书法学习基础知识大全（共8篇）
篇1：书法学习基础知识大全
学习书法必备——书法入门知识
【学习准备】 书写姿势→执笔方法→运笔用墨→临帖读帖 → 谋篇布局→ 创作琐谈→ 欣赏借鉴
【楷书探究】 柳公权玄秘塔碑神策军碑楷书习字教范(作者/戴尧天)颜真卿《颜勤礼碑》楷书习字教范(作者/苍舒)《九成宫醴泉铭》临习指导 楷书范例怎样临习《宣示表》 怎样临习颜真卿《勤礼碑》 怎样临习《爨宝子碑》 怎样临习《嵩高灵庙碑》
【隶书课堂】 怎样临习《曹全碑》(马于强)怎样临习《礼器碑》(闻毅先)怎样临习《张迁碑》（唐亮）怎样临习《衡方碑》（沈维进）【行草技法】 【篆书入门】
【硬笔书法】 硬笔写字姿势与用笔 硬笔书写工具 硬笔楷书选帖与练字方法 硬笔楷书笔画特点与书写 硬笔楷书结构分析 硬笔楷书创作欣赏
【书法故事】
【书家必携】 单句(转自书法教学资料库)对联(转自书法教学资料库)经典古诗词200句 唐诗300首
宋诗100首 500首七言绝句(转自书法教学资料库)书法佳句(转自书法教学资料库)经典诗文(转自书法教育资料库)千字文 增广贤文
小学生必背古诗[1][2][3][4][5][6][7] 中华道德名言精粹(朱小丹辑录)般若波罗蜜多心经(注释版)【装裱艺术】 中国书画装裱简史 装裱的设备工具材料 装裱的部位名称 怎样学习书画装裱 书画装裱款式的设计原则 书画装裱后的保护 怎样评品装裱质量 装裱相关术语
装裱实例
篇2：书法学习基础知识大全
书法入门：如何学习书法【1】
一、历代书法名人名语
历代书法名人在书法艺术上有一定的造诣，他们提供的经典名语为初学书法者提供了入门的捷径，更有权威性。
这些名句言简意赅，值得细细品位。
1、孙过庭
初学分布，但求平正。
2、项穆
书有三戒;初学分布，戒不均继知规矩，戒不活与滞;终能纯熟，戒狂怪与俗。
3、王羲之
(1)字之形势不宜上阔下狭，如此则重轻不相称也。
分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。
(2)分均点画，远近相须，播布研精，调和笔墨;锋纤往来，疏密相附。
(3)二字合为一体，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。
4、颜真卿
欲书先预想字形，布置令其平稳，或意外生体，令有异势，是之谓巧。
5、欧阳询
初学之士，先立大体，横直安置，对待布白，务求其均齐。
6、蒋和
布白有三;字中这布白，逐字之布白行间之布白。
初学分布，皆须停匀;既知停匀则求变化，斜正疏密错落其间。
7、陈绎
疏处捺满，密处提飞;平处捺满，险处提飞;捺满则肥，提飞则瘦。
8、项穆
人之于书，得心应手，千形万状不过曰中和。
曰肥。
曰瘦而已学习书法的入门知识和技巧学习书法的入门知识和技巧。
若书宜长短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济，犹世之论相者不肥不瘦。
不长不短为端美也。
9、张怀瑾
偃仰向背;谓两字并为一字，须求点画上下偃仰有离合之势。
10、卫夫人
篇3：清代书法基础教育思想初探
一、启蒙阶段的训练方法
清人在执笔上强调“拨镫”古法的运用, 且十分注重针对不同的书体, 采用不同的运笔方法。在笔法和结字上, “永字八法”和“九宫格”的普遍使用, 更体现了清人对书写规范的重视。
1. 执笔和运笔
学书习字首先要掌握正确合适的执笔法。同治、光绪时期的胡元常认为, “宋元以后书家所以不能如唐人之盛” (2) 的原因之一, 是因为执笔古法———“拨镫法”之不传。清人在学童书法启蒙时期十分强调学会正确的执笔方法, 他们大都以拨镫之法为古来执笔第一要诀。这一自古以来秘不示人的方法实际上是对执笔时五指的分工作出明确的规定, 称为“擫、押、钩、抵、格”五字诀, 或“擫、押、钩、抵、格、导、送”七字诀。一些书学论著还配以插图形象地说明这种执笔方式, 如鲁一贞、张廷相的《玉燕楼书法》, 梁巘的《评书帖》, 等等。
针对不同书体, 执笔还应有高低之别。执笔的高度是随着书体的自由度而逐渐增加的, 一般是“真书握法近笔头一寸, 行书宽纵执宜稍远, 可离二寸。草书流逸, 执宜更远, 可离三寸”。 (3) 鲁一贞、张廷相合著的《玉燕楼书法》则直接指明这种方法源自“卫夫人笔阵图”。
明确了执笔的方法, 下笔写字时还要懂得怎样运笔。王澍认为, 书写小楷必须“提笔在手时时操练, 令手之五指柔和婉转, 屈伸低昂左右无不如意”。写大字则要懂得运腕之法, 腕要竖, 因为“腕竖则锋正, 正则四面锋全”。但运腕又不能太紧, “紧则腕不能转”。 (4) 与执笔一样, 书写不同的书体也要采用不同的运腕之法, 分别是枕腕、提腕和悬腕, 枕腕只宜写小楷, 如果写大字或行草书, 则要提腕或悬腕。姚配中的《书学拾遗》提道:坐书小字时, 要“将腰际之功, 暗提至肩”, 并“用力将肘暗提, 令腕之寸口外, 侧平着几, 提劲由腕掌交关之际, 以达于指端, 使腕与掌指合二为一”。至于方寸以上的字, “则须自肘及掌指合而为一, 将腕提活运之, 则手有笔势矣”。这段精辟的论述, 细致地分析了写字时指、腕、肘如何密切配合, 使全身之力贯于笔锋, 从而达到万毫齐力的目的。
2. 笔法
清人将唐宋以来盛行的“永字八法”作为初学者的笔法规范。一方面, 大量书论“对楷书及行书的各种点画形态进行了更加详细的分类和整理”。 (5) 如王澍的《翰墨指南》详细解说了“点”、“长画”、“短画”、“竖”、“钩”、“撇”、“捺”、“倒戈”等笔画的具体写法。戈守智的《汉谿书法通解》还专列一卷, “列举了由“永字八法”衍生变化出来的各种变化形态及固定组合形式一百二十多种, 每种都有图示和解说”。 (6) 另一方面, 与正确的笔法相对应, 还应该避免不合规范的病笔。如冯班《书法通解》中标示的常见笔法“八病势”, 《玉燕楼书法》的“欧阳率更摘书家八病”, 等等。
3. 结字
为了使习字者更准确地掌握字形结构, 清人多采用“九宫格”的训练方式。王澍认为:“结构之法须用唐人九宫式, 则间架密致, 有斗笋接缝之妙矣。”所谓九宫, 是在一方格内纵横分别画出两条线, 使之等分为九个小格, 在具体临习时, 须“牢记某点在某格之中, 某画在某格之内, 记熟则出笔自肖法帖, 且能伸能缩, 唯我所欲矣”。 (7) 由此看来, 这种方法就是将笔画准确定位, 从而使写出的字“斗笋接缝, 八面皆满, 字内无短缺处, 字外无长出处, 总归平直中正, 无他谬巧也”。 (8) 显然, 习书者接受的这种结字训练对合乎科举考试“馆阁体”书法的要求是大有裨益的。
