一悠长引子。引子唱完，继以诗词及四六排语，谓之“定场白”。其言未说之先，人不知所演何剧，耳目摇摇，得此数语，方知下落，始未定而今方定也。”

第二出之后数出：有名角色，皆须登场李渔《闲情偶寄》说，“本传中有名角色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家。生之父母，随生而出；旦之父母，随旦而出。以其为一部之主，余皆客也。虽不定在一出二出，然不得出四五折之后，太迟则先有他角色上场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣。”

全剧结束：除剧情有“收煞”外，体制上有“散场诗”。或五言或七言，或四句或八句，以示对全剧的总结。

就是每一出，也有套式：各出角色全部下场，一般均有“下场诗”。四句为常见，还有“集唐”诗的，如《牡丹亭》每出均有下场诗并且都是“集唐”。

第二、由“曲白介”三者构成：其中宾白与杂剧之宾白是相同，“介”等同于杂剧之“科”，所不同者在曲。具体不同有：

Ａ，同是曲牌体，但以南曲为主而兼用北曲；Ｂ，联套但不如杂剧严格：一出之中可以换宫，换韵；Ｃ，各色均可唱，而形式有独唱、轮唱、合唱等等；Ｄ，用宫商角徵羽五声音阶；Ｅ，韵系不同于杂剧，最不同者是有入声韵。

三、明代传奇的发展演变

明代传奇可分二期：初兴期（“四大传奇”写定到明代中叶正德年间）；繁荣期（明嘉靖以后时期，1522-1644）。

（一）初兴期

约２００年，剧目约５０种，今存２０多种。作者多不能详知。

从内容看，多走《琵琶记》“有关风化”的创作老路，多是一些“教忠教孝”作品。教忠教孝者有：邵璨《香囊记》；宣扬礼教纲常者有丘浚《五伦全备记》；教孝者有陈罴斋《跃鲤记》，演姜诗事；；教忠者有：无名氏《精忠记》，演岳飞事；姚茂良《张巡许远双忠记》，演张巡、许远事。

这一时期，也有一些尽管宣扬“忠孝”等封建思想但情节较生动、人物较鲜明且表现某些较有意义的思想的作品，如沈采《千斤记》、苏复之《金印记》、陈罴斋《跃鲤记》、无名氏《精忠记》、姚茂良《张巡许远双忠记》及李日华根据《西厢记》改编的《南西厢记》等。

初兴期的代表作是《宝剑记》，作者李开先，山东章丘人。剧演林冲的故事，但与《水浒》中有关章节不尽一致。有“诛谗佞，表忠良，提真托假振纲常”的创作意图，仿佛走的是“教忠教孝”的老路，但林冲是弹劾害民的花石纲而遭高俅、童贯陷害的，是站在正义一边的，因而其“忠孝”就有了特殊的意义。境界较开阔。昆曲、京剧《夜奔》一出，即出于此剧。京剧《逼上梁山》也深受其影响。

（二）繁荣期

约120年，今存作品也有数百部。

明代传奇的繁荣以梁辰鱼《浣沙记》的出现为标志。《浣沙记》：作者梁辰鱼，字少白，号伯龙，昆山人。当时人魏良辅，改革当地流行的戏曲唱腔为水磨腔，而梁辰鱼创作此剧给以配合并成功地用新腔演 5 出此剧，受到观众热烈欢迎，一时之间，“吴阊白雪冶游儿，争唱梁郎雪艳词”。于是，此种声腔随之迅速由吴中地区向外传播，很快成为当时影响最大的声腔剧种。这种剧种，就是我国第一个被列入世界“非物质文化遗产”的昆曲。

与《宝剑记》、《浣沙记》同称明代中期三大传奇的是传为王世贞或其门人所作的《鸣凤记》。据焦循《剧说》所载，王世贞请县令观看此剧时，县令见剧中皆是铺陈当朝首辅严嵩的罪恶，大惊失色，马上起身告辞。等到王世贞拿出严嵩父子事败的邸报来看，县令这才敢安心地看下去。《鸣凤记》是几乎与时事同步的时事剧。

《浣沙记》与《鸣凤记》之后，有郑若庸《玉玦记》，屠隆的《昙花记》、《彩豪记》，梅鼎祚《玉合记》，许自昌《水浒记》，张凤翼《红拂记》等作品，均注重音律，有人称为“昆山派”（唱曲流派）。

稍后，伟大的剧作家汤显祖了《玉茗堂四梦》，剧作语言华美中又显自然，形成元杂剧之后又一种风格。其后学之者，有阮大铖，作品有《双金榜》、《牟尼合》、《燕子笺》、《春灯谜》等；吴炳，作品有《粲花别墅五种》：《绿牡丹》、《画中人》、《疗妒羹》、《西园记》、《情邮记》；孟称舜《鸳鸯冢娇红记》、《张玉娘贞文记》。由于他们的剧作有相同的特点，而开创者又是江西临川人汤显祖，因而人们称之为“临川派”。

与临川派并起的是吴江派：吴江派领袖是沈璟，其侄儿沈自晋《临江仙》词说：“词隐（沈璟）登坛标赤帜，休将玉茗（汤显祖）称尊。郁蓝（吕天成）继有槲（hú）园人（叶宪祖），方诸（王骥德）能作律，龙子（冯梦龙）在多闻。香令（范文若）风流成绝调，慢亭（袁于令）彩笔生春。大荒（卜世臣）巧构更超群。鲰生（作者谦称）何所似，颦笑得其神。”词中提到吴江派剧作家共有９人。这９人的作品是： 沈璟《属玉堂传奇》（存８种）；吕天成有《烟鬟阁传奇》１６种，但除一种有残曲外，均无传本；王骥德《题红记》；卜世臣《冬青记》；叶宪祖《鸾鎞记》、《四艳记》；范文若《花筵赚》、《鸳鸯棒》、《梦花酣》；袁于令《西楼记》、《金锁记》；沈自晋《翠屏山》、《望湖亭》；冯梦龙《精忠记》、《双雄记》、《万事足》等。

