话剧原野人物分析

话剧原野人物分析（精选8篇）

篇1：话剧原野人物分析

忍辱与反抗-―解读丰饶的原野的人物性格 毕业论文

谢丰(广西师范学院，广西南宁530001)[摘要]一直被人们认为是浪漫主义作家的艾芜，在抗战胜利之后，面对黑暗如磐的社会，创作了反映现实生活的长篇小说《丰饶的原野》。小说关注着旧中国农民的生存状况，其中有逆来顺受的，也有敢于起来反抗，与命运和恶势力作抗争的，为读者展现了一幅四川农民的生活画卷。

[关键词]忍辱;反抗;《丰饶的原野》

20世纪30年代以《南行记》奠定了在现代文学史上地位的艾芜，当抗日战争爆发后，面对黑暗沉重的现实，他将目光转向自己熟悉的农村生活，用他那支如椽的笔真实地反映了农村下层劳动人民的痛苦生活和悲惨命运。其中《丰饶的原野》(包括第一部《春天》，第二部《落花时节》和第三部《山中历险记》)就是众多反映此类生活的长篇小说。小说塑造了一群苦难的农民形象，各具特色。

邵安娃，是一个值得人们同情的雇农。他身材矮小，“腰身长，足干短，人家三两步可走完的路，他总要摇摆它四五下”，但他做事勤劳、不偷懒，别人只挑两个大半箩筐，而他挑得满满的。家里有个长得漂亮而妖艳的妻子。由于他长年受雇于汪二爷，所以很少在家，这给了他老婆与当地恶霸冯七爷私通有机可乘。渐渐地冯七爷明目张胆地出入他家。他的一生极为不幸，不仅要忍受汪家的种种体力劳动，而且还要承受精神上的折磨，经常挨同伴和地主家的骂，更为可怜的是在恶霸冯老七与他的妻子通奸并霸占了妻子之后，他也只能是敢怒不敢言。他是一个懦弱、猥琐的人。虽然这样忍辱的屈从，可是生活并没有因为他的屈从而放过他，也就是说他的处境和待遇仍然没有改变，等待他的只是悲剧。最后在冯七爷又来到他家里的那个夜晚，邵安娃忍无可忍，跳入泉塘无声无息地结束了自己可怜的一生。他能够默默地承受着命运的重压和生活中的一切苦难。

对于现实社会、恶势力强加于他的一切，他不仅不反抗，甚至连一句怨言也不敢讲。这是一个极端麻木的人物。这样的生活谈不上尊严。可是在作品中对待这个人物，作家的态度是同情的。

他说：“我很想，像《春天》里面的陈家麽店老板娘一样嘲骂他，没出息的东西，我不可怜你。”“但到底对他的身世感到深深的悲哀了，也许因为他是我小时喜欢亲近的人，自始至终，不忍说出一句责备的话来。”lunwen/ 中国大学网论文频道

篇2：话剧原野人物分析

戏剧课上老师给我们播放了徐帆主演的话剧《阮玲玉》。阮玲玉是中国早期影星，她幼年丧父，随母亲在一个姓张的大户人家帮佣。童年在这大院孤独的度过，等到了上学的年龄母亲便日日节衣缩食供她读书，阮玲玉于1926年考入上海明星影片公司，主演处女作《挂名夫妻》，从此踏入影坛。她的表演才华横溢，光芒四射，达到了中国无声电影时期表演艺术的最高水平，赢得广大观众由衷的倾慕。然而，这位卓越的女演员婚姻生活却十分不幸。

虽然课上没有完整的看完这部话剧，但里面的一些情节仍历历在目，不能忘怀。这部话剧是以穆大师的讲述开始，逐步将阮玲玉的一生娓娓道来。其中还有红孩儿的参与，她与穆大师一同记录着阮玲玉的传奇人生。话剧采取的手段是倒叙，先给观众设置悬念，然后再将情节展现出来，让我们全方位的了解阮玲玉。这部话剧拍摄的布景转换很有格调和技巧，灯光若隐若暗，聚焦人物矛盾，烘托人物心情和气氛。她的美，在绽放之初，是张家少爷对他的爱慕之情。她的美，在华灯初上，在璀璨星光时，是财源滚滚的唐文山的追求。她的美，是穆大师留于心间的一片温存。她的美，留于世间，是无法停止的动人的悲戚的绝唱。

阮玲玉原是张家仆人的女儿，地位卑微，没有尊严。但她又处在一个被五四新思潮影响的时代，这让她有幸结识了张少爷，但这究竟是悲？是喜？阮玲玉与张少爷从小在张府长大，初长成的阿玉有些女人的味道，被张少爷看中，于是他们慢慢地走到一

起。阿玉的稚气与纯真深深地打动张少爷，他迷恋于她，爱的深，爱的切，阿玉也钟情于张少爷，所以说他们之间是有一段纯美的爱情的。但阿玉的天生丽质是任谁都遮挡不住的，她在张少爷的建议下去考电影学院，很快就被录取了。自她接完第一部片子起，她的光芒便一发不可收拾，一步步走向大红大紫，一步步深入人心。

在拍戏的期间，阿玉结识了很多商人，比如说茶商唐文山，他给予阮玲玉物质上的大力支持，而且使用万般手段来使阮玲玉坠入他的爱河。当然阿玉也认识了像穆大师这样正直、爱国的人。阮玲玉扮演的角色，有女工、村妇、教员、舞女、妓女、艺人、作家等。但人物大多身世悲惨，经历坎坷，屡遭磨难而一直奋斗不息，虽然最终都是以自杀、出家、入狱、惨死为结局，但都能保持善良正直的天性和纯洁美好的心灵。期间穆大师给了她一个新青年的角色，让她不再是一个命运悲苦的女性。但是她本人却没有逃脱同她扮演的女性角色一样的命运，最终落得自杀的后果。

阮玲玉事业达到巅峰时期，也是张少爷落魄的时候。阮玲玉早已和张少爷结婚，但他们只有夫妻之名，而张少爷也不能被公众知道，他们算是一段秘密恋情。过多的聚少离多，使他们之间的感情慢慢淡泊，剩下的只有一点点亲情。张少爷丢了阿玉为他安排的工作，又大肆赌博，逐步沦为乞丐。他一次又一次的向阿玉要钱，不给即抢，使阿玉想摆脱他，但又无能为力。另一方面与唐先生的恋情发展到结婚的礼堂，却又得知他已有妻室。这一

切的一切，让这个单薄的女子，何以承受。她的菩萨她的信仰她所相信的誓言，伴着那菩萨被砸碎的声音，似割在她的心脏，让她无力地喊着“你上天堂，我下地狱”。就像话剧开头时，在废弃多年的摄影棚里，饱经沧桑的老人讲给天真好奇的红衣女孩这样一个故事听。“是天堂？是地狱？”小女孩固执地追问。“是天堂？是地狱？”老人浑浊的眼望天际。是天堂？是地狱？谁又能回答。