二、临摹及范本的选择
书法的临习, 可分为摹帖和临帖两个阶段, 但如何, 清人都强调对临习对象的“意”的把握, 即读帖。怎样选择临习范本, 也是书法学习的一个重要问题。在这方面, 清人多主张“取法乎上”, 提倡上溯晋唐, 尤其是唐代的诸多法帖。
1. 临摹观
临摹古帖, 是学习书法的必由之路, 清代的书法教育也十分重视这一点。在书法的启蒙阶段, 习字者首先要摹帖, 就是将油竹纸之类透明的纸张覆盖在字帖上, 用笔依样描摹, 这与现在儿童习字时的描红类似。在熟悉字帖之后, 就可以临帖, 即对着字帖模仿, 将字临写在纸上。清人认为, “摹”与“临”各有利弊, “临易失古人位置, 而得古人笔意。摹易失古人笔意, 而得古人位置”。“惟一临一摹, 斯两得之”。 (9) 换言之, 就是临帖能够促进笔法的学习, 而摹帖更容易掌握字的结构, 习字时要有机结合, 以达到更好的效果。
值得注意的是, 清人十分强调临帖时对字帖“意”的把握, 即在临帖之前要认真读帖。如朱履贞在《书学捷要》中提道:“临摹用工, 是学书大要, 然必先求古人意指。”朱和羹在《临池心解》中批评了在临帖时“止模仿其笔画。至于用意入神, 全不领会”的错误做法。宋曹的《书法约言》则建议学书者在临摹之前, 应“取古拓善本细玩而熟观之, 既复背帖而索之, 学而思, 思而学, 心中若有成局, 然后举笔而追之”。
2. 临摹范本的选择
对于自古流传下来的大量书法碑帖, 怎样去粗取精, 选择适合的范本供初学者临摹, 是清代书论中的重要论题。正如胡元常所说:“学书要从源头入手, 则以后书家所取法, 及其生平得力之处, 皆可心领神会。” (10) 清人认为初学时取法的起点要高, 他们将临习的范围限定在晋、唐人的书迹之中。因为宋、元、明各代的书家都是在学习晋唐书法的基础上而自成一家的, 所以一般不列为临习的对象。
在晋唐碑帖中, 唐代的碑帖是取法的重中之重。其中的原因, 首先是晋帖多为唐人的摹本, 经过辗转翻刻, 字形和笔法都和真迹相去甚远, 故有“学假晋字, 不如学真唐碑” (11) 之说。其次, 唐代的书法讲究法度, 学书者从此入门, 能够开拓笔力, 打下良好的基础, 写出合乎规范的官楷。最后, 临唐碑也是为学习晋人书法做准备。
凡涉及书法启蒙教育的清代书论, 都会或多或少地列举一些具体的碑帖范本供学书者参考, 如“法帖以逸少黄庭、东方赞、圣教序、乐毅论为主, 而附之以子敬十三行, 伯施庙堂碑、破邪论序, 信本化度寺、邕禅师塔铭, 虞恭公小字墓志铭、九成宫醴泉铭、定武兰亭, 登善颍上兰亭、黄庭、孟法师碑、枯树赋、阴符经、度人经, 再观澄清堂、淳化阁、绛帖、戏鱼堂、太清楼诸帖, 以尽其变”。 (12) 有的书论还按照不同的书体, 分门别类地加以阐述。胡元常提出:“篆以史籀为上, 唯阳冰可师;真以右军为上, 唯唐人可师;隶以汉碑为上, 唯唐隶可师。”“至于章草, 当师孙虔礼书谱, 行书当师李北海诸碑, 大草当师释藏真诸帖, 以其尚有法度可寻也。” (13)
三、书法基础教育的几个阶段
从开启鸿蒙的习字学童到根柢渐固的弱冠少年, 书法基础教育还可以分成若干阶段, 每个阶段都有特定的要求。魏锡曾的《书学绪闻》对此进行了详尽的分析。魏氏将书法基础教育分为三个阶段:首先是启蒙时期, 习书者多为十岁以下的孩童。学生在掌握正确的执笔方法后, 从楷法完备的唐楷学起, 同时应兼习篆、隶。此时所临习的范本, 主要是字体平正, 讲求法度的碑帖。如楷书取法颜、柳, 篆书取法石鼓文、秦小篆、李阳冰三坟记, 隶书取法礼器碑、史晨碑、孔宙碑等。习书者主要通过摹帖, 规范自己的笔法和结字等基本功, 从而建立对书法的基本认识。习此数年后, 心手渐定, 锋芒渐露, 习书者的性情也逐步表露出来, 由此便可进入学书的第二阶段。这一阶段临习的书体, 虽然还是以篆、隶、楷为主, 但可供取法的范本却大大增加。楷书可取欧、褚、颜、柳诸帖, 并扩展到张猛龙碑等北朝楷书。篆书可参学秦琅琊台时刻、汉少室石阙铭。隶书可推及汉代的各种石刻。魏氏强调, 尽管有了一定的基础, 但从执笔的姿势到具体的笔法和结字, 仍然要注重法度, “不得使气逞笔, 枯强怒张”。 (14) 对于“笃嗜法书”的学子, 应引导其广泛涉猎魏晋、六朝之碑帖, 提高他们的书法艺术修养。第三阶段是书法基础教育的尾声。一方面, 习书者平日要以馆阁体书写摺卷, 以应对今后的科举考试。另一方面, 教学者还要因材施教, 在指导他们在学习书法时要充分考虑到个体的差异, 对于基础较好的学生, 教授的重点在于艺术观点的灌输和熏陶。另外, 年至弱冠的学子, 可以进而学习行书, 取法的对象还是晋唐二王一路。
《书学绪闻》集中反映了清代书法基础教育的教学论和教学方法, 其他如梁巘的《评书帖》, 蒋骥的《九宫新式》, 蒋和的《学书杂论》, 康有为的《广艺舟双楫》, 等等, 都对书法基础教育有类似的阶段性划分。另外, 一些书家对自己学书经过的记述, 恰好又证明了上述教育观念的普遍性。如包世臣在《艺舟双楫》中自述学书十年, 因不得法, 至十五岁“下笔尚不能平直”, 此后其族曾祖授以《书法通解》四册, 学书道路才算是走上正轨。按包世臣的记载, 《书法通解》也是一部指导学生习书的教材, 其书首重执笔, 并配有执笔图, 教授的也是怎样从唐人入手, 并循序渐进地临习晋唐碑帖的方法。杨宾在《大瓢随笔》中回忆自己在外乡求学期间, 随时俗学习了米芾、董其昌等人的书法, 待其回到家乡, 便立刻受到了批评, 之后他又回归晋唐, 转而学圣教序。
四、余论
从初期的崇尚董、赵, 到后来帖学的盛极而衰, 碑学逐渐兴起, 并最后取而代之, 清代书法在两三百年间发生了翻天覆地的变化。然而, 这种艺术风格上的剧烈演变, 并没有对当时的书法基础教育思想产生变革性的影响。诚如刘恒先生所言:“在利害关系的驱动下, 清代的书法基础教育都是从实用价值出发, 以整齐均匀为目标的。许多最后风格独特.卓有成就的书法大家, 在早年也都受过‘馆阁体’训练并由此打下根基。” (15) 即便在清代后期, 碑学的思想已经深入人心, 但科考对书法的要求仍是一如既往, 并没有半点的放松。可见, 在科考“指挥棒”的影响下, 任何有书法艺术天分的士子, 在基础阶段都必须收敛自己的艺术个性, 认真地接受规范的习字教育。通观清代涉及书法教育的书论, 无不体现出在基础阶段极强的规范性。即使是鼓吹碑学的康有为, 在《广艺舟双楫》中也单列“干禄”一节, 对“馆阁体”书法进行了详细的分析, 足见其对这种规范性的认识程度。
参考文献
[1]王伯敏, 任道斌, 胡小伟.书学集成·清[C].石家庄:河北美术出版社, 2002.