此时，另有较优秀的作品，如高廉《玉簪记》、徐霖《绣襦记》、徐复祚《红梨记》、孙钟龄《东郭记》、王玉峰《焚香记》、周朝俊《红梅记》。

篇2：第八章 明代戏曲的发展演变

【教学目标】了解明代诗文发展的大致情况；掌握明代重要诗文作家的主要文学观念和创作成就。

【教学重点】明代诗文的重要派别及其代表性人物；明代诗文的重要作家及其文学观点。

【教学难点】在较短的时间内，学习数量较大、内容繁多的明代诗文流派、作家，且要掌握其主要观点和相互之间的关系，这有一定的难度。【学时数】3学时

【考核知识点与考核要求】理清线索，掌握重要文人派别的代表性观点。【教学实践】

明代的诗文创作应当说是非常繁荣的，但成就却并不突出，原因就在于它没有太大的创新，更多的是对前人的模仿。模仿可以说就是明代诗文的最大特点。

从它的发展来说，大致可以分为三个时期：前期，指的是洪武至成化时期。一方面，在政治高压下，作家的个性遭到扭曲和抑制，情感的自然表现在消亡；另一方面，为封建统治利益服务的文学范式正在形成，一度被抛弃的“文道合一”的主张又重新占了上风，以道德说教、歌功颂德、粉饰太平为主要内容而在艺术上平庸虚假的作品，成为文学的主流。这一时期比较重要的诗人和散文家是高启、宋濂和台阁体诗人等。中期，约从弘治至隆庆一段时期。其特点是，文学逐渐摆脱官方政治的束缚，重新走上正常的发展轨道。具体说来，就是要求文学独立，反对文学成为理学的附庸；认为文学是人的内在需要，而不是载道或政教的工具，同时强调真情。复古主义成为这一时期诗文创作的主流。前后七子、唐宋派是这一时期的代表。后期，自万历以后，出现了倡导个性解放，要求摆脱礼教束缚，肯定人的自然欲望，重视表现人的真实情感的思潮，诗文受此影响，产生了一批表现自我的作品。代表作家是公安派、竟陵派。

一、明代诗坛概况

明代重复汉唐旧制，绵延近三百年，正统诗歌创作的气势与规模，自非元代可相比拟。明代诗歌最大的特点是流派众多，风格各异作家作品丰富（《明诗综》所收多至三千四百余家），并且各以理论相号召，这是历史正统诗坛难以匹敌之处。明初诗歌以高启成就最高，学习前人最见功力，并首开明代诗歌复古之风。同时，以“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）为代表的“台阁体”诗风流行，形成了明初诗坛的一股形式主义逆流。不为“台阁体”诗风所困的有明代史上著名的政治家、军事家、诗人于谦。稍后，诗坛出现了以李东阳为首的“茶陵派”正式提供诗学宗唐宗杜，成为明中叶诗风转变的先兆。明中叶弘治、正德、嘉靖年间，“前后七子”的文学复古运动兴起，他们取代“台阁体”而独柄文坛百余年，流风所被，远至明末，成为明代最大的诗歌流派。“前七子”以李梦阳、何景明为代表，“后七子”以李攀龙、王世贞为代表，他们从理论上号召复古，鼓吹“文必秦汉，诗必盛唐”，“大历以后书勿读”，创作上则主张模拟，主张唯古人是尚。“前后七子”的文学复古主义，对文学发展、文学创作极为不利，给明代正统诗文带来一个更深刻的危机。明中叶后期，即万历时期，“公安三袁”崛起，他们反对前后七子的文学复古主义主张“性灵”文学，要求文学表现作家自我。是为“公安派”。袁氏三兄弟（宗道、宏道、中道）以袁宏道文学成就最为突出。同时，以钟惺、谭元春为首的“竟陵派”也反对前后七子的拟古，但在诗歌风格的表现上不满于“公安派”的平易轻巧，主张“幽深孤峭”，更多地从平静、孤寂的角度表现作家自我，他们共同组成了明中叶后期的文坛主流。明末诗歌，由于政局动荡，诗风也为之一变，慷慨激昂的诗歌成为此期诗歌的基调。陈子龙、夏完淳等爱国主义作家的创作对明代诗歌作了光辉的总结，被誉为明诗的“殿军”。

二、明前期诗文

（一）宋濂

宋濂（1310——1381），字景濂，号潜溪，浦江（今属浙江）人。官至翰林学士承旨，被称为“开国文臣之首”。他论文有文以明道和辅政翼教的主张。将文看成载道的工具，宣传伦理道德的手段。这实际上

9人们对高启的评价都很高，认为他天才高逸，实据明一代诗人之上。他的诗歌创作对振元末纤秾缛丽之习，而返之于古，是有明显功劳的。

（四）台阁体、茶陵派

从明成祖到明英宗的几十年间，诗文的主流是台阁体。代表人物是三杨，即杨士奇、杨荣、杨溥。他们身居朝廷高位，当时社会政治又无太大的动荡，所以，他们的作品多反映上层官僚的生活，流连光景，歌咏太平，雅正平和而雍容冲淡，表现出陶醉悠然的满足心态，体现了上层官僚的精神面貌和审美趣味。

台阁体之后，以李东阳为首的茶陵派则更多地重视诗歌的语言艺术，对诗的声律、音调、结构、用字等有细致的研究。而在散文创作上，则与台阁体没有太大的差别。

（五）于谦

永乐、弘治年间诗坛盛行“台阁体”，此期不为台阁体诗风所困有自己鲜明的创作特色的诗人，仅于谦一人。于谦（1398——1457年），字廷益，号节庵，钱塘人，永乐十九年进士，时年二十三岁。历任山西、河南巡抚，为官清正，正统十四年（1449年）“土之变”，于谦任兵部尚书，立主抗战，拥立景帝，击退瓦刺军，保全了北京城，功不可没。景泰八年（1457年），英宗复辟，于谦以“谋逆 罪”处死。万历年间，谥忠肃。存《于忠肃集》。于谦的诗，在内容上可分三大类。一是关心民生疾苦，揭露社会矛质，反映现实的篇什。诸如《荒村》对“才翁佣纳债，稚子卖输粮”的课税的揭露。《田舍翁》对“可怜憔悴百年身，暮暮朝朝一盂粥”的贫苦百姓的同情，乃至对“牧民者”欺上瞒下的愤慨等。这是作为政治家的于谦对敏锐观察，二是对军旅生活的歌咏，其中不泛洋溢着爱国主义的热情的反侵略的诗篇，如《出塞》表现出的“意气平吞瓦刺家”的凌云壮志以及《夜坐念边事》、《从军五更转》等。于谦最为人传诵的是抒写自己节操，砥砺德行的诗作，如《北风吹》的“冰霜历尽心不移”，《石灰岭》的“粉身碎骨全不怕，要留清白在人间”以及“咏煤炭”的“铁石尤存死后心”等，均直抒胸臆，真切感人。于谦诗在艺术上不事雕琢，自然浑成，语言上浅显平易，明白流畅，不

1叹，无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言语之外„„”（王锡爵《明太仆寺寺丞归公墓志铭》）。在明代散文中别具一格，他的文章被誉为“明人第一”。对后世也产生了重要影响。虽然归有光不能以重大题材来反映明代现实，但在复古派把持文坛的混浊气氛中，他却能以清新和富有真情实感的文字保持了散文健康的生命，因而奠定了他在文学史上杰出的地位。