篇3：话剧原野人物分析

一、理想的彼岸:原野

闷沉的周公馆, 使曹禺“最动人怜悯”的繁漪发了疯。我们不知道曹禺最终是不是明白, 在现代中国根本就找不到一个可让自己的理想女神有声有色地生活的乐土, 我们只知道当他为花金子量身裁衣起墙造屋的时候, 他带我们走进的是一个远离俗世的“原野”, 也许只是为了能无所羁绊地演绎生命的本真和本真的生命, 他才虚拟了这样一个有着浓郁象征意味的原野景象, 而当我们以开放性思维来重读文本, 剧作家通过对怪异、夸张的环境元素的组合, 创造了一个充满童话色彩, 不带人间烟火的世界:

剧作家在开篇写景时接连用了几个“怪”字, 就是为了把自己的故事拖离现实的羁绊, “怪相”、“怪石”、“艳怪”、“怪脸”, 把故事带到迷幻的世界和莽莽的原野。在那里, 曹禺在剧本一开头就说:“大地是沉郁的, 生命藏在里面”。经过这样铺垫, 在一种远离世态的情景中, 花金子出场了。同样的, 生活在此的花金子也不能以其表面所规定的农妇身份来认识, 因为她的火辣生命是对在她以前所诞生的同类女主人公的一种香火传承, 其价值主要并不表现在现实层面的反抗和挣扎, 而是表现在形而上的对生命意义的探问上。因此花金子的野性喧腾跟乡野村妇的泼辣蛮横有着本质区别, 区别在于两者反叛的对象和性质不同。花金子的反叛不是乡野村妇的某种情绪宣泄, 不是对一时一事的率性、任性, 而是在根本上对传统道德的蔑视和对既有生活秩序的反叛。这一点可从花金子用念经骗常五和她对焦母用针刺木偶来诅咒自己早死这件事的反映中看清楚, 前一件事表现花金子的沉着和智慧, 其处事的一举一动和把握事情进展的一收一放, 连仇虎都禁不住“举起拇指”为之叫好:“第一!我当了皇上, 你就是军师”;后一件事则充分表明了花金子眼界的开阔和对时机拿捏的准确, 她对婆婆用刺木偶来诅咒自己这样的事从心眼里感到不屑, 诅咒下蛊就像念经拜佛, 其本身对花金子的心理不起丝毫作用, 只是通过这件事, 她更看清了焦母的冷酷和歹毒, 从而也就更坚定了自己出走的信念。

二、本真的美:野性

如果我们把花金子的“野”跟蘩漪的“野”作一个比较的话, 我们可以更清楚地看出两人间的性格差异。曹禺在给蘩漪的性格定基调的时候, 虽然把她的性情总体上定为是“最残酷的爱和最不忍的恨”的化身, 是“流着血不是恨便是爱, 不是爱便是恨;一切都是走向极端”的人, 但对她性格中的文化基质则明确定为“是一个中国旧式的女人”。事实上, 我们从蘩漪身上看到的更多的也确实是她的依附和妥协。蘩漪的所有反抗都是被动的, 而她反抗的激烈程度跟她维持现状的希望恰成反比。

对传统禁忌的无所顾忌和不屑, 是花金子性格的核心内容。在《原野·序幕》花、仇见面的对手戏里, 曹禺借仇虎之口对花金子说了两遍话中有话的台词:“你是个规矩人”, “我知道, 金子, 你一小就是个规矩人”, 原本用在对恪守道德戒律者的褒奖称呼, 一经用在花金子身上, 即刻产生了强烈的反讽意味, 这个词本身所蕴涵的庄重意味, 在仇虎的再三强调下烟消云散。而更让人感到戏味十足的, 是花金子的反映, 她连一句反驳的话都不说, 就像根本没听见一样。

曹禺给这个人物的外形设计也十分到位:“她一望就知道是个果敢阴鸷的人。她的脸色苍白, 只有嘴唇微红, 她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人觉得有些可怕……她, 有她的文弱, 她的哀静, 她的明慧, ……但是她也有更原始的一点野性”。蘩漪的“野性”是“阴鸷”的, 花金子的野性则是阳刚的曹禺对她的外形设计也显得鲜艳得多, “脸生得丰满, 黑里透出健康的褐红”, “乌黑的头发, 厚嘴唇, 长长的眉毛一对明亮亮的黑眼睛里蓄满魅惑和强悍”, “身材不十分高, 却也娉娉婷婷, 走起路来, 顾盼自得, 自来一种风流”, 再加上“穿着大红的裤袄”, 可以说浑身上下透着生气, 活脱脱是剥掉了虚伪外衣和驱散了阴戾气息的蘩漪。

三、情爱的对手戏:仇虎

跟蘩漪相比, 花金子的幸运还在于她遇见了跟她自己性情相比毫不逊色的仇虎。蘩漪的悲哀则在于她只有一个周萍, “一个情感和矛盾的奴隶”, 对此曹禺本人是推得一干二净:“有人会问为什么她会爱这样一棵弱不禁风的草, 这只好问她的运命, 为什么她会落在周朴园这样的家庭中”, 花金子的幸运在于她有仇虎来演她情爱的对手戏, 她的生命得以张扬, 野性之花得以绽放。

金子与仇虎在患难中相逢, 虽然只有短短的十天, 但他们的爱情却爆发出炽烈的火花, 捡花这场戏, 令人对金子刮目相看:当仇虎故意说:“我要不起你, 我不要你”时, 鼓点似的名词从金子口中暴雨般倾泄而出:“我不怕!我不怕!……你这丑八怪, 活妖精, 你不要我, 我打你!我打你!我跟你闹!我不管!有人我也不怕!”金子内心的情感如同火山爆发一般迸裂出来。尽管常五正在急迫的捶门, 金子丝毫不为所动, 稳如泰山, 为了维护自己爱情的尊严, 她哭、逼、闹、斗, 终于“迫”使仇虎乖乖地给她插上了簪花, 表现出她那热烈泼野的爱。《原野中》扔金子、抓手、戴花等一连串打破常规的情爱较量的设计, 在现代戏剧舞台上, 堪称爱情剧的经典绝唱。

花金子是曹禺早期剧作中形象最饱满, 性格最亮丽的野性女性, 也是剧作家最为钟爱的女性, 为了给她一个非同一般的结局, 曹禺不惜打破践履已久的美学原则, 让她在流弹横飞、包围几成定局的情况下走出一条生路。相对于众多的死亡结局, 这无疑异乎寻常:在同一部戏里, 焦大星死了, 小黑子死了, 仇虎也死了;《雷雨》中周萍、周冲、四凤都死了, 蘩漪发了疯, 那么多人的悲惨结局充分说明曹禺创作心理中死亡情结的根深蒂固。但花金子打破了。

曹禺说:“《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情, 它是抒发一个青年作者情感的一首诗”, 我们以为曹禺的这句话不仅是我们解读作者主旨的最好途径, 也是欣赏金子形象的美学宗旨。

参考文献

[1]曹禺.雷雨[M].北京:中国戏剧出版社, 1959.

