天净沙秋思古诗文赏析

天净沙秋思古诗文赏析（通用8篇）

篇1：天净沙秋思古诗文赏析

这首小令很短，一共只有五句二十八个字，全曲无一秋字，但却描绘出一幅凄凉动人的秋郊夕照图，并且准确地传达出旅人凄苦的心境。被赞为秋思之祖这首成功的曲作，从多方面体现了中国古典诗歌的艺术特征。

一、以景托情，寓情于景，在景情的交融中构成一种凄凉悲苦的意境。

中国古典诗歌十分讲究意境的创造。意境是中国古典诗歌美学中的一个重要范畴，它的本质特征在于情景交融、心物合一。情与景能否妙合，成为能否构成意境的关键。清王夫之《萱斋诗话》曰：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”王国维《人间词话删稿》云：“一切景语皆情语也。”马致远这首小令，前四句皆写景色，这些景语都是情语，“枯”“老”“昏”“瘦”等字眼使浓郁的秋色之中蕴含着无限凄凉悲苦的情调。而最后一句“断肠人在天涯”作为曲眼更具有画龙点睛之妙，使前四句所描之景成为人活动的环境，作为天涯断肠人内心悲凉情感的触发物。曲上的景物既是马致远旅途中之所见，乃眼中物。但同时又是其情感载体，乃心中物。全曲景中有情，情中有景，情景妙合，构成了一种动人的艺术境界。

二、使用众多密集的意象来表达作者的羁旅之苦和悲秋之恨，使作品充满浓郁的诗情。

意象是指出现在诗歌之中的用以传达作者情感，寄寓作者思想的艺术形象。中国古典诗歌往往具有使用意象繁复密集的特色。中国古代不少诗人常常在诗中紧密地排列众多的意象来表情达意。马致远此曲明显地体现出这一特色。短短的二十八字中排列着十种意象，这些意象既是断肠人生活的真实环境，又是他内心沉重的忧伤悲凉的载体。如果没有这些意象，这首曲也就不复存在了。

与意象的繁复性并存的是意象表意的单一性。在同一作品之中，不同的意象的地位比较均衡，并无刻意突出的个体，其情感指向趋于一致，即众多的意象往往共同传达着作者的同一情感基调。此曲亦如此。作者为了表达自己惆怅感伤的情怀，选用众多的物象入诗。而这些物象能够传达作者的内心情感，情与景的结合，便使作品中意象的情感指向呈现一致性、单一性。众多的意象被作者的同一情感的线索串联起来，构成一幅完整的图画。

意象的繁复性与单一性的结合，是造成中国古典诗歌意蕴深厚、境界和谐、诗味浓重的重要原因。

古典诗歌中意象的安排往往具有多而不乱，层次分明的特点，这种有序性的产生得力于作者以时间、空间的正常顺序来安排意象的习惯。

今天有人称马致远的这首《天净沙·秋思》为“并列式意象组合”，其实并列之中依然体现出一定的顺序来。全曲十个意象，前九个自然地分为三组。藤缠树，树上落鸦，第一组是由下及上的排列；桥、桥下水、水边住家，第二组是由近由远的排列；古驿道、道上西风瘦马，第三组是从远方而到目前的排列，中间略有变化。由于中间插入“西风”写触感，变换了描写角度，因而增加了意象的跳跃感，但这种跳跃仍是局部的，不超出秋景的范围。最后一个意象“夕阳西下”，是全曲的大背景，它将前九个意象全部统摄起来，造成一时多空的场面。由于它本身也是放远目光的产物，因此作品在整体上也表现出由近及远的空间排列顺序。从老树到流水，到古道，再到夕阳，作者的视野层层扩大，步步拓开。这也是意象有序性的表现之一。

三、善于加工提炼，用极其简练的白描手法，勾勒出一由游子深秋远行图。

马致远《天净沙·秋思》小令中出现的意象并不新颖。其中“古道”一词，最早出现在署名为李白《忆秦娥·箫声咽》词中“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝”。宋张炎《壶中天·扬舲万里》词中也有“老柳官河，斜阳古道，风定波犹直”。

董解元《西厢记》中有一曲【仙吕·赏花时】：“落日平林噪晚鸦，风袖翩翩吹瘦马，一经入天涯，荒凉古岸，衰草带霜滑。瞥见个孤林端入画，蓠落萧疏带浅沙。一个老大伯捕鱼虾，横桥流水。茅舍映荻花。”其中有六个意象出现在马曲之中。

又有元代无名氏小令《醉中天》（见《乐府新声》）：“老树悬藤挂，落日映残霞。隐隐平林噪晓鸦。一带山如画，懒设设鞭催瘦马。夕阳西下，竹篱茅舍人家。”也有六个意象与马曲相同。

十分明显，《醉中天》是从《赏花时》中脱化而来，模拟痕迹犹在，二曲中出现的意象虽与马曲多有相同之处，但相比之下，皆不如《天净沙·秋思》纯朴、自然、精练。

马致远在创作《天净沙·秋思》时受到董曲的影响和启发，这是无疑的，但他不是一味模仿，而是根据自己的生活体验与审美目光进行了重新创作。在景物的选择上，他为了突出与强化凄惨凉悲苦的情感，选取了最能体现秋季凄凉萧条景色，最能表现羁旅行人孤苦惆怅情怀的十个意象入曲，将自己的情感浓缩于这十个意象之中，最后才以点晴之笔揭示全曲主题。他删了一些虽然很美，但与表达的情感不合的景物。如茅舍映荻花，落日映残霞，一带山如画，使全曲的意象在表达情感上具有统一性。

在词句的锤炼上，马致远充分显示了他的才能，前三句十八个字中，全是名词和形容词，无一动词，各种景物的关系以及它们各自的动态与形状，全靠读者根据意象之间的组织排列顺序以及自己的生活经验去把握。这种奇妙的用字法，实在为古之所罕见，温庭筠《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”与马曲用字法相似，但其容量仍不如马曲大。马曲用字之简练已达到不能再减的程度，用最少的文字来表达丰富的情感，这正是《天净沙·秋思》这首小令艺术上取得成功的原因之一。

四、采用悲秋这一审美情感体验方式，来抒发羁旅游子的悲苦情怀，使个人的情感获得普遍的社会意义。

悲秋，是人们面对秋景所产生的一种悲哀忧愁的情绪体验，由于秋景（特别是晚秋）多是冷落、萧瑟、凄暗，多与黄昏、残阳、落叶、枯枝相伴，成为万物衰亡的象征，故秋景一方面确能给人以生理上的寒感，另一方面又能引发人心之中固有的种种悲哀之情。宋玉首开中国以悲秋为主要审美体验形式的感伤主义文学先河，他通过描写秋日“草木摇落而变衰”的萧瑟景象，抒发自己对人生仕途的失意之感，而且他将自己面对秋色所产生的凄苦悲凉的意绪形容成犹如远行一般，“僚僳兮（凄凉），若在远行”，“廓落兮（孤独空寂），羁旅而无友生”。这就说明悲秋与悲远行在情绪体验上有着相同之处。宋玉之后悲秋逐渐成为中国文人最为普遍的审美体验形式之一，而且将悲秋与身世之叹紧密地联系在一起。杜甫“万里悲秋常作客”便是一例。马致远这首小令也是如此。虽然曲中的意象不算新颖，所表达的情感也不算新鲜，但是由于它使用精练的艺术表达方式，表达出中国文人一种传统的情感体验，因此它获得了不朽的生命力，可以引起后世文人的共鸣。