四、明后期诗文

（一）公安派与竟陵派

公安派指的是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因为他们都是湖北公安人，故称。他们深受李贽“童心说”的影响，提出“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”（袁宏道《叙小修诗》）。强调文学情感的真实性，反对虚伪。认为每个时代都有自己的特点，不必拟古，应用自己的语言来表达真情实感。认为“世道既变，文亦因之，今之不必摹古者也，亦势也”（袁宏道《与江进之》）。总之，强调真实与变化是公安派理论的核心。公安派在文学上反对形式主义和拟古主义，在思想上反对封建礼教和儒家道统。他们的作品也能打破传统诗文的陈规陋习，抒发个性，清新流畅。但由于不适当地表现自我，忽视社会实践，故作品缺乏深厚的社会内容，思想贫乏，风格轻佻。其末流更是“冲口而出，不复检点”，以至“鄙俚大行”，故而又有竟陵派出来加以匡救。公安派中，影响最大、成就最高的是袁宏道。其散文多为游记、书信等，以描写风景、表现士大夫的情趣为主。往往写得意境优美，轻松活泼，而且篇幅也不太长，如山间小溪，清澈透亮，惹人喜爱。清初人钱谦益说：“中郎以通明之资„„读书论诗，横说竖说，心眼明而胆力放。于是乃昌言击排，大放厥辞„„中郎之论出，王、李之云雾一扫。天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病。其功伟矣。”（《列朝诗集小传·袁稽勳宏道》）可见，袁宏道在文学的发展史上是有特殊贡献的。竟陵派以竟陵（今湖北天门）人钟惺、谭元春为代表。他们接受了公安派“独抒性灵”的口号，同时在某些方面又加以修正，如以“深幽孤峭”来纠正公安派的俚俗、浅露、轻率。他

3思考与练习

篇3：第八章 明代戏曲的发展演变

【关键词】 戏曲;武术;影响

收稿日期:2009-11-01;修回日期:2009-11-20

作者简介:任津橘(1984-),女,河南商丘人,在读硕士研究生,主要从事民族传统体育学研究。

E-mail:renjinju2008@126.com

The Influence of Chinese Opera on the Development and

Evolution of Chinese Traditional Wushu

REN Jin-ju1 TIAN Wen-lin2

(1.Henan UniversityKaifeng Hennan475001;

2.Physical Education College of Zhenzhou UniversityZhenzhou Henan450044)

【Abstract】 This essay analysed the relationship from Chinese opera and Wushu history; opera and Wushu equipment, Wushu qigong; Chinese opera, performers and the spread of traditional Wushu, explained the Chinese opera plays a pivotal role in the development and evolution of traditional oWushu in China.

【Keywords】 Chinese Opear; Wushu; Influence

华夏文明自盘古开天地已经有数千年的历史文化沉淀。中华传统武术在吸收儒、道、佛三家哲学思想的基础上,形成了各种各样纷繁复杂,风格有别的武术套路,并以其博大精深,源远流长的武术造诣成为我国传统文化组成部分。戏曲,作为我国传统文化艺术的瑰宝,以“唱、念、做、打”为主要表现手段,其兼载歌载舞的艺术表现形式,包含丰富多彩的武打艺术,是一项综合性的艺术表演项目。其中武术在戏曲中的运用,不仅发展了中华武术,而且在我国戏曲发展的百花园中,恰似一枝奇葩。武术在不断发展、壮大的过程中,同时受到各种文化艺术体系的熏陶滋养,戏曲是其中最具有民族文化特色的影响因素之一。戏曲对武术的发展及演变起到了推波助澜的积极功效。

一、中国戏曲和武术的历史渊源

(一)戏曲是中国传统文化的重要组成部分

探究中国传统武术和戏曲的历史渊源,必须先探究两者的历史起源,戏曲是中国传统文化的重要组成部分,在戏曲武术的发展及演变中发挥着积极重要的作用。

周朝的“大武舞”是学者们在研究中国武术史与戏曲史的起源时均要探究的。“大武舞”是周武王讨伐商纣王后创作的一种武舞。从孔子对“大武舞”这种武舞的描述来看,这种由人物扮演表现一个故事的武舞既有中国武术的技击特征,又有戏剧表演的某种雏形,因此可以说武舞是中国武戏的先祖,这也是为什么人们把古代的武舞作为戏剧起源的原因之一。而武术在它的产生时期就有一定的程式、表意等戏剧特征,因此我们说武术和武戏在原始阶段是统一的整体,它们之间联系的枢纽恰是武术本身。它们两者的分离,是在秦汉以后,随着社会需要的不同、表演形式及内容的多样化,武戏不再依靠武术来表现自身,而呈现多样化的发展,二者在这样的状态下逐渐分离并独立发展。

(二)从戏曲剧目的历史发展看戏曲和武术的渊源

戏曲脱胎于原始舞台,清人王国维说:“戏者,谓以歌舞故事也。”这里说的舞蹈,即是武舞。早在汉代中国戏曲的开端时期,武术即成为戏曲的重要组成部分。汉代有一出角抵戏《东海黄公》即为一例。翻开《中国戏曲史》,上面有这样的记载:《蚩尤戏》:“其民三三两两,头戴牛角相抵,盖其遗制也。”这里所说的牛角戏,是我国最早的戏剧形式是以武术为其基本内容〔1-2〕。三国时,宫廷戏中亦出现武打场面。至南北朝时期,宫廷戏剧有进一步的发展,如剧目《兰陵王》,即著名的“代面”戏,《乐府杂录》:“戏有代面,始自北齐”且“戏者衣紫,腰金(刀),持鞭也”。可知这出戏有许多战斗场面,以主角的刀术表演为主要内容。到了宋代,戏曲中也不乏有武艺的内容存在。现存《永乐大典·戏文》中有《张协状元》一出,戏文中有“十八般武艺”之说。北宋时期,在当时的汴京,最受欢迎的杂剧可能要算《目莲救母》。《东京梦华录.中元节》说:“构肆乐人,自过七夕,便搬《目莲救母》杂剧,直至十五日止,观者增倍。”《目莲救母》是一出武打戏,多是演员们的武术表演,如“外扮武将上武介”、“净生接长人上舞枪介”等充满整个剧情。至元朝时期,朝廷为了自己的统治,实行了民族压迫政策,严禁民间尤其是汉族练习武艺、角抵等武术,元朝人民巧妙的利用戏曲这一特殊艺术,将戏曲与武术结合起来,以戏曲为门面,以武术为表演内容,既丰富了戏曲的表现力,又合法地保留与发展了武术套路技术,实为中华武术发展的绝妙手法。据史载,元代与武艺有关的戏剧有《李逵负荆》、《关大王单刀会》、《单鞭夺槊》、《三战吕布》、《梦断杨贵妃》、《追韩信》等,武术作为一种文化现象,它和戏曲这一中华传统文化艺术在历史这条长河中相互渗透,并且在朝廷禁止民间习武的政策压迫下,以戏曲武艺的形式使武术得以很好地传承发展下来,为武术的传承发挥了积极作用〔3〕。