篇4：话剧台词中停顿的艺术分析z

关键词：话剧台词 逻辑停顿 心理停顿 语法停顿 停顿技巧

引言

停顿广义上指说话时声音的间歇，是人们在生活中自然形成的，属于无意识范畴，而标点符号则是书面语言中的停顿标记，属于有意识范畴。“书面语言用标点符号来标出停顿，但是标点符号包括不了生活语言的全部停顿，更包括不了千变万化的停顿给有声语言带来的丰富的表现力。”因此，在话剧台词中，停顿成为剧作者和演员赋予角色的有意识的、精心设计的、具有强烈感情色彩和表现力的技巧符号，它随着角色的思想活动、感情波动、呼吸状态等变化而变化，传递出丰富的戏剧艺术效果。同样，在戏剧舞台艺术语言教育中，停顿是舞台语言中一个基本表现手段，因为它独特的艺术表现技巧和传递的丰富艺术内涵，成为话剧表演中台词艺术处理的方法之一，是话剧演员塑造角色时台词艺术处理方面需要掌握的重要技巧。

一 话剧台词中停顿的类型

“台词的停顿，从表面看是指语言之间的空隙和间歇，其实它是表演者和剧中人物的生理和心理的需要，也是剧情的需要。”话剧台词中把语句的间歇称为停顿，它既可以传达台词语义又可以标记句子的重音，还可以表现话剧台词中特有的艺术神韵。在语言学上停顿分为逻辑停顿、心理停顿、语法停顿、生理停顿等四个方面，但是艺术来源于生活毕竟高于生活，在经过剧作者对话剧台词进行艺术提炼与加工后，生理停顿仅仅是作为调整呼吸、划分长句的作用，对话剧台词的艺术化处理功能性作用已经非常淡化，所以在话剧台词中的停顿主要分为逻辑停顿、心理停顿和语法停顿三个类型。

1 逻辑停顿

在人们的日常语言中，由于语言逻辑的自然要求，使得我们的话语中间有很多停顿，而在其中两个停顿之间的一段话语，称之为语节，它在语言的意义上是完整的，语调是统一的，在朗读或是叙述上要求是连贯的，这种两个语节之间的停顿就叫做逻辑停顿。在话剧台词中，逻辑停顿把语节和句子组织成整体，阐明这段台词的意义，使得台词文理通顺，交代的戏剧情节清晰流畅。

2 心理停顿

心理停顿来自话剧中角色的心理状态，受角色的心情、愿望、感情等心理活动支配，能够传递兴奋、痛苦、恐惧、犹疑等强烈的感情色彩。在语言学中，通常心理停顿不能破坏台词的逻辑性，不能影响逻辑停顿的运用，但是心理停顿在话剧台词中又有着独特的艺术处理方式，在某些特殊情况下，心理停顿可以不受逻辑和语法的束缚，在通常意义上不能停顿的地方进行停顿，这也造就了话剧台词艺术的特殊魅力。

3 语法停顿

语法停顿是依照标点符号所作的停顿，根据标点符号的不同，所作的停顿时间长短而不同，通常在两段语言段落之间的停顿时间最长，其次是句号、问好、惊叹号等，再次是逗号、分号、冒号等标点，语法停顿最短的标点是顿号。而在话剧台词中，语法停顿不仅仅是代表时间单位的停顿，此时的标点符号在话剧台词停顿中代表了不同的含义和情绪内容，这也是话剧台词艺术魅力独特的一部分。

二 话剧台词中停顿的相互关系

话剧台词中停顿的相互关系以心理停顿为根，逻辑停顿和语法停顿为枝叶，三者相辅相成，相互促进发展，使得台词具有扣人心弦催人泪下的艺术感染力。

1 心理停顿是逻辑停顿的根基

因为逻辑停顿的时间相对比较固定也比较短，在话剧台词中如果没有依据的延长，常常会被误认为忘词，因此，心理停顿蕴含的情感色彩此时就是逻辑停顿延长时的理论根基。“在声音停顿时，心理活动不能停，在逻辑停顿时要有思想的发展、过渡、转折等心理活动，因为在逻辑停顿的瞬间是引起观众回味或共鸣的重要时刻，促使观众产生思考与联想，因此心理停顿的艺术手段更能增强语言的表现力，是逻辑停顿的基础。”由此可知，在话剧台词中逻辑停顿产生的空白需要强烈的情感色彩利用心理停顿来填补。如果把话剧台词艺术中的停顿比喻成一棵参天大树的话，无疑心理停顿是这棵大树的繁密根系，它所蕴含的感情色彩是取之不竭的养分，使得大树繁衍生长出茂盛的枝叶。

2 语法停顿是心理停顿的外化手段

“语言逻辑的首要任务是明确概念，划分音节，严格按照作品的标点符号分清句逗，正确理解语言的思维逻辑，要读出统一的语调，表达一定的语气，正确处理语句的停顿。”语言学中的标点符号本身就代表着情绪、情感，尤其是像叹号、问号、破折号等标点符号所蕴含的语言意义和情绪色彩非常強烈，例如冒号的作用是引起别人注意，提醒他人听下面的话；问号是给别人思考的余地，有询问的意思；感叹号是加重语气，表示对事物的惊叹等等，所以在这个层面上，语法停顿必然是心理活动的最好代言。同样，戏剧场景与环境和丰富的心理活动也需要一个外化的表现手段，来让观众感知，在话剧舞台上可以是演员的肢体语言、可以是灯光变幻、可以是音乐效果的渲染，那么在话剧台词语汇中，语法停顿的标点符号就如繁茂的绿叶，是心理停顿深厚根基的外化表达。

3 逻辑停顿与语法停顿的异同

逻辑停顿与语法停顿相同的交集，是在语句分段上根据语言逻辑利用标点符号来进行段落划分。标点符号的运用不影响语句逻辑的完整性，同时突出话剧台词中的语气、语境、交代规定情景和人物关系，有助于大段台词独白的清晰表达，也就是说，在话剧台词的段落划分上，逻辑停顿与语法停顿保持一致性，语法停顿的标点符号就是语句段落的逻辑停顿划分。

逻辑停顿与语法停顿的不同之处则体现在单一语句的划分上，此时逻辑停顿是在一句话中出现的，不牵涉任何的标点符号，只是演员为了强调台词中的某一点语意而做的艺术化处理，完全与语法停顿的标点符号无关。

三 话剧台词中停顿的艺术实践应用分析

停顿在话剧台词中根据类型的不同，所表达的意思也不尽相同，在话剧台词中起到的作用也大相径庭，以下是根据三种停顿类型在话剧台词中的具体作用的具体分析。

1 逻辑停顿在话剧台词中主要是为了突出某一语意所作的停顿，它在话剧台词中最主要的应用就是为了强调某一特殊的意思或某种逻辑关系所作的停顿，它会根据停顿方式的不同使听一句话产生不同的意思，这是逻辑停顿划分的一个特点。例如，“妈妈说我不对。”这句话，在话剧台词的艺术处理中，根据语意强调的不同进行逻辑停顿的划分，则会产生不同的语言表达意思。用“||”代表逻辑停顿，一是“妈妈说我||不对”的划分，强调不对，此时的主要意思是——妈妈说错了。二是“妈妈说||我不对”的划分，强调妈妈说的什么，此时主要意思是——妈妈错了。那么，在话剧台词中具体选择哪一种表达方式，则需要根据剧情来判断划分，正确掌握逻辑停顿的划分是话剧演员必须掌握的台词艺术技巧。