通过以上分析可以看出，《天净沙·秋思》属于中国古典诗歌之中最为成熟的作品之一。尽管它属于曲体，但实际上，在诸多方面体现着中国古典诗歌的艺术特征。

篇2：天净沙秋思古诗文赏析

天净沙秋思

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

夕阳西下，断肠人在天涯。

译文

天色黄昏，一群乌鸦落在枯藤缠绕的老树上，发出凄厉的哀鸣。

小桥下流水哗哗作响，小桥边庄户人家炊烟袅袅。

古道上一匹瘦马，顶着西风艰难地前行。

夕阳渐渐地失去了光泽，从西边落下。

凄寒的夜色里，只有孤独的旅人漂泊在遥远的地方。

注释

⑴枯藤：枯萎的枝蔓。昏鸦：黄昏时归巢的乌鸦。昏：傍晚。

⑵人家：农家。此句写出了诗人对温馨的家庭的渴望。

⑶古道：已经废弃不堪再用的古老驿道（路）或年代久远的驿道。西风：寒冷、萧瑟的秋风。瘦马：瘦骨如柴的马。

⑷断肠人：形容伤心悲痛到极点的人，此指漂泊天涯、极度忧伤的旅人。

⑸天涯：远离家乡的地方。

赏析

本篇是元人小令的名作，被称为“秋思之祖”（周德清《中原音韵。小令定格》）。“悲落叶于劲秋”，秋天景色本来就易于触发愁思，加以时值黄昏，人在旅途，就因见而感，因感而思，有思而作。作品虽然体制短小，但由于所描绘的景物、表达的情思都颇具普遍意义。因而成为一直传唱的典范作品。马致远历漂泊生涯二十多年，这支小令是他体验、感触的凝聚，历久不衰绝非偶然。

本篇艺术上的一个显著特点是化景为情，情从景出。晚唐温庭筠《商山早行》诗中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，是写羁旅生涯的名句，十个字无一虚字，用六种事物联缀字成可资读者想象的图画，把“早行”的主题表现得很充分。本篇亦似《商山早行》，三句十八字共九个名词，亦无一虚词，九种不同景物极和谐地组织在秋天夕阳之下，而秋天的旅思羁愁则通过景物自然呈现，能使人联想无穷。

篇3：《天净沙·秋思》的电影式解读

关键词：《天净沙·秋思》,蒙太奇,实景,虚景

枯藤老树昏鸦

小桥流水人家

古道西风瘦马

夕阳西下

断肠人在天涯

马致远这首著名的小令通过画面或镜头组接的方式, 简洁传神地勾勒出夕阳西下, 游子独行无依的晚景图, 表达出一份浓浓的羁旅之愁。对此, 历来的评析并无多少异议;但在怎样解读, 以求更准确地把握这种意蕴上, 倒可以尝试新的途径。

设若我们自己就是导演, 该怎样执导拍摄这样一组画面?我们知道, 电影是离不开蒙太奇手段的。所谓“蒙太奇”就是剪辑和组合的意思, 它是电影的构成手段、叙述方式, 即镜头、场面、段落的安排组接, 具体可划分为“平行蒙太奇”、“对比蒙太奇”、“心理蒙太奇”……在《秋思》中, “枯藤老树昏鸦”、“古道西风瘦马”构成平行蒙太奇, 而“小桥流水人家”则与前面两组画面构成对比蒙太奇。我们可以这样来拍摄这组画面:

日落时分。晚霞映红天际。苍茫的大西北原野上, 一条古道蜿蜒着伸向远方。

画面外隐隐传来马铃声。镜头推向远处, 一个小黑点在逐渐增大, 增大;镜头更近一步推进, 一个瘦瘦的诗人骑在一条同样瘦瘦的老马身上, 慢慢向我们走来。西风吹拂着他单薄的衣衫。诗人满脸的疲惫、满脸的尘埃、满脸的焦虑忧伤。他抬眼打量起前方, 想找寻投宿的地点。但见几棵老树, 几丛枯藤, 树顶上或落或旋着一群乌鸦。诗人呆呆地望着。一瞬间, 另一组鲜活的画面出现在镜头前———一孔小小巧巧的石桥卧在那里, 桥下是淙淙碧绿的水流, 水流旁有丛丛芭蕉掩映着的房屋, 芭蕉丛或屋窗前还隐约着女人的身影———这是诗人江南故乡的景象啊。这时, 画面外传来几声鸦啼, 镜头切换到诗人被从幻梦中惊醒的脸上, 怅然若失取代了先前的丝丝兴奋与惊喜。诗人回望西天, 太阳正要坠下地平线, 他长叹一声, 急急地打马而去, 渐渐消失在苍茫的暮色中。那苍凉的鸦声一地伴随着画面。

篇4：《天净沙·秋思》赏析

这首小令仅五句二十八个字，语言极为凝练却容量巨大，寥寥数笔就勾画出一幅悲绪四溢的“游子思归图”，淋漓尽致地传达出漂泊羁旅的游子心。

这幅图画由两部分构成：

一、由精心选取的几组能代表萧秋的景物组成一幅暮色苍茫的秋野图景；

二、抒写内心深处无尽伤痛而独行寒秋的天涯游子剪影。

第一幅画共十八个字九个名词，其间无一虚词，却自然流畅而涵蕴丰富，作者以其娴熟的艺术技巧，让九种不同的景物沐于夕阳的清辉之下，像电影镜头一样，以“蒙太奇”的手法在我们面前依次呈现，一下就把读者带入深秋时节：几根枯藤缠绕着几颗凋零了黄叶的秃树，在秋风萧萧中瑟瑟地颤抖，天空中点点寒鸦，声声哀鸣……写出了一片萧飒悲凉的秋景，造成一种凄清衰颓的氛围，烘托出作者内心的悲戚。我们可以想象，昏鸦尚能有老树可归，而游子却漂泊无着，有家难归，其间该是何等的悲苦与无奈啊！接下来，眼前呈现一座小桥，潺潺的流水，还有依稀袅起炊烟的农家小院。这种有人家安居其间的田园小景是那样幽静而甜蜜，安逸而闲致。这一切，不能不令浪迹天涯的游子想起自己家乡的小桥、流水和亲人。在这里，以乐景写哀情，令人倍感凄凉，烘托出沦落他乡的游子那内心彷徨无助的客子之悲。