二、戏曲对武术器械及表演艺术的影响

在武术发展的历史长河中,中国戏曲因其自身发展,促使戏曲武术的器械向多样化演变(尤其是花式器械的演变)、演练程式向表演性、娱乐性方向发展,它对武术器械发展及武术套路的表演艺术皆起着不可磨灭的推动作用。

武术器械的功能在于其具有较大的杀伤实战作用。当武术器械搬上戏剧舞台后,武术表演中的器械同戏剧表演中的器械有着一定的差别,但从其表演过程中的作用和特征来看,却是深受戏剧表演艺术影响的。戏剧艺术对武术器械演变过程的另一作用是创造了一批花式器械,其特点为夸大器械的外形、质地软化、重量减轻、增加亮度及声响,花式器械的演变在某种程度上增强了武术表演的艺术性。武术自其脱离军事后,其健身、观赏表演价值逐渐加强,这就决定了武术器械向着艺术性、多样性的方向演变,在武术器械的演变过程中,戏剧艺术对其产生了重要影响。京剧北派武生的创始人俞菊笙(又名润心,1838-1914),在他演《挑滑车》这一戏曲时,为了戏曲表演的需要就把大枪改为大铲头枪。又如在武术器械的发展历史中,根本不曾有过短柄双锤这种器械,而只有长柄单锤,但在戏剧艺术中,为了表演的需要出现了短柄双锤。而在京剧《锤镇金弹子》中,岳云及金弹子使用的就是这种器械,这些器械不仅是戏剧表演需要的产物,并且在后世武术表演中也出现了这种器械。诸如这样的例子还有许多,在这里就不一一列举了。

现代武术不仅具有严格化的表演特征,而且具有很强的观赏性,娱乐性,但这并非武术的本质,而是根据社会发展的不同需要借鉴戏曲这一姊妹艺术的特征逐渐发展、演变而来。武术程式化的表演特征,首先出现在戏剧艺术里。戏剧中的武术是严格按照一定的表演程式来进行的,注重的是艺术性、表演性,追求的是一种视、听觉的美感;另一方面,戏曲武打程式的完善和发展加快了武术套路向表演化的方向发展,赋予武术套路艺术的美和顽强的表现力,促进了武术在艺术性方面的提高,使武术逐渐脱离实用主义,去追求艺术效果。随着武术运动的发展,现代武术逐渐向健身、娱乐、表演功能方向发展,为了适应这种变化,武术在表演过程中借鉴、吸收了戏剧艺术中武术的表演模式,如在武术的演练过程中配上音乐,根据音乐的节奏、起伏来编排和演练。戏曲里亮相的表现形式也对我国传统武术表演的现代化发展奠定了基础。亮相是一瞬间相对静止并富有雕塑感的造型,它集中展现了人物的精神面貌,运用动与静的强烈对比,身段扣紧着锣鼓点列定各种优美姿态,让观众一眼就能感觉到角色的身份、品质和性格等人物特征。尤其是人物首次与观众见面的亮相,动作如果做得好,就能起到介绍人物身份、表现人物心情和猜测人物动意的作用,而武术表演中恰恰运用了这一点。亮相表演形式的吸收增加了武术套路的艺术审美价值,武术套路也因此更趋向于表演性、舞台性和娱乐性。

三、戏曲中“四功五法”的运用对我国传统武术功法的影响

以“唱、念、做、打”为主要表现手段、载歌载舞的中国戏曲包含着丰富多彩的武打艺术。戏曲在“四功五法”的表演技能上继承和发扬了武术里的功法。

武术中的“八法”即体现人体内与外之间的矛盾,其中“手法、眼法、身法、步法”是指外,即对身体表面的各个动作的要求;而“精、气、神、功”则指内,是对精神、意识及人体内脏各器官机能而言的,武术技巧的统一整体是以“内”“外”的“合一”为基础的。如在套路演练过程中要求有身法多变、手眼相随、精神贯注、劲力顺达、呼吸得法、节奏鲜明等。而戏曲中的“四功”——“唱、念、做、打”与其尤其相像,如“做”中的“卧鱼观花”和“鹞子翻身”以及“衔杯”等高难度动作,均源自于传统武术中劈挂拳中的“鹞子穿林”中的一招叫“鹞子翻身”。其中“打”与武术“八法”中的“功”是有联系的,所谓“打”是指“武打”,是“四功”中技术性较强的一门功夫,戏曲中激烈的战斗场面、敌我双方的搏斗、水中激战等等,大都是以武术基本功为主要内容组成,如果戏剧舞台上没有这些武戏的运用就不能反映出惊心动魄的战斗场景〔4〕。

戏剧中的“五法”和武术的“四法”从文字上来说皆是指“手眼身法步”,可见武术的演练内容大大地影响了戏剧的表演技能,再进一步深究就能看出戏曲在表演技能上继承和发扬了武术的内容。

关于“手”法:手是刻画人物,表达思想感情的重要工具。在戏剧和传统武术中的“手臂”动作都要求“圆”,即有一定的弧度,膀开似弓形,圆中不见棱角,不弯肘,臂扩则腋空,不夹臂耸肩,以求动作大方舒展、富有功架。在武术劈挂拳中的“鹞子穿林”这一动作,就符合“式正招圆”的要求,仅此才能显出“穿林”这一过程的迅速灵巧,而戏曲中的每个出场以及持抱器械的动作都要求“圆”而有分寸,以求表达人物的个体差异性。

关于“眼”法:在武术中眼神与各种动作配合的方法叫“眼法”,眼神是体现精神的重要环节,拳谚有“手眼相随”“手到眼到”的说法。练拳时如果眼神和一招一式恰当配合,就能表现内在思想意识,使整个动作做得协调而富有朝气。这些在戏剧表演中也能充分体现出来,如戏曲里有句行话“一身在于眼,一脸在于眼”的说法,眼睛在戏曲中可以用来表情达意、刻画人物复杂丰富的内心活动,唱、念、做、打如无眼神配合,动作就缺乏这种生命力和传神性。

关于“身”法:“身”法在戏曲术语中泛指身段,即身体驱干部分的姿态。身法的变换作为塑造人物的一种手段。如正面人物一般挺拔身正,反面人物则大多是一副吊儿郎当、扭腰猴行、缩头扛脖。武术中的身法有“拳打千遍,身法自现”的说法,即要体会技术要领和动作的含义,如动作与动作间转换时腰法运用的重要性。二者对“身法”皆要求做到上下配合、步随身形、身动步到。