2 心理停顿在话剧台词中为了表达某种感情或达到某一目的而有意识安排的一种停顿，它常常取决于说话人的心理情绪。特别是在情节的重大转折时，人物角色感情激动的高峰时，需要做出重大判断和决定时，都需要利用心理停顿的艺术表现手段。

（1）心理停顿在戏剧情节重大转折时的应用。例如，话剧《雷雨》中，四凤与周冲触电身亡后仆人报信的“四凤||死了，二少爷||也死了”这句台词，这两个明显的停顿是戏剧情节产生重大转折时所需要的。

（2）心理停顿在角色情感激动高峰时的应用。例如，话剧《雷雨》中周萍与繁漪交谈的一段戏，当周萍对这段不伦之恋的厌恶到达顶点时说的一句台词“我要你||死”，这个停顿是对后面“死”的强烈情感积累和宣泄。还有鲁侍萍想要见见三十年从来没有见过的儿子周萍的一段戏，她泪流满面颤抖

正是角色感情激动到达顶峰时的台词艺术处理方式。

（3）心理停顿在角色思考判断时的应用。例如，话剧《雷雨》中周朴园见到鲁侍萍的一场戏，随着鲁侍萍的叙述，周朴园的对她感觉越来越熟悉，“哦||你||你||你是——”，这里的停顿表现的是周朴园思考、判断的过程。

3 语法停顿是为了结构明确、层次清楚所作的停顿，它利用标点符号揭示戏剧情节、戏剧场景环境，角色的心情、思想状态和情绪，只有认真遵循标点符号的提示，才能对话剧台词进行准确的艺术处理。在话剧《雷雨》中，鲁贵说的鬼片段台词，是话剧台词中语法停顿的经典应用实例：

四凤：您去了？

鲁贵：我就喝了两口烧酒壮壮胆子，穿过荷花池，偷偷地钻到这门外的走廊旁边。到了门口，就听见这屋子里啾啾啾地像一个女鬼在哭。哭得惨！心里越怕，越是想看。我就硬着头皮，从这门缝里向里一望……

四凤：您瞧见什么？

鲁贵：我恍恍惚惚地看见两个穿着黑衣裳的鬼，并排地坐着，像是一男一女。

在这一大段台词中，曹禺先生用明确的标点如问号、逗号、句号、惊叹号等，通过鲁贵的台词清楚地提示了戏剧场景，周围环境，时间地点，鲁贵捉鬼的原因，行动过程，他的心情、思想状态，他所见的事态发展，他的结论，这一切表达得清清楚楚，明明白白。

结语

话剧台词中的停顿作为一种无声语言，在特定环境下比话语更有思想、情感、戏剧情节转折等艺术表现力。俄国著名作家契诃夫在剧本中经常着重标注“停顿”，将契诃夫剧本在戏剧舞台上发扬光大的俄国戏剧教育家斯坦尼斯拉夫斯基曾经对此定义——契诃夫戏剧作品的舞台成败关键在于处理好台词中的“停顿”。中国著名导演、戏剧理论家焦菊隐先生也曾经对话剧台词中的停顿做了详细的阐述：

“‘停顿是现实生活本身的节奏，越能接近生活的，便越能理解：现实生活中最深沉有力的东西，便是‘停顿。它既表现刚刚经验过的一种内心纷扰的完结，同时又表现一种正要降临的情绪的爆发，或者某种内心的期待。它又表現内心活动的最澎湃、最热烈、最紧张的刹那。人物的精神世界和生活的内在律动，都是要用停顿来表现的——这是一种最响亮的无声台词。”

综上所述，“此时无声胜有声”正是话剧台词中的停顿最好的艺术注释。

注：本文系天津市省部级项目《对外汉语教育口语等级测试试题库研究》的研究成果，项目编号：53WC1301。

参考文献：

[1] 胡爱民：《台词——表演中阐释的艺术》，中国电影出版社，2010年版。

[2] 伍振国：《影视表演语言技巧》，中国广播电视出版社，2006年版。

[3] 赵沨主编：《演员艺术语言基本技巧》，文化艺术出版社，2000年版。

[4] 古里耶夫·列普柯夫斯卡娅，王爱民译：《舞台速度节奏》，中国戏剧出版社，2009年版。

篇5：话剧原野人物分析

摘要：《雷雨》中的每一个人物的形象都很鲜明，每一个人物都有着强烈的个性。它以1923年左右的动荡的中国社会为社会背景，描写了当时有着封建思想的资本主义家的生活悲剧。其中周朴园是《雷雨》中的主要人物，他是一个留学德国，接受过资产阶级教育的资本家。本文从周朴园的人物介绍开始，以明星版话剧《雷雨》中达式常饰演的周朴园为主要线索，分析和了解周朴园这个人的人物形象和性格特征。

关键词：《雷雨》；曹禺；周朴园；父权

一、《雷雨》的作者简介

《雷雨》作者曹禺，原名万家宝，字小石。出生于天津的一个没落的封建官僚家庭的湖北人，是我国杰出的戏剧作家。曹禺从15岁时就加入了南开新剧团，演过《爱国贼》、《国民公敌》、《娜拉》等等，后又改编法国喜剧家莫里哀的《吝啬鬼》戏名改为《财狂》。这些为他19岁的时候开始着手写《雷雨》打下了基础，23岁时完成了这部震动剧坛的处女作，而《雷雨》的成功对他后来的创作奠定了浑厚的基础。

二、《雷雨》的剧情介绍

《雷雨》是一部故事情节曲折且跌宕起伏的话剧，它的人物虽然不多，但是人物关系却是错综复杂。它所描写的是20世纪20年代发生在两个相差十万八千里的社会背景家庭里的故事。全剧在舞台上就周家客厅和鲁家住房两个场景，却包含了周鲁两家近30年的矛盾与恩怨。

四凤与父亲鲁贵同是周公馆的仆人，四凤与周家大少爷偷偷相恋，父亲为了还赌债找四凤要钱的时候对四凤说周家大少爷在三年前与蘩漪（即周萍的后母，周冲的生母）有染，周萍在与四凤好以后就不再理会蘩漪，蘩漪伤心欲绝，又被周冲告知喜欢四凤后，邀请四凤的母亲鲁妈来到周公馆，希望鲁妈可以带走四凤。鲁妈答应了，并且在转身要走的时候正好碰到了周公馆的主人周朴园。原来30年前鲁妈（鲁侍萍）是周家的女佣，与当时的周少爷（周朴园）偷偷相恋并生了周萍和大海，但最后被抛弃，周家人带走了周萍，鲁妈抱着大海跳河自杀被人救起，带着大海改嫁鲁贵并生了四凤。所以鲁妈对周家恨之入骨，计划带四凤离开周家。四凤却因为已经怀孕，要求周萍带她走，鲁妈知道后险些晕倒，但事情已经到了这种地步，只有隐瞒事情的真相，让二人远走高飞。蘩漪为了阻止周萍离开，就把事情真相说了出来。当事情被败露的时候，悲剧也就发生了，四凤知道自己和周萍是同母异父的兄妹之后，跑到花园触电自杀了，周冲为了救四凤也触电身亡，周萍最后开枪自杀了。