第二幅画里，我们可以看到，在萧瑟的秋风中，在寂寞的古道上，饱尝乡愁的游子却骑着一匹延滞归期的瘦马，在沉沉的暮色中向着远方踽踽而行。此时，夕阳正西沉，撒下凄冷的斜晖，本是鸟禽回巢、羊牛回圈、人儿归家的团圆时刻，而游子却仍是“断肠人在天涯”，此时此刻、此情此景，漂泊他乡的游子面对如此萧瑟凄凉的景象，怎能不悲从中来，怎能不撕心裂肺，怎能不柔肠寸断！一颗漂泊羁旅的游子心在秋风中鲜血淋淋……

一支极为简短的小曲，表达了难以尽述的内蕴，形象地描绘出天涯游子凄楚、悲怆的内心世界，给人以震撼人心的艺术感受。让人读之而倍感其苦，咏之而更感其心。读此曲而不泪下者不明其意也。

这首小令之所以获得如此高的赞誉，一方面是由于它描绘了一幅绝妙的深秋晚景图，真切地表现出天涯沦落人的孤寂愁苦之情，情调虽然低沉，但却反映了当时沉闷的时代气氛，具有一定的社会意义。另一方面，更主要的是它有很高的艺术成就。比较明显的特点是：

1.简约与深细相依。

古人宋玉曾用“增之一分则太长，减之一分则太短”，来形容美女身量的恰到好处。《天净沙·秋思》文字之精练，也可以说达到了不能再增、减一字的程度。全篇仅五句，二十八字，既无夸张，也不用典，纯用白描勾勒出这样一幅生动的图景：深秋的黄昏，一个风尘仆仆的游子，骑着一匹瘦马，迎着一阵阵冷飕飕的西风，在古道上踽踽独行。他走过缠满枯藤的老树，看到即将归巢的暮鸦在树梢上盘旋；他走过横架在溪流上的小桥，来到溪边的几户人家门前，这时太阳快要落山了，自己却还没有找到投宿的地方，迎接他的又将是一个漫漫的长夜，不禁悲从中来，肝肠寸断。至于游子为什么漂泊到这里？他究竟要到哪里去？这些言外之意，尽可听凭读者自己去想象。这首小令，确实不愧为言简意丰、以少胜多的佳作。小令的前三句，十八个字，共写了藤、树、鸦、桥、水、家、道、风、马九种事物，一字一词，一字一景，真可谓“惜墨如金”。但是，凝练而并不简陋，九种事物名称之前分别冠以枯、老、昏、小、流、人、古、西、瘦等表现各自特征的修饰语，使各个事物都带上了鲜明的个性，又使本来互不相干的事物，在苍凉的深秋暮色笼罩下，构成了一个统一体。作者没有写这些事物的方位，也未写这些事物与游子活动的关系，但读者又可以想象得到，并把它们紧密地联系起来。简约之中见出深细。

2.静景与动景相映。

《天净沙·秋思》的艺术效果，又得力于成功地运用映衬技法。作者将许多相对独立的事物同时纳入一个画面之中，从而形成动与静、明与暗、背景与主体的相互映衬：处于动态中的“流水”，与处于静态中的“小桥”“人家”相映，更显出环境的幽静；“西风”与“古道”相映，使道路更见苍凉；在作者勾勒的秋景图上，一面是枯藤、老树、昏鸦在秋风萧飒中一派灰暗，一面是落日的余晖给枯藤、老树、昏鸦涂上一抹金黄的颜色；“小桥流水人家”，呈现一派清雅、安适的景象，与沦落异乡的游子相映，使“断肠人”更添悲愁。从整个构图看，前四句写景，末一句写人。但人是主体，景物是人活动的背景，把背景写充分了，主体就被烘托出来了。这正是相互映衬的妙用。

3.景色与情思相融。

诗言志。这首小令旨在表达天涯沦落人的凄苦之情。但人的思想感情，是抽象的东西，难于表达。作者运用传统的寄情于物的写法，把这种凄苦愁楚之情，刻画得淋漓尽致。枯藤、老树、昏鸦、西风、瘦马、夕阳，这些有形的可感的事物，具有明显的深秋色彩，与无形的抽象的凄苦之情，有相通之处，用有形表现无形，方使人感到具体生动。正如“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，“愁”与“水”本无联系，但作者借江水之多，喻愁之多，二者有“恰似”之处，用江水东流之景，表达无限的悲愁之情，十分深刻。自然景物本来是没有思想感情的，但当诗人把这些客观事物纳入审美的认识和感受之中，这些事物便被赋予感情的色彩，同人的思想感情融为一体了。“小桥流水人家”，不过是极常见的普通景色，但当它与“断肠人在天涯”同处于一个图景之中时，便不再是孤立的景物，而成为使“断肠人”心碎肠断的触发物，使图景带上悲凉的气氛。所谓“情因景而显，景因情而生”，就是这个道理。《天净沙·秋思》堪称景中有情，情中有景，情景妙合无痕的杰作。

篇5：天净沙秋思的古诗赏析

天净沙秋思的古诗赏析

1这是马致远著名的小曲，28个字勾画出一幅羁旅荒郊图。这支曲以断肠人触景生情组成。从标题上看出作者抒情的动机。

头两句枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，就给人造成一种冷落暗淡的气氛，又展现出一种清新幽静的境界，这里的枯藤，老树给人以凄凉的感觉，昏，点出时间已是傍晚；小桥流水人家给人感到幽雅闲致。12个字画出一幅深秋僻静的村野图景。古道西风瘦马，诗人描绘了一幅秋风萧瑟苍凉凄苦的情境，为僻静的村野图又增加一层荒凉感。

夕阳西下使这幅昏暗的画面有了几丝惨淡的光线，更加深了悲凉的气氛。诗人把十种平淡无奇的客观景物，巧妙地连缀起来，通过枯，老，昏，古，西，瘦六个字，将诗人的无限愁思自然的寓于图景中。最后一句，断肠人在天涯是点睛之笔，这时在深秋村野图的画面上，出现了一位漂泊天涯的游子，在残阳夕照的荒凉古道上，牵着一匹瘦马，迎着凄苦的秋风，信步满游，愁肠绞断，却不知自己的归宿在何方，透露了诗人怀才不遇的悲凉情怀，恰当地表现了主题，这首小令是采取寓情于景的手法来渲染气氛，展现主题，完美地表现了漂泊天涯的旅人的愁思。

天净沙秋思的古诗赏析

2整体赏析

这首小令很短，一共只有五句二十八个字，全曲无一“秋”字，但却描绘出一幅凄凉动人的秋郊夕照图，并且准确地传达出旅人凄苦的心境。这首被赞为秋思之祖的成功曲作，从多方面体现了中国古典诗歌的艺术特征。