[2]刘恒.中国书法史·清代卷[M].南京:江苏教育出版社, 2002.
[3]历代书法论文选[C].上海:上海书画出版社, 1979.
[4]崔尔平.历代书法论文选续编[C].上海:上海书画出版社, 1993.
[5]潘运告.清前期书论[C].长沙:湖南美术出版社, 2004.
[6]潘运告.晚清书论[C].长沙:湖南美术出版社, 2004.
篇4：书法形式基础之我见·一
一般情况下，我们习惯于将用笔与结构分列为两个不同的问题来进行训练。实则，这种训练方法不符合中国书法的特质。书法中的点画不仅仅只是一些黑色的线条，而是书法造型的最基本元素，其本身就包含着非常清晰的造型意识，即用笔的过程就是造型的过程，最基本的点画用笔就是一种造型。因此，我们所说的汉字结构等等结构空间上的问题，只是比这些最基本元素更大的组织单位而已，它们的衍生受制于基本点画的用笔造型。正如汉字是由笔画组成的一样，汉字结构形体乃至于一幅作品的章法完全是由点画衍生出来的，它们之间是一种“道生一，一生二，二生三”的节节生发、步步牵连的关系。可以说，有什么样的基本点画造型，就必须有与之相对应的汉字形体结构——笔法造型决定汉字结构，汉字结构再生发出章法构成。
1，以楷书为例
图一是颜真卿《多宝塔碑》中的“生”字，图二的“生”字取自于颜真卿《李玄靖碑》。
同一位作者不同时期书写的同一汉字最能说明问题。
关于图一“生”字的视觉描述如下：其一，第一笔短撇起笔处的斜切出角的造型，直接衍生出主横画和中竖画起笔处的角度刻画，尤其是中竖起笔处的左侧现象与第一笔短撇起笔处的左侧现象具有非常强烈的内在必然联系。其二，中竖起笔处的右边缘线取右下弧线斜切之势，与三个横画收笔处的圆弧形也具有一种清晰的呼应关系。概括起来，这个字是以中竖为界线来刻画左刚右柔的形体结构，即左侧的起笔处多圭角，而右侧的收笔处则多为圆弧状。连接这两个部分的中间过渡物的则是最下方主横的下边缘线。这条边缘线直中见曲、刚中有柔，兼具刚柔两个分区的特点。
如果做进一步回溯的话，还可以发现，这种刚柔的配比关系实则发轫于第一个笔画即短撇。这个短撇由三个边缘线构成，右下与横画粘连的内边缘线和右上方向右下倾斜的弧形边缘线皆呈圆弧的柔性外形，而外侧的边缘线则刻画为锋棱清晰的刚性硬角——左刚右柔的配比关系已经决定了整个字的几乎所有点画的起、行、收笔的外轮廓线的形状，以及各个点画伸缩的长短对比关系。所谓“一画成一字之规”，可以说，整个“生”字的点画形态和字形结构的生成早已蕴涵在第一笔短撇的用笔造型之中。
同理，我们再来分析图二《李玄靖碑》中的“生”字。与《多宝塔碑》的“生”字相比，最明显的区别是后者中竖的起笔不似前者那般圭角突出，且主横画也写得比较短，字形偏方，三个横画之间的上下间隔也拉大了一些，整个字的空间处理比之前者显得更为宽松、阔大。这种差异也同样来自于第一个点画短撇的形体规定。读者们可以对比分析，在此就不作重复说明了。
我们再作一例比较：颜体楷书和柳体楷书的比较。图三是柳公权《神策军碑》中的“余”字，图四是颜真卿《麻姑仙坛记》中的“余”字。
两相对比可以发现，同一个汉字形体而颜、柳二家的造型处理差异颇大。柳字第一笔长撇通过提按转折的蓄势不仅使其起笔的造型锋棱逼人、且极力纵扬而去，极尽伸展之能事；而颜字则有些漫不经心，似乎无意在起笔处做太多的蓄势性动作，只是点到为止而已。第一笔用笔造型的不同已决定了颜柳二家其后处理手法的不同：柳字第一笔已极陡峭的扬展之势，其后必然取收缩的姿态，而为了使收缩不至于成为萎缩，必令其点画维持锋棱峻拔的造型以支撑起相对缩小的空间造型；但颜字却无此方面的顾虑，既然第一笔已无“大动干戈”的迹象，其后的点画造型则一任铺陈而下、平静中显现出秩序。两位书家例字中体现出来的这种点画造型影响整个汉字造型的差异性，既是各自笔势运行之所然，实际上，也是点画造型之间谐律性的一种必然体现。
2，其它书体的点画造型分析
图五是上古陶文“祀”字。严格来说，此时的中国书法尚不具备秦汉以后的用笔技巧和笔法造型意识。不过，由于书写笔势比较流畅，这件作品还是表现出比较清晰的笔法造型和汉字造型之间的必然性和相关性。
关于这个字的视觉描述如下：第一笔横画的造型大致取“S”形波动的平行四边形处理，这一笔对于其后三个竖画的点画造型和弧形渐变关系以及右偏旁下部的笔法造型都具有直接的影响。至于空间关系的处理上，则以左偏旁最右边的竖画为界，这个字的五个竖方向和接近竖方向的笔画呈两组渐变线的关系。即从左到右的三个竖画是一组渐变关系，而从第三个竖笔到第五个接近竖画的勾笔——这三个笔画又是另一组渐变的组合。第一组切割出来的空间呈上小下大状，而第二组的空间则呈上大下小状。点画笔法的转变与空间组合关系的配搭，衔接过渡的非常巧妙、自然。而这一切都与这件作品尖入尖出、弧状扭转的基本用笔法则有关。
图六是汉《乙瑛碑》中的“者”字。关于这个字的视觉描述如下：居中上部的“十”字与居中下部的“日”字以圆弧状用笔造型为主，它们构成画面稳定平衡的基础构架。撇捺两笔的起收笔则多为方笔造型，且呈辐射状。而捺脚的特别厚重以及由此连带产生的“日”部的偏右结构，导致画面的不太均衡。解决问题的手法有两点：其一，撇捺的交叉点偏右，使得“十”字与撇捺交叉所形成的本应左右对称的空白不再对称，右部的硬角多边形空白产生出一种向左撑顶的力量。其二，“日”字的左竖取向左下偏斜的弧形造型，也在一定程度上抵消了这个字整体造型的右部偏重现象。