关于“法”:“法”在戏曲中泛指身段表演的基本方法,即以上四法的综合体,法的灵活运用能达到戏曲中身“法”的要求和审美效果,武术中的“法”一般指技击方法、规范。

关于“步”法:指站立的部位,戏曲的基本部位有八种:丁字步、弓步、虚步、虚点地、踏步、正步、八字步、骑马步,其中前三种就是武术中的重要动作的基本步型,武术中的“垫步”和戏曲中的“垫步”技术要领很是相似。戏曲中的“趋步”则是武术动作起跳和翻动筋斗之前的助跳和起法。因而可以说戏曲从基本功练习上与武术相互联系、相互影响〔5〕。

四、戏曲剧目及一些戏曲演员对武术的传承发挥着积极的作用

我国传统武术的发展在这数千年历史文化长河的滋哺下,不仅受到戏曲以上各方面因素的影响,还受到历朝戏曲剧目中武艺技巧演练的影响。戏曲演员不断拜师学艺,吸收武术技巧,并运用于戏曲剧目中,也同时为不断传承发展中华传统武术做出了深远贡献。

早在汉代中国戏曲的开端时期,武术即成为戏剧之重要组成部分。据史载,中国最早记载的一部戏剧是汉代的一出角抵戏,即《东海黄公》。翻开《中国戏曲史》,上面有这样的记载:《述异记》说今冀州有乐曰《蚩尤戏》:“其民三三两两:头戴牛角相抵,盖其遗制也。”这里所说的牛角戏,即是我国最早的以武术为基本内容的戏曲形式。北宋时期,在当时的汴京,最受欢迎的杂剧可能要算《目莲救母》,这是一出武打戏,大多是演员们的武术表演,如“外扮武将上武介”,“净生接长人上舞枪介”等充满了整个剧情。如宋孟元老著《东京梦华录》中所载“扑旗子”、“蛮牌”、“抹跄变阵子”这三个节目,其实都是大型战舞节目。现存的南戏剧本《张协状元》有一场五鸡山强人斗棒的戏曲,是一场武术斗棒,棒技即是武术中的棍术。元代时期与武艺有关的戏剧有《李逵负荆》、《关大王单刀会》、《单鞭夺槊》、《三战吕布》、《梦断杨贵妃》、《追韩信》等。武术在元明时期在戏曲武艺的影响下得到进一步的发扬传承,明人张岱在他的随笔集《陶庵梦忆》中,记叙了明末一次搬演《目连戏》的生动过程。那次连演三日三夜的武戏,“选徽州旌阳戏子,剽轻精悍,能相扑跌打者三四十人”,穿插演出“舞絙、翻桌、度索、翻梯、筋斗、蜻蜓、跳圈、窜火、窜剑”等武术杂技。这些史实进一步说明历朝戏曲剧目武艺的演练发扬光大了中华传统武术〔6〕。

清同治年间,河北武举陈兰舫在丰台组成喜春台戏班,以武戏见长,培养了一批著名武戏演员,京剧前辈武生“三鼎甲”之一的李春来就是陈的门徒。李春来出科后又到上海自行组班,先后建立了春桂、春仙、桂仙三个戏班,为上海乃至江南武戏的发展奠定了基础〔7〕。武当派传人张双凤,下海后成为著名武生,擅长演《塔子沟》一类武戏,带出一大批武戏演员。名噪清末的京剧大师谭鑫培曾作过镖师,他的《卖马当锏》中的秦琼耍锏,《翠屏山》中的石秀舞刀,都被武术行家称为“真武功”。明、清以来,曾经风云一时的镖行没落以后,不少镖师们栖身梨园,为京剧演员练功、说把子。镖师们进入戏曲界,大大促进了武行艺术的发展,使镖行武术在戏曲里得到发展。元、明、清时期,出于政治的需要,大都禁止民间习武并制定了相应的法规,在封建社会这种禁止民间习武的高压政策下,民间武术家大多跻身梨园成为戏曲演员,通过戏剧形式来传播中国传统武术,实为发展中华传统武术的绝妙手法。

名盛百年的粤剧南派武技,清末民初一直保持着开台演戏前真刀真枪对打一场的传统,名曰“打真军”。粤剧南派武技直接来源于少林拳术,关于少林弟子隐身粤剧红船,传播少林武艺,促成了戏曲南派武打艺术形成的故事,至今仍在广东和南洋流传。郭沫若曾赋诗吟咏此事:“昔有名伶傩手五,佛山镇上立戏班,至今革命唱传统,少林武艺传红船。”粤戏红船上的木人桩功,更是传统武术上的梅花桩、七星桩等功夫的发展和妙用〔8〕。粤戏对南拳的发展也有其贡献,据老艺人讲,仅拳花就有一百零八种之多,当年许多演员是上台演戏剧,下台卖武艺,把戏曲与武术双肩并呈,为武术在南国水乡的普及和发展做出了重要贡献。清朝嘉庆时秦腔旦角演员张德林不但“歌喉清婉、舞袖玲珑”,在演出《卖艺》一剧时更是“刀杖俱精,而流星双锤,如雪舞花飞,盘旋上下,嫣红一点,隐现于珠光腾掷之中,可谓神乎其技”〔9〕。

京剧北派武生大家杨小楼,学过八卦掌、练过通臂拳和六合门的武术,精心演练武术,把八卦掌中的“机步”“摆步”技巧这些功夫都不露痕迹地吸收到他的舞姿身段中。以唱工和做工见长名垂艺史的艺术大师梅兰芳,就拜过太极五行锤二代传人高瑞周先生为师,学习太极拳和太极剑,又向武术家李尧臣学习一套“八仙庆寿剑”,之后化成了一套精美的剑舞,运用到他的代表作《霸王别姬》中,戏每演到此处,场内总报个通堂好。京剧四大名旦之一的程砚秋自幼习武,曾从高紫云习杨式太极拳,拜江湖武师醉鬼张三学黑门炮锤,从张炳如练太极五行锤。20世纪30年代他甚至受聘于日内瓦世界名校,作武术教师,教外国学生习太极拳,成为我国在海外传授太极拳术的第一代武师,实为发扬我国传统武术做出了不可磨灭之贡献,更重要的是程砚秋先生将武术技巧和功夫运用到了他的戏曲舞蹈中。在戏曲舞台上以风格独特、善于表演武林豪杰而享盛名60年之久的盖叫天先生,青年时曾向南直隶有名的镖师刘四爷学习六合刀、三节棍等武术真功夫,成名之后也曾多次向沦落江湖的打拳卖艺的武师求艺。盖老始终把武术功底作为武打艺术的基础。可以说从元代戏曲到现代武戏,戏曲演员从未间断向武术学习,武术界也源源不断地为梨园输送武功人才,皆为发展传播我国传统武术做出了卓越贡献〔10〕。