一、以景托情，寓情于景，在景情的交融中构成一种凄凉悲苦的情境。

中国古典诗歌十分讲究情境的创造。情境是中国古典诗歌美学中的一个重要范畴，它的本质特征在于情景交融、心物合一。情与景能否妙合，成为能否构成情境的关键。清王夫之《姜斋诗话》曰：“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。”王国维《人间词话删稿》云：“一切景语皆情语也。”马致远这首小令，前四句皆写景色，这些景语都是情语，“枯”“老”“昏”“瘦”等字眼使浓郁的秋色之中蕴含着无限凄凉悲苦的情调。而最后一句“断肠人在天涯”作为曲眼更具有画龙点睛之妙，使前四句所描之景成为人活动的环境，作为天涯断肠人内心悲凉情感的触发物。曲上的景物既是马致远旅途中之所见，乃眼中物。但同时又是其情感载体，乃心中物。全曲景中有情，情中有景，情景妙合，构成了一种动人的艺术境界。

二、使用众多密集的意象来表达作者的羁旅之苦和悲秋之恨，使作品充满浓郁的诗情。

意象是指出现在诗歌之中的用以传达作者情感，寄寓作者思想的艺术形象。中国古典诗歌往往具有使用意象繁复密集的特色。中国古代不少诗人常常在诗中紧密地排列众多的意象来表情达意。马致远此曲明显地体现出这一特色。短短的二十八字中排列着十种意象，这些意象既是断肠人生活的真实环境，又是他内心沉重的忧伤悲凉的载体。如果没有这些意象，这首曲也就不复存在了。

与意象的繁复性并存的是意象表意的单一性。在同一作品之中，不同的意象的地位比较均衡，并无刻意突出的个体，其情感指向趋于一致，即众多的意象往往共同传达着作者的同一情感基调。此曲亦如此。作者为了表达自己惆怅感伤的情怀，选用众多的物象入诗。而这些物象能够传达作者的内心情感，情与景的结合，便使作品中意象的情感指向呈现一致性、单一性。众多的意象被作者的同一情感的线索串联起来，构成一幅完整的图画。

意象的繁复性与单一性的结合，是造成中国古典诗歌意蕴深厚、境界和谐、诗味浓重的重要原因。

古典诗歌中意象的安排往往具有多而不乱，层次分明的特点，这种有序性的产生得力于作者以时间、空间的正常顺序来安排意象的习惯。

有人称马致远的这首《天净沙·秋思》为“并列式意象组合”，其实并列之中依然体现出一定的顺序来。全曲十个意象，前九个自然地分为三组。藤缠树，树上落鸦，第一组是由下及上的排列；桥、桥下水、水边住家，第二组是由近由远的排列；古驿道、道上西风瘦马，第三组是从远方而到目前的排列，中间略有变化。由于中间插入“西风”写触感，变换了描写角度，因而增加了意象的跳跃感，但这种跳跃仍是局部的，不超出秋景的范围。最后一个意象“夕阳西下”，是全曲的大背景，它将前九个意象全部统摄起来，造成一时多空的场面。由于它本身也是放远目光的产物，因此作品在整体上也表现出由近及远的空间排列顺序。从老树到流水，到古道，再到夕阳，作者的视野层层扩大，步步拓开。这也是意象有序性的表现之一。

三、善于加工提炼，用极其简练的白描手法，勾勒出一由游子深秋远行图。

马致远《天净沙·秋思》小令中出现的意象并不新颖。其中“古道”一词，最早出现在署名为李白《忆秦娥·箫声咽》词中“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝”。宋张炎《壶中天·扬舲万里》词中也有“老柳官河，斜阳古道，风定波犹直”。董解元《西厢记》中有一曲《赏花时》：“落日平林噪晚鸦，风袖翩翩吹瘦马，一经入天涯，荒凉古岸，衰草带霜滑。

瞥见个孤林端入画，蓠落萧疏带浅沙。一个老大伯捕鱼虾，横桥流水。茅舍映荻花。”其中有六个意象出现在马曲之中。又有元代无名氏小令《醉中天》（见《乐府新声》）：“老树悬藤挂，落日映残霞。隐隐平林噪晓鸦。一带山如画，懒设设鞭催瘦马。夕阳西下，竹篱茅舍人家。”也有六个意象与马曲相同。

十分明显，《醉中天》是从《赏花时》中脱化而来，模拟痕迹犹在，二曲中出现的意象虽与马曲多有相同之处，但相比之下，皆不如《天净沙·秋思》纯朴、自然、精练。

马致远在创作《天净沙·秋思》时受到董曲的影响和启发，这是无疑的，但他不是一味模仿，而是根据自己的生活体验与审美目光进行了重新创作。在景物的选择上，他为了突出与强化凄惨凉悲苦的情感，选取了最能体现秋季凄凉萧条景色，最能表现羁旅行人孤苦惆怅情怀的十个意象入曲，将自己的情感浓缩于这十个意象之中，最后才以点晴之笔揭示全曲主题。他删了一些虽然很美，但与表达的情感不合的景物。如茅舍映荻花，落日映残霞，一带山如画，使全曲的意象在表达情感上具有统一性。

在词句的锤炼上，马致远充分展现了他的才能，前三句十八个字中，全是名词和形容词，无一动词，各种景物的关系以及它们各自的动态与形状，全靠读者根据意象之间的组织排列顺序以及自己的生活经验去把握。这种奇妙的用字法，实在为古之所罕见，温庭筠《商山早行》中“鸡声茅店月，人迹板桥霜”与马曲用字法相似，但其容量仍不如马曲大。马曲用字之简练已达到不能再减的程度，用最少的文字来表达丰富的情感，这正是《天净沙·秋思》这首小令艺术上取得成功的原因之一。

四、采用悲秋这一审美情感体验方式，来抒发羁旅游子的悲苦情怀，使个人的情感获得普遍的社会意义。

悲秋，是人们面对秋景所产生的一种悲哀忧愁的情绪体验，由于秋景（特别是晚秋）多是冷落、萧瑟、凄暗，多与黄昏、残阳、落叶、枯枝相伴，成为万物衰亡的象征，故秋景一方面确能给人以生理上的寒感，另一方面又能引发人心之中固有的种种悲哀之情。宋玉首开中国以悲秋为主要审美体验形式的感伤主义文学先河，他通过描写秋日“草木摇落而变衰”的萧瑟景象，抒发自己对人生仕途的失意之感，而且他将自己面对秋色所产生的凄苦悲凉的意绪形容成犹如远行一般，“僚僳兮（凄凉），若在远行”，“廓落兮（孤独空寂），羁旅而无友生”。这就说明悲秋与悲远行在情绪体验上有着相同之处。

宋玉之后悲秋逐渐成为中国文人最为普遍的审美体验形式之一，而且将悲秋与身世之叹紧密地联系在一起。杜甫“万里悲秋常作客”便是一例。马致远这首小令也是如此。虽然曲中的意象不算新颖，所表达的情感也不算新鲜，但是由于它使用精练的艺术表达方式，表达出中国文人一种传统的情感体验，因此它获得了不朽的生命力，可以引起后世文人的共鸣。