图七是汉《西狭颂》中的“以”字。此字用笔造型的关键处在于字中部的两个弧形走向的横画，其造型和态势相反而相合，使整个字中部的三块横向空白呈一种非常巧妙的正、反、合的关系。所谓“字中有眼”，这两个横画的弧状造型就是这个汉字造型的字眼。
就汉字本身的形体特点而言，汉字结构并不必然符合视觉的要求，毕竟，汉字的产生、变迁是基于实用的需要，而不是视觉的需要。中国书法依附于汉字结构形体，在此必然会受到许多的牵制。因而，从视觉上协调汉字书写过程中的汉字制约，一直是中国书法史图式修正过程中着力解决的大问题。在中国书法的历史传统中，解决的手法有两种，其一，对单个汉字形体进行变形处理，即通过对具体点画造型的随机性变化，主动地寻求点画造型之间的相互关系。其二，利用汉字偏旁部首的重复出现现象，在一段文字和一个篇章中取得呼应和视觉上的完形统一。后一种在篆、隶、楷三种静态的书体创作中是常用的手法，已无须多言。我们主要讨论第一种手法。
图八是北魏《元桢墓志》中的“耀”字。
关于此字的视觉描述如下：从汉字本身的笔画结构来看，此字左疏右密的结构并不必然地符合视觉造型的要求。在唐楷中，为了取得视觉上的平衡，习惯的做法是将左偏旁“光”字压缩写成扁长形，而将右偏旁“翟”字写的相对宽展一些。但《元桢墓志》却取相反的做法。其一，将左偏旁“光”字写的比较宽展，而将右偏旁“翟”字写的相对逼塞。其二，点画造型方面尽量制造一些强烈的视觉对比且对比之中暗含着彼此的呼应。比如“光”字旁上翘的横画起笔，它在造型和空间关系上对应着“翟”字旁右上角的两处折笔。造型上，一为锋棱锐利，一为圆转和缓。空间上，一为下俯，一为上仰，正所谓“和而不同，违而不犯”。又如，“光”字旁右下角的弧形撇画，其上翘的尾部不仅有效地卡住了它所对应的那块空间，而且，在视觉上等于在撇画的尾部增加了一个短点，它与“翟”字上部的四个短点也就有了彼此呼应的关系。再如因“翟”字主竖的斜切状收笔而与“光”字的末笔所构成的斜向切入的三角形空间，似乎同时切入到两个偏旁之中，使它们之间在对比中产生血肉交融的关联。等等细节处点画造型、空间布白的相互咬合现象，在这个汉字造型中还有多处，就不再逐一分析了。
图九是《元桢墓志》中的“沦”字。关于此字的视觉描述如下：三点水旁三个点画的外边缘线取一种渐变的向心结构，它们一方面构成了一种局部的视觉完形；另一方面又与撇画的外边缘线在画面的右下角形成了交叉，使三点水旁和撇画之间构成了一个下切的三角形空间。而三点水旁的第三个点画的内边缘线又与右偏旁下部方框的两个竖画的外边缘线构成了另一组渐变的视觉完形，并使此字的下部抬升出一块三角形的空间。如此，两个三角形空间与此字右部因捺画而产生出来的一个钝角空间和一个直角空间，又形成了一种节奏明快的对比关系。至于右偏旁撇捺之下的点画空间的造型组织关系，则可以视为前面所述视觉规则的重复演绎。临摹者若能据此原理去临习，则能超越碑刻本身的残缺，完成这些细节的造型刻画。
总体而言，点画造型与汉字结构的空间处理之间的谐律性这一原则在规范的汉隶、唐楷中体现的最为突出，而在如大小篆、鸟虫篆等偏于线条汉字造型而不是点画造型、或者后者的特点相对较弱的字体中，这一原则却表现的比较弱。其原因当在于线条造型的随意性比较大，点画造型则往往牵一发而动全身，彼此的相关性非常紧密。
为什么会产生这样的现象？我们认为，这是中国书法对于人类共通的视觉审美规则的应用之所然。具体点画的形体规约、特别是第一笔的形体规约实则是一种视觉审美层面对于其后相关画面的定调，它们决定了其后的相关部分亦必须在审美统一性、谐律性的原则下，遵从这一视觉审美定调。虽然落实到具体书家作品上，我们无法解释古人为什么要这样做？是有意识所为还是无意识所为？但是，中国书法之所以最终成为一种具备观赏性的艺术，就必然存在着一条在图式修正层面不断推进的线索。即作为一种群体性的行为，书法史的图式修正使包括细节造型在内的具体作品的画面结构朝向更符合视觉的方向努力，这种努力在书法史中从来就没有停止过。
篇5：书法学习基础知识大全
其基本知识（5、6）
戈钩 卧钩 竖弯 竖弯钩
(九)戈钩 下笔梢重，向右下弧直行笔，到起钩处向上钩出，收笔要出尖。写戈钩关键是要呆持一定的弧度，大直、太弯都会影响整个字的美感。如图：
(十)卧钩 下笔稍轻，先向有下(笔画由轻到重)，再圆转向右水平方向行笔，到起钩处向左上钩出，钩要出尖，但不宜过大。如图：
(十一)竖弯 下笔写短竖，再圆转向右水平方向写短横，收笔稍重。如图
(十二)竖弯钩 在竖弯的基础上，收笔时向上方钩出，笔画比竖弯要长一些。如图
硬笔楷书书写要领
（六）竖提 横钩 横折 横析钩
(十三)竖提 下笔写竖，到适当处略顿笔向石上写斜提，一笔写成，提的收笔处出尖。如图
(十四)横钩 下笔向右写横，行笔至起钩处顿笔向左下轻快钩出。注意钩不宜太大，要把力量送到笔尖。如同：
(十五)横折 下笔从左到右写横，到折处稍顿笔再折笔向下写竖。注意横要平，竖要直，折要一笔写成，中间不可间断。折处不能写成“尖角”，也不能顿笔过大，形成“两个角”。如图：
篇6：书法学习基础知识大全
教师知识竞赛试题
一、选择题
1、有一位作家对他的作品“披阅十载，增删五次”，这位作家是（C）
A、吴敬梓B、蒲松龄C、曹雪芹D、罗贯
2、“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”写的是(C)。
A、春色B、梨花C、雪景