三、周朴园的人物介绍及性格特征

周朴园曾经留学德国，现如今是一家厂矿的董事长，是接受过资产阶级教育的资本家，他的思想里应该同时存在着两种不同的思想――资产阶级自由平等思想和封建专制思想。他是一个典型的父权的代表，在这个看起来有权有势，很体面的家庭中，他是一切权利的象征，是不容许人质疑他的决定的一家之主。

四、周朴园的剧本形象分析

1、语言的鲜明个性。周朴园的语言是很有特点的，他的语言总是带着高高在上，发号施令的口吻。比如在第一幕“逼药”中，当周朴园听到蘩漪说把药倒了的时候，他说话的语速明显的慢了，语气也很低沉“哦，倒了？”随即他让四凤又倒了一碗药给蘩漪，被蘩漪拒绝后他要求周冲把药端到蘩漪面前，蘩漪没有喝，随即又让周萍跪下来求蘩漪喝药直到蘩漪喝下。这儿我们就可以看出周朴园的独裁专制，而在周冲帮自己母亲说话的时候，周朴园说“你和你的母亲都不知道自己的病在哪儿。”显然周朴园对刚刚周冲为鲁大海说话而顶撞自己的表现很不满，从这点也可以看出他是不允许有人来违背他的意思，反驳他的观点的，也可见他的掌控欲是很强的。

2、潜台词的运用。在话剧中，还存在很多的潜台词，第二幕周朴园与鲁侍萍相认前的那段话里就有几处，第一个是在开头周朴园知道鲁侍萍是四凤的母亲的时候，他说“那你走错屋子了。”意思是说四凤并不在这个屋子，而且这个屋子不让下人随便进，你赶紧走吧。后来在周朴园向鲁侍萍打听30年前无锡发生的事情的时候，两个人对当年的侍萍的评价也是很不一样的。周朴园形容梅侍萍是梅家的一个年轻小姐，很贤惠，也很“规矩”。为什么周朴园会用规矩二字来形容侍萍呢？我想周朴园也清楚侍萍未婚先孕在当时那个年代是不规矩的，但他之所以这么说，是想掩饰自己的身份。而侍萍嘴里说的侍萍，不是梅家小姐，而是周公馆梅妈的女儿，生前是不大规矩的。这么说可以说是无形中狠狠地打了周朴园一巴掌。

五、周朴园的舞台形象分析

1、演员形象分析。在话剧《雷雨》的舞台上，我们可以看到周朴园是一个五六十岁左右的中年男子。两鬓斑白，带着一副金丝眼镜，眼神尖锐犀利，他身材微胖，背微驼，说话时嘴角偶尔会显现出冷笑，让观众可以看出他平日里的专横和霸道。

2、服装艺术分析。周朴园在第一幕出场时穿着咖啡色斜襟式长衫，左手背后，右手拿着一根雪茄。而在第二幕与鲁侍萍相认的那场戏中，周朴园的服装上有了很大的变化：白色的条纹衬衫，深蓝色底白点的领带和黑色马甲，黑色西服裤。而他的右手仍然拿着一根雪茄。为什么作者要这样安排周朴园着装上的改变呢？并且是在与鲁侍萍相认的时候，我想，这大概是想让鲁侍萍的心里有个对比吧，让她更加清楚的知道现在的周朴园已经不是当年与她相恋的周朴园，他带给了自己什么样的噩梦，如今的他过着什么样的生活，而自己又过着怎样的日子，也让观众更加地看清眼前这个衣冠楚楚道貌岸然的伪君子的真实面貌。

3、表演艺术分析。周朴园在上场时的气势霸气十足，拿着雪茄，时而踱步走，时而撩袍坐在沙发上，翘着二郎腿，这个姿态一看就是一家之主。在第二幕与鲁侍萍对话时的表演和第一幕是有很大的不同的，当他知道鲁妈是无锡人的时候，他长叹了一口气说无锡是个好地方，显得对无锡这个地方有很深的感情并且很怀念这个地方；在他听到鲁妈说侍萍没有死，被人救活了的时候，他很慌张的从沙发上站了起来，然后在屋子里面来回走，显示出了他的恐慌和不安；到后来当他知道眼前的鲁妈就是当年自己抛弃的鲁侍萍的时候，他的声音和手都是抖的，他不敢相信，随即拿了鲁侍萍年轻时的相片来确认。从向鲁妈说起无锡再到得知侍萍现在和自己同在一个城市这短短的几句对话中，周朴园的状态发生了巨大的改变，鲁妈的消息给他带来了沉重的打击，使他看上去一下子老了十几岁。

六、周朴园与鲁侍萍的感情分析

对于30年前那件事情的前因后果，我们是不太了解的，如果说年少的周朴园爱过鲁侍萍的话，那30年后鲁侍萍再见到周朴园，有的只是残酷和无情。试想，如果是真爱，在见到自己心爱的人死而复活并且站在自己面前的时候，应该会喜极而泣吧，而周朴园在震惊过后说的第一句话是“你来干什么？”并且给了鲁侍萍五千块钱的支票，想了结这件事并且从此周鲁两家的人互不相见。我觉得或许曾经的周朴园爱过鲁侍萍，但30年过去了，这30年可以改变许多事情，现在的周朴园对于鲁侍萍有的仅仅只是内疚与怜悯。

结语：

结合当时中国的社会背景，周朴园也许有着自己的无奈与悲哀。事实上《雷雨》的悲剧不仅是周家的悲剧，也是一个时代的悲剧，揭露了当时旧社会的罪恶历史，批判封建社会的资本主义家对下层百姓的欺凌和剥削压榨。我们通过学习和欣赏这些著作的同时也要牢记历史，立足现在，不让悲剧再次发生！