通过以上分析可以看出，《天净沙·秋思》属于中国古典诗歌之中最为成熟的作品之一。尽管它是元曲（曲体），但实际上，在诸多方面体现着中国古典诗歌的艺术特征。

《天净沙·秋思》改写400字

水无声，风无语，人也不言。

斜阳早已跌进了对面的山坳。一棵苍老古槐被一根根枯萎的树藤缠绕着，没有多余的枝桠。黄昏时的乌鸦，收起薄薄的羽翼，赶回了温暖的巢，乌鸦凄凉的鸣叫刺破天空，溅落了满天的寒意，引起了作者无限的感伤。

一道窄小而破旧的小桥，不知承载过多少游子的脚步，桥下那潺潺的流水缓缓流去，像时间一般，转眼间，多少年又过去了。河流边，有几户人家已经在准备晚饭了，那飘渺的白烟，透过烟囱，很薄很薄，冉冉地往山上飘去，久违的泪水划过脸颊，滋润了我那龟裂的脸.空中，几个孤零零的星星眨着疲惫的眼。偏僻的山村，一条小径隐藏在蒙蒙夜色中，从一扇柴门前绕过，又在一个拐弯处消失。

古老的小道上，那冷酷无情的风肆无忌惮地刮着，没有其他的行人，只有一片片枯黄的叶子，轻轻地落进了作者的视线，那飘舞的身姿，如残蝶，在秋风中无可奈何地逝去——卷起、飞落。

羁旅已久的游子在秋风中露出一双迷茫的眼眸，岁月的风霜写满了苍老的双颊，瘦小的身子，裹在单薄的衣衫里。那匹与我朝夕相伴的马儿，也瘦了许多，他们——找不到回家的路。

那落日的余晖渐渐地被天边的那抹乌黑给吞噬了。诗人沿着最后一束残光行走。慢慢地，半月开始爬出来，睁着惺忪的目光，把一个孤单的身影投射在路上，形影孤怜。望着眼前的夜色，心中的思乡怀亲之情油然而起。

篇6：小学古诗天净沙·秋思赏析

天净沙·秋思

枯(kū)藤(ténɡ)老(lǎo)树(shù)昏(hūn)鸦(yā)，

小(xiǎo)桥(qiáo)流(liú)水(shuǐ)人(rén)家(jiā)，

古(ɡǔ)道(dào)西(xī)风(fēnɡ)瘦(shòu)马(mǎ)。

夕(xī)阳(yánɡ)西(xī)下(xià)，

断(duàn)肠(chánɡ)人(rén)在(zài)天(tiān)涯(yá)。

作者背景

马致远(约1250-1321至1324间)，字千里，号东篱。与关汉卿、郑光祖、白朴并称“元曲四大家”，是元代时著名大戏剧家、散曲家。

词语注释：

枯藤：枯萎的枝蔓。昏鸦：黄昏时归巢的乌鸦。昏：黄昏。

人家：农家。此句写出了诗人对温馨的家庭的渴望。

古道：已经废弃不堪再用的古老驿道(路)或年代久远的驿道。

西风：寒冷、萧瑟的秋风。瘦马：瘦骨如柴的马。

断肠人：形容伤心悲痛到极点的人，此指漂泊天涯、极度悲伤、流落他乡的旅人，因为思乡而愁肠寸断。

天涯：天边，非常远的地方。

作品译文：

枯藤缠绕的老树的枝干上栖息着黄昏归巢的乌鸦，

小桥下潺潺的流水映出飘荡着炊烟的几户人家。

荒凉的古道上，迎着萧瑟的秋风，一位骑着瘦马的游子缓缓前行。

夕阳早已往西沉下来，

漂泊未归的游子还在极远的地方。

作品赏析

开头两句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，就给人造成一种冷落暗淡的气氛，又显示出一种清新幽静的境界，这里的枯藤，老树给人以凄凉的感觉，昏，点出时间已是傍晚;小桥流水人家使人感到幽雅闲致。12个字画出一幅深秋僻静的村野图景。古道西风瘦马，人描绘了一幅秋风萧瑟苍凉凄苦的意境，为僻静的村野图又增加一层荒凉感。夕阳西下使这幅昏暗的画面有了几丝惨淡的.光线，更加深了悲凉的气氛。

篇7：《天净沙·秋思》古诗鉴赏

夕阳西下，断肠人在天涯。

译文

枯藤缠绕的老树的枝干上栖息着黄昏归巢的乌鸦，

小桥下潺潺的流水映出飘荡着炊烟的几户人家。

荒凉的古道上，迎着萧瑟的秋风，一位骑着瘦马的游子缓缓前行。

夕阳早已往西沉下来，

漂泊未归的游子还在极远的地方。

古诗鉴赏

头两句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，就给人造成一种冷落暗淡的气氛，又显示出一种清新幽静的境界，这里的枯藤，老树给人以凄凉的感觉，昏，点出时间已是傍晚;小桥流水人家使人感到幽雅闲致。12个字画出一幅深秋僻静的村野图景。古道西风瘦马，诗人描绘了一幅秋风萧瑟苍凉凄苦的意境，为僻静的村野图又增加一层荒凉感。夕阳西下使这幅昏暗的画面有了几丝惨淡的光线，更加深了悲凉的气氛。诗人把十种平淡无奇的客观景物，巧妙地连缀起来，通过枯，老，昏，古，西，瘦六个字，将诗人的无限愁思自然的寓于图景中。最后一句，断肠人在天涯是点睛之笔，这时在深秋村野图的画面上，出现了一位漂泊天涯的游子，在残阳夕照的荒凉古道上，牵着一匹瘦马，迎着凄苦的秋风，信步漫游，愁肠绞断，却不知自己的归宿在何方，透露了诗人怀才不遇的悲凉情怀，恰当地表现了主题，这首小令是采取寓情于景的手法来渲染气氛，显示主题，完美地表现了漂泊天涯的旅人的愁思。与此曲感情比较相似的还有杜甫一首诗中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”