五、小结

武术与中国戏曲是两种不同的文化艺术表现形式。从它们的起源就有着密切的联系,在以后的历史发展中,武术丰富了戏剧表演的艺术魅力,是戏剧艺术的重要组成部分。同时,中国武戏对武术的发展,从古到今都有着潜移默化的作用。无论是对武术的表演形式上,器械的演变上,还是武术的传承上,皆起着积极的作用。“高、难、新、美”是当代以表演形式为主体内容的竞技武术提出的发展方向和追求目标,是符合现代竞技体育诸多特征而特有的美学概念,是武术套路审美不可分割的整体,在其发展道路上,更应该多吸取戏曲这一姊妹艺术的精华,促进其自身运动的发展。

参考文献

〔1〕孙永武,于华.浅谈武术与中国戏剧艺术的相互作用〔J〕.南京体育学院学报,2000(2):133-135.

〔2〕周勇,肖伟.浅析中国武戏对武术的发展作用〔J〕.内蒙古体育科技,2008(4):66.

〔3〕余水清.中国武术史概要〔M〕.湖北科学技术出版社,2006.

〔4〕〔5〕李珍.传统武术动作在戏曲表演艺术中的表现形式之探讨〔J〕.和田师范专科学校学报,2007(5):197-199.

〔6〕〔8〕中国武术百科全书〔M〕.北京:中国大百科全书出版社,1998.

〔7〕张让.武术与武戏〔J〕.中华武术,2000(1):52.

〔9〕〔10〕刘俊骧.武术文化与修身〔M〕.中央编译出版社,2007.

篇4：第八章 失败的秘密

火箭队的这种疑似放水行为让当时的开拓者队主教练杰克·拉姆齐大为恼火，他说：“去年，火箭队取得了14胜68负的联盟最差战绩，这也让他们得到了拉尔夫·桑普森，桑普森是一个天赋异禀的大个子，他完全有能力带领球队在本赛季取得更多比赛的胜利，但我们都看到了，火箭队却并没有让他这么做，不得不说，火箭队太贪心了。”当时的火箭队和开拓者队各执一词，我们已无法判断谁对谁错，但对于火箭队来说，他们在赛季末的连续输球的确是另有深意。

埃尔文·海耶斯，这个NBA历史上最出色的大前锋之一，在他16年的职业生涯中，累计打了1303场比赛，共计50000分钟，并且只有5场比赛没有出场，堪称是NBA整个70年代的“铁人”，海耶斯毕业于休斯敦大学，在1968年的NBA选秀大会上以状元的身份被当时的圣地亚哥火箭队选中，在火箭队打了四个赛季之后，海耶斯在1972-73赛季被交易到巴尔的摩子弹队，并于1978年带领子弹队获得了他职业生涯惟一的一个NBA总冠军，在1981-82赛季，他又转会回到火箭队，在打拼了3个赛季之后，1984年，38岁的海耶斯宣布退役，留下了职业生涯场均21分、12.5个篮板的光辉数据，是火箭队历史上第一个真正意义上的超级巨星。

1983-84赛季正是海耶斯职业生涯的最后一个赛季，当时，重新回到火箭队的海耶斯已不复当年之勇，火箭队也渐渐沦为了联盟的鱼腩球队，海耶斯从绝对主力也渐渐变成了球队的替补球员。那个赛季，拥有桑普森的火箭队虽然成绩稍有起色，但却仍然不具备杀进季后赛的实力，于是，在1984年3月，当火箭队已经确定无缘季后赛时，看出海耶斯已经心生去意的菲奇教练做出了一个决定，他决定在剩余的比赛里帮助海耶斯将他在NBA的出场时间迈进50000分钟大关，创造新的里程碑。

于是，在剩余的比赛里，菲奇教练开始疯狂增加海耶斯的出场时间，最后一场常规赛，也是海耶斯职业生涯的最后一场比赛，菲奇教练给了已经38岁高龄的海耶斯长达35分钟的上场时间，与此同时，菲奇教练在比赛中的用人也开始变得让人琢磨不透，在他的球队当中已经分不清主力球员与替补球员，他给了所有球员几乎是同等的出场时间，菲奇教练的这种比赛轮换也被当时的一些媒体戏称为“草坪洒水机式的轮换”。当然，在这样的战术体系下，火箭队的战绩也是一落千丈，同时也给了拉姆齐博士忿忿不平的理由，但对海耶斯来说，他无疑是最幸福的人，通过赛季末出场时间的激增，海耶斯在那个赛季的场均出场时间也达到了12.3分钟，最重要的是，在赛季结束时，他成功的将自己的职业生涯总出场时间上升到了他梦寐以求的50000分钟，成为了当时达到这一高度的NBA第一人，即便拿到现在，海耶斯的这一纪录也只有“天勾”贾巴尔的57446分钟和“邮差”马龙的54852分钟可以超越，赛季结束后，这位得州篮球的开路先锋带着记录圆满地退役，并在布伦纳姆的附近经营了一家养牛场，还给休斯敦当地的一个品牌汽车做代理，过起了半农半商的乡绅生活，也给人们留下了一个永久的谜团。

时至今日，我们已无法知道当时火箭队的连续输球究竟是为了状元签还是为了帮一个暮年的超级球星实现他自己的愿望，可能二者兼而有之吧，但孰主孰次呢？我们也不得而知。不过事实已经无法改变了，火箭队是1984年西区战绩最差的球队，他们有希望连续第二年摘到状元，在1984年5月的一天，帕特森和当时的开拓者队总经理萨姆·史密斯一起走进了一间屋子，在这件屋子里面他们将通过抛硬币的方式来决定状元的归属。

从1966年开始，NBA引入了抛硬币决定状元签归属的规则，当时仍在沿用着这样的规则，规则的内容是：东部和西部联盟战绩最差的两支球队得到参与抛硬币的机会，战绩更烂的球队可以优先选择要硬币的正面或反面，如果掷出的结果与之相符，则这支球队可拥有当年的状元签，若不符，则状元签归另外一支球队所有。当时，萨姆·史密斯选择了硬币的反面，但掷出的硬币却是正面，火箭队幸运的再一次获得了状元签。而巧合的是，这也是NBA历史上最后一次通过抛硬币来决定状元签的归属，自那以后，硬币选秀规则被乐透所取代。