3、《给教师的一百条建议》的作者是前苏联著名的教育家（B）
A、马卡连柯B、苏霍姆林斯基C、杜威
4、世博会的持续时间通常为（C）。
A、一个月到五个月B、半年到一年C、几个月甚至半年
5、《可爱的中国》是（B）烈士的遗作。
A、吉鸿昌B、方志敏C、向警予D、陈毅
6、“破釜沉舟”说的是与（A）有关的历史典故。
A、项羽B、宋江C、岳飞D、刘邦
7、地球上的第一大岛是（B）。
A、澳大利亚B、格陵兰岛C、冰岛D、新西兰
8、我国古代小说中人物形象最多的是哪一部（C）。
A、《三国演义》B、《西游记》C、《红楼梦》D、《水浒传》
9、飞机的发明者是（A）。
A莱特兄弟B爱迪生C牛顿D伏特
10、我国规定的“公民道德宣传日”是指每年什么时间？(A)
A、9月20日B、3月12日C、12月10日D、9月15日
11、我国第一部关于青少年的专门法律是（B）
A、《中华人民共和国收养法》
B、《中华人民共和国未成年人保护法》
C、《中华人民共和国预防未成年人犯罪法》
12、“为中华之崛起而读书”是(C)说过的一句话。
A.孙中山B.毛泽东C.周恩来D.邓小平
13、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”出自(B)。
A.《论语》B.《岳阳楼记》C.《资治通鉴》D.《史记》
14、“知识就是力量”是（A）的名言。
A.培根B.卡耐基C.恩格斯D.马克思
15、“书籍是人类进步的阶梯”,这句名言出自(B)。
A.托尔斯泰B.高尔基C.陀斯妥耶夫斯基D.车尔尼雪夫斯基16、1995年,联合国教科文组织宣布每年的(A)为“世界读书日”.A.4月23日B.4月2日C.5月23日
17、奥林匹克运动会的发源地是:(B)
A.古罗马B.古希腊C.古代中国D.古巴比伦
18、第一届现代奥运会是从什么时候开始举行?(C)
A.1890年B.1894年C.1896年D.1900年
19、下列国家哪个素有“足球王国”之称?(D)
A.德国B.意大利C.阿根庭D.巴西
20、我国第一个获得世界冠军的是誰?(C)
A.吴传玉B.郑凤荣C.荣国团D.陈镜开
21、名言“生命在于运动”是誰说的?(C)
A.车尔尼夫斯基B.普希金C.伏尔泰D.契诃夫
22、饱食后不宜做剧烈运动这是因为:(B)
A.会得阑尾炎B.有碍消化C.导致神经衰弱D.呕吐
23、周恩来倡导中小学生每天必须多长时间的体育运动?(B)
A.半小时B.一小时C.一小时半D.二小时
24、“发展体育运动,增强人民体质”是我国哪位领导人的题词?(A)
A.毛泽东B.周恩来C.邓小平D.贺龙
25、清朝晚期,被今人誉为“开眼看世界第一人”的是谁?(C)
A.魏源B.龚自珍C.林则徐D.严复
26、下列哪个国家不是联合国常任理事国之一?(D)
A.英国B.法国C.中国D.德国
27、“中华人民共和国”这一国名最早是由谁提出的？（B）
A、张奚若B、任弼时C、毛泽东D、周恩来
28、世界上是被称为“教育王国”的哪一个国家？（C）
A、中国B、美国C、以色列D、日本
29、美丽奇特的“海市蜃楼”是光的折射产生的一种现象，它通常发生在什么时候？（B）
A、春天B、夏天C、秋天D、冬天
30、长江山峡闻名世界，它们分别是瞿塘峡、巫峡和西陵峡，你可知道巫峡以什么而闻名？（B）
A、雄伟险峡B、幽深秀丽C、滩多水急D、石林秀水
31、人体最大的解毒器官是：（D）
A.肾脏B.脾脏C.膀胱D.肝脏
32、成年人身上有多少块骨骼（B）
A.205B.206C.207D.20833、蚯蚓的血是什么颜色（C）
A.白色B.蓝色C.红色D.黑色
34、我国有“留学生”一词来源于何时？（B）
A.汉朝B.唐朝C.宋朝D.明朝
35、奠定了三国鼎立局面的战争是(C)。
A.祖逖北伐B.官渡之战C.赤壁之战D.八王之乱
36、黄河注入（A）海
A.渤海B.黄海C.东海D.南海
37、中国旧时流行的《百家姓》始写于：（A）
A.北宋B.唐朝C.春秋D.汉代
38、中国古代“不惑之年”是指男子多少岁？（D）
A 30B60C 50D.40
二、问答题
39、请说出金庸的著名作品（至少三部）：
答：《飞狐外传》《雪山飞狐》《连城诀》《天龙八部》《射雕英雄传》《白马啸西风》《鹿鼎记》《笑傲江湖》《书剑恩仇记》《神雕侠侣》《侠客行》《倚天屠龙记》《碧血剑》《鸳鸯刀》。
40、前国家教育部部长周济同志指出：教育的第一资源是什么？
答：教师
41、教师的使命是什么？
答：教书育人
42、假设你在宇宙飞船上烧一壶水，烧多少时间才会烧开呢？
答：不会烧开
43、第一架望远镜是由谁发明？
答：伽利略
44、市场上为什么没有活的带鱼出售？
答：带鱼被捕捞上来时由于压强变化巨大而立刻死亡。
45、世界上哪一种动物的寿命最长？
答：乌龟
46、我国高速公路对车辆最低时速有限制，一般不得低于： ：
答： 60千米/小时
47、澳门特区的区旗是什么颜色？ ：
答：绿色
48、世界上流经国家最多的河是哪一条？ ：
答： 多瑙河
49、亚洲的全称是什么？
答：亚细亚洲
50、重庆市的市花是什么花？
答：山茶花
51、电脑的中央处理器英文简写是什么？
答： CPU52、人体内的水份约占体重的百分比是多少？
答：60%
53、白求恩是何方人士？
答： 加拿大
54、中国和朝鲜两国的界河是哪条河？
答： 鸭绿江
55、享有“钟表王国”美誉的国家是 ：
答：瑞士