马致远一曲小令，短短28字，意蕴深远，结构精巧，平仄起伏，顿挫有致，音韵铿锵，直贯灵心。其四射的艺术魅力，倾倒古今多少文士雅客，骚人才子。曲中意味，既“深得唐人绝句妙景”(《人间词话》)，又兼具宋词清隽疏朗之自然，历来被推崇为描写自然的佳作，堪称“秋思之祖”(《中原音韵》)更被王国维称赞其秋思为小令之最佳者。它勾画了一幅浪迹天涯的游子在深秋黄昏时刻孤寂无依的悲凉处境和思念故乡的愁苦心情。你看: 夕阳下, 乌鸦归巢, 小桥边，农人回家; 而荒凉古道上, 瑟瑟秋风中, 我们的主人公却是疲人瘦马，踽踽独行，夜宿何处, 明日何往?都还不得而知。这又怎不叫他愁肠寸断、倍思故乡! 全曲不着一“秋”, 却写尽深秋荒凉萧瑟的肃杀景象; 不用一“思”, 却将游子浓重的乡愁与忧思写得淋漓尽致。正所谓：“不著一字, 尽得风流。” “枯藤老树昏鸦，” 小令伊始，由近处着笔，“在一株枯藤缠绕的老树枝头，几只乌鸦守在巢边‘哇哇’怪叫”，就将一幅萧瑟肃杀的深秋景致展现在读者眼前，紧紧扣住了读者的`心弦。 “藤”、“树”、“鸦”，本是郊野司空见惯的景物，并无特别之处，可一旦与“枯”、“老”、“昏”结合匹配，一股萧瑟肃杀之气立即从字里行间油然升起，笼罩在读者心头，再加上平仄的转换与音韵的配合，“平平—仄仄—平平—”，两字一顿，语调由低转高，再由高转低，“枯、老、昏”依次递进，紧压过来，让人顿感气息闭塞，真有喘不过气来的感觉。 “小桥流水人家，”诗人笔锋一转，读者的视线也跟着带向远方，一组充满和平安详生活气息的图画展现在我们面前，我们高度紧张的情绪也因此一缓，长长地吐出一口气来。这既是对远处风景的诗意描绘，也表现了漂泊的诗人对悠闲恬静的田园生活的向往与渴望。在平仄的运用上，采用了“仄平—平仄—平平—”的组合方式，语调也因平仄的转换而显得欢快与和缓起来。“小桥流水人家”也因此而成为描写诗意的田园生活的千古绝句。 “古道西风瘦马。”诗人笔锋一收，又将我们从美好的憧憬与向往中拉回到无奈的现实里来：古道萧索、西风凋零、瘦马宛然，无论情愿不情愿，喜欢不喜欢，人在江湖，身不由己，浪迹天涯的孤行苦旅还得继续。“仄仄—平平—仄仄—”，音声一变，气息也由舒缓再次转为短促，显示出诗人的激愤的情绪，我们的心情也不由自主地跟着紧张起来。 “夕阳西下—，”“平平平仄——”我们的心再次被诗人揪起来：落日西逝，暮霭笼罩，颠沛劳顿的诗人今夜会宿在何处?明日还将去往何方? “断肠人在天涯。” 诗人此时愁苦之情溢于言表，是一种浓浓的离愁才下眉头，又上心头，所以“仄平平—仄平平——”诗人发出一声仰天浩叹，就此作结。 “伤心的旅人，在遥远的异乡漂泊流浪。”是伤心?是孤寂?是悲哀?是无助?还是无奈?又似乎是兼而有之。这既是诗人对人生际遇的感怀与嗟叹，也是对当时黑暗现实的有力质问和无情揭露。整首小令初看起来，纯用白描手法，仔细揣摩，却又满是比喻象征。用词之精炼准确，结构之精致巧妙，寓意之深刻广泛，实为罕见。

篇8：天净沙秋思古诗文赏析

中国古典诗歌灿若繁星, 折射华夏千年文明。汉语诗歌的英译于弘扬民族文化、促进中国与世界的融汇交流必然有着重大的意义。译诗难, 译汉诗更难。然而, 中外学者知难而进, 在漫长的摸索中, 总结出精彩纷呈的汉诗英译理论。

从宏观的角度看, 主要包括三个方向。其一, 传统的文艺美学方向。在中国近现代翻译史上, 从茅盾的“风韵译”, 傅雷的“重神似不重形似”, 钱钟书的“化境论”, 到成仿吾的“以诗译诗”, 以及许渊冲的“三美”、“三化”、“三之”翻译观, 这一脉相承的文艺诗学翻译路径, 曾占有主导的地位 (胡开宝, 2009:114-115) 。其二, 到了二十世纪八十年代, 西方结构主义语言学理论在中国翻译界盛极一时, 汉诗英译理论出现了语言学转向, 主要涉及功能语言学、符号学、认知修辞学等相关理论。其三, 跨文化路径的兴起扩大了古诗词英译理论研究的视野, 这一路径将人们的视野从文本扩大到包括源文化、文本、译语文化、译者、目的语读者在内的诸多跨文化交际因素, 为古诗词英译中的许多问题提供了全新的视角, 给人以不少启发, 顾正阳、穆诗雄二位学者在这个领域做出了较为突出的贡献。

从微观的角度讲, 具体的操作方法和策略包括:为了保持“形似”, 可以采用音节省略、以短代长、选用下义词等方法;为了“求韵”, 可以采用调序法、标点法等;而为了实现诗歌的模糊美, 可以有意识“抽象化”或采用“人格化”等模糊翻译策略;至

于风格, 由于它体现诗人的个性, 故在译诗的过程中, 要进行风格重构或必要的“风格变通” (卓振英, 2002:32-36) 。当然, 具有操作性的方法策略可谓层出不穷, 此处不一一而足。

另外, 从跨学科的角度讲, 有人将自然科学中定量和定性的分析方法用于诗歌译作的评价体系当中;有人则依据格式塔心理学原理, 整体大于部分之和得出结论:无论是分析、表达还是译本评价, 都不可忽视文本的连贯性和整体性;还有人借鉴模糊数理学的相关理论, 以提高汉诗英译操作的直观性和精确性。

然而, 无论是诗学路径还是语言学以及跨文化路径的古诗词英译研究, 都存在着自身无法克服的缺点, 如诗学路径的研究缺乏“系统性、精确性和可操作性”, 语言学路径的“工具理性”与中国古典诗词所崇尚的悟性和模糊美相矛盾等等 (卢军羽, 2008:75-78) 。微观层面的操作方法和策略也有其相对的局限性。翻译具有多学科性, 翻译理论的发展需要借鉴多个相关学科的研究成果。因此, 一些有远见的学者很早就提出了多元互补的翻译理论构想, 如辜正坤的“翻译标准的多元互补论” (2003:338-354) 。该文则尝试从认知语言学中的象似性理论探讨汉诗《天净沙·秋思》的英译转换问题。

2《天净沙·秋思》英译现状

马致远的《天净沙·秋思》被周德清赞为“秋思之祖” (《中原音韵·小令定格》) , 被王世贞称为“曲中雅语”, 王国维则将它列为元人小令的“最佳者”, 并评说“纯属天籁, 仿佛唐人绝句” (《宋元戏曲考》) 。应该说古人诗歌写秋景秋意者不胜枚举, 然得此美誉的并不多见。一首小令, 仅28字, 却字字珠玑, 惹得后人众多评说, 使学界纷纷驻足, 实在难得。这足以证明此小令的文学价值非凡。

到目前为止, 笔者所搜集的相关资料中研究者翻译《天净沙·秋思》所依据的理论有:认知语言学合成空间理论、模糊理论、接受美学理论、功能语言学经验功能理论、关联理论、格式塔完形理论、归化/异化理论、英汉形合/意合理论等, 此外还有人从文化视角、解构主义视角、主体间性视角、意象意义详细度视角来解释译者翻译《秋思》时所产生的一些现象。尽管视角不同, 译文不同, 批判者也会给出不同的见解, 但其最终目的都是为了让目的语读者更加有效地领略这首诗歌的意蕴, 更加深刻地体会中国古典诗歌的魅力。同样, 该文认知象似性视角的诗歌解读及英译尝试, 也是为实现这个目标做出的进一步努力。