参考文献：

[1]郭涤：《中国戏剧经典作品赏析》.北京：高等教育出出版社，2005年版。

[2]刘勇、李春雨.曹禺评说七十年.北京：文化艺术出版社，2007年版。

[3]刘勇.中国现代文学研究的视域与形态.北京：北京师范大学出版社，2008版。

篇6：话剧原野人物分析

春日晴原野望

作者：陈羽  朝代：唐  体裁：五律   东风吹暖气，消散入晴天。渐变池塘色，欲生杨柳烟。

蒙茸花向月，潦倒客经年。乡思应愁望，江湖春水连。

篇7：话剧原野人物分析

话剧名称的由来就是因其独特的舞台戏剧表演形式和演员(人物)以对话为主要表达手段而来，在整个表演过程中演员虽然还有表演(表情、情感变换)、人物造型、场景设置、服装道具以及灯光音响效果等多位一体的辅助手段，但语言的使用仍然成为话剧表演成功与否的重要标志。在话剧表演过程中，音乐、灯光、效果和歌唱等各种辅助表现形式使用较少，整个表演过程主要以语言表达、叙述故事和大段的无伴奏人物对白或独白为重要方式，此时语言的功效尤为突出，语言技巧的使用十分明显和重要，正如老舍先生所言:“语言是有生命的。”话剧中的语言就是作者将写在纸上的文字，通过演员在舞台上进行第二次艺术创作，这就是我们所说的二度创作，把它活脱脱地将剧情故事和人物展现在观众面前。上世纪初，我国诸多艺术家将包括中国在内的多部世界著名的中外戏剧作品排成话剧并公开上演，如《茶馆》、《骆驼祥子》、《伪君子》、《吝尚人》、《牛蛇》、《娜拉》、《罗密欧与朱丽叶》、《哈姆需特》等。一段段精彩的对白将一个个鲜活的人物展现在观众面前，使这些经典之作成为世界文化之瑰宝和人类文化的遗产、因此，语言的技巧是话剧的灵魂，是演员、作品与观众沟通的重要桥梁。

一、个性化的语言和语言动作化的表达相结合

个性化语言是刻画人物的重要手段、角色的语言要符合并表现剧中人物的身份和性格、也就是什么人说什么话;听其声如观其人。一部好的话剧作品，其剧本本身在勾画人物之初就己经赋予每个角色鲜明的人物特点，演员根据剧本的需要，通过舞台表演来贯穿和传递话剧所要表现的思想内容和人物形象、著名剧作家曹禺先生在创作剧本时就是根据剧中人物的需要设计台词的。人物的每一句话、每一段台词和对白都发自剧中人物的内心深处而不是作者的语言、在他的作品中语言来自生活，经过反复锤炼，表面看来都是极普通的日常语言，但是随处都带有鲜明的人物个性特征，例如《需雨》中的周朴园。

周朴园在《需雨》这部话剧中是个重要人物，他是在中国半封建半殖民地社会环境中发展起来的一个资本家，早年虽然曾留学德国，受过西方资产阶级的教育和影响，但他的本质依然是一个血腥起家的矿主。作者在刻画周朴园的人物形象、设计他的语言时，基调是冷色的，语言是短促的，随处带有命令，这一点作者在第一幕里就有描写和体现。无论是《需雨》中贪婪、自私、封建的周朴园，受两代人“欺辱”从失望到绝望继而报复的繁漪，还是《日出》中金融资本家潘月亭、留学生张乔治、阔寡妇顾八奶和小流氓胡四，他们的语言，都体现了资产阶级人物的思想感情、性格特征和生活方式。特别是《日出》中陈白露丰富多彩的语言，恰如其分地反映出她生活在资产阶级社会，一方面被人玩弄，另一方面又玩弄别人的性格特征。这些个性化的语言随着剧情的发展，使人物形象越来越丰满。

完整的艺术语言应该由三个部分组成，一是物质语言，即我们日常交流使用的语言，它是构成艺术语言的基础;第二是情绪语言，它反映了人物内在的真实情感，增加语言的感染力;第三是肢体语言，也就是我们所说的语言动作化，它起到强化语言效果的作用。

剧本中的台词或作品中的人物对白语言虽然是体现作品人物特征的主要依据，但既然是戏剧，剧情肯定少不了冲突，冲突是戏剧或故事结构中的重要环节。有了冲突才能充分展现人物的性格，性格和冲突互为表里，性格引起冲突，冲突发展性格，因此，戏剧或故事的主题就被充分而生动地表现出来了、语言的个性化和语言的动作化是相互依托、互相联系着的，作者用语言进行人物个性描写时，必须通过矛盾冲突来表现，因此，完整的人物性格是在富于“动作化”的语言过程和高度的个性化语言相结合中共同展示出来的、

二、熟读作品，适度夸张使用语气、语音

演员对作品的理解十分重要，只有深刻理解作品中人物的形象特征和所要表达的思想和情感，表演才能达到预期的舞台效果。在表演过程中，演员需要通过既符合事物发展规律、又能准确揭示人物内心情感变化特征的艺术语言表达形式，结合演员夸张的姿态、形体动作、对话独白以及具有突出代表性的服装和化妆来综合烘托出人物的形象与个性、这里所说的“夸张”，是因为受舞台语音效果和剧场场地的影响，如果不使用夸张的语言表现形式剧场的声场环境会减弱对话剧表演的视觉感和听觉感，因此，舞台语言既要接近生活还要超越生活，这种具有舞台夸张语言和动作的创作，是话剧表演独特的艺术表现形式。当然，使用好语言技巧则需要演员通过科学、规范的语音训练，掌握好发声技巧，才能准确表达作品、刻画出生动的人物形象，更好地展现剧情、表达主题。

话剧的台词是被放大了的现实生活中的语言，因此，在表达一种思想、表露一种情感，或是反映某种心理和突出一种环境氛围时，会大量使用形容词和感叹词，使语言的语气进一步夸张得到强化，此时的语言成为促成舞台效果的主要工具。在话剧表演过程中，为了充分表达出人物语言的情感和剧情角色的内在心情，以及衬托出人物、情境的环境氛围，需要演员通过提高或降低声调、加重或减轻咬字、改变语气、强化共鸣，甚至用呼吸、换气、语调、停连、重音等语言技巧来增强表现、演员的创作是根据作家提供的以书面语言形式出现的剧本台词，要想把这种书面语言变成生动形象、富于强烈感染力的头语言在舞台上表达出来，从而吸引和打动观众，这就绝非读几遍剧本，把台词背诵来就可以完成的、而是需要演员进行一番艰苦的再创作。这个再创作的过程，就是舞台语言艺术加工的过程。舞台语言既然是一种艺术语言，在艺术上应有它的要求和标准、话剧舞台语言应做到既真实，又有艺术夸张;既自然，又要有所修饰;既有内心感受，又要有鲜明体现;既使人感到如同生活般的亲切，又是一种引人入胜的艺术享受。

三、注意语法修辞，把握语言节奏

语言技巧还需要使用一系列的修辞手法，如比喻、对比、夸张、排比、对偶、反复、借代、设问、引用、反问等。在语言表述上还应充分利用白描、比拟、避复、变用、层递、衬垫等手法将语言的魅力表现得淋漓尽致。语言表达在使用修辞手法时要充分发挥想象力，使观众可以通过语言的表述进行事物联系，使话剧场景或剧情所要表达的情节和内容在观众的脑海中有拓展的空间，既可以丰富单调的语言艺术，又能让观众体验到剧场之外的另一时空情境、