56、扑克牌中是“K”长胡子，还是“Q”长胡子？
答： K57、“东山再起”这个典故出自哪个人？
答：谢安
58、第一颗人造卫星是哪个国家发射的？
答：前苏联
59、“知识就是力量”。是谁的名言？
答：培根
60、中华人民共和国国歌的曲作者是谁
篇7：书法学习基础知识大全
剪纸艺术虽是根植于民间，但其文化底蕴是相当深广的。要学习它、掌握它，需要具备多方面素质，诸如要有敏感的审美情趣，了解一定的绘画知识，懂得艺术造型构图原理，并有娴熟的操作刀法等。下面，从初学者需要的角度，介绍一些最基本的剪纸知识与技法。
常用的剪纸材料是纸，有单色纸、彩色纸、金箔纸、银箔纸、绒纸、电光纸、薄纸、厚纸等等．特殊情况下，还有用锦帛的。初学者可先用一般单色纸，剪熟练了，搞创作了，再用贵重一些的好纸。
所用工具也很简单，主要是剪刀，要求锋利有尖。其他如订书器、橡皮、铅笔和尺子等。在此基础上，再逐步添置一些刻纸、烫纸和染色的工具，使司己的剪纸艺术发展更全面。
对于初学的人来说，了解一下剪纸的制作步骤是非常有益的。１、起稿：
构思确定后，起稿布局，对画面进行具体的描绘，画出黑白效果。修改部分可用白粉。对初学者来说，稿子越细，刻起来越省事。若刻对称的稿子，画一半即可。
２、剪、刻： 如用刀子刻．须将画面和纸用订书机订好，将四角固定在蜡盘上，为了保证形象的准确，人物先刻五官部分，花鸟先刻细部或紧要处，再由中心慢慢向四周刻，刀的顺序如同写字一样由上到下，由左到右，由小到大，由细到粗，由局部到整体。尽量避免重复刀，不要的部位必须刻断，不能用手来撕，否则，剪纸会带毛边而影响美观。３、揭离： 剪刻完毕后需要把剪纸一张张揭开，电光纸、绒面纸，因纸面光滑，比较容易揭开，单宣纸和粉连纸，因纸质轻薄，又经闷潮和上色，容易互相粘连，较难揭开，所以在揭离之前，必须先将刻好的纸板轻轻揉动，使纸张互相脱离，然后先将第一张纸角轻轻揭起，一边揭一边用嘴吹，帮助揭开。
４、粘贴： 揭离完毕后还需把成品粘贴起来，便于保存。方法有两种，第一是把剪纸平放在托纸上，用毛笔或细木条蘸浆糊由里向外一点点粘住，这种方法不能使剪纸全部粘平，速度也比较慢，优点是比较简便；第二是把剪纸反过来平放在纸上，然后用排笔蘸调稀了的浆糊，轻轻地平刷在要托的纸上，注意不要把纸刷皱起来，刷子上的浆糊一定要少，然后很快地把刷好浆糊的这一面扣合在剪纸的背面，用手轻轻压平，使剪纸全部平粘在托纸上。轻轻揭起晾干夹平保存。粘剂除浆糊外，白乳胶也可以。
５、成品修改： 在剪刻时有时会走刀剪坏，特别是刻纸。如果属大面积刻坏，就不易修好，如小面积刻坏，可把局部刻去，补上一块重新刻。彩色剪纸染错了是不能覆盖的，所以也只好将染坏部位刻去，重新补上一块再染。修改时一定要做到心中有数后再下刀。
６、复制——薰样——晒样 复制的方法有两种，一是将剪纸样放在白纸上，一起平放在水中，待水浸透纸面，而又不含水珠时，将刻纸和白纸同时拉出水面，贴在木版上，然后将纸朝下放在油灯上蒸，但不要离灯头太近以免烧焦。如果需要多量制作，可采取晒蓝图的方法：把原槁和刷好一层药液（赤血盐和水的溶液）的白纸，粘合在一起，用两块玻璃夹紧，放在阳光下晒３一４个小时，待显影后用清水洗净纸上的药液，即可复制。剪纸符号的识别与剪制要领
大家知道，学习汉字书法，都是先从学习笔画开始的。而剪纸符号就如同书法中的笔画，在剪纸中占有非常重要的位置。所以，在未剪纸之前，先要了解、识别每一个剪纸符号的形状及用途(见图)。
由图得知，剪纸符号大致分为：小圆孔、月牙形、柳叶形、锯齿形、花瓣形、逗号形、水滴形等等。一幅吉祥如意的团花，或一只活泼可爱的小动物等剪纸，都是由这些剪纸符号组合而成的。初学者，要仔细观察、辨认每一种符号的造型与区别，先默记，后临摹，练熟了就能运用自如，组合成变化万千的花样。临摹有两种方法：一种是先画再剪；另一种是不用画稿直接下剪，这样效果更好，只是难度大些。无论用哪一种方法，都要先简后繁、由浅入深、循序渐进。下面，具体介绍几种常用剪纸符号的剪制要领。
例:小圆孔在剪纸中是常见常用符号，例如：人物、动物的眼睛，花心、花瓣和浪花的水珠等。剪小圆孔时，首先对准圆孔中心空白处轻轻扎一个眼，然后顺着眼往边沿剪，即逆时针方向转360度。线条要流畅圆滑，不留茬口。
剪纸的图案
图纹是剪纸创作不可缺少的装饰手法，主要用来表现作品的完美气韵。就拿花边来说，无论窗花、喜花、景物、动物，加上一条或一圈精美的花边，常常会给人增添一种艺术的完美感。花边的变化多种多样，有单面不对称的，有对折的，有多折形的，有花纹、云纹、梅花纹、蝴蝶纹等。例如：
折叠剪纸技法
通常把一张纸对折或多折叠起，剪出的图案叫折叠剪纸。一般折叠方法是：取一张正方形色纸，把带颜色的一面向里对折，每折一次就随即把折线压平，用订书器订好。然后，在折叠好的纸面上画好图稿，再按画好的线条剪去要剪的部分即成。常用的四瓣形折叠法见图:
实例使用见图:
一般创作，纸的层数不宜太多，以四层为佳。如果想多折几次，最好选择软且薄的纸。#p##e# 剪纸画面的组合
画面的组合是剪纸的关键环节，就像机器制造，各种零件都备齐了，最后工序就是组装。剪纸符号、图纹、对折方法和剪纸实例等，都临摹熟练以后，就可以设计构图，组成完美的剪纸画面