3 认知语言学中的象似性理论

与以往的语言学研究不同, 认知语言学由注重语言结构系统本身的研究转向关注语言背后的人类认知系统。在认知视野下, 语言被看作是现实世界经由人类认知加工形成的结果, 语言结构反映人们在对客观世界的感知和认知的基础上形成的概念和概念结构, 也就是说语言结构与人的经验结构之间存在着一种必然的联系, 亦即语言形式和内容之间存在着必然联系, 二者关系是可考证的、有理据的, 这就是语言的象似性。

Haiman (1980) 首先对语言的象似性做了较为系统的研究。他将语言象似性分成两大类:成分象似与关系象似。前者指语言成分与人类的经验成分象似, 即形式与意义相对应。后者指语言结构内部不同成分之间的关系与人类经验结构成分之间的关系相对应。

关系象似性原则可进一步划分为:距离象似性, 数量象似性, 顺序象似性, 标记象似性, 对称象似性, 话题象似性, 句式象似性, 滤减象似性等。按照Givón (1994:49) 的界定, 数量象似性 (quantity iconicity) 指的是意义越多, 越不易预测;越重要, 形式越多。显而易见的有两种典型:一是语言形式复杂程度, 近似于张敏 (1998) 提出的语言中复杂象似性动因;二是语言词法或句法构造的重叠 (重复) 现象, 大致等同于张敏 (1998) 所发现的重叠象似性动因。Givón (1990) 将距离象似性称为“相邻原则” (the proximity principle) 。通俗地说, 语言符号的表层形式连接越紧密, 其意义联系往往也越紧密, 因而形式关系是意义关系的临摹。Greenberg (1966) 依据大量的类型学证据曾指出, 语言中各个成分的排列词序同人类经验的词序或对事物的认知顺序是平行的, 这就是顺序象似性原则。Haiman (1980:516) 对顺序象似性 (sequence/linearity/order iconicity) 的具体认识如下:在其他条件相同的情况下, 语言叙述的顺序对应所描写事件的发生顺序。这种顺序突出地体现在时间顺序上, 同时也体现在基于我们认知经验的范畴顺序。而对称象似性 (symmetric iconicity) 则是指对称的语言概念和对称的语言形式相对应 (张敏, 1998:167) , 语言中的并列结构是这一原则的突出表现:并列的语言成分必须即在形式上又在概念上相互平行。当这种并列关系出现不对称现象时, 语言便产生形式上的“不合法”, 进而成为有标记的项。在标记象似性原则中 (iconicity of markedness) , 有标记象似于额外意义, 处理话语所需的时间和努力较大;无标记象似于可预测的意义、常规意义, 只需相对较少的推理 (王寅, 2007:559) 。

随着象似性理论的发展, 人们逐渐将之运用到文学作品评论和翻译当中。Wales (1989:226) 曾指出文学广义上可被视为是象似性的。Hiraga (1994:5-21) 也认为, 象似性不仅普遍存在于日常语言的各个层面, 而且对于诗歌语言而言, 象似性是制约其篇章结构的原则之一。探讨象似性理论对诗歌翻译者理解文本、选择翻译方法等方面所具有的意义表明, 一个合格的译者不仅要有能力在翻译中捕获各种象似性手段, 更要有能力在目的语中调动这些手段, 达到与原诗相似的艺术效果。在语言象似性原则的观照下研究诗歌, 尤其是诗歌的翻译问题已不是一个新的尝试, 许多学者已经证明了这种方法的可行性、必要性及其重要价值。自2003年卢卫中发表《象似性与“形神皆似”翻译》以来, 越来越多的学者在这个方面做出了努力。该文将具体运用距离、标记、对称和数量象似性中两个典型:重叠象似性、复杂象似性这五条原则, 分析《天净沙·秋思》的英译问题。一方面是为了进一步证明该理论视角的可行性和有效性, 另一方面为了更全面地彰显《秋思》的文学价值及艺术魅力, 以使更多的异语读者所欣赏。

4《天净沙·秋思》的象似性特点及其英译转换

4.1“枯藤老树昏鸦”之解读

单看“藤”、“树”两个意象不会给读者以凄凉的意味, 是“枯”、“老”二字剥夺了二者之生机。根据数量相似性原则:概念上信息量大、更重要、更难预测的信息, 其语言表达就更长、更复杂 (赵艳芳, 2000:160) 。简言之, 语言形式的数量与语言意义的数量之间存在着正比关系。反映在名词上, 名词的复数或集合概念比单数会携带更多更复杂的信息;反映在形容词上, 形容词出现的频率越高, 则表示事物、性质状态的增强;反映在动词上, 动词重复出现的次数越多, 表示动作的量越大, 动作持续的时间越长, 或完成的动作越多 (Lakoff&Johnson, 1980:128) 。那么, 既然“枯”、“老”二字赋予本无情的“藤”、“树”两个意象以悲凉色彩, 如果这种语言形式数量越大, 其表达悲凉之感的程度会更深, 和整首诗的感情基调──悲, 越趋于一致。所以本文认为, 译成英文时取复数概念表达形式会取得更好的效果:Withered vines, old trees, 似乎这样更可以体现“万物凋零”之感。

“昏鸦”这个意象, 多与黄昏日暮有关, 在汉语诗词中常常被文人墨客所运用, 且总含有凄惨悲伤、灾祸甚至是死亡的意味, 因而被人们所厌恶。李商隐《隋宫》诗:“于今腐草无萤火, 终古垂杨有昏鸦”;张继《枫桥夜泊》诗:“月落乌啼霜满天, 江枫渔火对愁眠”;杜甫《野望》诗:“独鹤归何晚, 昏鸦已满林”等都体现了乌鸦是一个反面角色。作为不祥之鸟, 乌鸦的声音也令人唾弃。欧美片《超人前传》第十季第一集Clark在梦境中看到一群乌鸦落在十字架上, 墓碑上刻着的正是父亲的名字。所以, 从这个角度看来, 中西对于乌鸦这个意象具有相同的文化认识心理。作为数量象似性原则的理论依据, Reddy (1979) 的“管道隐喻论”要义是:形式越多意味着内容越多:More of form is more of content (Lakoff&Johnson, 1980:127) , 笔者进一步推导出:More of negative form is more of negative content。因此极具消极内涵的“乌鸦”意象数量越多, 悲观成分蕴含量也会越多, 更有助于引发读者的联想, 进而体会此情此景中诗歌主人公的哀伤与凄苦。所以译文复数crows比单数crow要更理想。