一切似乎都在按照火箭队的预想发展，他们如愿帮助埃尔文·海耶斯创造了历史，也拿到了1984年选秀的状元签，不过，对于火箭队来说，他们仅仅是成功了一半，在人才辈出的1984年，如何利用好这得来不易的手牌选择一个真正的未来之星，是摆在火箭队高层面前新的难题。是迈克尔·乔丹还是哈基姆·奥拉朱旺？火箭队将做出怎样的选择呢？

篇5：第八章 岩茶销售概况

岩茶主要市场在闽南及南洋群岛，所谓闽南即包括泉漳厦各地，居民素极嗜茶，多饮乌龙茶。且侨居海外者，尤喜饮用，一因家乡土产用以消遣，聊慰旅怀；一因南洋热带，在日常生活上需茶冲饮料最切，于是饮用福建乌龙茶之风，盛行遍及南洋群岛。侨胞虽一掷千金，购用此项嗜好品，亦不稍吝惜。

第一节 岩茶销售之组织系统

岩茶之销售市场不广，故销售组织系统亦较单纯，是以自生产者至消费者不如红茶等外销茶须经无数中间者之手，受层层剥削；且因运销组织简单较无夹杂作伪之弊，此为岩茶能保持原有优良品质另一原因。兹将岩茶销售组织概况，列表说明于后：

(1)包头—岩茶初制最重要的角色。岩主购买岩山后，即将岩山交与包头，并出资由包头承揽开辟种植采制，其责任之重已如前述。总之，包头即系岩茶初制之主持人，茶制后，凭重计值，由岩主算给工资。

（2）茶农—武夷山中有若干茶厂，系由茶工自力经营，主持人既是茶工亦即是岩主，故以习例称为茶农。彼等初制之岩茶，即直接贩卖于茶庄，间多数系茶庄之特约茶农，每逢制茶，多半售于特约之茶庄。

（3）茶庄—茶庄亦称茶号，为闽南各地乌龙茶商之在山“采办家”和“督造者”，除监制自置岩山制茶外，并向其他茶厂收买。初制茶间亦有兼办红茶以及其他青茶者，候茶收购相当数量后，即品评分类精制，巧立名目，包装成箱，然后直接配运或交由茶栈转运。

（4）茶栈—即茶叶之转运者，岩主如缺乏制造资本亦有向其借贷者。茶制后，即由崇安用船配运至福州交栈，由茶栈代办各种手续，然后转运至闽南或南洋各地，间多数茶号因资本较为充裕，自办手续、自行运销，未经茶栈之转运。

（5）茶叶店—茶叶店在闽南各地，比比皆是，多为售卖岩茶。抗战前仅厦门一地，就有三十四家之多，漳、泉二地亦达五六十家，资本均数十万元。抗战后，因茶叶销路被阻，收盘者不少。且因制造及运输工价成本甚高，消费者购买力低落，已江河日下矣。

篇6：第八章 二层天王殿

身高1.85米、体重仅68公斤的阿奇巴尔德在球场上看起来弱不禁风，他也因此得到了“Tiny”的绰号，意为“精灵”或“微尘”。这样的身子骨混迹职业篮坛谈何容易？可他却站住了脚，而且站得比很多高大强壮的家伙都稳。1972-73赛季，“Tiny”成为了NBA历史上第一位同时也是迄今为止惟一一位在一个赛季里同时荣膺得分王与助攻王的顶级好手。

自1970年在选秀大会第二轮第二顺位被辛辛那提皇家队选中进入NBA之后，阿奇巴尔德总共3次入选年度最佳阵容第一队、6次获得全明星资格、1次当选全明星赛MVP以及拥有1枚总冠军戒指。上世纪七十年代，NBA便已经进入了长人林立的时期，基本都是大个子球员才能成为球队领袖。可阿奇巴尔德，他却向人们证明了球场总会有空间留给一个敏捷、聪明而又创造力十足的小个子。“Tiny”在很早的时候就学会了如何对付那些围绕在自己身边的高大对手们，这对他的14年NBA生涯来说至关重要，也是他能从一个二轮新秀逐渐走向成功，并最终随凯尔特人夺取总冠军的关键所在。

1948年9月2日，阿奇巴尔德出生于纽约南布隆克斯帕特森——全美最臭名昭著的低档生活区。在那里，毒品与暴力充斥着每一个角落，持械斗殴杀人放火也是屡见不鲜。作为家中7个孩子里的老大，“Tiny”14岁起便开始承担养家糊口的重任，在这之余才能把更多精力放在篮球修炼上。或许是天意，又或许是运气，但最重要的肯定还是坚强的信念，阿奇巴尔德成功避开了所有不良因素，并一次又一次地在水泥地球场击败当地名声显赫的球头球王们，最终成为街区骄傲，也被孩子们视为崇拜的偶像。更令人感动的是，“Tiny”在进入NBA后也不忘本，他有时仍会出现在街区，同孩子们一起打球、交流，告诉他们远离黑帮、枪械和毒品（偶像的教导总能影响很多人）。退役后，阿奇巴尔德亦始终致力于帮助纽约地区的贫困社区和家庭，比如成立慈善组织收容无家可归的人、积极资助生活困难的儿童等。

回想过去，“Tiny”感慨万千。“那时很有意思。”他在1980年接受《SportsIllustrated》采访时说，“那些整日与毒品为伍的家伙们总在寻找其他人参与到他们的活动中去，当他们找到我，表示希望我能成为他们当中一员时，我总会对他们说，惟一能使我感兴趣的就是篮球。”

可是，说真的，篮球于年轻的阿奇巴尔德来说又确实是一项困难的运动。平心而论，他技术还不错，但也正如其自己所认同的那样——他实在是有点矮。孩提时期，阿奇巴尔德很害羞、缺乏信心、不敢表现自己，也正是因为这样，他在迪威特·克林顿高中二年级时失去了进入校篮球队的机会。后来，当地社区篮球总监弗洛伊德·雷恩在阿奇巴尔德生命中扮演了重要角色（此君日后还成为了曼哈顿大学篮球队主教练），雷恩说服迪威特·克林顿高中的教练，让“Tiny”重新入队，并帮助他度过了整个高中生涯。毕业后，由于在校期间成绩太差得不到知名大学的奖学金，阿奇巴尔德不得不到位于亚利桑那州西部的社区学院暂时栖身，一年后，他才获得了得克萨斯大学分校的奖学金与邀请函并可以征战NCAA赛场。大学生涯后三个赛季里，阿奇巴尔德场均得分20，其中1970年在阿罗帕·卡拉斯科举行的季后赛全明星赛上更是一人独得51分。