舞台语言是有节奏的，演员要深刻体会剧本想要表达的意境以及台词需要体现人物的情感特征，合理的处理停顿和重音才能充分展示它所要表达的`意思、恰当的停顿还可以提高观众对故事情节的求知欲，增加悬念，从而增强话剧表演过程中的语言艺术。在声音上需要通过浓厚的气息充分地传递;在语音语调上要放大和夸张等鲜明的特征来表现;在吐字上需要用音强的力度与音长的延伸来清晰吐字、有的演员在表演时带有严重的地方腔调，舞台表演除了特别要求需要通过方言来显示人物特色时，正常情况一定要使用普通话，要吐字清晰，字正腔圆。在呼吸、换气方面，采用胸腹式呼吸法，否则声音不会从中发出，只是从喉咙中挤出，会显得声嘶力竭。掌握正确的发声技巧，当有动作愿望的语言时就会表现出浑厚、敦实、洪亮的声音。同时，舞台表演必须要通过语言动作的碰撞、交流逐步发展至高潮。通过语音语速来掌握整学研究体语言表达的速度，从而控制舞台表演的进程，把握整体节奏，这种所谓的快慢在一定程度上能促进舞台氛围的形成。我们在多部剧作中都能感受到，人物角色处在紧急危险时刻，演员的语速应适当加快，形成紧张的舞台效果，从语言的节奏上就能让观众形成一种紧迫感、

四、重视独白、旁白，让情绪融入情境

独白和旁白是潜台词的外化，是不能用对白形式表现出的语言表达形式，独白和旁白在表现人物内心深处情感活动中起着非常重要的作用、一般独白是通过个人的语言表达形式，表现出与想象对象的交流，这个想象对象也许是实际中存在的人物，如远方的情侣、失散的亲人和久别的朋友，也许是想象中的神灵或不存在的人物，如上天、神灵、鬼魂等，还可能是与观众的间接性的互动交流。因此，处理好独白和旁白，是丰富人物个性特征，揭示人物内心情感重要的手段，不可忽视、

语言写得再生动，修辞手法使用得再恰当，即使演员的抑扬顿挫和感叹词强调再到位，演员在使用语言表达时没有与情绪相结合也只是平淡的表述，只是背词。演员的表演也只能是挤情绪，而不是融合情绪，表演就显得虚假、生硬。就像人们在讲一个道理时，如果没有举例子，道理就显得空洞，理解就较为费劲或是让人不愿意接受，如果结合了故事进行说明，那么道理就会深入人心。语言与情绪也是同样的道理，观众在追求话剧中视觉刺激的时候需要演员情绪投入的带动，这样才能走入观众的心理，从而带动观众一起心动，一起内心波澜起伏，营造“身临其境”的感觉环境。例如人物角色在极度悲伤和生气时，歇斯底里是远不能让人感觉到人物的真正情感，也不具有感染性和感召力、情绪的调动需要一段一段的提高，将人逐渐带入场景中，随着剧情的一步步变化，通过人物对话的语言交流和演员恰到好处的情绪变化，把剧本想表达的内容和故事情境展现在观众面前，带动观众进入情境、

篇8：话剧原野人物分析

20世纪末, 随着约瑟夫·弗兰克的《现代文学中的空间形式》和英国学者迈克·克朗《文化地理学》的发表及研究, 空间理论逐步受到批评理论界的认识。学者们开始重新探究人文生活中的“空间性”, 把以前给予时间和历史、社会关系和社会的青睐纷纷转到空间上。空间反思的成果是最终导致建筑、城市设计、地理学及文化研究诸学科变得你中有我, 我中有你, 日益呈相互交叉渗透趋势, 并且深刻影响了文学和艺术作品的解读。本文就以该理论为支点, 分析《呼啸山庄》中的荒原及《原野》中的原野这两种空间结构。

一、《呼啸山庄》中的荒原

打开《呼啸山庄》, 一股狂暴的气息扑面而来, 读者感受到的是荒原上古野朴实的粗鲁与野蛮, 环境、气候、景色都是粗犷恶劣的。这不得不使我们想起荒野的约克郡沼泽地带一所遥远的教区牧师住所。在那郊区牧师的住宅里, 在那荒野的沼泽地带, 艾米莉·勃朗特不幸而又孤独, 永远处于贫困和精神奋发的状态之中。

《呼啸山庄》中的荒原就是以此为原型的。它是原始的、自然的、狂暴力量的体现。“在这荒凉的山顶上, 地面给一层黑色的冰霜冻得硬硬的, 寒气袭人, 我的四肢都冻得直打哆嗦。我打不开栅栏门的铁链条, 便跳进栅栏, 沿着两旁醋栗树丛蔓生的石径跑到屋子门口”。荒凉、冷漠、酷寒是这片荒原所展现的空间气质。依附于其上的呼啸山庄也与其形成相似的空间。文中借外来者洛克伍德的视角这样描写它“‘呼啸’是外省话中很有意义的一个词语, 形容在狂风暴雨的天气中这座房子所经受的大自然的喧嚣骚乱”。呼啸山庄就是该荒原的代表, 与其有相同的空间气质, 荒凉、残暴而又充满原始生命力。

狂风骤雨是呼啸山庄的主旋律, 生活在凄风苦雨中的希刺克厉夫, 面对生活的狂风骤雨必然会像倾斜的枞树一样, 扭曲地生长并释放出强大的力量;像熊熊的火苗那样, 燃烧着疯狂。物理空间潜隐地透露出人的精神内核———灵魂, 它形塑了人性的意涵。

自由的, 野性的, 充满原始生命力的荒原就是生长于其上的凯瑟琳和希斯克厉夫的天堂。希斯克厉夫在临死前也拒绝牧师说:“我不需要什么经文, 我告诉你吧, 我就要到达我的天堂了, 别人的天堂对我毫无价值, 我根本不想进。”对于凯瑟琳和希斯克厉夫来说, 呼啸山庄, 这片荒原就是他们灵魂的、自由的天堂, 也是人类的天堂。在这里, 艾米莉将荒原作为人类最终的家园和归宿, 是人类理想的自由的生存状态。

二、原野

“原野”既非封建性的旧家庭, 又非金钱化的都市社会, 它是原始生命的集结地。正如作者在剧作开头写的:“大地是沉郁的, 生命藏在里面, 尘土散着香气, 禾根在土地里暗暗的滋长。巨树在黄昏里伸出乱发似的枝桠……矗立在莽莽苍苍的原野中。”这片苍茫的原野是自由的、无拘无束的地方, 是原始生命力的象征。正是这片“原野”孕育出了仇虎式的男性和金子式的女性。仇虎和金子是自然野性下的“人”, 他们是粗犷、强健、不屈的人。

在剧作中, 曹禺将戏剧的整个空间都架构在这片苍茫的原野之上。“原野”作为一个物理空间, 作者赋予了它太多的意蕴和多重象征。原野及其之上的巨树、森林, 首先都是仇虎的象征, 粗犷、强健、不屈、丑陋, 象征严肃、险恶、反抗和忧郁, 表现了原始蛮行的强大生命力。其次, 原野又呈现出二重的悖论意蕴:它是自由的无拘无束的地方, 是原始生命力的象征;反转过来后, 变成一个异己的地方, 成为禁锢、拘束的地方, 成了仇虎复仇后心灵上走不出去的黑森林, 最终成为禁锢他的枷锁。