剪纸的构图，突破了绘画的比例、透视及近大远小的关系，形成一种特有的表现方法：形象夸张、简洁明快、图幅饱满、对称平衡。要善于抓住物像的主要部分，大胆舍去次要部分，同时又要表现画面组合与装饰的自然美。例如，把天上的彩云、飞鸟与地上的人群、房屋组合在一个画面上；把春夏秋冬安排在一个时间出现；把四季花果组合在一棵树(藤)上等等，大胆组合，随意夸张，形成了剪纸的独特风格。正所谓：“千剪不断，万剪不乱”。学会了符号剪法，掌握了剪纸构图特点，就可以学习剪纸创作了。
剪纸同其他造型艺术一样，创作时首先应进行巧妙的构思，然后用恰当的手法表现出来。现以几幅剪纸作品为例，逐一进行分析。
简单的剪纸制作，叠剪纸的制作步骤，愿与喜欢折叠剪纸的朋友探讨交流。很多时候我的折叠剪纸是不打画稿的。为了看起来明了，信手画了一个简单图案，希望能对初次接触折叠剪纸的朋友有所启示。
桃花对折剪纸法
窗花不仅烘托了喜庆的节日气氛，而且也为人们带来了美的享受，集装饰性、欣赏性和实用性于一体。剪纸是一种非常普及的民间艺术，千百年来深受人们的喜爱。因它大多是贴在窗户上的，所以人们一般称其为“窗花”。窗花的内容丰富、题材广泛。因购买者多为农民，相当的内容表现了农民生活，如耕种、纺织、打鱼、牧羊、喂猪、养鸡等。除此，窗花还有神话传说、戏曲故事等题材。另外，花鸟鱼虫及十二生肖等形象亦十分常见。窗花以其特有的概括和夸张手法将吉事祥物、美好愿望表现得淋漓尽致，将节日装点得红火富丽、喜气洋洋。窗花剪纸使用的比较多的是团花剪纸，而团花剪纸对称和复杂的设计也反过来成为窗花剪纸的特点所在，现在马上就要到农历兔年了，相信不少家庭都已经在自己家的窗户上贴上了美丽好看的窗花。但是还有不少朋友可能并没有寻找到比较好的窗花图案来和素材来进行剪纸窗花的创作。
团花窗花剪纸素材
团花窗花剪纸素材线图如下：
剪窗花的步骤图解
剪窗花的步骤图解
将传统剪纸纹样置于现代艺术创作之中,其呈现的图形意义并不缺乏现代语感所具有的艺术表现力。对传统剪纸纹样独特的图形平面化特点、独特的图形表意性特点以及丰富的图像装饰化特点进行研究和借鉴,可以发掘出具有中国文化韵味的图形语境。民间艺人依据对主观意识的强烈自信去突破客观现象的表层真实,用以重建美好的现实,重构理想化的、直觉臆断的审美图像。即剪纸图案大全纹样的夸张变形与不夸张变形是一回事,信手剪来,直接反映表象掩盖下的主观自然和一切客观必然。
篇8：书法形式基础之我见·二
点画形体的完整意味着一种秩序，行草书的点画造型亦须在秩序中展开。
图一是冯承素摹本《兰亭序》中的“足”字。关于这个字的视觉描述如下：其一，起笔短竖尖入折角的外圆内方的造型，对于整个字内部的硬角形内部空间和外部起收笔的延展性造型、通透形空间具有决定性的作用。其二，此字右部的两处折笔点和一处收笔点处在同一条斜线上，且三处的外轮廓线亦呈渐变的关系。这完全是视觉完型的需要，而不仅仅是一种巧合。其三，末笔起笔处的圆向方切造型几乎可以和此字中所有的硬角相呼应，这也是一种视觉谐律性的体现。
此字的视觉构成使我们联想起上面谈到的颜真卿《多宝塔碑》的“生”字，似乎彼此之间存在着一定的师承渊源。但事实并非如此，作为书法史视觉完型的一种审美沉淀，这种现象从西汉到隋唐的书法史中本为一以贯之，类似的例子俯仰可见。
图二是冯承素摹本《兰亭序》中另一个“足”字。这个“足”字与前面的“足”字呈完全相异的视觉样态，但完形程度却较上一字更为明确到位：左侧点画起笔处的形体连线与右侧点画转换、收笔处的形体连线以及点画外边缘线的渐变性造型更为准确，几乎毫厘不爽。在此，有必要提醒另外的两个细节：其一，此字中部的两个上翘的短横起笔，皆为尖入。其二，中部未封闭的直角三角形之直角的空间卡位。这两处点画造型与空间切割的合一最为微妙，它们构成了一种不断呼应的笔法节奏和空间节奏。类似的现象在这个字中还有多处，比如末笔反捺的下边缘线与第一笔竖画的下边缘线、第四笔点画的下边缘线之间的渐变完形；“口”字上大下小的方框形与整个字上小下大的造型之间的反向呼应等等。许多的细节处，读者们可以沿着这一分析思路去做更多的思考和体会。
行草书点画形体的完形性造型在古代经典作品、特别是宋以前的杰作中是一种极为常见的处理方法。以下图三至图九分别是孙过庭、颜真卿、米芾作品的例字，相信读者能够自己去解读。
下面特别讨论狂草的形体性规则。一般认为，狂草是书法中书写速度最快、最强调时间性和抒情性的一种书体。因此，在当代人的视野中人们习惯于将狂草视为线条的艺术。果真如此吗？
让我们来看看张旭和怀素的例子吧。图十是张旭《千字文》残石的“功茂实勒碑刻铭”几个字，即使去掉石刻中过分强化的刀刻感，我们仍能够清晰地感受到书写者在时间之流中疾走的同时，绝没有忘记对每一处线段形体的精确刻画。如果说此例尚不足为训，我们再来讨论图十一怀素《律公帖》中的“遂”字。
尽管此作仍是刻本，但比上述张旭的例子更接近书写者的原作。此字的首笔隐含着一个明显的笔毫逆向“S”形回旋的动作和形体要求，第二笔紧随其后是一个顺向下旋的动作和形体，顺逆之间笔锋的运动和形体造型同时完成，时间性和空间性达到了极限状态下的合一。虽然乍看起来，这些线段造型远不如前面提到的楷书、行书一般的清晰明确，但有造型和没有造型、仅仅线条性的表现在此存在着一个天壤之别。孙过庭《书谱》中说：“草乖使转，不能成字”，没有比这句话说的更明白的了。什么意思呢？草书的根本命脉在于使转，正是因为使转笔法的大量使用导致草书、尤其是狂草，不可能像楷书、行书一样通过提按或者提按与使转混杂的笔法来塑造近于几何状的造型。