1970-71赛季，皇家队由前凯尔特人功勋后卫鲍勃·库西担任主教练，乔·埃克塞尔森担任总经理，他们在选秀大会上于第二轮第二顺位选中了阿奇巴尔德。值得一提的是，那一年的新秀后来有很多人都打出了名堂，像鲍勃·兰尼尔、鲁迪·汤姆贾诺维奇、皮特·马拉维奇、戴夫·考恩斯、萨姆·莱西和凯尔文·墨菲等。

看起来很孩子气——这是阿奇巴尔德留给库西和埃克塞尔森的第一印象。当他们第一次在孟菲斯的旅馆见到“Tiny”时，还以为他是这里的一名侍者，但在接下来开始的菜鸟赛季里，阿奇巴尔德却向人们证明了他能做的远比一个旅馆侍者要多得多，尽管其只有不到1.90米的身高和65公斤左右的体重。

1972-73赛季开始之前，皇家队收拾好行李从辛辛那提搬到堪萨斯，球队也改名为国王队。而阿奇巴尔德呢？他则在这里登基坐殿，成为了NBA历史上第一个真正的国王。堪萨斯城中，“Tiny”开始全面展现其迅捷的突破渗透技巧、宽广的传球视野、精准的制导手法，以及中远程的超强得分能力。这些卓越技能帮助他只要站到高人林立的球场内，便立时就有速度、睿智与应变能力喷涌而出，令其可以随时创造空间把球送进篮筐。

与此同时，这个赛季的表现还使阿奇巴尔德成为了NBA历史上最好的选秀二轮球员之一。在他所参加的80场常规赛中，平均每场拿下34分并送出11.4次助攻，历史上惟一一个在同一赛季得分和助攻两项统计都排名联盟榜首的球员就这样产生了。“Tiny”也自此正式迈入联盟一线巨星行列，生平第一次参加全明星赛、赛季后被选入年度最佳阵容第一队，这些当然也都随之而来了。

1978年夏天，阿奇巴尔德通过交易加盟凯尔特人，在波士顿，已过而立之年的他成功转型，从一个超级得分手变成了组织核心，总冠军也于第三个赛季顺利到来。

纵观阿奇巴尔德的14载NBA生涯，16481分、6476次助攻，再加上他所取得的那些荣誉，为我们金字塔打开第二层的大门似乎再合适不过了。然而更为难能可贵的是，“Tiny”在球场外的贡献一样令人肃然起敬——他曾在纽约办起过专门为贫困少年开设的篮球学校，并且成为了庞大的哈林黑人社区避难所一名体育主管，直到1991年避难所关闭。1993年，由于长期积极致力于青少年的健康成长工作，纽约市长授予阿奇巴尔德荣誉市民的称号以资奖励。

63.鲍勃·麦卡杜

14载NBA生涯，期间9次随队杀入季后赛、2次赢得总冠军、5次入选全明星阵容、1次入选年度最佳阵容第一队、1次入选年度最佳阵容第二队、3次荣膺联盟得分王；1972-73赛季年度最佳新秀奖得主、1974-75赛季常规赛MVP得主；

职业生涯数据：场均22.1分、9.4个篮板、2.3次助攻、1.0次抢断、1.5次盖帽，投篮命中率50.3%、罚球命中率75.4%；

62.罗伯特·帕里什

37岁时，帕里什仍然能够登上《SportsIllustrated》封面，这位凯尔特人昔日0号球衣的拥有者在封面上举球向上，下面一排文字：“酋长”，老当益壮。

1991年，帕里什进入职业生涯第15个年头，37岁的他是联盟里最老的球员，但投篮命中率和罚球命中率分别为60.1%和78.7%。不，冷冰冰的数据不能证明这位老酋长的价值，如何永葆青春，或许是一个更难回答的问题。来听听他的建议：

“我远离所有油炸食物。”帕里什说。这不算什么，他还吃高丽参、打短网拍墙球、听爵士乐、游泳、练习功夫……“酋长”总结，15年来他还告诉自己，酒精是个害人的东西。

有一次，帕里什的经纪人鲍勃·沃尔夫想要推荐旗下的另外一名客户，刚准备拿帕里什做例子，公牛队总经理杰里·克鲁兹就打断说道：“别别别，咱还是别提罗伯特了，他就是个怪物，像他那样的身体，一个世纪才出一个。”

帕里什读大学的时候，那是在上世纪七十年代，是个太过无聊的时代，NCAA禁止在比赛中扣篮，不过这反倒是让其可以集中精力练习中投。从大学时代开始，帕里什的投篮动作就开始定型，由于手臂很长，他的出手点很高。“我想……罗伯特可能是史上中投最好的大个子球员了。”比尔·沃尔顿后来说——1985-86凯尔特人的夺冠赛季，沃尔顿就是作为帕里什的替补出战。

读大学时，帕里什还遇到过一些问题。比如1965年，NCAA启用“1.6规则”，即球员们必须在总分为4分的考试中拿到1.6分或以上。突然，他所在的圣塔利大学不能给予奖学金，最终被罚六年不能参加季后赛。大学期间，帕里什场均21.6分、16.9个篮板，但却从未出现过在官方的技术统计榜上。用他自己的话说，这很遗憾，因为不能和当时全国最好的大个子们来个正面交锋，而这也可能就是他在1976年选秀大会上仅仅排在第八顺位的最主要原因。

有人曾经问过帕里什：“长时间混迹在NBA这样一个联盟里，你有什么秘诀么？”

“耐心。”他这样回答说。

但有一次，“酋长”实在是忍不住了。1983年东部决赛第五场，帕里什碰到了坏小子鼻祖比尔·兰比尔，最终拳脚相加。“罚款（7500美元）都值得，每一分钱都值得。”帕里什说，“但遗憾的是，我被禁赛了一场，让球队受到了损失。这是我第一次被人扰乱心智，连比尔·菲奇都不曾办到的事兰比尔那家伙做到了。”

上世纪八十年代后半叶，拉里·伯德和凯文·麦克海尔成为了凯尔特人队的主要进攻火力点，帕里什的场均出手次数逐渐降低。可一旦当球队需要他的时候，比如1988-89赛季——伯德因伤只打了六场比赛，“酋长”的出手次数和得分旋即上升了，他总是这样可靠。

帕里什说，他很少往回看，“老是回忆往事又有何用呢？”1989年秋天，他签下了两年合同，总价值550万美元，期间会度过自己38岁生日。“打替补？这没有任何问题，也不会干扰到我的比赛节奏。”前15年职业生涯，帕里什只缺席了10场常规赛。“作为一名中锋，你必须要避免严重的伤病侵扰自己，只有这样，你越老才就会越是厉害。”

沃尔顿说：“感觉职业生涯后期罗伯特的身体反而变得更加年轻了，我简直都没有见过他状态下滑，三巨头（伯德、帕里什、麦克海尔）当中，就数他最健康、最强壮。”