4.2“小桥流水人家”之解读

远处一弯流水, 上面架着一座寂寂的小桥, 桥那边是孤零零隐约可见的茅屋, 沉沉不闻一丝动静。此句翻译争论的焦点是“人家”的单复数问题:有人认为多户更合理, 有人认为一户更能体现凄凉, 可是双方却不在理论上做出更为信服的解释。该文认为取单数更加有助于译文读者领会诗歌的意境, 原因和“枯藤老树昏鸦”之解读相像。所谓一切景语皆情语, 为了推出闻见此景主人公的胸襟, 且先看诗歌下文。“古道西风瘦马”, 凛冽西风中一匹瘦骨嶙峋的老马在荒寂的古道上踟蹰, 虽无正面交代游子的状况, 但作者笔下瘦马之蹒跚形影暗示了其旅途的疲乏辛苦和流浪生活的艰难困窘。所以, 断肠之人方才由“小桥流水人家”所唤起的那一丝暖意瞬间已荡然无存, 相反是陷入更加孤寂, 苍凉的感觉之中。以这种悲凉的心境去体味眼前之景, 似乎是一倍增其哀, 乐景亦成哀景。因此, 在洞察了游子的胸襟之后, 再来回顾前面铺陈的景物, 读者豁然明了并深刻体会每一个景物都涂有天涯沦落人浓重的感情色彩。对于“人家”, 在汉语里有“万家灯火”表示热闹繁荣的景象, 有“人烟稀少”表示荒凉偏僻的场景, 所以处在零级以上的“人家”意象越少, 越使得诗歌传递的情感趋向透露天涯沦落人的凄苦、哀婉之情。因而建议本句译为Tiny bridge, running steam, one house.

4.3“古道西风瘦马”之解读

古道慢慢, 西风瑟瑟, 瘦马羸顿。写的是马, 而马之主人同样是“风尘仆仆”, 早已疲惫不堪。该句译文有人分割成多个诗行, 笔者认为不妥。

根据对称象似性原则:在概念上具有同等重要性和并列关系的信息在表达上具有对称性, 并列成分在多种语言中都是如此 (赵艳芳, 2000:161) 。首先, 此句与前两句仍保持同样的节奏, 依然是并列的三个意象, 其地位和作用与之也相同, 所以译文在处理时也应与诗歌前两句保持同样的语言表达样式, 这样即遵循了原诗的对称规律, 又体现了原诗的语言习惯和特色。另外, 依据距离象似性原则:语符距离象似于概念距离, 概念距离相近, 同属于一个义群或同一个语义场的信息, 在思维时越容易将他们放在一起思考, 其共现的可能性也越大, 在表达时语符间的距离也往往靠得近 (王寅, 2001:341) 。诗歌首句三个意象是近景, 由近及远到“小桥流水人家”, 随后作者取特写之景“瘦马”, 最后由眼前自然之景写心中之景:断肠人, 沐斜阳, 望天涯。相比较而言, 句间意象之间的距离, 必然大于句内意象之间的距离, 所以在翻译的过程中把临近的概念放在一起, 依然三个意象一组, 一组一句, 平行对称的排列方式, 更有助于译文读者的理解。所以, 该文不赞成将原诗分割成多行的翻译方式。

4.4“夕阳西下, 断肠人在天涯”之解读

这两句突然改变了诗歌节奏, 前者由六字句改为四字句, 由三个意象并列改为一个意象出场, 是整首曲子中最短的一句, 读起来语气显得急促, 暗示作者心理的变化;而后者作为诗歌中最长的一句话, 终于道出诗歌“秋”之“思”所在:深秋晚景游子思乡之愁思。

前一句大部分人译为“The sun westering/sinking/setting”;也有人将之译成完整的句子“The evening sun sinking in the west”, “The sun dips sown in the west”, “Sun slants west”;而许渊冲则译为“Westward declines the sun” (许渊冲, 2004:452) 。笔者认为倒装句的处理方式更好。按照语言标记象似性理论:标记性从无到有的顺序象似于认知的自然顺序及组词的一般顺序;有标记性象似于额外意义, 无标记性象似于可预测的信息 (王寅2001:369) 。Givón (1993) 总结出三条区分标记和非标记的标准:结构复杂性;频率分布;认知复杂性。结构复杂性指标记者在结构上更复杂, 未标记者则相反;而认知复杂性则指标记的范畴趋向于认知上较为复杂的情况, 即所需精力、注意力或者处理的时间比未标记范畴所需的多 (胡壮麟, 1996:4) 。倒装语序违背了常规的叙述语序, 结构形式更为复杂, 使倒装的部分成了认知上需要注意的“标记”, 语序的特殊安排承载着重要的信息, 使该信息成为突显的成分而引起读者的关注, 让读者去感受作者的主观意向。“夕阳无限好, 只是近黄昏”。夕阳不解人愁, 只管西下, 只管西下—westward。

依据“天涯”处理方式的不同, 后一句常见译文有两类:一类是And one with breaking heart at the sky’s edge/A heart-broken traveler at the end of the world;另一类Far, far from home is the heartbroken one/Broken man, far from home, roams and roams。前者用“天边/世界的尽头”—表示“遥远”的概念, 后者以“断肠人”与“家”的距离传达“背井离乡”的信息。笔者首选译文:“Far, far from home is the heartbroken one”, 理由如下:依据数量象似原则的典型之一重叠象似性, 语言表达形式的重叠/重复对应于概念领域的重叠/重复 (张敏1998:178) 。Lakoff&Johnson (1980:129) 曾指出:当重叠出现形容词上时, 表示性质状态的增强。所以重叠式在形式上同一成分量上的增加:Far, far from home, 在意义上也包含有量的概念:远“在天涯”。此外, “断肠人”译为“heartbroken one”比“one with breaking heart”更能体现悲伤的愁绪。Haiman (1985:105) 在解释语言距离象似性原则时, 用一组数列表示语言成分X和Y之间的形式距离一次减小:

上述格式里的#代表独立的词之间的界限, +代表黏着在一起的语素之间的界限, Z代表由X和Y融合产生的单个语素, 它可以是一个新的语素, 也可以成为X或者Y。Lakoff&Johnson (1980:132) 将这种原则视为是对空间概念隐喻性认知的结果:Closeness is strength of effect, 他们将其定义为:如果形式X的意义会影响形式Y, X与Y的距离越近, 则X的意义对Y的意义所产生的作用越强 (1980:128) 。由此看来, 合成词heartbroken比one with breaking heart更能体现“断肠人”心碎的痛楚。

4.5“秋思”之解读

最后, 是诗歌题目“秋思”二字的翻译, 常见有两种:Autumn Thought和Autumn Thoughts。二者的差别就在于单复数的选择问题, 依据语言数量象似原则另一典型复杂象似性:语言形式的复杂性反映概念上的复杂性, 相对简单的概念普遍由相对简单的形式表达, 而相对复杂的概念则普遍由相对复杂的语言结构表达。简言之, 就是复杂形式复杂概念。Greenberg (1966) 曾发现一条语言中普遍存在的特征, 即名词的复数会采用非零形式的语素表示, 单数则用零形式表示。当二者对立时, 自然前者比后者形式更为复杂, 概念也更为复杂。所以, 用复数更能体现游子触景生情时的“思绪万千”, 久久不能平静的复杂心情。

综合以上分析及对原文押韵的考虑, 建议译文如下:

5 结束语