这正是《原野》中原野与《呼啸山庄》中荒原的相异之处。《呼啸山庄》中, 荒原是自由的象征, 是人类最终的归宿, 是人类最理想的家园。荒原作为一个独立的物理空间被作者赋予深厚的精神内涵, 它独立于理性文明 (资本主义文明) 之外, 是对其的反叛和对抗。而“原野”却并未如此。尽管作者也将其作为原始生命力的象征和寄托, 但是把它置于理性文明这一社会空间之中加以考虑的, 因而尽管“原野”也展现了其对封建文明这一社会空间的反抗和对立, 但始终未能挣脱它, 最终还是囿于其中。

三、他者与异己

《呼啸山庄》中希斯克厉夫是野性荒原的象征, 同样, 《原野》中的仇虎也是原野上原始生命力的象征, 然而, 他们都是理性社会中的离群者。象征原始野性生命力的希斯克厉夫和仇虎在一个异己的社会空间内被迫成为“他者”, 游离于理性社会这一物质空间和精神空间之外。

理性社会这一景观具有明显的排他和对抗性。《呼啸山庄》中, 从希斯克厉夫和凯瑟琳的视角这样描写代表资本主义上层文明的画眉山庄“光亮就是从那窗子里面照射出来的, 他们还没有关上百叶窗, 窗帘也只拉掩一半。我们站在花坛上, 手攀着窗台看得到里面, 我们看见———啊, 真美!———一间富丽堂皇的房子, 地上铺着深红地毯, 桌、椅都有深红的布罩, 纯白的天花板, 四周镶着金边, 天花板中央有银链子悬挂着一串串的玻璃珠坠, 闪烁着柔和的烛光”。光亮、深红、纯白、玻璃珠坠、烛光, 作者通过描写画眉山庄中的这些意象, 表现了代表资本主义上层文明的“画眉山庄”这一物理空间和精神空间所呈现出的温文尔雅和含情脉脉。然而, 这是虚伪面纱下的温情脉脉, 是不见容与希斯克厉夫这一荒原上的野人的。残忍粗暴的辛德雷和温文尔雅的林顿代表资本主义文明的两种精神空间, 其中的任何一方都无法容纳希斯克厉夫这一荒野上的人, 希斯克厉夫也无法融于任何一方, 最终只能在凯瑟琳出嫁后远走他乡, 自我放逐。他是理性社会空间中的零余者。

《原野》中的仇虎也是如此。他是原野的象征和人性化。他具有激烈、原始的野性生命力, 然而, 这一切却被封建文明排斥。他明明是人类生命力的象征, 却被描述为“从地狱里出来的人”。即便是在广袤无垠的原野上, 也无法完全摆脱理性社会的空间。原野上横亘着象征理性社会的铁轨。仇虎把铁镣砸开扔向铁轨, 并最终在巨树前面向铁轨自杀。铁轨是人类文明的象征, 它通向外面的世界, 通向理性社会的空间。然而, 仇虎最终的自戕却表明人类所追求的自由状态被无情地抛弃在莽莽苍苍的原野之中。

人是有生命的自然存在, 又是一种文化的存在, 是精神与肉体的双向建构。生命是个体本位的, 是彻底为我的, 而理性的最大原罪就是压制生命本能。人在理性社会的空间中异己的“人”。人被人类自己所创造的社会空间而禁锢。

四、家园归宿

在《呼啸山庄》整部作品中, 从头至尾都可以感觉到这种巨大的抱负———作者要通过她的人物倾诉的不仅仅是“我爱”或“我恨”, 而是“我们, 整个人类”和“你们, 永恒的力量……”这句话并未说完。它在凯瑟琳那句半吞半吐的话中涌现出来:“如果其他一切都毁灭了而他留了下来, 我将继续生活下去;如果其他一切都留下而却把他毁灭了, 真个宇宙将会变成一个极其陌生的地方;我就似乎不再只是它的一部分了。”她在死者面前所说的话中, 这种思想观念又一次迸发出来:“我看到一种无论人间还是地狱都不能破坏的安息, 我感觉到那永无止境的, 毫无阴影的来世生活的一种保证———他们已进入了永恒的来世———在那儿, 生命无限地绵延;爱情无限地和谐;欢乐无限地充溢。”正是这种潜伏于人类本性的幻象之下而又把这些幻象升华到崇高境界的某种力量的暗示, 使这部作品在其他小说中间显得出类拔萃、形象高大。

在艾米莉看来, 只有回归自然, 回归荒原, 人性才能复苏, 人类才会找到最终的家园归宿。荒原作为超自然的空间成为人类最终的家园。“最幸福的故事的发展, 结局都是青冢”, 所以她让希斯克厉夫在天堂与凯瑟琳结合, 于是我们看到那三座坟紧紧挨在一起, “望着飞蛾在石楠和风铃草中间振翅飞舞, 听着和风轻轻拂过草丛”, 柔和的大自然消解了对抗和排他, 人在自然中找到归宿。

相比之下, 曹禺让仇虎在心灵折磨中走向终极, 以他的死完成一个道德命题。结局同样是死, 意义却不同。《呼啸山庄》中有比死更重要的生命体验, 有超越生死的情感体验。《原野》中的死带有颇浓重的道德意味, 而少有生命体验。我们对希斯克厉夫的结局, 在感到同情之外, 也感到欣慰, 他毕竟要到达自己的天堂, 而仇虎的结局, 似乎除了无奈之外还是无奈, 这正表现了中国传统文化的无奈和困境。

《呼啸山庄》中, 随着希斯克厉夫的自戕, 荒原得到最后的升华, 在与理性社会这一物质空间和精神空间的对抗中, 得到最后的胜利, 它是人类最终的家园, 在这里, 人不再是“异己”的, 而是独立的、具有原始生命力的人。而《原野》中, 随着仇虎的自杀, 原野变得沉寂, 在与理性社会的对抗中成为一种悲剧。仇虎的死表明他对封建文明的最终屈服, 它在野性与理性的矛盾斗争中走向崩溃。最终只剩金子一人依旧在“黑森林”中挣扎。《原野》的悲剧也在于此。它既是对野性的激情礼赞, 更是对野性的深刻悲悯;它既是文明的挽歌, 又是野蛮的挽歌。原野这一物质和精神空间便有了二重悖论的意义, 它既是原始生命力的象征, 更是生命力的终结, 在与理性社会的对抗中走向毁灭。人类文明将原野抛弃在其空间之外。人在异己环境中失去家园和自我。

摘要：《呼啸山庄》这部小说是以约克郡的荒原为原型, 并以此荒原为小说背景, 展开情节的。“荒原”这一意象对小说的理解和分析有至关重要的作用。无独有偶, 曹禺先生的《原野》也是以“原野”这一大的自然环境为背景构成该戏剧的。在这方面, 二者存在相同之处, 即都是以自然环境为背景进行写作的。但二者毕竟在创作背景、时间及作家个人气质方面存在差异, 故也有相异之处。本文以荒原和原野的意象为主要内容, 从文化地理学和空间理论的角度对其进行分析。

关键词：《呼啸山庄》,荒原,《原野》,家园,他者与异己

参考文献

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