关于使转笔法，（传）虞世南《笔髓论》“释行”一节说：“覆笔抢毫，乃按锋而直行，其腕则内旋外拓，而环转纾结也。旋毫不绝，内转锋也。”“释草”一节又说：“悬管聚锋，柔毫外拓，左为外，右为内，起伏连转，收揽吐纳，内转藏锋也。既如舞袖，挥拂而萦纡；又若垂藤，樛盘而缭绕。”这两段话的大意是说，使转是通过“悬管聚锋”（即林散之所说的“笔要咬住纸”）、旋转笔毫的方式来获得笔毫的弧线形运动。因为笔毫旋转到一定程度就会扭结成绳索状，所以，需要内旋与外拓相结合—“左为外，右为内”就是指顺时针旋转笔毫与逆时针旋转相搭配，顺时针已经扭结的笔毫通过逆时针旋转来获得再度的释放，以利于下一笔的持续书写。如此，整体“连绵超忽”的草书笔法、造型最终都将归结为顺时针和逆时针这两种弧线。而这种弧线的运动由于人的手腕的生理结构的作用，往往表现为两个“月牙形”的造型，可以说，这两种“月牙形”构成了草书的基本语言、语素。
“月牙形”弧线的造型意义还体现在，顺逆的笔毫游走使草书的每一个字或几个字成组合的造型，最终汇结成为一个个自起自结、阴阳平衡的结构。无论个别笔画被夸张到什么程度，它都应该受制于整体结构的约束。前面举到的例子如孙过庭《书谱》中的“古”字、“晋”字即可以参看。
当然，如果仅仅一味地使用这两种弧线，草书将变得单调、乏味。避免的手段有很多，其一，每个汉字的点画造型各有特点。其二，是在弧线的运行过程中加入“起伏”、“蹙旋”、顿挫等等动作，以强化弧线的变化感。因此，使转笔法的最大的优势就在于，它可以利用笔毫侧转、扭结的反弹力，如蛇和鱼利用肌肉的扭结来获得持续的前行之力一样（古人经常使用这两种物象来比喻笔法），使笔毫拥有不竭的前行动力；同时还可以在草书线段造型的任何一个位置上加力或减力—如蛇和鱼的乍行乍停、身体做任何随意的运动，从而，赋予草书用笔造型以意想不到的丰富性和自由性，这正是“释草”一节所说的“或如兵阵，故兵无常阵，字无常体矣”。“兵无常阵”、“字无常体”绝不意味着可以“拉着一根线条去散步”、或去狂奔，“无常阵”者必有常理，“无常体”者必有常形，否则中国草书就只能是一种线条化的艺术了。
回到怀素的“遂”字。前文提到这个字的开始两笔分别是顺逆的笔毫旋转，可谓是一阴一阳、一一对应。但在草书特别是狂草中如此一对一的例子并不多见，常见的是多次的连续旋转，如此字的第三笔经过多次的锋面侧转、写到钩处方才完成了一次顺时针的旋毫动作，微作停蓄之后并没有将笔锋完全恢复到原状，又开始了外拓性的逆旋，一直到尖锋出纸，笔毫的旋转才达到完全的扭结状态，最后通过“走之”部分的大幅度逆旋才真正完成一次顺逆的使转用笔造型。在此过程中，使转笔法的顺逆运动所对应的造型方面的强弱、虚实的变化性要求，都有极为清楚的交代。限于图片指证的困难，本文就不一一指出了。
狂草使转笔法多次旋转的造型性要求，我们还可以通过图十二（传）张芝《冠军帖》中的“虎”字来获得更为直观的印象。此字的多笔画缠绕、笔毫旋转颇为眼花缭乱，之所以一笔写下来、能够缠绵不绝，就在于顺逆之间的笔毫释放。而这些弧线形造型的强弱、虚实也恰恰是通过对使转笔法的准确运用才达到的，即作者在控制笔毫使转运动的时刻、已经同时考虑了其中的造型性要求。
类似的例子在狂草中比比皆是，我们就不一一列举了。
人们经常说起，楷书接近建筑的美，行草书接近舞蹈、音乐的美，这个最通俗的比较已经暗示了行草书的形体性规定，舞蹈、音乐在不可逆的时间性的进程中难道就不要求形体、音符的准确性和规则性吗？空间性和时间性同时塑造—这是我们将行草书与舞蹈、音乐相比较的最核心的相通处。
行草书点画造型的完形性有利于造就一些有规则的画面几何形体，使画面呈现出一种有秩序的推进。这样，就可以使行草书的造型单位由具体点画扩大到偏旁部首以至于单字、多字，方便了行草书大的章法构成的组织安排。不过，总体来说，由于行草书书写速度比较快，其点画造型不可能做到如楷书一般的呈几何形体般的视觉完形（事实上楷书也不可能完全做到这一点），而且，宋以后行草书点画造型的写意性更是夸张了笔法造型的变动性，同一个汉字偏旁可以演化出数个视觉完全相异的造型，即使出现完全相似的点画偏旁造型，其在细节上也会存在着一些明显的差异—笔势的急速推进决定了这种差异。因而，行草书点画造型的完形性需要极为强大的楷书基本功的支撑。苏轼有言：“楷如立，行如走，草如飞”，此为千古不易之箴言。今人大多以唐楷法度森严为借口，拒绝在点画形体方面痛下苦功，殊不知，如果连慢速的唐楷点画塑造都有缺陷（今天不能一笔写准颜体大楷之撇画、捺画的书家，可谓比比皆是），又如何在快速的时间里实现行草书的形体塑造？如同素描训练之始的几何形体都画不准，还谈什么长期素描、对景写生、人物速写等等？
再则就是笔法问题。今人习惯于将提按、绞转当作两种最常用的用笔方法。实际上，书法史上并不存在纯粹的提按笔法—纯粹的提按笔法是不可能用来书写任何书体的书法的，更何况，真正的使转已经包含了提按—使转的腕部弧线形运动必然包含着笔毫用力的轻重变化。而今人所谓的绞转更不是古人、前人所说的使转本意—在绞转的道路上我们找不到任何行草书、特别是狂草的用笔规定和形体规定。其次，绞转也无法解释狂草书连绵不绝的运行和千变万化的形态，它的动力来源在哪里？最重要的是，只有使转笔法才能将中国古人主张的阴阳冲突、化合、归一的理想，在用笔和造型两个方面同时付诸实现—才能真正使“书”上升于“道”。所谓“道在瓦甓”，形而上之“道”与形而下之“象”、之“器”、之“形”原本是合一的关系，“道”不能深入到“瓦甓”的细节，“道”何以为“道”？
小结